solo un insieme di bugie - cinema e musica

Heimat (di Edgar Reitz, 1984)

2012-02-12T08:26:00.000-08:00

Terminata la visione del primo blocco di Heimat siamo avvinti da eccitazione e malinconia all’unisono. Alla consapevolezza di aver concluso un (primo) ciclo impegnativo e straordinariamente utile si aggiunge quasi un senso di abbandono, perché in oltre quindici ore abbiamo imparato a convivere con i personaggi. Trovo che il maggior pregio di Heimat sia stato quello di raccontare evitando di connotare nettamente. Spesso il trasporto emotivo di un film è legato indissolubilmente all’etichetta che viene affibbiata ai diversi ruoli; incanalato entro schemi prestabiliti, lo spettatore si trova sempre a proprio agio durante la visione e giunge a conclusioni spicciole, prive dunque di un indispensabile giudizio critico antecedente.Tutto ciò a quanto pare avveniva in Holocaust, una serie televisiva dalla durata complessiva di sei ore, importata dagli Stati Uniti in Germania alla fine degli anni ’70. Successo clamoroso. Questo passaggio televisivo sembra aver contribuito a fornire a Reitz la chiave per escogitare ciò che il suo film ‘non sarebbe dovuto essere’. Attraverso l’ambiguità dei personaggi lo spettatore è stimolato a riflettere e a capire, a modificare il suo giudizio critico anche nel corso dell’opera stessa, perché Heimat “costringe” continuamente a riformulare e smussare, a vivere una situazione “in tempo reale”. Cambiano gli eventi e la storia di un paese, di una nazione e dell’intero assetto globale, e l’individuo in base ai propri vissuti, alla propria educazione, allo sviluppo del proprio senso morale, deve tracciare la propria strada. Sarebbe un grave errore leggere Heimat come il semplice influsso della Grande Storia su quella di un piccolo paese e dei suoi componenti. Al contrario è come e quanto si intersecano fattori ambientali e personali a far scaturire un risultato finale incerto e estremamente complesso, non di facile lettura e decisamente molto personale.Certo, personaggi come Wilfried e Alois si avvicinano ad una “bozza”, il prototipo dell’uomo opportunista e conforme all’ideologia dominante del momento (cfr. il personaggio di Trintignant nel film di Bertolucci), mentre Katharina al contrario fino alla fine dei suoi giorni è un personaggio che non esitiamo ad etichettare immediatamente come “positivo”, vista la sua verve critica e persino premonitrice del corso degli eventi, segno più di istinto che di una reale valutazione degli eventi. Ma il resto dei personaggi, compresa Maria (che come vedremo sinteticamente, incarna il corpo dell’opera), non è mai esente dalla “

messa in discussione” dello spettatore. Un altro pregio di Heimat, legato a quanto appena enunciato, è che la profonda incertezza dell’agire dei personaggi, che segue di pari passo ciò che viceversa potrei definire come il grado di “certezza storica” che abbiamo degli eventi, rende la visione estremamente scorrevole e dinamica. Anche dinanzi agli episodi di maggior durata l’evoluzione dei personaggi rappresenta un’aspettativa da appagare continuamente.Un’osservazione che riguarda ancora i contenuti dell’opera ma che assume un carattere più generale, investe di fatto il regista. Reitz era reduce da un decennio molto travagliato, costellato da insuccessi al botteghino con i suoi lungometraggi precedenti, e sventure tecnico-organizzative di varia natura. Con Heimat è stato in grado di risollevarsi e affermarsi tardivamente, e il merito è certamente della sincerità con cui ha tenuto fede ad un discorso iniziato un paio di decenni prima: il manifesto di Oberhausen del 1962 è stato un atto coraggioso, ribelle e sfrontato, e Reitz ne è stato uno dei maggiori interpreti. Dichiarare “guerra” al vecchio cinema “di papà”, alle gerarchie di potere, alla contaminazione dell’Arte con la propaganda, raccontare prima a sé stessi e successivamente al mondo intero cosa significasse appartenere alla generazione cresciuta tra le macerie di una nazione umiliata e devastata per l’aver aderito ciecamente ad un’ideologia vuota e disumana, non è stato compito facile. Non tutti i cineasti del Nuovo Cinema Tedesco hanno sondato l’identità. Molti ci sono riusciti con ottimi risultati (non sto qui a citare i miei preferiti perché entrerei in un vortice di riflessioni su ciò che per me significa questa corrente cinematografica e perché preferisco alcuni suoi esponenti piuttosto che altri), e Reitz ha scritto una delle pagine più significative di tale ricerca. Perché se si intende approcciare un tema così complesso come quello della trasformazione dell’identità, come non prendere spunto dalla nazione europea in cui dalla fine della Grande Guerra fino agli anni ’80 (senza dimenticare il deplorevole revisionismo degli anni ’90 e la nuova ondata di naziskin) l’individuo/cittadino è stato più soggetto a tensioni sociali e crisi di coscienza? Un penultimo appunto generico di questo preambolo riguarda l’aspetto formale. Nikos Mamangakis ha realizzato una colonna sonora semplice e lineare, ma indimenticabile. Splendida la fotografia di Gernot Roll; a volte ho pensato ad accostarlo al gelido b/n di ‘Effi Briest’ di Fassbinder, di qualche anno precedente, ma il b/n di Heimat è talmente vario da non essere riconducibile ad altro. Il passaggio improvviso al colore in alcune scene è veramente notevole e richiama spesso ad un valore simbolico dell’oggetto che si intende evidenziare. Un lavoro simile, anche se decisamente meno frequente, l’aveva tentato Borowczyk anni prima per il suo film d’esordio con personaggi in carne ed ossa, ‘Goto’. Bisogna sottolineare che per Reitz non esiste una regola particolare e la mescolanza tra colore e b/n è talmente varia che evidentemente segue anche l’onda emotiva che egli sperimentava di pari passo alla narrazione. La sequenza in cui questo repentino cambio di approccio cromatico ha lasciato maggiormente il segno all’interno della mia visione è stata quella in cui Ernst lancia il mazzo di garofani dall’aereo a bassa quota, in occasione del matrimonio per procura tra Anton e Marta.Ci sarebbero moltissimi altri temi da affrontare e molti altri aggettivi da spendere per suggellare la grandezza di questo racconto epico (ecco, ne ho appena utilizzato uno), tuttavia a questo punto preferisco riportare qui di seguito il mio diario personale fatto di considerazioni quasi sempre immediatamente successive alla visione di un frammento, quindi in pratica “in tempo reale”. Ci sono altri temi sviscerati secondo la mia personale visione, mentre altri, magari anche importanti, sono omessi o perché non li ho afferrati o perché per me non era indispensabile sviscerarli. Ecco perché ciò che segue, totalmente privo di sinossi, è solo il mio approccio al film e non costituisce affatto un resoconto critico ed esaustivo.L’annotazione finale riguarda il personaggio di Anton, che personalmente non gode della mia ammirazione, contrariamente all’esaltazione che Reitz probabilmente vuol tracciarne come unico vero detentore dell’anima della terra natia (al contrario dello “smantellatore” Ernst), nonché feroce oppositore della disgregazione. E’ un punto di vista piuttosto eretico, il mio, ma come si sa, ogni visione vive di vissuti che lo spettatore non può far finta di ignorare e con cui non sempre può scendere a compromessi nei confronti della poetica di un regista.1. NOSTALGIA DI TERRE LONTANEUn effetto di straniamento. Qualcosa di non conciliante appartiene a Schabbach. L’accoglienza per Paul è tutt’altro che trionfale. Certo, siamo nel 1919 e l’orgogliosa Germania è stata surclassata. Eppure nella commistione tra fetore e un sentimento indefinito simile all’indifferenza sembra quasi che la Grande Guerra non abbia toccato quell’angolo sperduto della Renania. Paul al centro della grande stanza si addormenta sfinito. Attorno una giostra di movimenti ripetitivi e consolidati. Una serie di luoghi comuni serpeggia nel Credo dominante di questa piccola terra, abitata da persone rinchiuse in una prospettiva di Universo che ruota su prerogative spicciole. Eppure la sequenza d’apertura è qualcosa di straordinario. Heimat è un racconto corale per cui bisogna immediatamente far conoscere allo spettatore una moltitudine di personaggi. Ecco che la lettura del giornale da parte di Eduard si contraddistingue come il geniale artificio narrativo per fornire un’infarinatura di ciò che accade e come viene interpretato.Paul, alle prese con la solitudine e la sensazione di non appartenere più a quel circuito deficitario e arretrato, è una figura centrale che stride con il contorno perché se c’è un tema che più di ogni altro si innalza in Heimat, ebbene è quello dell’identità. Questo giovane, timido protagonista proferisce poche parole, ma sono i suoi occhi a comunicare un disagio represso e inespresso. Sono gli stessi occhi di Apollonia, donna-chiave del capitolo, quasi simbolica, perché incarna il primitivo oggetto della discriminazione di una nazione ferita. C’è una mistura aspra di ignoranza e orgoglio calpestato che anima la maldicenza nei suoi confronti. E’ “rea” di aver dato alla luce un figlio da un soldato francese; dunque ha generato un figlio di chi ha vinto la guerra proprio in casa degli sconfitti, e ciò è intollerabile, un vero e proprio affronto. La manifestazione dell’odio represso è ancora male organizzata, certo diffusa, ma ad uno stadio rudimentale di coercizione. Per ora si limita ad un netto rifiuto del dialogo e ad una conseguente ghettizzazione. La discriminazione nei suoi confronti è patetica e ancora lontana dall’incutere timore, basti pensare al pensiero comune e rozzo secondo cui avrebbe immerso il figlio in un letamaio. Viene chiamata la polizia per setacciare a fondo l’acqua putrida, ma al posto di un bambino viene scovato il motociclo del più abbiente del paese, Alois. E’ una sequenza che lascia ancora sorridere, al pari del sentimento suscitato dall’ingenuità dilagante che accomuna quasi l’interezza del paese. Apollonia mostra il proprio figlio solo a Paul. In quest’oceano di convenzionalità maleodorante questa sequenza esprime una purezza incontaminata e indomita. Paul e Apollonia uniti nel disagio ma differenti nelle azioni per reagire: mentre la donna fugge in Francia, Paul medita qualcos’altro. Nel viaggio in treno in cui Apollonia propone di evadere assieme in un posto lontano, Paul reagisce come un ragazzino, manifestando preoccupazione per la propria radio. Il mondo della comunicazione sembra essere il suo rifugio. Eppure non comunica che a monosillabi con le persone di Schabbach! Nella confusione del riconoscimento della propria identità postbellica, Paul trova stabilità nella creazione di ricetrasmittenti. La certezza di possedere una batteria indispensabile per ultimare un congegno al momento è più percorribile dell’incertezza di un viaggio verso lidi sconosciuti. Non durerà a lungo. Indubbiamente Maria è carica di forza vitale e passionale. Ma la sequenza del viaggio in aeroplano è emblematica per carpire l’affannosa ricerca di Paul per riconciliarsi con Apollonia. Il rimorso è comparso nella sua mente districandosi con vigore nella fragilità delle sue nuove abitudini. La carrellata sulla corsa inutile di Paul è l’emozionante picco di una regia ineccepibile.Nel campionario di sfumature di colori, spesso l’immagine è caratterizzata da un bianco e nero gelido, magnifico.Si chiude con la scomparsa di Paul: cosa spinge questo ragazzo non ancora uomo ad abbandonare la propria famiglia? In che modo la vista di un cadavere ha interferito con la sua consapevolezza di essere vivente? Ha pensato fosse il corpo di Apollonia? Sono gli interrogativi che spingono ad avventurarsi nel secondo capitolo, ma non verranno affatto appagati.2. IL CENTRO DEL MONDOLa risposta ai quesiti che accompagnano il finale del primo episodio è solo geografica. Paul è negli Stati Uniti, squattrinato e ancora confuso. Nuovamente ha camminato senza sosta alla ricerca di un luogo in cui sentirsi a proprio agio. Nient’altro viene svelato sulla natura della sua scelta. Evidentemente durante quei nove anni trascorsi a Schabbach si è fatto largo in lui il pensiero che quella non fosse più la sua dimensione. E’ l’ultimo pensiero con cui ci congediamo con il ricordo della Grande Guerra, che definitivamente assume i contorni di una frattura spaventosa nella formazione di un’identità ancora in fieri.Qualcosa sta cambiando nel contesto, per cui viene messa da parte la psicologia di Paul in favore di un approfondimento sociologico. Eduard diviene l’asse della narrazione, perfettamente teso tra Berlino e Schabbach. Dalla metropoli al paesino scorre e si diffonde il nuovo seme dell’odio che non è più allo stadio informe del primo episodio, bensì ora ha assunto una struttura ben definita dal nome Partito Nazionalsocialista, e comincia a incutere timore. Eduard è mostrato in tutta la propria goffaggine e ingenuità. E’ straordinariamente crudo e crudele il ritratto di quanto un’ideologia possa attecchire e mostrificare una persona ignorante e fragile. La sensazione di possedere qualcosa e di essere diventato qualcuno senza aver compiuto il minimo sforzo, rende Eduard e un’intera generazione colpevoli di aver dimenticato le basi di una convivenza civile fondata sull’uguaglianza e il rispetto. E’ evidente come il nazismo abbia trovato terreno fertile nell’orgoglio vilipeso pochi anni prima a seguito del duro risveglio dopo la Grande Guerra, che caratterizzava, nel piccolo, Schabbach nel primo episodio, ma che era esteso all’intera nazione. L’impatto è terribile. La violenza è ancora circoscritta ma talmente sottile da scatenare sensazioni gelide. La sequenza in cui il cugino simpatizzante viene portato in un “campo di rieducazione” è sconvolgente. La prima forma di avidità di Eduard era stata la ricerca dell’oro nel torrente che lambisce le terre che circondano Schabbach. Era stata una ricerca tanto infruttuosa quanto comica. La strategia narrativa del corso degli eventi mostra impunemente quanto una situazione possa degenerare da comica a inquietante. E questa situazione si estende a macchia d’olio, fino a diventare una perversione di massa. Non provo alcuna compassione per Eduard e per Pauline, nonostante la loro disarmante incapacità di contrapporre alla nuova ideologia un giudizio critico mai sperimentato in vita propria. Che l’ignoranza non sia un alibi valido lo testimonia il personaggio di mamma Katharina, che nella propria modesta esistenza di apprensioni eccessive di madre e lavori di casa nasconde una coscienza del pericolo del cambiamento in atto. In questo quadro in modificazione, Katharina è uno dei pochi personaggi sani a cui ci aggrappiamo per non soccombere. Questa anziana silenziosa e mesta si allarma ma non viene ascoltata. Capisce che la nuova sensazione di ricchezza è anomala. Forse perché nella propria vita si è veramente accontentata delle piccolezze. Il paese ribolle per la celebrazione del primo compleanno da quando Hitler è cancelliere. E’ il 1933 e la storia è già cambiata, ma in pochi si sono accorti di cosa sta accadendo. Una schiera di insoddisfatti cronici ha finalmente l’occasione di urlare la propria rivendicazione di una legittima forza superba. Neppure Maria sembra aver compreso quanto sia potente la minaccia del cambiamento; sulla scia di Paul sembra vivere in un “mondo a parte”. Trasmette ai figli la medesima speranza di ricongiungimento con Paul che assorbe ogni suo pensiero, ma di pari passo una colpevole neutralità sulla sfera educativa. E’ emblematica la sequenza in cui rivolgendosi al primogenito Anton che ha indossato l’uniforme, disincentiva l’operazione non per una questione ideologica (come fa invece nonna Katharina), ma per l’apparenza (“ti sta male”).Alois Wiegand, con i suoi nuovi baffi, nella pusillanime omologazione al fuhrer impartisce a suo figlio Wilfried i valori dell’ideologia nazista. Un piccolo mostro, prossimo gerarca avviato ad una carriera già scritta nelle SS, sta crescendo. Ricorda tanto i piccoli ariani del film di Haneke ‘Il nastro bianco’.Cambiamenti strutturali: dai pali del telefono all’inquietante visione dell’industria chimica che Katharina coglie durante il viaggio in treno. Idea di movimento e di dispiego di grandi mezzi. Assaporiamo la modificazione del contesto globale dai “piccoli” particolari dell’Hunsruck.Infine Matthias, il capostipite della famiglia Simon, il prototipo del lavoratore che prosegue a svolgere imperterrito le mansioni che si tramandano da padre in figlio. Votato ad una vita di rigorosi ritmi di lavoro da fabbro, non comprenderà mai alcun cambiamento del mondo circostante. Persino la lontananza di Paul non sembra averlo toccato.3. NATALE COME MAI FINO AD ALLORAIl primo di una serie di episodi caratterizzati dalla durata di poco inferiore ai sessanta minuti. Passaggio interlocutorio dell’opera. La narrazione stringe sul rapporto tra Eduard e sua moglie Lucie. La loro immensa nuova dimora dalle cinquantadue finestre è il simbolo dell’ostentazione. Una rinascita economica fastosa e prorompente nasconde le sue pecche e il mistero dell’origine del finanziamento per la costruzione del castello lascia sulla bocca di qualcuno i primi pettegolezzi. Non su quella di Maria, che sembra nutrire stima nei confronti della nuova arrivata e cerca di prestare il suo supporto nei momenti di disperazione. Lucie comincia già a pentirsi della scelta di sposare una persona così “inferiore” come Eduard, reo di non essere ambizioso quanto lei. I toni tornano grotteschi e pacchiani nella sequenza della visita di Maria, così come nella telefonata di Wiegand a suo figlio Wilfried. Il ritorno di quest’ultimo al paese è tronfio ma trionfale per gli occhi colmi di invidia e ammirazione degli altri. Il momento della messa segna un sodalizio implicito tra il giovane nuovo gerarca e Lucie, e al pari del pranzo un momento di raduno di una nuova grande famiglia in trasformazione. Mentre Eduard infatti aderisce al nazismo per “facciata”, per compiacere sua moglie, al contrario Wilfried e Lucie rappresentano ciascuno un tipo di “opportunismo” diverso che si fonde nell’ideologia dominante.E’ il 1935 e mentre imperversano i soliti rituali negli interni sempre più adorni, gli spazi antistanti alle abitazioni pullulano di automobili e inconsueto fervore. La “nuova mentalità” che avanza sveglia l’eloquio e raduna nuovi adepti. Il ragazzino orbo per gioco si trasforma in cecchino e Eduard, sempre più goffo nelle nuove vesti da borgomastro, individua in lui una nuova forza da arruolare alla causa. 4. VIA DELLE ALTURE DEL REICHIl quarto episodio introduce le nuove passioni del piccolo nucleo famigliare che il sempre latitante Paul ha lasciato: Maria coltiva l’amore per il Cinema, il figlio maggiore Anton per la fotografia e per i proiettori, il piccolo Ernst per i deltaplani.Maria condivide la sua nuova passione con Pauline, la cognata. E’ un momento sensazionale perché Reitz introduce per la prima volta una riflessione meta cinematografica: il ruolo ricoperto dal Cinema all’interno della propaganda nazista. Alcova di sogni e desideri inespressi che si identificano nei percorsi dei protagonisti sullo schermo. Un sentirsi accuditi e rassicurati. Non c’è sfogo in canali di potenziale presa di coscienza e ribellione. Maria ha cominciato a dimenticare Paul e si lega all’ingegnere Otto. La sequenza migliore è il litigio con Wielfried riguardo le spese per i figli. L’opposizione di Maria all’arruolamento di Anton nella “gioventù hitleriana” non è tanto dettata da un discorso ideologico, quanto per rigida rivendicazione di un proprio Credo da trasferire ai figli, sulla linea di quanto avveniva in passato. Nuova riflessione sul rapporto tra infrastrutture e utilizzo dei mezzi tecnologici che il nazismo adotta come veicolo per diffondersi. Dall’alta velocità delle gare automobilistiche alla proliferazione di monili e gioielli come tratti distintivi che contrassegnano l’appartenenza a qualcosa. Dennis Gansel nel suo prezioso “piccolo” lavoro metaforico realizzato per ‘L’onda’ in fondo non ha inteso portare alla luce tutto ciò? Si chiude con Eduard e Lucie, in ulteriore crisi. Il borgomastro, sempre più in preda ai debiti, vorrebbe che il tempo si fermasse in quel momento, come suggello di ciò che nel primo dopoguerra era stato agognato. In realtà il pensiero di Eduard sembra ancorato come al solito ad un’idea vaga e qualunquista di benessere. La frase finale di Lucie “Tutti noi abbiamo dovuto lavorare tanto, no?” rimanda invece all’arrivismo senza scrupoli che questa donna perpetra, senza la minima intenzione di approcciare la vera dimensione del lavoro, quella che contraddistingue Mathias, il capo famiglia, certo non toccato da ciò che accade attorno ma il simbolo del lavoro a cui la camera del regista con uno stacco intelligente sembra voler rendere omaggio.5. SCAPPATO VIA E RITORNATOUna rocambolesca quanto malriuscita sequenza dell’incidente stradale di Lucie lascia spazio al vero fuoco dell’episodio: la lettera di Paul sconvolge l’equilibrio transitorio raggiunto da Maria. Sono sufficienti poche parole per creare trambusto. Anton sembra intenzionato ad abbracciare un padre che non ricorda. Ernst al contrario si rifiuta categoricamente di incontrarlo. Come biasimarlo? E come non comprendere l’approccio schizofrenico di Maria? Il ‘povero’ Otto ne fa le spese, sommariamente. Perché il vero dramma per lui è l’aver perso il posto di lavoro. La madre è ebrea. Il clima di sospetto e terrore si diffonde a macchia d’olio. Ma è solo un espediente temporaneo per creare nel plot l’avvisaglia di una crescente discriminazione ai danni degli ebrei, tema che lambisce Heimat senza essere minimamente approfondito. Questa introduzione lascia un po’ a desiderare, dal momento che in seguito Otto lavora eccome in qualche modo al servizio del Reich. Ciò è solo uno dei molteplici piccoli grandi dettagli dell’episodio che vanno a configurarsi come contraddittori nel prosieguo della narrazione. Si tratta indubbiamente di un momento interlocutorio e poco incisivo dell’intero primo blocco di Heimat. Paul non può scendere dalla nave perché necessita di un attestato che confermi le sue origini ariane. La convulsa ricerca di Eduard, “aiutato” si fa per dire dalla supervisione di un paranoico Wilfried, dà vita ad uno dei momenti in cui la satira all’ottuso delirio nazista forse cade nell’eccesso caricaturale, ma non si può nascondere che la sequenza strappi più di un sorriso ben accetto.Un finale questo sì memorabile ci immerge nel preludio alla seconda guerra mondiale. Il discorso di Hitler volutamente non sottotitolato agghiaccia per il tono e la reazione entusiasta della folla. Non occorre capire il linguaggio perché è il contesto che trasmette il messaggio. Un gruppo raccolto attorno ad una statua alla cui base è scolpita la scritta “i caduti devono essere vendicati” assiste orgoglioso a questo momento di riscatto tanto atteso. E’ il primo settembre 1939 e finalmente la Germania dopo tanti anni di attesa è pronta a sferrare l’attacco ai suoi nemici, con una violenza mai vista prima.6. FRONTE INTERNOMesso da parte quel che sembrava l’arrivo incombente di Paul assistiamo inebetiti a Wilfried che uccide a sangue freddo un paracadutista caduto malamente nel bosco e incapace di muoversi. Il codardo racconta che “l’inglese stava scappando”. La sicurezza della giovane SS al riparo da ogni pericolo vero nella sua terra natia è continuamente evidenziata con sarcasmo da Katharina. Encomiabile la sfrontatezza di questa anziana che non ha paura di nulla e che ha fin dall’inizio avuto una “saggezza premonitrice” nel profilare il corso degli eventi. La lucidità con cui sbeffeggia il giovane ufficiale denota la straordinaria sagacia che manca a gran parte del resto della famiglia. Mathias nel bel mezzo della discussione è capace di abbozzare un intervento non per prendere le difese della moglie, bensì per placare il chiasso.Otto è ancora sulla cresta dell’onda, come artificiere. Ho apprezzato la sequenza in cui incontra dopo quattro anni Ernst, ormai aviatore. Il figlio minore di Paul e Maria sembrava quasi destinato a seguire le orme di Wilfried, in realtà non appartiene alla schiera di integerrimi fedelissimi del Reich. Il gesto di lanciare da una aereo a quota bassa un mazzo di garofani per la nuova cognata, sfidando in qualche modo le rigide regole dell’aviazione bellica, esalta un giovane spirito ribelle, ma la sequenza è tutt’altro che rassicurante.Il matrimonio per procura tra Anton e Marta è l’espediente attraverso cui viene esaltata (da Wilfried) la straordinaria rete capillare delle comunicazioni telefoniche nel Reich, e al tempo stesso un rigoglio pacchiano della trivialità dell’evento conferisce senza mezzi termini un raggelante senso di vuoto e di ostentazione di un meccanismo malsano. L’ennesima connessione tra tecnologia e degenerazione dell’ethos che comporta, non tanto come tecnologia in sé, ma dell’utilizzo che se ne fa, come veicolo di un sistema malato e mortale.L’eco degli avvenimenti mondiali impregna le vicissitudini del piccolo anfratto che Reitz ci mostra. La “soluzione finale”, lo sterminio degli ebrei, sta per concretizzarsi, ma come scritto in precedenza è un aspetto “troppo esterno” non conciliante con l’idea di fondo di Heimat su cui s’incentra la volontà del regista. Nel frattempo una Lucie sempre più timorata di dio accoglie ospiti mentre Eduard prova un primo segno di cattiva coscienza: ha appena scoperto che il piccolo cecchino Hans è morto. Si sente giustamente responsabile perché è stato fautore di quell’arruolamento.7. L’AMORE DEI SOLDATIMostrando nuovamente ciò che il mezzo cinematografico rappresenta per la Propaganda, si esalta il cinema “di finzione”. Sottigliezze meta cinematografiche, in fondo. Reitz doveva inserire definitivamente la sua invettiva alla prostituzione del Cinema ai tempi del Reich e sa(peva) benissimo che la contaminazione della forma si è estesa per l’intera decade successiva nella produzione cinematografica del suo paese. Gli occhi intimoriti di Anton, gli stessi del regista? La passione sacrificata per la contraffazione dilagante del mezzo-oggetto della passione. In fondo è uno dei temi di Heimat. Anton e Ernst sembrano una faccia della stessa medaglia (in futuro, si vedrà, diventano due uomini profondamente diversi), i figli di una donna che attraverso le loro traversie, oltre che le proprie, acquisisce progressivamente valore rispetto ad uno sguardo lucidamente consapevole dell’innocenza nell’educazione. Per i due ragazzi il conflitto è una forza inoppugnabile in cui sono stati loro malgrado trascinati, ma la cui ideologia-potere auto combustibile e intransigente appartiene ad una dimensione inconcepibile. Di conseguenza alimentare la propria vocazione più intima deve costantemente confrontarsi con una realtà enormemente disaggregante che rischia di conformare e stritolare.Il ritorno di Otto è accolto da Maria con la consueta predisposizione al chiarimento e al dialogo. Per Otto basta vedere per la prima volta Hermann, il figlio avuto da lei, per commuoversi e sciogliersi. Maria racconta la verità sulla motivazione che l’ha spinta ad allontanare Otto: ha immaginato che la nave di Paul durante il ritorno in patria naufragasse, e risvegliatasi in uno stato di profonda inquietudine e divorata dal senso di colpa ha commesso una leggerezza che ora è in grado di ricomporre con più senno. Otto a sua volta le confida che dopo la separazione da lei s’è arruolato tra gli artificieri come sorta di intrinseca volontà di auto disfacimento. E’ un amore che si ricongiunge in uno dei passaggi più introspettivi e emozionanti dell’intera opera. Un legame segnato dalla tragedia, eppure dalla disperazione emerge un personaggio, Otto, ricco di umanità e sentimento. Ha gettato l’anello con il teschio, simbolo del Reich, dopo l’incontro con Ernst (episodio precedente). Questa rivelazione non solo indica una continuità nel passaggio di energia vitale e trasformante nel piccolo nucleo famigliare orfano di Paul, indipendentemente che si tratti di Maria o uno dei due figli; parimenti testimonia una presa di coscienza possibile del singolo dinanzi all’insensatezza della massa. Otto ha moralmente vinto la morte con il suo riscatto esistenziale. Nel frattempo l’invasione degli americani segna la caduta del terzo Reich e l’inizio di una nuova era. Wilfried ormai totalmente alla deriva, incapace di leggere in sé stesso e inebriato del sentimento nazionalista, non demorde e vaneggia rivendicando con un gesto patetico la propria presunta superiorità manifesta. In questo gioco di opposti che ricorre per tutta l’epopea di Heimat, egli rappresenta senz’altro il contrario dei suoi quasi coetanei Anton e Ernst per la sua strenua incapacità di leggere dentro se stesso, fino alla fine.8. L’AMERICANOLa “nuova era” si contraddistingue con l’identificazione del vincitore come fonte di una nuova rinascita. Gli americani suscitano nella maggior parte dei paesani di Schabbach attenzione e meraviglia. E’ in questa veste che Paul giunge come un trionfatore. E’ incredibile come a Schabbach chiunque venga accolto sempre e comunque con la stessa convivialità apparente (ricordate il pilota d’aereo o la francese?). Paul più che come membro della famiglia è trattato come un americano. In lui è ormai quasi totalmente smarrita la radice teutonica e tutti quanti riconoscono un uomo nuovo, ricco, vincente. C’è un insito codice comportamentale che fa della vergogna più recondita il suo fondamento, forse anche inconscio. E’ un episodio, questo, che ha persino del ridicolo (apposito), e nella sua stravaganza risulta uno dei più importanti perché descrive con questo taglio indicato le sfumature del ritratto collettivo che la nuova Germania indossa nel primissimo dopoguerra. Ancora una volta chi si distingue da tutti è Maria: accoglie Paul con considerazione, malgrado le colpe evidentissime di quest’uomo nei confronti suoi e dei figli in comune. Eppure cerca di ascoltarlo. Gli pone la domanda fatidica ma ne stronca la risposta con un impeto di orgoglio calpestato. E’ l’unica persona che non subisce il fascino di Paul perché è stata colpita più incisivamente dalla sua sconsiderata fuga. Mentre per gli altri quell’evento, coinciso con la fine della seconda guerra mondiale e la relativa sconfitta, ha costituito una novità, per Maria corrisponde alla prosecuzione della fuga, poiché il passato è stato solo interrotto, non archiviato. Dalla rivendicazione della forza ad una resa umiliante e di imbarazzante devozione: ai tedeschi non sembra proprio appartenere la mezza misura. Paul ha smarrito totalmente la domanda che l’ha spinto a cercare di realizzarsi. Schiavo di un’idea grandiosa di sé, fonda tutte le proprie riflessioni sul possesso, e su questa scia si sente autorizzato a tornare nel letto della moglie che ha spudoratamente abbandonato senza spiegazioni venti anni prima. Simbolicamente (?), il destino sceglie di configurare un mancato riconoscimento tra lui ed Ernst, che una sera in un locale s’incrociano con lo sguardo per un attimo. Lo spessore di Heimat risiede anche in momenti di questo tipo, nelle apparenti piccolezze che abitano le sfaccettature dell’immagine e della parola.Il ritorno di Anton: finalmente può escogitare la sua prodezza, la summa delle sue congetture. Finita la guerra, nella libertà avviene l’esplosione della coltivazione della propria passione che ha dovuto immolare nella gabbia a cui si alludeva nella riflessione per l’episodio 7. Per tornare a casa ha percorso a piedi tanti chilometri quanti ne ha percorsi il padre con la nave. Nel ritorno di Anton ho rivisto quello del giovane Paul alla fine della prima guerra mondiale, ossia la sequenza iniziale di Heimat. Nella circolarità del destino ricorre un viaggio fisico e metaforico alla ricerca di sé stessi in continuità tra il momento antecedente e posteriore. Vedersi e misurarsi in funzione di una prospettiva che tenga presente l’accadimento e il sentimento esorbitante a cui si intende obbedire. Ancora una volta in questo percorso identico ma differente si nasconde un dato simbolico di importanza fondamentale per leggere le ragioni più intime che appartengono a questo percorso di ricerca autentica di un singolo e di una nazione che è Heimat. 9. IL GIOVANE HERMANNAnni ’50. Ricordate il periodo transitorio di vergogna conseguente all’immediato dopoguerra? Cancellato. La politica di Konrad Adenauer rilancia le ambizioni tedesche come se nulla fosse accaduto. E’ per osservare l’apparente disincanto di una nuova era contraddistinta dal boom economico che mi sono approcciato a Heimat, e questo episodio, pur concentrandosi per la prima volta quasi esclusivamente su un solo personaggio camuffando (non abbandonando, sia chiaro) la sua peculiarità di racconto corale, mostra appieno il clima di rilancio che si respirava in quei tempi. Ovviamente Wilfried e il padre, che saltano sempre sul carro dei leader del momento, abbracciano il pensiero del CDU. Ora si punta anche al rilancio dell’agricoltura, con qualsiasi mezzo. La caratteristica che più apprezzo dell’intera epopea di Heimat è che raramente un personaggio viene connotato come esclusivamente positivo o negativo. All’interno della famiglia Simon, in particolare, regna fin dal primo episodio l’ambiguità dei suoi componenti, eccetto forse Katharina.Nonostante questo dato apparente, all’interno dei primi otto frammenti la figura di Maria si erge progressivamente a protagonista (se proprio vogliamo individuarne uno) silenziosa ma dall’evoluzione coerente ai propri principi. Se in lei cerchiamo una speranza per la nazione, veniamo drasticamente disillusi. Idem per l’interrogativo che accompagnava la sorte di Anton, con cui si chiudeva l’ottavo episodio. Diverrà come il padre? La risposta è affermativa. Ormai adulto non solo ha costruito la propria fabbrica con i “facili” finanziamenti del padre, ma sembra aver barattato “passione” per “produttività”. Ma ciò che più stordisce è la violenta reazione “morale” che riversa su Clara, con la complicità di sua madre. Hermann vive un amore puro e “goethiano”. E’ il figlio di Otto in tutto e per tutto e riesce a canalizzare la rabbia per la dura reprimenda che gli viene opposta attraverso la sua più grande passione. Ancora una volta pulsione e codice morale non vanno di pari passo, e come sempre è la risposta individuale che fa la differenza. Omologazione a testa bassa o ribellione? Hermann sembra incarnare quel riscatto vero che è mancato al fratellastro Anton. Ernst al contrario, pur succube di una vita matrimoniale soffocante per l’invadenza dei suoceri, si esime dall’avanzare un giudizio morale così impositivo e barbaro, ma si comporta con una naturalezza e una serenità che tanto desideriamo condividere.Oltre due ore per un racconto di formazione che si fonde con la morale dilagante nella Germania degli anni ’50, dunque. Un episodio cruciale e l’ennesimo tassello indispensabile per avvicinare la trasformazione dell’identità di una nazione e una nuova frattura che nasce tra la nuova generazione e la vecchia. Del resto Hermann è nato negli anni ’40 al pari della stragrande maggioranza dei registi del Nuovo Cinema Tedesco (Reitz è nato prima, ma cambia poco). Per la prima volta udiamo parole come “borghese” e “massa”. Hermann rappresenta il primo segnale di coscienza dell’omologazione e delle bugie di un governo che porta avanti argomentazioni tutt’altro che nuove, ma una nuova illusione di benessere del tutto carente di una vera integrità. E’ una Germania allo sbando e il giovane Hermann ancora incontaminato dallo squallido istinto di sopravvivenza che attanaglia gran parte della generazione precedente, riflette e reagisce, e giunge a definire la madre “uomo di massa”. Lo spettatore parteggia per lui e prende definitivamente consapevolezza che anche Maria, nella sua stolida convinzione di creare i propri figli a sua immagine e somiglianza (vorrebbe tanto che Hermann diventasse ingegnere! Così veniva chiamato Otto, che tuttavia era un “semplice” geometra), non ha mai veramente imparato ad ascoltare e ad accettare le ragioni degli altri, nel bene e nel male.10. GLI ANNI RUGGENTILa narrazione si divide essenzialmente tra i tre diversi modi di comportarsi dei fratelli Simon nei confronti dell’Heimat. Anton il conservatore dopo una meditata riflessione decide di non vendere la propria azienda. Ha chiesto consiglio a suo padre ma capisce che il punto di vista di Paul è inficiato dalla spaccatura di quest’ultimo con le tradizioni, ormai risalente a moltissimi anni prima. Paul non può comprendere il senso di aver costruito qualcosa all’interno della propria regione. Quello di Anton è un personaggio però indubbiamente ambivalente: demonizza l’approccio “americano” che rischia di contaminare il senso di appartenenza alla cultura germanica (l’avvento della tv a colori si presta come artificio narrativo per contrapporre questa dialettica), però su consiglio della moglie contatta immediatamente Paul per ricevere un consiglio. Certo, non lo seguirà, ma in fondo non è stato il capitale “americano” del padre con cui egli ha imbastito la propria attività? Sembra un discorso improntato in favore di un proprio tornaconto, ma va dato atto a Anton, in questa sua contraddittorietà palese, che non vende la propria azienda rinunciando ad intascare una somma consistente e riducendo sul lastrico centinaia di lavoratori. E’ un personaggio testardo e malfidente fino in fondo, che giunge a sbarrare l’ingresso dell’abitazione ormai vuota per timore che Ernst possa smantellare i mobili. Quest’ultimo non ha costruito nulla con le proprie mani, ha semplicemente cavalcato l’onda del mercato nero e della svendita di vecchi materiali (se non un truffatore poco ci manca, insomma). L’unico che è riuscito a coniugare vecchio e nuovo, attraverso una vera vocazione artistica, è Hermann. Divenuto compositore di successo, riesce a miscelare l’avanguardia elettronica ai suoni della sua infanzia. Una brillante e produttiva assonanza tra terra natia e spirito avanguardistico di respiro internazionale, che in qualche modo riflette il carattere e la biografia del regista stesso (entrambi nel proprio percorso di realizzazione sono approdati a Monaco, che negli anni ’60-’70 era il centro culturale della Germania).11. LA FESTA DEI VIVI E DEI MORTIL’episodio conclusivo, nostalgico e dalla costruzione evidentemente non uniforme nel corso del tempo. Vorrei dare il giusto peso ad un personaggio fondamentale che non ho mai citato, ossia Glasisch, lo “scemo del villaggio”: da sempre messo in disparte e chiamato sempre per ultimo nelle occasioni di convivialità, rappresenta la memoria storica di Heimat e i suoi riassunti fotografici a partire dal secondo episodio hanno costituito un leitmotiv meraviglioso, dai molti significati (la memoria che si tramanda; l’immagine come salvaguardia di un amore, di un pensiero, di un’azione, di un’emozione, di un cambiamento), una caratteristica geniale dell’intero blocco di undici episodi. E’ la personificazione dell’album di frammenti storici. L’ultimo a morire: ormai rimbecillito, raggiunge gli altri in una sequenza onirica stupenda, in cui manca Mathias perché l’attore che lo interpretava è morto alla fine del 1981, e per giustificare questa assenza il personaggio di Maria esclama “Non c’è perché è diventato cieco, non ricordi? Per cui non può vederci”.Hermann prosegue la sua ricerca intima costruendo una filastrocca in cui recuperare i termini dialettali della tradizione. Dietro di lui è rimasto ben poco. Morta anche Maria, resta molta desolazione. Schabbach è diventata crogiolo di orribili feste paesane al ritmo del ‘ballo del qua-qua’ et similia. Ci accorgiamo che al pari di Maria e Glasisch è defunta un’intera generazione a cui ci siamo affezionati.

Polisse (di Maïwenn Le Besco, 2011)

2012-02-09T16:01:00.000-08:00

Polisse è un veemente atto d’accusa contro un sistema che non tutela chi deve affrontare quotidianamente una professione emotivamente ad alto rischio. I personaggi sono costretti a sfogare spesso tra di loro le proprie legittime nevrastenie in assenza di un supporto esterno, intendo ovviamente una supervisione di tipo psicologico/psicoterapeutico, che per legge dovrebbe spettare – e ci lamentiamo tanto noi che ci autodefiniamo professioni a rischio, impegnati con i disturbi psichiatrici, figuriamoci loro. Una supervisione costante è non solo utile ma indispensabile dal momento che chi opera in quel settore deve misurarsi continuamente con il “problema” del rapporto con i figli e con la sessualità. Difficile se non impossibile senza un supporto esterno ridefinire con certezza, a ciclo continuo, la linea di demarcazione tra sfera professionale e privata, tra senso civico e morale e mantenere le distanze da un perverso fascino per una sindrome di onnipotenza sempre dietro l’angolo. Senza il potenziamento di strutture ritenute marginali o superflue da chi gestisce la responsabilità di come e quanto spendere per le proprie risorse materiali, si rischia facilmente il burn-out e di conseguenza oltre che inficiare il destinatario del proprio lavoro si danneggia anche chi lo svolge. Una riflessione dura e senza peli sulla lingua. Le esplosioni di isteria divengono paradossalmente l’ancora di salvataggio per sopravvivere, ma attenzione – non per risolvere il focus del problema. C’è chi al contrario per carattere continua a fingere (il personaggio-chiave di Iris) e ad accumulare per poi esplodere una volta per tutte. Il film non colpisce tanto per i “casi” affrontati, del resto ormai non stupisce più nulla, ma per la continua mescolanza tra professione e intimità. Un diabolico uso del montaggio, il vero pezzo forte del film, riesce ad amalgamare anziché distaccare rendendo lo spettatore partecipe ad una riflessione condizionata e instabile, sempre ardua da formulare e sottoscrivere. La vetta del lavoro ineccepibile del montaggio alternato si sdoppia in un finale simbolico che ho interpretato nella maniera più contingente a tutto il resto del film, ovvero che il bambino riesce a liberarsi della propria paura solo nel caso in cui a chi spetta forzatamente di occuparsene, in mancanza della tutela dei genitori, vengano garantite le condizioni per poterlo fare serenamente. E’ un doppio volo di una drammacità stridente perché è simmetrico e non analogico. Osservare solo il salto nel vuoto di Iris potrebbe di conseguenza lasciare adito ad una riflessione sul puro dato drammatico. Il film al contrario coglie l’essenza del problema con tatto e disinvoltura, come se la camera della regista accompagnasse realmente dentro e fuori le mura la vita intera di questa squadra in modo da intessere un racconto corale con un taglio sociologico oltre che psicologico. Interessante verificare come questa giovane cineasta si sia riservata un ruolo per la sua alter-ego in possesso di uno strumento differente ma pur sempre “invadente” come una macchina fotografica. Nonostante tutti i suoi pregi il film risulta leggermente lungo e palesa figure meno interessanti o persino prive di senso come il solito ruolo inutile di Riccardo Scamarcio. Ma in fondo anche lui è un simbolo, l’Italia non è assolutamente in grado di partorire film che mostrino questa sensibilità ai veri problemi di professioni che esercitiamo tutti i giorni anche qui ma che ai nostri stessi occhi a volte sembrano aliene. Su quest’onda continueremo a ricoprire i ruoli da Scamarcio, buoni solo per mostrare al mondo quanto sia buona la pizza al tartufo. A me ha ricordato il genio di Cantet e un altro film francese degli ultimi anni che in Italia non è neppure uscito, dal titolo Les bureaux de dieu

E ora dove andiamo? (di Nadine Labaki, 2011)

2012-01-29T04:18:00.000-08:00

Dato che non penseremo mai nello stesso modo e vedremo la verità per frammenti e da diversi angoli di visuale, la regola della nostra condotta è la tolleranza reciproca. La coscienza non è la stessa per tutti. Quindi, mentre essa rappresenta una buona guida per la condotta individuale, I'imposizione di questa condotta a tutti sarebbe un'insopportabile interferenza nella libertà di coscienza di ognuno.(Mahatma Gandhi)

Il linguaggio della tolleranza che si erge sulla rivendicazione della propria verità. Nadine Labaki affronta un tema così impervio con una naturalezza che manda allo sbaraglio qualsiasi sovrastruttura intellettuale fuorviante, e pariteticamente evita di scivolare nel classico, mediocre, facile melodramma a cui siamo tanto avvezzi, malgrado almeno in un punto della narrazione illuda di essere sul punto di farlo.Immagino che la regista abbia dovuto misurarsi fin troppo spesso con il tema del conflitto. Più l’evento accade, più ci si interroga sulle cause che l’hanno scatenato. Il nonsense che scaturisce dalla riflessione è ovvio, ma talvolta non è semplice argomentarlo senza scadere nel solito stile populista incapace di lasciare una traccia. Non saprei proprio come definire la poetica di questa regista. Respinge il dramma con il sarcasmo e il genere “commedia” con il piglio dell’ironia intelligente. Pertanto si districa attraverso diversi piani contingenti e non perde mai di vista il messaggio che intende trasmettere. Questo caleidoscopio di ampie sfumature, pur ricco di rimandi (le mie associazioni mentali sono state: Volver, Donne senza uomini, Anche le tartarughe volano – il personaggio di Satelite è praticamente plagiato -, persino Il ciclone!) risulta anomalo e degno di grande interesse. E ora dove andiamo? è un racconto che nasce nel particolare per raggiungere l’universale.L’incipit è di una bellezza rara e indica immediatamente che esiste una profonda spaccatura nel microcosmo descritto. La convivenza del villaggio/mondo è apparentemente pacifica, ma quando si tratta di dialogare sul tema della religione, gli uomini perdono il senno e si azzuffano. E’ un film che coglie la fragile suscettibilità di chiunque si senta portatore della verità del creato. La convinzione è spesso talmente radicata e intransigente rispetto alla critica che basta un minimo, placido scossone alla sua struttura per scatenare una reazione rabbiosa e cieca.Potrebbe sembrare un lezioso esercizio di stile improntato su quanto la donna per natura sia in grado di utilizzare meglio il lobo frontale rispetto all’uomo; tutt’altro. Sebbene sia concepito da una donna e nondimeno risulti un film al femminile, descrive un altro modo di intendere il concetto di forza. Scritto così mi rendo conto che tutto ciò possa sembrare una sciocchezza clamorosa, ma il calore seducente che nasce dal gruppo delle donne è un’energia trasfigurante e di ardua caratterizzazione.I tentativi per distrarre gli uomini, vero leitmotiv del film, seguono una crescente consapevolezza della propria incidenza fino al colpo di genio finale: scegli me o la tua religione? Se vuoi mantenere accanto a te ciò che ami devi essere disposto ad accettare anche un suo cambiamento radicale. Per amare l’essenza di una persona devi imparare ad accogliere la manifestazione della sua testimonianza di essere vivente.

Every liberty is an element of collapse.Differences invite a decline. Order is just a piece of paper.Block a man-made light by a wall.I see through a crack.If we could discuss equally again.When the object turns into us,That's when we can start to live.(Tetsuya Fukagawa)

Ed Wood (di Tim Burton, 1994)

2012-01-22T12:29:00.000-08:00

L’Ed Wood ritratto da Tim Burton è un sognatore in possesso di poco talento e scarsi mezzi, un raffazzonatore di idee e di invenzioni, ma anche un personaggio di ammaliante ingenuità. I suoi b-movies fanno ridere e non sono da prendere troppo sul serio, per questo sono tornati alla ribalta. La domanda è: fino a che punto era convinto della limitatezza del proprio talento? Dalla manifesta mediocrità emerge qualcosa di straordinariamente sincero. Guardare un film come Glen or Glenda ad esempio per me è stata un’esperienza originale e spassosa, per l’improbabile accento inglese di Bela Lugosi, per la recitazione, ma anche e soprattutto per le immagini di repertorio inserite qua e là e sconnesse da tutto il resto. E così dalla genesi di questo piccolo film diventato ormai di culto (tornato in auge soprattutto grazie a questo disincantato e appassionato omaggio di Burton) via via verso gli scapestrati film seguenti, il film di Burton offre una galleria di personaggi inverosimili ma reali, e decine di situazioni grottesche raccontate con sincera devozione. Divertente e allo stesso tempo malinconico il ritratto di Bela Lugosi, magnificamente interpretato da Martin Landau, e bellissima la fotografia per l’ennesima favola nera di Burton, che qui riesce a sfoderare la sua ironia migliore.

Shame (di Steve McQueen, 2011)

2012-01-22T12:22:00.000-08:00

Sono uscito sconvolto dopo aver visto uno dei migliori film degli ultimi tempi. Un film che si legge nell’avambraccio di Sissy: prima dell’ultima ferita ancora fresca, balza agli occhi la lunga serie di vecchie cicatrici indelebili, solcate con altrettanto impeto autolesionistico (e non mortale).Chiudo gli occhi e provo a immaginare l’infanzia di Brandon e Sissy: esseri spaventosi emergono dal buio. Abbiamo, sentiamo sempre il bisogno di fornire una giustificazione a tutto ed identificare il demone; io alla fine l’ho fatto ma non voglio svelarlo, perché ciascuno dovrebbe poter misurarsi col buco nero dei ricordi e della coscienza. Questo film apre i cassetti della memoria, qualcosa di patologico ti abbraccia dall’inizio. Non è necessario aver avuto un’infanzia in cui sia avvenuto uno o una serie di avvenimenti tali da indirizzare la propria sessualità in un determinato modo. Il film non fornendo spiegazioni sul passato di Brandon e Sissy riesce a rievocare, a spingere con violenza, quindi persino a forzare nella direzione del ricordo di qualcosa che possa combaciare. Il risultato dell’esercizio può anche appartenere ad una dimensione artefatta, non importa, perché l’introspezione è autentica. E’ un film autentico. Indica chiaramente che qualcosa è accaduto nell’infanzia dei protagonisti (forse proprio nei primi dieci anni di vita per Brandon e relativi sette-otto per Sissy, in Irlanda?). La mancanza di cause oltre a indirizzarci verso una visione interiore ci sprona a concentrarci sul presente dei protagonisti. Riguardo questo secondo livello su cui si impernia la visione, mi viene spontaneo non aspettarmi nessun tipo di evoluzione. Non c’è un punto di arrivo perché la progressione del personaggio non è una scala ma un circolo, o forse sarebbe meglio dire una spirale. Ma il circolo forse rende maggiormente l’idea della ripetitività fine a se stessa. Ciò nondimeno avviene per Sissy, malgrado i due fratelli manifestino, tra le loro peculiarità comuni, aspetti caratteriali/vissuti/espressione corporea del disagio/approccio esistenziale differenti. Dico a me stesso che se non c’è una fine (e l’ultima sequenza del film, con lo sguardo circolare di Fassbender, è emblematica in tal senso), è opportuno intercettare i momenti-chiave in cui i due personaggi intendono interrompere la ripetitività che generalmente convoglia la curva della circolarità della loro esistenza: per Brandon è rappresentato dall’essersi messo alla prova gettando tutto il materiale pornografico, dopo la cena al ristorante con la sua collega di colore. Il fallimento nel nuovo approccio sessuale lo riconduce in quella spirale ossessiva da cui è impossibile fuoriuscire. Eventi hanno segnato un solco profondo, hanno mutato un’esistenza e i relativi fantasmi lo rincorreranno per sempre. Dinanzi a lui sembra apparire il cartello “questa non è l’uscita” (mi sovviene Easton Ellis). Per Sissy il tentativo più fragile e solo apparentemente deciso è il taglio delle vene dell’avambraccio (ma lo spirito è autolesionistico, anche se stavolta sembra davvero aver reciso più a fondo). Pertanto la chiave non è da ricercare nel contesto; non c’è nessun tipo di indagine sociologica esibita. Tutto è sul corpo di Brandon. Fin dall’inizio lo seguiamo passo per passo, persino in bagno. Viviamo sulla sua fisicità. Sissy sembra il suo specchio. Un elemento comune ha deciso la loro esistenza, specularmente, in una direzione del tutto simile.E’ vero, il film sfiora in alcuni frangenti la pornografia, ma al posto dell’eccesso denunciato da molti ho trovato molta pertinenza, anche psicanalitica, come nella sequenza dell’incontro omosessuale.Quanta compassione desta questo personaggio principale, ma quanta dolcezza suscita Sissy. A tutti gli effetti sembra lei la sola detentrice del significato di quella (e sottolineo la parola quella) interpretazione distorta del ritmo delle parole di New York, New York: “I wanna wake up in the city, that doesn’t sleep, to find I’m king of the hill, top of the heap. My little town blues are melting away, I’ll make a brand new start of it, in old New York. If I can make it there, I’d make it anywhere”.

Germania anno zero (di Roberto Rossellini, 1948)

2012-01-22T03:26:00.000-08:00

Germania anno zero, occorre ripartire, ma su quali basi? La Berlino dilaniata dai bombardamenti colpisce fin dalle prime indimenticabili sequenze. Sembra un film sul dramma collettivo, ma una splendida alternanza tra interni e esterni produce gradualmente un dualismo della ricerca che ci introduce nella sofferenza individuale, senza perdere di vista quella del contesto.Berlino come cornice strutturale e metaforica della sofferenza, dunque, laddove per tutti o quasi ricorre una ricerca impellente e necessaria.L’obiettivo comune, ridotto all’osso e sovrapposto a quello individuale, non è altri che la sopravvivenza. Non è un proposito che ha alla base un’ideazione, una prospettiva, bensì ha una sua limitazione temporale, quotidiana (deve essere appagato all’ordine del giorno: la famiglia oggi deve mangiare).Edmund investe l'attenzione immediatamente perché è un ragazzino e deve misurarsi con un pensare ed agire adulto. Edmund è quindi costretto ad essere tale (non è il prototipo di Ivan di Tarkovskij?). La cautela nei movimenti del fratello, o meglio questa sorta di auto imprigionamento volontario (certo i rischi, ma tutto sembra fuorché intrepido, questo timido e infantile Karl-Heinz), fanno da esatto contraltare alla spregiudicatezza delle sue azioni. Ma attenzione, Edmund benché debba agire da adulto e abbia imparato a farlo, non ha ancora gli strumenti per ragionare in maniera tale. E’ qui che si genera la profonda spaccatura interiore del film. Ritengo che la figura ambigua del vecchio professore renda perfettamente l’elasticità e la profonda suscettibilità di come il concetto comune di morale fosse disgregato e di difficile collocazione. Nella straordinarietà del conflitto bellico è racchiusa l’altrettanta straordinarietà di ciò che consideriamo un naturale, normale percorso di crescita. Se l’adulto insegna al bambino che homo homini lupus, la profonda incertezza e instabilità della morale comune unita all’impellenza della necessità sono il terreno più fertile affinché avvenga un irrimediabile corto-circuito nella pianificazione del pensiero. Dunque Edmund raccoglie il messaggio vittima di uno spasmodico bisogno di ottenere qualcosa per tutti, perché sulle sue spalle grava un macigno che non gli spetterebbe (provvedere all’alimentazione di tutti) ma egli non può essere ancora in possesso della capacità di discernere ciò che è giusto da ciò che è sbagliato.L’essere vittima e carnefice colloca Edmund in uno spazio indefinito, in un limbo in cui versa nella più totale solitudine. Edmund cessa di esistere già nel momento stesso in cui ha compiuto l’atto.La solitudine di Edmund mi invade ma non giunge fino in fondo. Razionalmente trovo il film mirabile e riuscito, ma emotivamente non provo devastazione. Certamente è difficile oggi identificarsi in pieno con un individuo in un contesto così apparentemente lontano come quello descritto. E’ la sola risposta che fornisco per giustificare la mancanza di particolari scosse emotive. Inoltre l’aver conosciuto Edmund già nella sua fase adulta non mi fa rendere conto appieno delle responsabilità degli altri nello stupro della coscienza che subisce.

Hunter in the dark (di Hideo Gosha, 1979)

2012-01-22T03:16:00.000-08:00

Trovo Hunter in the dark uno degli esempi più delucidatori di cinema d’autore inficiato dalla politica mainstream delle grandi case di produzione giapponesi (in questo caso la Shochiku). Hideo Gosha è considerato uno dei cineasti più capaci nella rappresentazione di jidai-geki, ma i pregi tecnici di quest’opera, inopinabili (specie la fotografia), sono al pieno servizio di un teatro dell’eccesso assolutamente inconcludente e svincolato da ogni presunta poetica dell’onore o considerazione sul male in un determinato momento storico (diciottesimo secolo).Il punto focale è che l'intento è proprio di descrivere la genesi della Yakuza in un quadro bestiale e amorale pullulante di Ronin senza scrupolo. Il risultato si ritorce contro le premesse, perchè la violenza manifesta diventa il vero leitmotiv del film e occulta ogni altro tipo di considerazione, trasformando la visione in pura superficie al servizio totale dell’ammiccamento allo spettatore in cerca di esplosioni di sangue e piccanti scene di nudo.Sequenze quasi-splatter e erotismo sfrenato sono orpelli inutilmente ricorrenti in una narrazione edonisticamente arzigogolata e incapace di appassionare. Decisamente un filmaccio, ma potrebbe essere utile osare una visione per cogliere come nel grigiore impressionante della produzione nipponica degli anni ’70 fosse degenerato un genere nobile come quello del jidai-geki, trasformato in merce rivestita da una patina inconsistente di autorialità. Tetsuya Nakadai sprecato.

Il demone sotto la pelle (di David Cronenberg, 1975)

2012-01-14T10:56:00.000-08:00

La sessualità è uno dei temi-cardine per David Cronenberg, a partire dai primi due deliranti mediometraggi concepiti come se fossero dei finti docu-film (Stereo e Crimes of the future) fino all’ultimissimo A dangerous method. In questo primo lungometraggio il regista canadese affronta il valore di questa tematica nell’allora società contemporanea, inserendolo come strato profondo di una superficie che si mostra a metà tra un omaggio agli zombie di George Romero (La notte dei morti viventi, 1968) e a clamorose quanto avventate teorie fantascientifiche. L’horror e la fantascienza hanno caratterizzato il Cinema del regista in maniera continuativa almeno fino a La mosca, ma anche nel Nuovo Cronenberg persistono, anche se in forme diverse e forse evolute (ma su questo aspetto aprirei un dibattito che spesso divide i suoi sostenitori). Il genere fantascientifico non è un mero escamotage narrativo per decretare uno stravolgimento filmico, come ad esempio negli anni appena precedenti Argento in Italia aveva fatto nella sua trilogia degli animali, ma costituisce il vero tessuto connettivo tanto quanto l’horror, benché spesso per indicare i primi 6 lungometraggi del genio canadese si ricorre esclusivamente all’uso di questo genere.Al centro del film c’è una domanda: e se l’uomo fosse un essere troppo pensante che dietro le convenzioni ha imprigionato la propria sessualità in favore di sofisticazioni intellettuali che sono alla base dei problemi interpersonali? Naturalmente è una provocazione, e l’esperimento da cui nasce ciò che porterà all’escalation del film è qualcosa di assurdo e inconcepibile, lontano dalla realtà. A Cronenberg tuttavia non sembra interessare il concetto standard di realtà, fin dagli inizi, e lo dimostra con film che creano dimensioni alternative e illusorie, che deformano la realtà e evidentemente con lo scopo di insinuare una riflessione sui limiti di ciò che noi definiamo come realtà inappuntabile e priva di qualsiasi stravolgimento. E’ qualcosa che col passare degli anni in maniera più o meno manifesta è divenuta sempre più intrinseca in questo comune concetto, fino a confondersi, fino quasi a sovvertire le leggi di realtà e immaginazione, da grande narratore di fantascienza al passo con i tempi qual è, attualizzando teorie narrative già ampiamente descritte fin dagli anni ’70 da uno dei suoi più grandi mentori, J.G. Ballard. Ed è anche sulla base di ciò che reputo Crash il miglior film di Cronenberg, malgrado abbia apprezzato molto anche gli ultimi film.Sto uscendo dal seminato, ma il parallelo con Ballard era necessario perché ogni volta che riguardo Shivers (questo il titolo originale di questo quasi-esordio del regista) non faccio che pensare a Il condominio (1988), un romanzo di Ballard di gran lunga successivo a quest’opera dell’allievo Cronenberg, che ritrae un condominio supermoderno e attuale, inaccessibile e isolato dal resto del mondo, in cui si fondono i vari orpelli di una società ammalata dal culto dell’apparenza, proprio come L'arca di noè descritta in Shivers. Certo anche l’escalation di violenza è per molti gradi evolutivi simile: l’imbarbarimento dei personaggi sembra smascherare la loro natura più intima, ed in effetti è così, fino ad un finale assolutamente straordinario e sorprendente, che ci suggerisce che la nuova identità raggiunta dagli inquilini, riconciliati con la primigenia forma di sessualità libera da qualsiasi involucro o elucubrazione, sia la migliore e più genuina faccia del loro benessere. E’ un finale che sovverte l’intera visione precedente del film, in cui lo spettatore è legato e violentato e deve assistere impotente ad una degenerazione progressiva che a macchia d’olio si estende a chiunque. Il culmine è la celebre sequenza della piscina, in cui ad un richiamo evidente al già citato Romero anche il protagonista è fagocitato nel rivoluzionario rimescolamento della specie, perdendo definitivamente le proprie fattezze di protagonista: tutti alla stessa stregua, dunque, in un connubio tra immagine e riflessione sotterranea quanto mai riuscito e interessante.E’ per questo che reputo Shivers un film indispensabile per cominciare ad avvicinarsi e a capire Cronenberg. Il low-budget a disposizione e la mano inesperta da opera prima (c’è una sequenza piuttosto inutile girata con steady-cam che rende al meglio l’idea) ne impoveriscono la visione, che comunque resta più che apprezzabile. Tra gli interpreti, tutti praticamente sconosciuti, figura anche Barbara Steele (La maschera del demonio). Giustamente conservato e considerato, al pari dei primi B-movie di Cronenberg, negli scaffali di dvd horror di culto.

I segreti di Brokeback Mountain (di Ang Lee, 2005)

2012-01-14T09:05:00.000-08:00

Ho rivisto dopo tanti anni Brokeback Mountain. La prima volta è stata al cinema, nel pieno del periodo convulso di dibattiti, scontri verbali anche molto accesi, che forse fatalmente avevano indirizzato la visione maggiormente verso estremi dialettici e conseguenti rivendicazioni di prese di posizione, piuttosto che verso la pura fruizione del messaggio del film, che, a ben rivedere, è talmente intimo da poter essere raccolto solo se ci si pone in una prospettiva di totale assorbimento – certo, ci sono i vissuti, indiscutibilmente, che alimentano un sentimento piuttosto che un altro, ma occorre che non si frappongano ne tantomeno diventino l’arma da sbandierare ai quattro venti per poi accingersi ad una visione inficiata da fattori eccessivamente personali.Prese di posizione che inevitabilmente in quel periodo erano scaturite e in qualche modo giustificate dai pesanti attacchi omofobi, spesso per nulla celati, altre volte – e questo era ancor più agghiacciante, per quanto mi riguarda – celate dietro la vaghezza delle parole che smontavano il dato tecnico del film per manipolare la sgradevolezza (anche a se stessi?) provata dietro la maschera filmica, e non personale. Perché il film, che, è bene chiarirlo immediatamente, non ostenta assolutamente nulla, ha spesso disgustato. E’ da questo presupposto che vorrei partire.Il film non sfoggia il tema dell’omosessualità, ne tantomeno incorre nel pericolo onnipresente di narrare una perseverante chiusura della società nei confronti del legame sentimentale dei protagonisti; affida semmai la riflessione ai particolari intimi, al linguaggio non verbale, alla psicologia. Perché Annis per tutta la sua vita non compie quel passo decisivo verso l’ignoto, sì, ma anche verso la libertà che Jack gli chiede continuamente? Non avvengono episodi particolari in cui viene forzata la riflessione entro il canale dell’omofobia, piuttosto è la sua abulia ad esprimercela. Secondo questo filo conduttore è l’auto-imprigionamento dei protagonisti, nelle loro maschere nuziali e nei rapporti interpersonali nella vita quotidiana, ad essere il centro della riflessione, e a suggerirci conseguentemente cosa non funziona nella società che li circonda. Fin da Ragione e Sentimento Ang Lee è stato attento a descrivere il rapporto tra schemi dogmatici e sentimenti repressi. Il motore non è tanto un processo sociologico, ma psicologico. Si indaga l’effetto della società, piuttosto che la causa di ciò che non quadra nel contesto. E, nel caso specifico, viene mostrata una resa incondizionata alla paura di manifestare il proprio orientamento sessuale, accompagnata da una necessaria dissimulazione da portare avanti per mascherarsi agli occhi degli altri. Malgrado ciò, in una sorta di sdoppiamento esistenziale, a questa facciata di adeguatezza corrisponde un aumento della frustrazione e della rabbia nella propria Vita Intima, sentimenti che non si riesce ad incanalare se non in reazioni inadeguate in maniera crescente nella Vita-di-facciata.Ad una narrazione essenziale e ripetitiva fa da contraltare dunque un senso perseverante e crescente di angoscia e impotenza.L’America Centrale, in cui sembra annidarsi lo stereotipo dei valori su cui si fonda il Sogno Americano, e in particolare uno Stato ultraconservatore come il Wyoming come sfondo del film, inevitabilmente hanno il loro influsso attraverso quei detentori della morale comune, come il suocero di Jack, o il proprietario terriero Aguirre, oppure la moglie di Ennis che, scoperta la relazione, definisce Jack come un “deviato”. Ma è l’alienazione della storia d’amore a catalizzare l’attenzione e a rappresentare il vero nucleo. I luoghi naturali (colti in una fotografia pregevole) ne sono gli unici testimoni all’interno della pellicola. Lo spettatore è costretto ad identificarsi con essi e a farsi portatore di un segreto. La riflessione non viene forzata, ma generata attraverso il ricorso a particolari ambigui che resteranno tali dopo la visione, a cui ognuno può attribuire un proprio significato.La morte di Jack su tutti: in una delle sequenze memorabili del film, la moglie di Jack comunica telefonicamente ad Ennis la morte del marito con un palese distacco, quasi rabbia. Durante il racconto di un banale ma fatale incidente (stava montando un pneumatico che gli è scoppiato in faccia) Ennis immagina tutt’altro: che Jack, probabilmente scoperto nel suo segreto inconfessabile di identità omosessuale, sia stato brutalmente massacrato, così come un uomo che lui stesso aveva visto da bambino (una storia tramandata da padre in figlio, che Ennis nel corso del film racconta a Jack). E’ stato davvero un incidente, o la moglie mente? Il limite tra paranoia e realtà sembra divenire sottile. A ben pensarci, indipendentemente dalla verità, ci sorprendiamo a riflettere che entrambe le versioni possano essere valide, e alla luce di ciò è sconvolgente appurare che il pensiero che possa essere avvenuto un omicidio non è più paranoico.Più tardi, nel corso della visita di Ennis ai genitori di Jack, il padre racconta che il figlio aveva intenzione di trasferirsi dove vivevano loro con un altro uomo, ma poi il progetto è fallito. Torna in mente la proposta ambigua del marito di un’amica della moglie, che in una sequenza del film aveva chiesto a Jack di andare a pesca assieme (la gestualità e l’imbarazzo dell’uomo avevano fatto pensare ad una proposta sessuale), ma il discorso veniva improvvisamente interrotto dall’arrivo delle mogli. Non è azzardato immaginare che quell’incontro sia poi avvenuto e che la relazione parallela di Jack con quest’uomo scoperta e quindi punita.Ennis resta in vita ma con la morte dentro. Nel corso della sua esistenza ha intessuto solo una relazione significativa, quella con Jack, bruscamente e irreparabilmente interrotta. Egli resta l’unico essere umano detentore di un segreto, quello di un amore, di una speranza. Il ricordo racchiuso in quella camicia sporca che ha scelto tra i suoi oggetti come feticcio da conservare è la sola sicurezza che gli resta. L’abbottona in una visione fantasmatica che ci stritola.Una sequenza magica è costituita dal campo lungo che imprigiona l'auto di Ennis nel cuore della notte mentre lascia la casa dei genitori di Jack. Un puntino luminoso ondeggia solitario lungo le curve di una collina. I due amanti in fondo convivono nel ricordo, e sono unitamente rimasti soli in questa dimensione allorché il padre di Jack ha sentenziato che il figlio sarà sepolto nella tomba costruita appositamente per lui. Non c’è dunque spazio per il desiderio di Jack, ossia che le sue ceneri venissero sparse a Brokeback Mountain. Ennis in segno di rispetto annuisce, degnamente. Non può sostituirsi al volere dei genitori dell’amico. E’ stata così sottratta a Jack anche l’ultima richiesta di affermazione di Sè. La libertà è stata definitivamente soffocata nell’ignoranza di intercedere sulla volontà di una persona anche dopo la sua morte in virtù di piani prestabiliti da condurre meccanicamente, in conformità di un Credo incontrovertibile.In quel finale “Io giuro” vedo un uomo carico di verità che può solo persistere ad affermarla attraverso il ricordo. Ed è nel ricordo che l’esistenza di Jack si riaffranca del suo legittimo valore.

Slint - Spiderland (1991)

2012-01-12T11:20:00.000-08:00

Slint - Spiderland (1991)Un disco emotivamente instabile. Una sola, inesauribile fonte creativa che attinge dall’intraducibile. E’ impossibile dare un nome al genere suonato in Spiderland. Eppure, per quanto sfugga tra le mani, il segreto che lo incendia ti avvolge completamente, come se toccasse tasti a te noti.Se Tweez (1989) aveva tracciato un primo, profondo solco nella metamorfosi musicale della fine del decennio precedente, Spiderland ne accresce la matassa da cui si dipanano le svariate modalità di articolazione sonora, come se esprimesse un limbo tra sfrontatezza giovanile ed assennatezza della maturità, decretando con largo anticipo l’inizio di una nuova era.Oggi siamo tutti riuniti a fare i fighi e a decantarne le indiscutibili lodi di lungimirante sapienza, ma la realtà è che vent’anni fa solo i quattro musicisti che hanno generato questo parto indefinibile erano consapevoli (?) di quanto valore avessero queste 6 tracce.Non c’è molto da discutere: semplicemente, è il disco che più di ogni altro esprime luce e ombra, attraverso una fitta intelaiatura di arpeggi illuminanti e distorsioni cupe e vibranti. Sembra esautorarsi in questo unico, scarno binomio, ma a fare la differenza è ciò che assurge a livello immaginifico, in una dimensione meditativa: lascivi verso suadenti frangenti acustici, accompagnati da una voce che ci sussurra nell’orecchio parole placide, ci scopriamo improvvisamente ebbri di squarci sonori e urla improvvise che ne conciliano l’esplosione purificatoria, come se qualcosa di indispensabile per tornare a bilanciare l’Arte dovesse prima o poi manifestarsi per lasciarci saturi di musica nella sua natura ambivalente più pura.Download

The Artist (di Michel Hazanavicius, 2011)

2012-01-10T06:49:00.000-08:00

La grandezza di questo film è che si camuffa egregiamente da film muto: The Artist è un film muto a tutti gli effetti, che precorre i tempi, che anticipa l’era del sonoro descrivendone l’inevitabile e per molti versi doloroso avvento. Racconta il momento della rottura tra due modi di fare Cinema e non solo, due filosofie di espressione artistica differenti ma appartenenti al medesimo universo.La sequenza dell’incubo è straordinaria: in pochi secondi viene tratteggiata la prepotenza con cui si è affermato il Cinema sonoro, spodestando ciò che già per molti diventava qualcosa di sorpassato. The Artist ci ricorda che il Cinema è costituito imprescindibilmente dal linguaggio muto e verbale, perché è immagine e parola, e il messaggio veicola attraverso un percorso naturale, nel corso del quale l’immagine stessa si modifica e si rinnova ma la sua forza intrinseca resta immutata. Seguiamo di pari passo l’evoluzione del linguaggio accogliendo costantemente la ricchezza rivelata mediante ciascuna espressione artistica manifestata.Cast straordinario e freschezza d’intenti fuori dall’ordinario. Un film per chi ama il Cinema nella sua interezza.Per gli pseudocinefili vetero-impallinatori lo scotoma è persistente: guardano un film ultratecnologico e straripante di effettacci speciali e scrivono che “il problema è che il canovaccio segue lo stereotipo perdita/riconquista”; poi dinanzi ad un film che deve necessariamente vertere su tale architettura perché altrimenti non potrebbe esprimere la propria natura alternativa e questa volta sì, d’avanguardia – sempre “alla faccia” degli indesiderati effettacci da era digitale – continuano a storcere il naso perché si limitano a seguire la narrazione in attesa di stravolgimenti (tipici del cinema sonoro a cui hanno fatto l’abitudine) che non avverranno mai e poi mai. Perché per sembrare (o essere?) qualcosa bisogna ineludibilmente indossarne le vesti: pertanto assistiamo alle cadute dei film muti, al poliziotto beota, al manager che cura solo i propri interessi, alla diva col neo, al barista che trascorre la giornata a pulire i bicchieri, ai titoloni in prima pagina che si rincorrono precipitosamente per scandire una successione temporale.Occorre svestire l’abitudine e accogliere la naturalezza e la creatività di quest’opera d’arte che ha il pregio di racchiudere antico e moderno in un’unica scatola preziosissima.

Occhi senza volto (di Georges Franju, 1960)

2012-01-06T08:06:00.001-08:00

Tornato prepotentemente alla ribalta in seguito all’uscita dell’ultimo film di Almodovar, che ne trae evidentissimi spunti, questo film francese appartiene curiosamente all’ondata di opere rivoluzionarie partorite nel 59-‘60 dal cinema francese, pur non appartenendo stilisticamente alla nascente Nouvelle Vague.
Si tratta di un film mozzafiato, avanti rispetto ai tempi per il modo in cui descrive l’orrore e la depravazione.
Per alcune scene disturbanti sconfina nell’horror pur seguendo un canovaccio thriller.
Pierre Brasseur incarna in maniera esemplare le fattezze di un neurochirurgo senza scrupoli, che ha già travalicato ampiamente la dimensione etica della propria professione e della propria natura umana. Ai limiti del grottesco, brillantemente, non gli viene riservata una fine umana: sbranato dai suoi cani (curiosa per Brasseur l’assonanza col personaggio di Grozo in Goto, per quanto riguarda il rapporto gerarchico con i propri cani) soccombe ad una legge umana, non giuridica. Tutto ciò è perfettamente in linea con la risoluzione del giallo, che avviene solo ed esclusivamente attraverso la ribellione di Christiane, e non per merito della polizia, che al contrario si mostra superficiale e eccessivamente cauta, limitata con ogni probabilità ad una dimensione ossequiosa della professione dell’indagato.
Interessante il ruolo ricoperto da Alida Valli, che dà vita ad un personaggio inquietante, obnubilato da una cieca devozione, ma non per questo giustificabile nella sua condotta da aguzzina.
Ma Occhi senza volto è soprattutto un film che riserva attraverso il personaggio di Christiane un briciolo di umanità in un quadro mostruoso; un fiore nel deserto, questo timido e spaurito essere sfigurato è lo specchio di ciò che lo circonda e nei suoi occhi lo spettatore si riconosce a sua volta.
Piccola curiosità, questo film segna il debutto di Claude Brasseur, figlio di Pierre, ed in una sequenza i due recitano assieme. All’epoca molto giovane, Claude è stato successivamente un volto indimenticabile per chi ama la Nouvelle Vague.
Franju è stato un regista influente su Truffaut in particolare, ma evidentemente è a sua volta debitore di Clouzot (aspetto che emerge fortemente, ad esempio, nel bellissimo L’uomo in nero).

Bubble (di Steven Soderbergh, 2005)

2012-01-06T06:41:00.000-08:00

Film low-budget essenziale (quasi un mediometraggio), asettico e straniante.
La scelta di usufruire di attori non professionisti si rivela la carta vincente.
Si respira un aria di provincia, lontana dai riflettori.
La fabbrica di bambole ripresa nella sua alienante ripetitività mostra il riflesso di una manciata di esistenze solitarie e inquietanti.
L’affettività è ridotta all’osso e le relazioni interpersonali sono fragili e artificiose.
Il titolo è esemplificativo di un contesto imploso in una cristallizzazione di azioni routinarie e a basso profilo, estremamente vulnerabile.
La bolla esplode con l’arrivo di Rose, che destabilizza per Martha un equilibrio fittizio appartenente ad una dimensione più fantastica che reale.
Una regia chirurgica coglie gli sguardi carichi di inadeguatezza e invidia di Martha nei confronti di Rose.
Il ritratto di personaggi e dinamiche è impeccabile, tanto da suscitare sentimenti contrastanti verso Martha.
Risulta impercettibile il limite tra commiserazione e condanna; piuttosto prevale uno sconfortante senso di angoscia.
Sesso, bugie e videotape era stato il primo film indipendente del regista, e a mio avviso il migliore. Indubbiamente sopravvalutato ha avuto forse una buona percentuale di responsabilità affinchè egli impiegasse (sacrificasse?) il proprio buon (non eccezionale, sia chiaro) talento in progetti hollywoodiani, con risultati spesso mediocri o addirittura risibili (Out of sight).
Bubble segna il ritorno ad una produzione indipendente, e risulta decisamente tra i migliori lavori di Soderbergh.
Doveva essere il primo di una serie di sei film a basso costo, ma il progetto è evidentemente fallito.

Notte e nebbia del Giappone (di Nagisa Oshima, 1960)

2012-01-06T03:09:00.000-08:00

Oshima si concentra sul fervente dibattito politico che caratterizza un determinato periodo storico. Al centro c’è il Trattato di sicurezza nippo-americano firmato nel settembre del 1951, e la successiva seconda ratifica del gennaio del 1960.
Curioso come nello stesso anno anche Kurosawa abbia realizzato un film che inizia con una lunga sequenza relativa ad un rito nuziale bruscamente interrotto (I cattivi dormono in pace).
In questo caso si va ben oltre, il dibattito nasce e s’intensifica esclusivamente in quel luogo. Due canovacci temporali uniti da ricorrenti flashback si alternano nella ricostruzione di una storia nella storia. Analisi del particolare attraverso cui assurgere ad una riflessione generale. Impasto di responsabilità individuali e collettive.
Fortemente dialettico e impegnato, è impossibile apprezzarlo nè tantomeno capirlo senza aver prima letto qualcosa in merito.
Pur informandosi non risulta del tutto chiaro, come ad esempio il ruolo del professore e la vera identità di Takao. La critica sembra intaccare tutti, compreso il movimento studentesco. L’indefinitezza e il caos della situazione di quel Giappone fotografato in quel preciso momento storico è a grandi linee determinato da troppi interessi ambigui in contrapposizione tra essi. Da una parte l’accordo congli Stati Uniti a pochi anni dal bombardamento atomico; dall’altra la paura per l’avanzata del pericolo comunista rappresentato da Cina e Unione Sovietica. Ma a livello più intimo emerge anche una presunta perdita di interesse di molti appartenenti al movimento studentesco, rei di aver spostato il proprio interesse sul rifugio di una vita coniugale lontana dai problemi collettivi.
Un dibattito animato alimenta e corrode la discussione. La parola si affievolisce in un finale straniante. Il titolo si erge su due sostantivi che descrivono precisamente l’atmosfera.
Ha perso di attualità proprio perché nasce e si esautora universalmente in quel preciso momento storico. Pertanto bisogna coglierlo così com’è, principalmente come un documento, un po’ come La Cinese di Godard.
Dal punto di vista stilistico il film è costituito da lunghi piani sequenza e una recitazione di stampo brechtiano. E’ inoltre possibile verificare una possibile influenza di Hiroshima Mon Amour di Resnais, specialmente nell’utilizzo del flashback. Oshima già negli anni ’60 è tuttavia un regista che segue un percorso sperimentale a parte che lo colloca in un filone piuttosto indefinito; lo stesso Il demone in pieno giorno di qualche anno più tardi, nonostante i richiami fortissimi al montaggio tipico della Nouvelle Vague Francese, si contraddistingue come opera originale e di spessore.
Credo che questo quarto lungometraggio segni il primo ruolo di spicco per Akiko Koyama, moglie del regista.

Death is, when life turns into art

2011-12-13T07:19:00.000-08:00

Saturnus - Paradise belongs to you (1996)

Paradise belongs to you non appartiene alla schiera di album gelidi che fanno della ruvidezza delle chitarre il proprio marchio di fabbrica.
Qualcuno ha definito “bucolica” l’atmosfera evocata, penso sia un aggettivo appropriato.
Le registrazioni prese in ambienti naturali, come il canto di uccelli, e strumenti come tastiera, flauti, violoncello e chitarre acustiche creano una sorta di paradiso terreno colorato e vivace.

Non bisogna lasciarsi ingannare dall’animale morto sommerso dal ghiaccio che appare in copertina.
Non sarebbe dovuta essere quella la copertina: a quanto pare l’immagine scelta assomigliava moltissimo a quella di Eternity degli Anathema, disco pubblicato poco prima (ma non s’è mai capito se la band di Liverpool abbia involontariamente soffiato ai Saturnus l’angelo o la costellazione).
Indubbiamente un’atmosfera celestiale sarebbe stata più adatta e avrebbe fatto il paio non solo con il titolo ma anche con i contenuti lirici e sonori.

Questo maestoso disco d’esordio dei cinque danesi è nato sotto una cattiva stella; pubblicato per un’etichetta misconosciuta (la Euphonius, a sua volta costola della Voice of Wonder – altrettanto di nicchia), soffocato tra decine di uscite death/doom.
Eppure la band, che pure si ispirava al doom britannico sviluppatosi negli anni appena precedenti (con particolare riferimento ai My Dying Bride) era già alla ricerca di uno stile proprio.

Legittimamente riscoperto anni più tardi, Paradise Belongs to you è un album originale e emozionante.
La mente del gruppo era il bassista Brian Hansen (rientrato alla “base” nel 2007 quando il gruppo è tornato a suonare sulle coordinate degli esordi, lasciando alle spalle l’infelice svolta gothic-metal).
Il basso è il punto di riferimento attorno a cui si stagliano le linee di chitarre ora melodiche ora possenti.
Lo splendido utilizzo della tastiera (talvolta pianoforte) di Anders Ro Nielsen definisce i contorni di un suono alchemico differente da quello di qualsiasi clone dei My Dying Bride.
Infine la voce di Thomas AG Jensen (l’unico membro del gruppo rimasto dagli albori ad oggi): un approccio non dico unico ma raro a quei tempi. Non cantava col pulito, semmai declamava versi, parlava; a differenza di un cantato gutturale quello sì piuttosto fedele ai canoni del genere.

Dopo una svolta iniziata già sul secondo album e vari cambi di formazione, il gruppo s’è perso nella ricerca di un accostamento alla musica più convenzionale, smarrendo la creatività di questo esordio.
Il ritorno alle radici costituito da Veronika decides to die (2006) ha restituito l’attenzione non ricevuta in passato, ma per chi ha seguito il gruppo come me da diversi anni prima quel disco non è stato certo una novità, anzi, l’ho trovato un tentativo mal riuscito di riproporre quello stile unico di Paradise belongs to you.

Romantico (nell’accezione ottocentesca del termine), antropocentrico (I am god, the human eye; Human god /sleeping heart/ know thyself/ the beast you are; Seek the gate within yourself), “bucolico”, decadente ma non malinconico.
Da ascoltare all’aria aperta, nella natura di un giardino fiorito.

Brani di culto: la title-track, Christ Goodbye, la mydyingbridiana Pilgrimage of sorrow, Astral Dawn, I love thee (quando ascolto i Mourning Beloveth penso che più che i My Dying Bride la maggior influenza per la band irlandese siano stati al contrario i Saturnus), The underworld. Quasi tutti.
La title-track in particolare è uno dei miei brani doom preferiti.

Find your wasteland sharp and cold
beyond the doors of fear and love.
Seek the rose - her tiny leaves - climbing up the walls.
Even her life is taken by winter's night.
When he breathe upon her neck.
Look at her, as she smiles of death -
her body grabbed by icy hands,
any thorn is overruled by night.
For he crawls into the hearts of all.
The eye of the moon is glowing, though...
she is silent, at distance - lonely wolf is howling.
Then... everything is silent.
The cold is sneaking up upon us all.
The sun is gone, like a lonely man...
Now the angels start to fall.
Bloodstained walls - time is melting
Curtains torn apart.
Dark winds leap across the mountains
death is, when life turns into art.
Human
God
Sleeping heart
Know thyself - the beast you are,
Oh yes, feel, run into your arms.
Paradise belongs to you.

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Pill 19

2011-12-12T10:42:00.000-08:00

Dico a me stesso: devo trattenermi (censura come autocontrollo spontaneo)

“La censura non è solo un provvedimento dai risultati clamorosi ma è anche un problema dai risvolti quotidiani. Se si sommassero soltanto le misure preventive – sequestri, perquisizioni domiciliari, ordinanze, leggi, decreti, divieti di rappresentazione, Berufsverbot (tradotto: “divieto al lavoro”. Provvedimento legislativo, promulgato nel gennaio del 1972, che prevede sanzioni disciplinari nei confronti dei cittadini della Repubblica federale tedesca qualora sussista ragione di dubitare della loro aderenza ai principi democratici indicati dalla costituzione. Anche se le persone in questione risultino incensurate e non appartenenti a partiti illegali. Il Radikalenerlass sancisce la possibilità di licenziare impiegati dello stato, o impedire ai cittadini l’accesso alle professioni statali. Cito Agnese Grieco, Anatomia di una rivolta, pag. 113), campagne denigratorie – il bilancio non sarebbe poi così imponente. E potrebbe suscitare un’immagine distorta degli effetti della censura.
La repressione politica non è quantificabile in ‘casi’. Ancora più pericoloso è che si annidi nei nostri cuori, nei nostri cervelli, come interiorizzazione del controllo esterno, sotto forma cioè di autocontrollo spontaneo.
Poco tempo fa, una giovane insegnante di una cittadina dell’Assia mi ha chiesto: ‘Credi che possa far ascoltare in classe La grande rivista dei Grips, un disco di canzoni per bambini inciso dal Grips Theater di Berlino? Ho saputo che le autorità hanno vietato gli spettacoli del Grips Theater in alcuni quartieri di Berlino. E i genitori dei miei alunni sono dei conservatori!’. In questo caso l’autocontrollo spontaneo, che si basa su un caratteristico processo di transfert, ha funzionato a dovere. Il transfert ha addirittura agito a tre livelli diversi: a livello di geografia (trasmissione della notizia da Berlino all’Assia), di medium (dal gruppo teatrale all’incisione discografica), di istituzioni (dalla rappresentazione in pubblico di un testo teatrale alla sua utilizzazione parziale in un’aula scolastica).
I gesti dimostrativi che accompagnano i decreti di censura – ingenti spiegamenti di polizia contro piccoli librai, quattro mesi di galera inflitti a Klaus Wagenbach per sette righe scritte sul ‘Roten Kalender’, persone colpite da Berufsverbot solo perché avevano venduto giornali comunisti – vengono spesso bollati dalla critica liberale come ‘un’inutile ostentazione di mezzi’. Ma proprio in questo trovano la loro ragione d’essere: provvedimenti eccezionali presi contro singoli individui allo scopo di impressionare l’intera opinione pubblica.
Bertold Brecht ha così descritto il funzionamento della censura: ‘Per quanto possa sembrare comico, non è necessario chiamare in causa i desideri della grande borghesia per comprendere i meccanismi della censura. Basta considerarli come un processo schizofrenico piccolo-borghese, fondato sulla seguente affermazione: dico a me stesso: devo trattenermi’.
Così facendo, un individuo si mitizza, divenendo i destinatario di ordini impartiti da lui stesso (dico a me stesso: devo trattenermi). In realtà non fa altro che procedere alla propria automutilazione, come il protagonista del Precettore di Lenz, mentre si crede consapevole della propria autonomia.
E agisce non solo in un modo più che comprensibile, ma anche con intelligenza, razionalizzando la propria condotta. E allora non abbiamo più a che fare con il terribile censore, davanti al quale ci si inchina tremando, ma con il benevolo zietto, pronto all’occasione a rammentarci che ‘non bisogna spingere le cose troppo in là’. E ci sono sempre buoni motivi per non dire una cosa (e dirla altrimenti); per non fare una cosa (e farla altrimenti).
Un esempio, questo colloquio tra professori.
Collega A: ‘Hai letto sullo Spiegel che il consiglio economico della CDU ha invitato i suoi iscritti a comunicare i libri che trattano argomenti politici e sociali sospetti? E a denunciare i nomi degli insegnanti che li adottano?’
Collega B: ‘Tra i libri sospetti sarà incluso sicuramente anche l’Hilligen (un testo di sociologia molto scomodo, nda). Che ne pensi?’
Collega A: ‘Lo trovo buono. Però lascia un po’ a desiderare dal punto di vista didattico. Con quel suo modello di conflittualità permanente può provocare negli allievi certe frustrazioni!’
Collega B: ‘In questo momento poi dobbiamo evitare le provocazioni. E ci sono tanti altri modi per spiegare gli obiettivi della sinistra’.
Insomma, motivi, buoni o cattivi, per autocensurarsi si trovano sempre. L’autocontrollo spontaneo è molto sensibile ai richiami della ragione e della saggezza politica, naturalmente intese nel ‘giusto’ verso. E, com’è noto, assumendo un contegno ‘giusto’, equilibrato, si va molto lontano. E non c’è forse bisogno di fiato nella marcia attraverso le istituzioni? E quanta gente astuta scomoda ancora Brecht e i suoi stratagemmi per divulgare la verità! Quanto detto finora fa tutt’uno con l’astuzia: si può andare in giro come lupi travestiti da agnelli, purchè non si cominci a provare piacere brucando l’erba.
Uno studente rielabora il compito d’esame: vista la presenza del commissario esterno, su consiglio di un amico, sostituisce concetti come ‘lotta di classe’ e ‘ideologia’ con ‘contrasto sociale’ e ‘riflesso’. E ancora. Un giornalista corregge un comunicato alla radio e al posto di ‘renitente al servizio militare’ scrive ‘renitente alla leva’; e così conclude: ‘Energico nella sostanza e duttile nella forma’. Assunto in prova, un impiegato dice: ‘Finché non avrò ottenuto un posto di lavoro fisso non sottoscriverò nulla; ma anche in seguito mi guarderò bene dall’esprimere francamente la mia opinione’.
Non voglio essere frainteso. Non biasimo questi comportamenti; anzi, spesso mi comporto allo stesso modo. Ma certe volte mi chiedo quanto ancora potremo resistere prima che l’autocontrollo spontaneo diventi la nostra seconda natura. Così facendo, non potremo sottrarci alla lunga ai suoi effetti deleteri: il graduale affievolirsi della fiducia nell’esperienza personale, il deperimento dell’autocoscienza, l’annullamento dell’identità. Lentamente si forma un carattere etero diretto, cioè guidato dall’esterno. E dagli studi compiuti su personalità autoritarie sappiamo che i sistemi totalitari funzionano sempre, e solo, attraverso la loro riproduzione nell’economia psichica degli individui.
Non intendo rivolgere qui un appello morale, risvegliare il coraggio civile, spingere all’opposizione, sebbene un pizzico in più non possa che giovarci. Io chiedo, e questo è il primo passo obbligato nel solco della tradizione illuminista, che tutti si rendano conto dell’esistenza dell’autocontrollo spontaneo. E che ognuno si adoperi per non interiorizzare continuamente le costrizioni esterne, per non razionalizzare l’irrazionale. Questo vale sia per l’economia psichica individuale sia per il sistema sociale globale.
Brecht lo sostiene in questi termini: ‘Non c’è nulla di peggiore della schiavitù occulta. Se è palese, è una condizione riconosciuta come schiavitù e, accanto a essa, è quindi possibile concepire un’altra condizione, quella della libertà. Ma se la schiavitù viene effettivamente scambiata da tutti per libertà, allora questa non è più pensabile. E non soltanto la schiavitù diventa una condizione naturale, ma la libertà diventa innaturale. Tutti i progetti dell’umanità si fondano su questo progetto, sulla lotta affinché la schiavitù venga smascherata e tolta di mezzo’.
Ma l’illuminismo è rimasto a metà strada. Le sue coordinate politiche sono state la presunta integrità, autonomia del singolo individuo, e la struttura inviolabile dell’opinione pubblica borghese. Oggi non abbiamo più validi motivi per riporvi eccessiva fiducia. Al primo passo deve però seguire il secondo: dar vita a un’opposizione collettiva e costruire un’antiopinione pubblica. In questa direzione sono stati fatti già alcuni tentativi. L’anno scorso, a Brema, alcuni insegnanti universitari hanno venduto in pubblico testi di letteratura messi all’indice. Come tutto cominciò, il libro di Bommi Baumann sequestrato, è stato riedito da quattrocento persone riunite in un copyright collettivo, in contrasto con l’ordinanza del tribunale. In diversi luoghi ci sono state iniziative per combattere la censura e il Berufsverbot. Oggi, in questa sede, dobbiamo discutere su come il movimento d’opposizione possa continuare a diffondersi”.

(Dieter Richter, docente all’università di Brema, agosto 1977, raccolto alle pagg. 23-27 in Germania d’autunno – Repressione e dissenso nello spettacolo della R.F.T., di Renate Klett, 1979
Ubulibri/Edizioni Il Formichiere)

Pill 18

2011-12-12T10:39:00.000-08:00

Domanda: "Quello che accade nella Germania occidentale a partire dall’autunno ’77 è la fase conclusiva di una repressione precedente? Oppure è l’inizio di qualcosa di nuovo?"

Alexander Kluge risponde così:
"In una società contraddittoria come la nostra starei attento a definire degli avvenimenti ancora in divenire. Lo sviluppo degli eventi non è né lineare né regolare. Dopo Mogadiscio (il fallito dirottamento aereo attraverso cui si chiedeva il rilascio dei prigionieri detenuti a Stammheim, ndr) tutti hanno subito pensato: adesso sarà la volta di una grande ondata repressiva, una nuova Winterreise. E così è stato, ma molto meno di quanto si fosse immaginato e senza una vera e propria svolta a destra. Certo, la destra ha intuito l’occasione che le si presentava e dove ha potuto ha intensificato la repressione. Ma non si può dire che abbia trovato nuovi alleati. Sotto questo aspetto non trovo alcuna differenza sostanziale tra la primavera del ’77 e quella del ’78. Da qualche parte si è avuto un allentamento della pressione, da qualche altra è accaduto il contrario. Ma nell’insieme non è cambiato nulla. Repressione e fascistizzazione non si possono azionare dall’alto. O meglio, dall’alto si può tentare di scatenare la repressione, ma in nessun caso il fascismo. Fascismo significa appropriarsi delle energie della sinistra e dirottarle a destra; e per raggiungere questo scopo bisogna guadagnarsi la forza-lavoro degli uomini e ottenere la mobilitazione delle masse.
Il fascismo degli anni trenta era una mobilitazione a scopi eversivi, che faceva leva sull’attivismo, mentre oggi il pericolo consiste in una mobilitazione che si basi sulla passività della gente. Come lavoratore mi trovo costretto in una realtà molto dura. Lo stesso mi capita come cittadino privato, uno che ha una famiglia e dei figli e vive in un certo ambiente. Sono confinato tra quattro pareti. Da questa realtà dipendono tutte le mie fantasie e frustrazioni, tutti i miei desideri. Sentimentalmente desidero qualcos’altro, qualcosa che mi dia l’illusione dell’esistenzialismo dei sovversivi: “libertà o morte”. Sentimentalmente è un’idea molto suggestiva. Ma non posso realizzarla sul posto di lavoro. Per esempio, se cerco di portar fuori dalla fabbrica una chiave inglese è molto probabile che il custode mi peschi con le mani nel sacco. Proprio questa considerazione mi fa ritenere una cosa assolutamente fantastica riuscire a introdurre pistole e dinamite in una cella (altro riferimento a Stammheim, ndr). Se sperimento costantemente una dissonanza tra quello che sento e quello che posso fare nel mio angolo di realtà, sarò portato a odiare tutti quei fatti che disturbano il mio equilibrio precario, perché io ho bisogno di questo equilibrio per andare avanti. Quando qualcosa lo minaccia, il mio odio si dirigerà sulla causa di questo turbamento. A seconda delle circostanze potrà essere lo stato o il terrorismo. Questo è il vero motivo della passività delle persone; l’interesse che le proprie sofferenze non vengano acuite, non essere lacerati da contrasti interiori. Quindi uno non ha interesse a diventare la cavia di un esperimento, che gli provocherebbe delle sofferenze. Ogni volta che si verifica un mutamento, soffro, perché viene meno quell’equilibrio che mi sono faticosamente costruito. Se qualcuno riesce a mettere in moto questo processo e spingerlo verso destra, è in grado di provocare un movimento di massa, aizzandolo contro una minoranza. Questo che ho appena cercato di descrivere è il nuovo fascismo, che non è nemmeno lontanamente paragonabile a quello che l’ha preceduto. Il nuovo fascismo non sfila nelle strade ma sta seduto nei tinelli e nei posti di lavoro; si annida nei cervelli della gente e costituisce per così dire un avallo allo sfruttamento dall’alto. Questo fascismo non ha ancora raggiunto l’acme. Ma è particolarmente pericoloso perché conduce alla più totale indifferenza verso i soprusi e le violenze che accadono sotto i nostri occhi."

(Renate Klett, Germania d’autunno – Repressione e dissenso nello spettacolo della R.F.T. Ubulibri/Edizioni Il Formichiere, 1979)

Third eye function

2011-12-12T10:28:00.000-08:00

Theory in practice - Third eye function (1997)

Per me che giungevo dall’ascolto dei due album successivi, ascoltare Third Eye Function è stato ostico. Nel muro claustrofobico eretto da due chitarre e un basso ultradistorti, apparentemente accordati un paio di toni sotto, vengono inserite melodie centellinate, assoli virtuosi e partiture acustiche in salsa quasi-flamenco che rendono più esotico e bizzarro questo discone massiccio come pochi.
Stilisticamente estremi e senza molti compromessi, i Theory in Practice colpiscono con il loro incedere furioso e devastante, ma matematico.
Non puntano minimamente sulla velocità, ma sul martellamento incessante di riff cervellotici e pesantissimi allo stesso tempo.
Come se non bastasse, alla scelta azzardata di accordare gli strumenti così bassi, si aggiunge la registrazione effettuata nei Sunlight, notoriamente lontana dall’essere cristallina.
Il gruppo è dotato di un tasso tecnico elevatissimo: si segnala in particolare il genio di Peter Lake, essenzialmente un guitar-hero, artefice delle composizioni.
La costruzione dei brani non è riff by riff come nel delirante The armageddon teories (che è il mio album preferito del gruppo) ma neppure quasi lineare come sul più appetibile ed essenziale Colonizing the sun.
Non saprei a chi accostare i Theory in practice di Third Eye Function: sono maledettamente svedesi eppure non assomigliano lontanamente né ai padri dello swedish-death né tantomeno all’ondata melodeath. L’unico gruppo del passato a cui fanno pensare di tanto in tanto sono i Nocturnus.
Indubbiamente questo disco mostra come il seminale Destroy Erase Improve dei connazionali Meshuggah abbia influito anche nella chimica compositiva di gruppi non propriamente dediti a quel genere.
Da sottolineare l’utilizzo della tastiera, non così spiccato come in Colonizing the sun, ma già molto effervescente.
Third Eye Function, registrato alla fine del 1996, è una rarità e rappresenta uno dei lavori imprescindibili per avvicinare l’evoluzione del techno-death della seconda metà degli anni ’90.
Alcuni brani, come Self alteration o Worlds within Worlds hanno del clamoroso. The expiring Utopia con i suoi stop-and-go è una vera e propria colata di cemento ed è il brano che preferisco.

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Ferdinando il duro (di Alexander Kluge, 1976)

2011-12-08T13:26:00.000-08:00

Credo che solo due film di questo regista siano stati distribuiti in Italia, Ferdinando il duro è uno di essi ma premetto che guardarlo sottotitolato in lingua originale sia un approccio indispensabile, in considerazione della qualità del doppiaggio tutt’altro che apprezzabile.
Appena un paio di anni prima del suo preziosissimo contributo per Germania in autunno, il regista si mostra come sempre estremamente sensibile alle inquietudini del clima socio-politico che pervade la sua Germania.
Kluge è da sempre impegnato e anticonformista; uno dei temi dominanti del suo cinema è costituito dalla prevaricazione e dal controllo, pertanto non poteva essere trascurata la metamorfosi che lo Stato Federale in quegli anni stava compiendo: in un clima quasi da guerra civile, approfittando delle fratture sempre più ampie all’interno della società, chi deteneva il potere cercava strenuamente di consolidare la propria posizione promulgando leggi speciali e innalzando una caccia alle streghe verso il crescente pericolo comunista, rappresentato non solo dai terroristi della RAF (anzi paradossalmente - anche se il discorso in merito sarebbe molto complesso – oserei scrivere non tanto dai terroristi, che come tante letture sociologiche confermano erano piuttosto uno specchio di quell’intransigenza che il governo federale incarnava), ma soprattutto dal pericolo rosso derivante dagli intellettuali simpatizzanti, malvisti (solo) all’interno della Repubblica, e dai regimi comunisti asiatici, timore costante per i vecchi stereotipati tedeschi alla ricerca di tranquillità dopo la dura lezione del nazismo – un nazismo che in maniera tacita, subdola, tornava clamorosamente a far capolino tra le maglie allargate di un sistema in forte, quotidiana crisi, fatta di scontri aspri non solo sul piano verbale ma anche dell’azione.
In questo contesto di profonda instabilità si alimentava la cultura del sospetto. Il veicolo non era rappresentato solo dai media, come una visione apparente suggeriva, ma in particolar modo dalle misure di sicurezza impartite dall’interno: mai visto in realtà un filo conduttore così ben saldo che abbracciasse stampa, polizia e governo (quasi un apparato) nel secondo dopoguerra, e tra l’altro il fatto che ciò accadesse in una nazione così apparentemente miracolata dall’economia come la Germania era un interrogativo da tenere ben presente.
Il film tralascia la dimensione mediatica e si concentra esclusivamente su come il concetto di sicurezza fosse immaginato e dispiegato in quel periodo da chi si occupasse di preservarne e applicarne i suoi principi basilari.
Il titolo fa naturalmente riferimento al protagonista, un alto funzionario di polizia esperto in sicurezza.
Un prologo eccellente ci proietta immediatamente nel suo modo di ragionare: un uomo entra furtivamente in un’abitazione. Gli agenti di polizia che evidentemente erano al corrente del piano e circondano l’edificio, attendono che egli rompa il vetro prima di entrare in azione. L’uomo spara, uccide un agente e riesce a fuggire. Ferdinand rimprovera ad un suo superiore di aver atteso che avvenisse il reato (scasso) prima di agire. Ne segue un duro dibattito in cui emerge l’insofferenza del suo superiore verso la fatica che Ferdinand mostra a comprendere ciò che per legge andrebbe eseguito.
Difatti egli ha già perso il senso della Costituzione e adotta un modus operandi del tutto proprio. Silurato, viene assunto come responsabile della sicurezza di un’azienda che fa riferimento ad un colosso belga ma che in Germania, nel luogo in cui si svolgono i fatti (mai menzionato), ha un gigantesco stabilimento.
Ferdinand trasforma i suoi sei mesi di prova in un addestramento militare continuo, alla ricerca dei più sofisticati (e dispendiosi) congegni di sicurezza. E’ un uomo che contemporaneamente viene ritratto nel suo privato come abbandonato ad una misera esistenza di solitudine, ed è in grado di farsi una compagna solo attraverso un ricatto. Infatti quel che potrebbe sembrare in apparenza solo un funzionario eccessivamente meticoloso, nasconde una condotta morale viscida, ambigua e insicura. Un personaggio che ci repelle.
Il vero salto di qualità il film lo intraprende strada facendo, quando riesce con disinvoltura a spostare l’alveo della spregevolezza non tanto sul protagonista, quanto sui suoi superiori.
Un fantasma nazista, come detto inespresso (perché costituiva ancora una profondo senso di colpa per una nazione divisa come sua conseguenza) ma terribilmente riconoscibile per modalità, appare e inorridisce.
Lo stile di Kluge, con la consueta voce fuori campo e l’utilizzo abbondante della mdp, è schematico e in un certo senso geometrico. Evita ellissi e ricorsi agli sperimentalismi dei film precedenti. In virtù di ciò è il film più convenzionale (mi si passi il termine, che ovviamente, considerando quanto fosse fuori dagli schemi Kluge, stona) dagli esordi fino a quel momento all'interno della sua filmografia.
Pur ricorrendo al suo distinguibile linguaggio cinematografico ben poco empatico egli smitizza, sgonfia e mette persino in ridicolo tutto l’apparato cospiratore che ci mostra, mettendone a nudo con maggior efficacia la sua natura imbecille e autodistruttiva.
Il protagonista è da una parte conforme, dall’altra irrispettoso della gerarchia di un sistema che lo contorce nella sua famelica intransigenza.
Non è difficile rendersi conto che Ferdinand è solo un ingranaggio di una macchina ben più arguta, meschina e potente di lui.
L’allegoria è chiara: nella Germania divisa del 1976 i pesci grossi esercitano un controllo della sicurezza ben più sofisticato, gelido, silente e invisibile di quello scalcinato e disturbato di un pesce piccolo qualunque.
Una distinzione fondamentale è che mentre la caccia alle streghe del Sistema, lucidamente imbastita e diabolicamente efferata, è tutt’altro che mentalmente malata, quella oltranzista e pseudo-ribelle di un Singolo-pedina come il protagonista appare al contrario schizofrenica e inadatta, quindi da scartare.
I pericolosi operai nello stabilimento sono tutt’altro che il vero obiettivo da controllare dalle alte sfere, mentre per Ferdinand, ligio al dovere dell’idea (in quel periodo attuale) dell’ordine da contrapporre al disordine causato da comunisti e arabi (non dimentichiamoci di ciò che è accaduto alle Olimpiadi di Monaco del 1972 – quell’evento ha contribuito a sconvolgere la già fragile Germania) diviene progressivamente una preoccupazione interna.
Ai superiori non piace la condotta di Ferdinand: spende troppo, lavora poco e gli viene chiesto di lavorare “non troppo”. Non dovrebbe farsi notare, cosa che al contrario avviene continuamente perché pur di essere assunto questo piccolo, goffo uomo di mezz’età dall’alta ma contemporaneamente fragilissima idea di Sé s’arrabatta in una serie di dimostrazioni di efficienza.
Il problema è questo: nessuno dei due rigenera e/o tutela il concetto di sicurezza come andrebbe fatto secondo i dettami morali e della Costituzione.
Ferdinand abusa della sua percezione di applicazione e nella sua degenerazione finisce per svelare un piano segreto di un alto esponente della multinazionale, ma questo suo eccesso non fa che calpestare piani orditi a macchia d’olio all’interno delle alte sfere, e ciò causa il suo licenziamento.
Ciò scatena la rivincita finale: per mostrare che persino le classi politiche trascurano la sicurezza, Ferdinand spara ad un ministro colpendolo seriamente alla mascella. Dichiara che la propria intenzione fosse di non colpirlo ma solo palesare che è un esperto in materia di sicurezza.
Nell’atto di ripristinare la propria competenza negata dal licenziamento, ha fallito dunque anche lui.
Intervistato sull’ambulanza, sragiona. E’ un finale perfetto perché provoca all’unisono preoccupazione, rassegnazione e risate acide.
L’allarme che lancia Kluge è di conseguenza serio e ridicolo allo stesso tempo: cos’è della libertà in una nazione che la fraintende col concetto di sicurezza?
Una nazione che deve ancora pagare un durissimo prezzo: l’autunno del 1977. Il film è una fotografia della pagina storica immediatamente antecedente.
Da evidenziare l’interpretazione ottima di Heinz Schubert e tra le sequenze memorabili, oltre al finale, si segnala il sogno del sabotaggio: l’incertezza di un presente che si riverbera nel mondo onirico e che viene interpretato come una premonizione funesta da non sottovalutare.

“If we surrender our liberty in the name of security, we shall have neither” (B.F.)

Estate violenta (di Valerio Zurlini, 1959)

2011-12-01T01:07:00.000-08:00

Estate violenta è il primo film “libero” di Valerio Zurlini, considerando che il suo esordio, Le ragazze di San Frediano, gli era stato in qualche modo imposto.
Su un suo soggetto di oltre 100 pagine è stata imbastita una sceneggiatura a quattro mani con la collaborazione della grande Suso Cecchi D’Amico.
In un’intervista il regista affermò che non gli interessava inserire tratti autobiografici nei propri film (eppure il protagonista de La prima notte di quiete gli assomiglia molto) ma che al tempo stesso fosse inevitabile che tempi e luoghi avessero un terreno comune. Estate violenta infatti pur raccontando una storia di fantasia trae ispirazione dall’esperienza vissuta in prima persona dal regista stesso durante l’estate del 1943, segnata dalle dimissioni di Mussolini (25 luglio).
Il film pone l'attenzione su un’adolescenza borghese e vuota, poco responsabile e indifferente. La guerra c’è, è un pericolo costante, ma viene vissuta con superficialità dal gruppo dei protagonisti, come se non li riguardasse.
La riflessione cardine attorno a cui il film ruota è che per quanto ci si possa costruire attorno una barriera di fantasia, i nostri vissuti e le grandi circostanze scorrono inevitabilmente di pari passo.
Estate violenta ci ricorda che non ci si può esimere dal fare i conti con la Storia.
Il protagonista rimanda continuamente un impegno intimo e civile che gli spetta.
Eppure la guerra non tocca profondamente soltanto la coscienza individuale, ma anche gli affetti.
Per argomentare quest’altro importantissimo tema, viene narrata un’altra “storia nella Storia”, ovvero la relazione che s’instaura tra Carlo e Roberta.
A differenza di Carlo, la protagonista femminile è una donna che è già stata colpita duramente dalla guerra, avendo perso il marito, ma dal suo passato emerge una dura imposizione borghese che le è stata cucita su misura e che ha prevaricato la propria libertà individuale. Carlo per Roberta costituisce una rinascita spirituale che scavalca un ruolo civile e forse, persino di madre.
Nei momenti cruciali il pensiero di Roberta va alla figlia, ma parimenti ella appare disposta a rinunciare all'idea di vivere con sua figlia piuttosto che ad immaginare un’esistenza lontana da Carlo.
Apprezzabile l’interpretazione di Eleonora Rossi Drago, che sembra assomigliare molto al suo personaggio, sposato presto e quasi ossessionato dalla propria immagine e dal rapporto tra la propria bellezza e l’età che avanza (molti anni più tardi, poco dopo essere diventata nonna, l'attrice ha tentato il suicidio).
Zurlini racconta che il truccatore era sempre l’ultimo a uscire di scena prima dei ciak.
Ho trovato sorprendente l’analisi dell’ambiguità di questi due protagonisti, così come i ritratti delle figure marginali.
La madre di Roberta è una vedova dispotica, una borghese impermeabile a qualsiasi tipo di divergenza, familiare e storica.
Il padre di Carlo, benchè appaia in una sola sequenza, è una figura che aleggia fin dall’inizio come un’ombra “protettiva”, non in un’accezione affettiva del termine, quanto piuttosto “politica”: riesce sempre a mescolare le carte in tavola per far sì che il figlio non venga chiamato alle armi. Una forte contraddizione che smaschera l’indole fascista di un uomo che ha aderito ad un’ideologia più per trarne benefici materiali piuttosto che per una reale convinzione. Questo spigoloso arrivista (un grande Enrico Maria Salerno), che naviga “dove soffia il vento”, appartiene dunque a quello stereotipo di “nuovi fascisti” che prendevano corpo in quel periodo di così grande confusione identitaria nell’altrettanto fragile identità di una nazione, anticipando paradossalmente, a grandi linee, proprio il personaggio interpretato da Trintignant ne Il conformista di Bertolucci.
Proprio Jean-Louis Trintignant, agli inizi di una brillante carriera, offre una prova convincente, tratteggiando un personaggio superficiale ma non solo per sue responsabilità (ha vissuto in una “campana di vetro” costruitagli attorno dal padre), che nel momento cruciale si trova costretto dagli eventi a dover compiere uno “scatto” morale inevitabile.
Il film è stato realizzato con pochissimi mezzi, eccetto la celebre sequenza finale del bombardamento. Fu Goffredo Lombardo a dare il via libera per nuovi, sostanziosi finanziamenti per realizzarla, dopo aver visto il materiale girato fino ad allora.
Se Valerio Zurlini avesse vissuto in un periodo diverso probabilmente avrebbe lasciato ai posteri una filmografia ben più consistente. Non è riuscito a condurre in porto una serie di progetti sulla carta molto interessanti spesso per via di produttori tutt’altro che aderenti alle sue coordinate artistiche. Era dotato di una sensibilità fuori dal comune e ciò ha caratterizzato la sua carriera fino alla fine.

Pill 17

2011-11-28T12:27:00.001-08:00

"Sebbene le donne siano occasionalmente per Bergman veicolo di significato, sono molto più frequentemente i personaggi maschili nei suoi film a perseguire istanze etiche, che non sono caratteristiche di entrambi i sessi. Ciò che è sorprendente nel modo in cui Bergman tratta le donne non si riferisce perciò al ruolo filosofico che esse possano svolgere nei suoi film, ma piuttosto al suo modo di trattare i loro caratteri. Bergman offre molte diverse spiegazioni per l’incapacità dei suoi personaggi femminili, opposti a quelli maschili, di trovare uno scopo in un universo senza direzioni. I suoi uomini falliscono spesso perché le loro domande restano senza risposta; le sue donne restano invece prigioniere ad un livello molto più basso dell’evoluzione umana. Le loro vite mancano di significato poiché esse sono radicate nella biologia e nell’incapacità di scegliere uno stile di vita indipendente dal loro ruolo sessuale di donne. In questo senso Bergman è arbitrariamente molto più duro con le sue donne che con i suoi uomini. Esse sono infatti rappresentate come al più basso gradino della scala evolutiva. Sebbene la ricerca filosofica di un autentico modo di esistere non dovrebbe essere influenzata dagli ormoni femminili posti in antitesi a quelli maschili, Bergman insiste nel dimostrare che a causa della loro fisiologia le donne sono intrappolate in vite aride e vuote, per poi avvizzire non appena le prime rughe appaiono sul loro volto. Se il cavaliere de ‘Il settimo sigillo’ non riesce a raggiungere una vita senziente poiché la fredda astrazione che lo muove lo rinchiude in un’etica opacità, la Ester de ‘Il silenzio’ vive una vita vuota e senza scopo perché non ha accettato le richieste del suo corpo di donna, perché rifiuta il suo ruolo sessuale femminile."

(Joan Mellen, Women and their sexuality in the new film, Horizon Press, New York 1973, p. 107)

Gli invasati (di Robert Wise, 1963)

2011-11-28T12:24:00.000-08:00

A volte una manciata di stratagemmi è sufficiente per evocare un’immagine spaventosa, contrariamente a come la realtà si mostra al di là dei nostri sensi.
The haunting crea l’orrore su un piano persistentemente immaginifico, evitando di rivelarlo attraverso comodi effettacci e spargimenti di sangue.
Un horror notevole, magistrale anche a distanza di quasi cinquant’anni.
Pur non essendo il capostipite degli horror ambientati in “case stregate”, è uno dei film appartenenti a quel filone che restano maggiormente nella memoria.
Lo spavento dello spettatore è assolutamente soggettivo e ciò crea una serie di immagini differenti a seconda della suscettibilità di ciascuno, accompagnando conseguentemente quella dei personaggi.
Il film infatti gioca tutto sul diverso grado di fragilità della suggestione, attraverso uno scavo psicologico degno di nota, che prosegue di pari passo all’incedere degli eventi spaventosi.
Perfettamente calibrata la scelta di far ruotare il canovaccio attorno a quattro personaggi quasi simmetrici, due maschili e due femminili, che conferiscono una parvenza di equilibrio dei ragionamenti e dei movimenti. Ci sono il Dr. Markaway, professionale e cerebrale, e il suo assistente Luke, più spigliato e incline all’ironia; ma non sono loro l’attrattiva principale del film, costituita invece dall’altra coppia, Theo e Eleanor.
Questi due caratteri femminili sono tratteggiati divinamente; ottima introspezione ma mai affondata più di tanto, tanto quanto basta per lasciare un alone di mistero e ambiguità che fino alla fine stuzzica la curiosità dello spettatore.
Eleanor appare immediatamente un personaggio disturbato ma non si capisce fino a che punto.
I riflessi personali (la morte prematura della madre, il rapporto con la famiglia e l’infatuazione per il Dr. Markaway) vengono svelati gradualmente, sempre con una punta di sarcasmo e inquietudine.
Theo è altrettanto misteriosa e ambigua, ma affascinante. Un personaggio “moderno” dal momento che è perfettamente palese che sia omosessuale, pur non essendo espressamente rivelato. E’ anche per questo motivo che Eleanor entra in contrapposizione con lei, ma non l’unico.
Formalmente Theo, con la sua chioma corvina (che tutt’altro che casualmente fa da contrappunto a quella bionda di Eleanor), sembra fredda e poco empatica; tuttavia alla fine traspare come la più equilibrata e razionale, senza rammarico e ponderata nella sua valutazione degli accadimenti.
Ma al di là del plot e dei quattro personaggi principali (senza dimenticare la moglie del dottore, che giunge al momento opportuno per creare un essenziale fonte di dissidio per Eleanor, e pertanto aiuta a chiarire la natura disturbata di quest’ultima), il film lascia il segno per l’utilizzo delle immagini e del sonoro, che all’unisono creano movimento e rumore laddove possibilmente nell’aria tutto giace inerme e in silenzio.
Da sottolineare l’uso vertiginoso della camera lungo la scalinata a chiocciola o diretta impetuosamente verso la porta d’ingresso della stanza di Theo.
Altri piccoli accorgimenti come l’inquadratura della maniglia della porta che vacilla (viene espressamente affermato che non è chiusa a chiave!), o della fessura che trapela dall’uscio, concorrono ad amplificare le sensazioni di spavento.
C’è poi l’indugiare su specchi, statue e quadri: ciò evoca ancora una volta una sensazione di movimento che è in realtà frutto di pura suggestione. Perché in questo horror, è opportuno ribadirlo, eccezion fatta per la sequenza della fuga finale di Eleanor in auto (per quanto anche quest’ultima, tutto sommato, è molto meno movimentata di quanto si potrebbe supporre) a livello scenico accade pochissimo.
L’aspettativa secondo cui la realtà prenda il sopravvento sull’immaginazione potrebbe causare una visione sterile quanto noiosa degli eventi.
Fidarsi invero di una prospettiva ancorata alla manifestazione della materia inconscia e pensata aiuta a scatenare l’orrore che questa mirabile pellicola è in grado di sprigionare.

Il caso Katharina Blum (di Volker Schlöndorff, Margarethe von Trotta, 1975)

2011-11-20T11:08:00.000-08:00

“I personaggi e l’azione di questo libro sono liberamente inventati. Se dalla descrizione di una certa prassi giornalistica dovessero emergere delle affinità con quella usata dal giornale “Bild-Zeitung”, si tratterebbe di affinità né volute né casuali, ma inevitabili.” (H. Böll, prefazione de ‘L’onore perduto di Katharina Blum’, 1975)

Questa ormai celebre introduzione dello scrittore Heinrich Böll per ‘L’onore perduto di Katharina Blum’ prelude già alle ragioni che lo hanno spinto a “sfogarsi” in un racconto di narrativa che si contraddistingue come inevitabile monito d’accusa in un periodo di forte tensione nel tessuto sociale in Germania e nell’Europa del post-’68.
La frase è ripresa nel film realizzato pochi mesi dopo la pubblicazione del romanzo dalla coppia di cineasti tedeschi Volker Schlöndorff e Margarethe von Trotta, che sposa perfettamente la linea “impegnata” dello scrittore premio Nobel 1972.

Ma cosa ha spinto i tre artisti ad impegnarsi in un progetto condiviso tra carta e celluloide?
La risposta giunge da molto lontano, già a partire dagli anni ’50. All’epoca i due registi erano dei ragazzi, mentre Böll già attaccava il “miracolo economico tedesco” con sferzate ben indirizzate agli organi del potere (compresa la Chiesa, aspetto sempre doloroso per un credente come lui).
Contemporaneamente in Germania nasceva e si consolidava l’impero di Axel Springer, prima giornalista e successivamente magnate dell’editoria tedesca, che monopolizzava gran parte dell’informazione attraverso la diffusione di quotidiani come la Bild-Zeitung.

Il diffuso senso di colpa della Germania postbellica unito al miracolo economico degli anni ’50 in Germania. Due strade possibili: il nazifascismo latente, rinvigorito dalla fine del periodo di recesso economico ne approfittava per tornare alla ribalta secondo il naturale percorso della linea retta del Potere, impermeabile alla critica e al cambiamento, come se gli anni hitleriani non avessero lasciato minimamente il segno.
C’è invece chi è cresciuto con un senso di colpa fortissimo, come Heinrich Böll, e chi è nato durante la seconda guerra mondiale e già da ragazzo, tra gli anni ’50 e ’60, ha condannato il nazismo e scelto come una “naturale conseguenza” la sinistra, risposta ad un peso così gravoso con cui confrontarsi in un presente grigio e nella prospettiva di un futuro ancor più fragile e incerto che in altri paesi europei.
E questo è il caso di Margarethe von Trotta e Volker Schlöndorff.

Per bruciare le tappe cito alcune date fondamentali su cui riflettere per tracciare il percorso che a partire dagli anni ’50 ha cominciato a prendere forma, e a degenerare progressivamente in un senso devastante di indignazione. Perché alla base de ‘L’onore perduto di Katharina Blum’ c’è l’indignazione:

1957: il cancelliere Adenauer e il ministro della difesa Strauss si dichiarano favorevoli a dotare l’esercito di armi nucleari.

1961: edizione di Maggio di Der Konkret: Ulrike Meinhof al termine del suo articolo dal titolo “Hitler in voi” in cui attacca ferocemente la riabilitazione sotterranea del nazismo scrive “Come noi chiediamo di Hitler ai nostri genitori, un giorno ci verrà chiesto del signor Strauss”.

1965: mese di febbraio: il Vietnam del Nord viene bombardato dalle truppe statunitensi. In Germania come nel resto del mondo cresce il movimento di contestazione all’azione militare statunitense in Vietnam. La già divisa Berlino è soggetta ad un’esasperazione della spaccatura: tra coloro che ad Ovest temono l’avanzata del comunismo e giustificano l’offensiva del governo americano c’è la stampa controllata dal magnate Axel Springer. L’impero editoriale, nato negli anni ’50 e di crescente diffusione, si schiera apertamente contro il movimento studentesco che manifesta per la liberazione del Vietnam del Nord.

2 Giugno 1967: a Berlino migliaia di dimostranti protestano durante la visita dei coniugi imperiali persiani, al coro di “SA-SS-Scià”. La dura repressione della polizia causa durante gli incidenti la morte dello studente Benno Ohnesorg. La Bild-Zeitung scrive “Ieri a Berlino sono passati all’attacco i teppisti, sedicenti dimostranti. Non si sono accontentati più dei tafferugli. Hanno voluto vedere il sangue. Sventolavano bandiera rossa e ci credevano pure. Ieri sono morti il divertimento, il compromesso e la tolleranza democratica”.

11 aprile 1968: Josef Bachmann al grido di “Sporco comunista” esplode tre colpi di arma da fuoco contro il leader dell’SDS (movimento studentesco tedesco) Rudi Dutschke, ferendolo gravemente. In tasca, dopo essere stato catturato, conserva un ritaglio di un giornale di Springer, il Deutschke Nationalzeitung, intitolato “Fermate subito Dutschke!”.

28 gennaio 1972: promulgazione del Radikalenerlass, legge ribattezzata come Berufsverbot (tradotto: “divieto al lavoro”). Provvedimento legislativo che prevede sanzioni disciplinari nei confronti dei cittadini della Repubblica federale tedesca qualora sussista ragione di dubitare della loro aderenza ai principi democratici indicati dalla costituzione. Anche se le persone in questione risultino incensurate e non appartenenti a partiti illegali. Il Radikalenerlass sancisce la possibilità di licenziare impiegati dello stato, o impedire ai cittadini l’accesso alle professioni statali.
(Cito Agnese Grieco, il suo bellissimo e attualissimo Anatomia di una rivolta, pag. 113 – pubblicato meno di due anni fa).
Già le leggi di emergenza promulgate nel 1968 dal governo Kiesinger hanno limitato le libertà costituzionali e personali. Per Böll esse hanno costituito un “colpo di stato virtuale”.

Negli anni della contestazione studentesca, la stampa di Springer si è accanita nei confronti dei suoi leader e degli ideali che essi portavano nelle piazze e nelle assemblee. E ha probabilmente accentuato la canalizzazione dell’odio in maniera subdola, come probabilmente mai era avvenuto prima di allora.
Eccone un esempio.
23 dicembre 1971: il titolone della Bild-Zeitung “La banda Baader-Meinhof continua ad uccidere. Rapina in banca. Poliziotto ucciso.” per Böll ha rappresentato una vera e propria condanna da parte di una giustizia sommaria, che ledeva la libertà d’informazione e incitava al linciaggio.
In questa fase probabilmente è iniziato a modellarsi in via definitiva il contenuto del racconto ‘L’onore perduto di Katharina Blum’.
Lo scrittore ha ravvisato nella manipolazione delle informazioni una sottile, quotidiana distorsione della realtà attraverso la demonizzazione di tutti coloro che sono contro il potere vigente, giustificando e alimentando l’odio verso di essi. Una forma di violenza “strutturale”, coercitiva nei confronti della libertà tanto quanto quella “materiale”, fisica.
O meglio, a giudicare dalla vicenda Dutschke, questa violenza “strutturale” (ossia veicolata attraverso una forma di consumo di diffusione quotidiana alla portata di tutti, che fa parte integrante della nostra vita dunque) oltre a colpire da sola, infilandosi tra le maglie dell’esplicitazione, può spingere all’azione effettiva, mutando e concretizzandosi in una violenza fisica e penale.

“Quando ho incontrato Margarethe Von Trotta per la prima volta non era ancora “la Trotta”.
Era l’11 aprile 1968, giovedì santo. Ricordo la data con tanta precisione non perché il nostro incontro sia stato di per sé memorabile – abbiamo scambiato solo qualche parola – ma perché lo fu l’avvenimento che a quell’incontro dette origine.
L’operaio Josef Erwin Bachmann aveva raccolto un consiglio della “Bild-Zeitung” e di influenti politici della Cdu/Csu: quello di considerare bestie immonde, da annientare, i cittadini contestatori dei tardi anni Sessanta, e proprio quel giovedì santo del ’68 aveva compiuto in mezzo alla strada un attentato contro il leader della contestazione studentesca Rudi Dutschke. (Attentato a cui questi sopravvisse di dieci penosi anni).
La notizia di quell’atto criminoso fece sì che a Monaco in men che non si dica si radunassero migliaia di democratici indignati di diverso orientamento politico, per impedire o almeno per ostacolare, con un seat-in davanti alle uscite del “Münchner Buchgewerbehaus” (la tipografia della “Bild-Zeitung” nella Barer Straße, angolo Heßstraße), la distribuzione del numero successivo della “Bild-Zeitung”. Tra costoro c’era anche Margarethe Von Trotta. E io.”

(Ingeborg Weber, ‘Anni di Piombo’, pag. 160)

Ho introdotto tutta la “vicenda Dutschke” proprio per addentrarmi nel fondamento del racconto di Böll, che a sua volta è quello del fedelissimo film della coppia (anche nella vita) Schlöndorff-Von Trotta.
Mentre leggevo “Lettere a Rudi Dutschke” (Sugar editore, 1969) mi ha colpito moltissimo la profonda spaccatura del tessuto sociale (non solo fisicamente dal “muro”, ma anche e soprattutto ideologicamente) che si evince dal tenore delle lettere.

In una delle lettere pro-Dutschke (una buona metà è invece costituita da lettere di minacce) un certo Michael Christian G. scrive:

“Se ho capito bene il suo pensiero, dalle poche citazioni che ho potuto leggere, quello che le preme è un costante processo di presa di coscienza. Questo comprenderebbe tra l’altro il far divenire la costituzione della Repubblica Federale una realtà di fatto. In effetti le leggi esistenti sono di per sé giuste, se fossero applicate secondo il loro implicito significato.
Bisogna però rivolgersi alle istanze federali e costringerle a rinunciare alla loro “tolleranza repressiva”. Perciò io proporrei di far proibire legalmente a Springer di pubblicare sui giornali titoli come: “Dutschke, nemico pubblico n° 1”. Perché “nemico pubblico” è un termine giuridico e si dovrebbe chiamare così soltanto chi ha subìto una condanna giuridica. Springer si immischia così nelle competenze del potere giuridiziario. Secondo me un rimedio efficace sarebbe quello di proibire a “Bild” di suscitare pregiudizi e di istigare il popolo, istigazione che porta la folla a linciare quasi un barbuto impiegato”

(Lettere a Rudi Dutschke, pag. 54)

Böll attraverso un grandioso artificio letterario rivela con acrimonia e lucidità la “violenza strutturale” ordita dal gruppo editoriale Springer, e in particolar modo dalla redazione del quotidiano Bild, evitando (e lo scrive anche apertamente) di raccontare una violenza fisica e spargimenti di sangue. La storia di Katharina a giudicare dai meri fatti potrebbe così apparire quasi un ‘thriller’, e in fondo se pensiamo alla rocambolesca fuga di Ludwig, all’omicidio di Katharina e a quello del fotografo dello Zeitung, saremmo tentati di osservare superficialmente dei movimenti insiti in una “azione” che in realtà è totalmente asciutta e privata della sua natura.
Anche il film, come già anticipato fedele al racconto (del resto Schlöndorff è un regista noto per la sua straordinaria capacità di adattare la letteratura al Cinema), non mostra sangue. E’ emblematico l’omicidio di Totges: la scelta delle inquadrature, che si soffermano sui volti (sorpreso, quello del giornalista; disperatamente angosciato, quello della donna) e non sul particolare dell’arma o degli spari, completano perfettamente il quadro d’insieme, volto alla ricerca del particolare intimo piuttosto che su qualcosa di esplicito. E’ una violenza mentale che Katharina non ha i mezzi (culturali, affettivi, sociali) per ribaltare. E’ una violenza che sovrasta il “debole”.

Böll ha pensato evidentemente a tutto ciò quando il 7/2/1974 la polizia si è introdotta in casa del figlio ventiseienne con un mandato di perquisizione. Si temeva che lo scrittore e la sua famiglia potessero appoggiare in quel periodo la Banda Baader-Meinhof solo perché Böll su un (ormai celebre) articolo scritto per Der Spiegel si era schierato a favore di una “pausa di riflessione” nei confronti dell’accanimento mediatico sul gruppo terroristico e chiedesse un “processo pubblico” per Ulrike Meinhof (cosa che non è mai avvenuta: la Meinhof è morta forse suicida nel carcere di Stammheim dopo un lunghissimo periodo di detenzione in regime di isolamento).
Böll non ha mai appoggiato il terrorismo, ma la sua presa di posizione fermamente avversa al governo federale aveva scatenato come scritto in precedenza una campagna diffamatoria non di poco conto, oltre alla distorsione delle notizie sul suo conto (fino a finire in una “lista nera” di intellettuali presunti simpatizzanti del terrorismo). Il realtà lo scrittore cercava di svegliare le coscienze sul concetto di “civile”, appoggiava sì gli studenti ma li ammoniva contro l’uso della violenza, e per Ulrike Minhof, nella fattispecie, si era appellato al concetto cristiano di “pietà” (l'articolo intitolato Will Ulrike Meinhof Gnade oder freies Geleit è apparso il 10 gennaio 1972 sull'autorevole settimanale Der Spiegel).
Fatta eccezione di quest’ultimo aspetto, anche i due registi Schlöndorff-Von Trotta condividevano questa posizione. Erano due giovani ma ormai già maturi esponenti del Nuovo Cinema Tedesco, il primo con già alle spalle una serie di film importanti, la seconda come sceneggiatrice e attrice. Questi due cineasti soprattutto in quegli anni sentivano la necessità di non scindere l’impegno come cittadini dalla propria arte. Molti film di quel periodo sono ambientati nell’attualità, e ‘L’onore perduto di Katharina Blum’ per loro era l’occasione più idonea per trasporre un racconto che avevano subito amato condividendone la critica e riconoscendosi in quel tipo di satira del potere dei media dell’impero Springer.

Quel giorno di febbraio del 1974, dopo la perquisizione della polizia federale nell’appartamento del figlio, Heinrich Böll ha avuto paura: la Bild-Zeitung ha riportato la notizia già nell’edizione diffusa alle prime luci dell’alba, ma la perquisizione è avvenuta solo alle 14 di quella stessa giornata! Com’era possibile tutto ciò? C’era un legame stretto tra il quotidiano e la polizia tanto da veicolare una serie di informazioni così intime e procedere in una direzione condivisa? Questo allarmante dato di fatto è ciò che più trasuda dal racconto e di riflesso dal film.
Lo “stato di tensione” palpabile impediva di scrivere, di creare. Quando entrano nella propria intimità non solo con la calunnia, ma anche fisicamente, è un atto di prevaricazione che difficilmente ti permette di poter pensare ad altro. E in tal senso il racconto e il film, ancora una volta uniti in questa dimensione di “ribellione”, devono essere inquadrati come un vero e proprio esempio di come l’arte riesca nelle difficoltà a esprimersi trovando, nella sua infinita libertà di espressione, il suo canale più congeniale, smascherando l’ottusa morsa contrapposta del Potere.

La von Trotta in occasione della sua prima esperienza alla regia s’impegna in un film che la coinvolge al 100% anche come contestatrice, come cittadina schierata ma non estremista, come donna. Questi riflessi della Von Trotta riecheggiano in tutta la sua filmografia, impregnati anche del passato con cui fare i conti
Cominciamo a parlare più espressamente della Von Trotta perché ‘L’onore perduto di Katharina Blum’ è anche un film con un taglio femminile, e la macchina da presa, forse ancora inesperta sotto alcuni punti di vista e schizofrenica (a causa del lavoro congiunto col marito, ma ne parleremo in seguito) riesce davvero a compiere il “miracolo” di cogliere Katharina (una bravissima Angela Winkler) nella sua intimità silenziosa, e a trasmettere questa sensazione di disagio allo spettatore.

Scrive Ester Carla de Miro d’Ajeta:
“La “rivoluzione” di cui tanto si era parlato e per la quale ci si era scontrati nelle università e nelle piazze non aveva tra i suoi obiettivi questioni politicamente inessenziali come il ruolo della donna (considerata sino allora solo in funzione della coppia), il suo diritto al lavoro, una nuova ‘qualità’ della vita, basata su rapporti più autentici e paritari, un’educazione più libera in grado di riconoscere e consolidare il suo diritto all’autonomia. L’insieme di queste istanze veniva ignorato da una lotta politica che andava trasformandosi gradatamente in terrorismo e lasciava dietro di sé la parte più viva e costruttiva delle idee che avevano arricchito il Movimento. Nel frattempo, il lento ma inesorabile ristabilirsi delle regole del “sistema” si preparava a dichiarare il completo fallimento di ogni discorso politico, con l’inizio di quel riflusso che avrebbe accompagnato il malessere esistenziale dei successivi vent’anni.
Avendo vissuto in prima persona queste esperienze, Margarethe von Trotta ha potuto testimoniare nel modo più partecipe, con il suo cinema, la svolta decisiva che, dalla fine degli anni sessanta, prima la politica e poi il femminismo hanno impresso alla realtà femminile, trasformando anche nel cinema il ruolo di donna da “oggetto a soggetto dello sguardo” |…| Ne è nato un cinema molto particolare, che non teme di evidenziare le contraddizioni, un cinema che rifiuta ogni irrigidimento ideologico per privilegiare l’umano e non trova modo di riconciliarsi con la prassi della società contemporanea. Se si esaminano le conclusioni di ciascun film, la ragione è sempre dalla parte degli sconfitti, ma non perché venga esaltato il fascino dei perdenti. Piuttosto perché ogni volta la regista constata che a chi agisce rettamente in base alle proprie autentiche convinzioni non solo non è dato di vincere, ma nemmeno di trovare ascolto o comprensione in questo tipo di società. Si tratta per la maggior parte di “storie di ordinaria tragedia” che la consapevolezza delle protagoniste rende ancor meno sensazionali. Ciò che conferisce però un tono particolare ed una indifesa grandezza a questi personaggi è la loro irriducibile convinzione di non essere d’accordo con “lo stato delle cose”, il loro dire no ad ogni facile accomodamento, sostenuto dalla dignità di formulare – senza bisogno di gridare – un giudizio autonomo sul mondo, che esprime poi quello della regista.”
(Margarethe von Trotta, L’Io diviso, Le Mani)

Dunque una serie di punti in comune tra Böll e la von Trotta, a partire dal concetto di “rivoluzione impossibile” (come afferma lo stesso scrittore in un’intervista del 1977 – contenuti extra del dvd del film ‘L’onore perduto di Katharina Blum’) per un paese come la Germania, visto ciò che è accaduto tra l’inizio della prima guerra mondiale e la fine della seconda.
“Un cinema che privilegia l’umano”, che si sposa perfettamente con il racconto di Böll, che nella fattispecie descrive una “reazione alla provocazione”, da parte di Katharina, “senza alcuna connotazione politica, ma esistenziale” (sempre H. Böll, 1977).

Ma per lo scrittore di Colonia la perquisizione in casa del figlio è stata una vera e propria intrusione nella propria vita privata che va ben oltre una mera descrizione dell’influsso del contesto storico di appartenenza sulla propria vita quotidiana (di cui come scritto il Cinema della von Trotta è pervaso, e che ad esempio Fassbinder include nella prima mini-storia del Capolavoro a più mani ‘Germania in autunno’, di due anni più tardi).

La perquisizione dell’appartamento di Katharina è emblematica: una squadra di poliziotti irrompe e Beizmenne (interpretato dal camaleontico, bravissimo Mario Adorf), che conduce le indagini, toglie di mano la colazione a Katharina con uno schiaffo.
La donna è in accappatoio e il procuratore Hach, presente nell’operazione, le chiede “Si copra, la prego, non è bello che si faccia vedere seminuda dai nostri agenti”. Katharina risponde “Non mi faccio vedere, sono a casa mia”.
Una poliziotta accompagna la donna in bagno a cambiarsi, ma la porta deve rimanere aperta, con un poliziotto fermo di spalle che presidia, come se ci fosse nell’aria ancora una possibile minaccia incombente. Katharina appare nuda allo spettatore: anche lui ha violato di conseguenza la sua intimità e ne prova vergogna.
E’ solo il primo esempio del leitmotiv che accompagna tutto il racconto e il film: lo stupro della dignità, dell’onore a cui il titolo per l’appunto fa riferimento. Non è “il caso” Katharina Blum, come la solita stolta edizione italiana “traduce”. Il titolo originale avrà un senso o no? Ma questa è una domanda che spesso i produttori italiani non hanno l’intelligenza di porsi.
La camera stringe su Katharina: per la prima volta abbiamo a tutto schermo il volto della donna, ne possiamo sondare i lineamenti e provare scrutare gli impercettibili pensieri che soggiacciono dietro di essi. Io credo che dietro l’uso dello zoom (ciò avviene tre o quattro volte nel corso del film, e sempre in momenti cruciali) ci sia la mano della regista, e non del marito che scrive:

“Io m’identifico con la camera. E’ il mio occhio. Per questo deve essere, di norma, ad altezza d’uomo. |…| Uso sempre degli obiettivi che sono quasi come l’occhio umano. Potrei girare tutto un film col 50. Raramente mi servo di obiettivi più corti del 40 o del 35, e più lunghi del 75, del tele o dello zoom, perché l’occhio umano non fa zoom” (Volker Schlöndorff, di Alberto Cattini, Il Castoro - 1980)

Lo zoom ci avvicina a Katharina nei momenti in cui stranita sembra fagocitare la spietata reprimenda che viene orchestrata suo malgrado. Questa donna così fragile cerca di opporsi prima non rispondendo alle domande, poi collaborando ma rendendosi progressivamente conto che le domande degli interrogatori vanno decisamente oltre al riscontro di procedure d’indagine, ma toccano i nervi della privacy. Uno straordinario esempio nel racconto, che purtroppo perde di incisività nel film, è costituito dalle “visite maschili”.
Katharina riceveva spesso visite importune e sgradite dell’industriale Strableuder ma oltre che respingerlo momentaneamente, non sapeva come liberarsene, e costui imperterrito continuava a subissarla di proposte fino a consegnarle le chiavi di una casa fuori mano o a regalarle un anello. L’ostinazione di Katharina a non rivelare chi e perché le facesse visita induce la catena congiunta polizia-stampa a scrivere notizie false sul suo conto, farla passare come donna che frequentava abitualmente uomini, insomma una vera e propria prostituta.
Tötges invece spacciandosi per infermiere giunge persino a far visita al capezzale della madre di Katharina in fin di vita e a causarle la morte con la sua invadenza. Anziché fermarsi, questo autentico TIR umano privo di morale e umanità riporta sul giornale che la madre avesse affermato che si sarebbe aspettata che prima o poi la figlia finisse nei guai. Assolutamente falso, perché la madre di Katharina ha a malapena blaterato confusamente qualcosa.

Ma in fondo chi era questo Ludwig Gotten a cui la polizia dà la caccia ininterrottamente e con tale dispiegamento di uomini? La sua figura, appena abbozzata, resta nell’ombra (ricordo l’attore che lo interpreta, Jürgen Prochnow, nei panni di Sutter Cane ne ‘Il seme della follia’ di Carpenter). Sembra uno dei tanti terroristi in clandestinità in quel periodo in Germania, e Katharina, “rea” di averlo conosciuto durante un ballo ed essersene innamorata (senza sapere la sua vera identità di “presunto” criminale ricercato dalla polizia), essendo l’unico aggancio per scovarlo viene immediatamente trasformata in “complice”, “socialista”. L’allusione è per Böll autobiografica, per i due registi invece, anche se non hanno avuto problemi personali così forti come lo scrittore, rappresenta anche una presa di posizione: ribadire che interrogarsi, documentarsi, chiedersi cosa stesse accadendo, il motivo per cui in Germania ci fosse il terrorismo, non significasse parteggiare con esso. Gotten è un “mostro” ma non sappiamo assolutamente nulla di lui. Eppure l’intento dell’azione di stampa e polizia è di giudicarlo, criminalizzarlo, colpirlo. Rappresenta il “male” di quel periodo da debellare a tutti i costi. La “minaccia rossa” facente parte di quella frangia che osava mettere a rischio i concetti di “sicurezza” e “stabilità” (del Potere costituito, direbbe qualcuno).
Per maggiori approfondimenti sulla psicosi degli anni ’70 e in particolare sulla censura e autocensura (quasi un processo a catena che col tempo è cominciato ad essere autoindotto) rimando al preziosissimo Germania d’autunno – Repressione e dissenso nello spettacolo della R.F.T. Ubulibri/Edizioni Il Formichiere, 1979, di Renate Klett, in cui in particolare spicca il caso Peymann.

Non bisogna assolutamente dimenticare che la Germania era divisa e che moltissimi cittadini della Berlino Ovest temevano l’avanzata del comunismo sia in patria che altrove (vedi Vietnam, Russia).
La “Bild-Zeitung” era il giornale che parlava quotidianamente a questi cittadini timorosi e di ristrette vedute che avevano introiettato ben poco dell’eredità della seconda guerra mondiale.
Anzi, secondo loro la minaccia costituita dal cosiddetto “comunismo” (non dimentichiamoci della distorsione mediatica) era una nuova forma di nazismo.

Sempre in riferimento alla sinergia diabolica tra polizia e stampa il film è ricco di riferimenti a “soffiate” e a procedure che scavalcano prepotentemente la linea della legalità. Basti pensare al fatto che l’autorevole Alois Straubleder, industriale invaghito di Katharina (ma sempre respinto) è colui che possiede la casa in cui Ludwig Gotten va a nascondersi, dietro invito di Katharina. Straubleder è, seppur inconsapevolmente, corresponsabile in qualche modo della fuga del presunto terrorista, ma con un’abile manovra congiunta la polizia e lo “Zeitung” celano il suo nome, mentre citano quello dell’avvocato di Katharina, Blorna, accusato anch’egli di essere un simpatizzante della sinistra.

A questo punto è possibile tracciare anche un raffronto tra il film in questione e ‘Sbatti il mostro in prima pagina’ di Marco Bellocchio, del 1972. Anche nel bellissimo film di Bellocchio avveniva la distorsione dell’informazione e la reinvenzione della realtà dei fatti secondo le necessità ideologiche e di controllo che una certa parte politica esercitava, “calandosi” nel diabolico meccanismo dell’informazione attraverso individui che più che giornalisti appaiono come politici. E’ una visione parziale degli avvenimenti che si impone per strumentalizzare gli eventi e creare un impero demagogico rivolto ad un “recettore” ben determinato, conformista, di bassa cultura, privo di senso critico e pronto ad inglobare “la notizia” senza porre alcun filtro, alimentando più o meno consapevolmente la propria visione del mondo.
L’invenzione di un anonimo “Il Giornale” è un’idea geniale comune ad entrambi i film (per il film tedesco ovviamente la paternità è da attribuire al racconto letterario di riferimento), ma il taglio registico di Bellocchio e la sceneggiatura di Sergio Donati sono difformi rispetto alla coppia di cineasti tedeschi Schlöndorff-von Trotta.
Le manipolazioni de “Il Giornale” nel film di Bellocchio sono spesso viste in una prospettiva ‘interna’: in una celebre sequenza il caporedattore insegna ad un inviato come si propone la notizia al lettore-tipo del quotidiano. Alla coppia Bellocchio-Donati interessa soffermarsi sul meccanismo
“interno al potere”, ne mette in luce l’alveo.
Per il trio Böll-von Trotta-Schlöndorff cambia la prospettiva. Come già scritto interessa “la reazione”, il dato umano della vicenda, gli effetti di questa manipolazione ordito dal meccanismo di plagio mediatico. La penna e la camera si soffermano su Katharina, che pur prevalentemente taciturna esprime eccome il disagio che comporta questa continua violenza “strutturale” che la sovrasta e di cui non riesce a vedere come fuoriuscita altro se non un’esplosione di violenza fisica.
A guardare i due film, al di là dei tre anni che li separano (in un contesto socio-politico volubile e instabile in cui il Potere deve continuamente adattarsi e cambiare le proprie strategie), sembra quasi che gli artisti tedeschi fossero ormai estremamente consapevoli di quella “prospettiva interna all’informazione” di generare una violenza, e fossero proiettati principalmente sul descriverne le possibili conseguenze.
Al contrario nel film di Bellocchio sembra quasi che il “meccanismo”-oggetto d’indagine fosse una novità da scandagliare, come se nel nostro paese il problema fosse esplorato per la prima volta.
Chissà cosa avrà pensato Böll nel tratteggiare questa donna conformista e di bassa estrazione sociale, che trascorre una vita solitaria e immersa nel lavoro, apparentemente lontana da tensioni ideologiche che caratterizzavano quel delicato momento storico. E’ come se per “quel” preciso profilo psicologico la violenza fisica (l’omicidio di Tötges) rappresentasse la sola arma con cui difendersi e ripristinare “l’onore perduto”, espellendo le tossine di una violenza perdurante che “Il Giornale” le aveva esercitato contro.
Una “violenza”, quella di Katharina, che ha tutto per poter apparire un gesto di “autodifesa” perché generata da una violenza “vera”, di “offesa”. L’omicidio di Tötges appare come l’ultimo stadio di una escalation di reazioni: Katharina dinanzi alle notizie della Zeitung nel primo caso vomita. Successivamente ha esplosioni verbali. Poi spacca alcune bottiglie contro le pareti di casa sua. Infine impugna la pistola per la sua ribellione finale, una ribellione “catartica” tanto da farle esclamare, a proposito della richiesta se fosse o meno responsabile anche dell’omicidio quasi contemporaneo di un fotografo della “Zeitung” (che per inciso è stato invece probabilmente ucciso da una prostituta): “Già, perché non anche lui?”.

Sempre Alberto Cattini nel suo memorabile Castoro su Schlöndorff scrive di Katharina:

“Questa donna, magnificamente interpretata da Angela Winkler,attraverso la conoscenza diretta della paura, si emancipa dalla propria soggezione sociale fino a ribellarsi contro chi degrada la vita umana a valore di mercato”.

E’ clamoroso dunque il ribaltamento del concetto che noi conosciamo di “violenza”, e di come la immaginiamo ogni giorno nell’affrontare la nostra vita e nel giudicare i fatti che ci si pongono dinanzi.
Per chi continua a strumentalizzarne il significato e a infilarla tra articoli rivestiti da innocua informazione di massa, così come per chi continua a nutrirsi passivamente della demagogia morbosa del Potere dell’informazione, nulla è cambiato, tutti i “significati” sono rimasti intatti: Tötges è un martire, brutalmente assassinato per aver condotto il proprio lavoro irreprensibilmente, mentre Katharina con il suo “omicidio” ha confermato tutto ciò che era stato scritto sul suo conto: che era una sinistroide estremista, una donna di malaffare, un pericolo per la società.
La splendida sequenza finale ci riporta dunque ad una realtà in cui nulla è cambiato, la forma ha vinto sulla sostanza, la reputazione di “vittima” e “carnefice” travisata.
L’editore del “Giornale” che tiene l’orazione funebre di Tötges afferma “Le pallottole che hanno stroncato la vita di Werner Tötges non hanno colpito lui solo, hanno colpito anche la libertà di stampa che è il bene più prezioso della nostra democrazia”
E conclude “Chi colpisce la “Zeitung” colpisce tutti noi!”.
Torna alla mente quel titolo su Rudi Dutschke e un brivido ci percorre la schiena.
Sulla corona di fiori, con un abile artificio i due registi si riservano di riportare parte delle parole di Böll “Qualsiasi riferimento a certi metodi giornalistici non è voluto né casuale, ma inevitabile”.

Da' l'allarme
raduna i tuoi amici
non
quando urlano le iene
non
quando ti gira intorno lo sciacallo
o quando
abbaiano i cani da guardia
non
quando il bue aggiogato
fa un passo falso
o il mulo inciampa all'argano
da' l'allarme
raduna i tuoi amici
quando i conigli mostrano i denti
rivelando la loro ferocia
quando i passeri scendono all'attacco
in picchiata
Da' l'allarme

(H. Böll 1974)

Wildhoney

2011-11-14T04:11:00.000-08:00

Tiamat - Wildhoney (1994)

A M. e alla nostra longeva amicizia, spero ti piaccia leggere quanto segue.

Il ’94 è un periodo di grandi cambiamenti in casa Tiamat: Thomas Petersson, storico lead-guitarist, è via per il servizio militare (tornerà nella band per A deeper kind of slumber); Niklas Ekstrand e Kenneth Roos escono dal gruppo e vengono rimpiazzati rispettivamente da Waldemar Sorychta e Lars Skjöld.
L’apporto dei due musicisti in entrata è fondamentale quanto quello di Johnny Hagel, il bassista principale artefice di uno dei brani di culto della band, ossia Gaia, di cui parleremo più approfonditamente nel corso del commento dedicato all’EP che porta il suo nome, uscito qualche mese più tardi rispetto a questo quarto full-length.
Forse nell’immaginario dei più, di Wildhoney restano soprattutto le melodie di Edlund e le atmosfere da sogno dipinte dalla mano di Sorychta: l’artista di origini polacche, trapiantato da anni a Dortmund, era già attivissimo come guest un po’ dappertutto, ma deve tanto a questo album che l’ha consacrato come uno dei più geniali tastieristi degli anni ’90. Deve essere stato lui a spingere Edlund a trasferirsi a Dortmund (?), il famoso “contesto urbano” che tanto sembra aver influito nel modificare anche l’impronta musicale del talento svedese nel corso di quegli anni.
Johan era stanco della scena swedish-death che da ragazzino aveva contribuito a plasmare (già col monicker Treblinka alla fine degli anni ’80), con due album storici come Sumerian cry e The astral sleep.
Era stanco del nome Hellslaughter (?!) che già aveva abbandonato con l’ultimo Clouds, un disco già decisivo per un cambiamento di rotta. Ma mai nessuno avrebbe immaginato un ulteriore cambiamento come quello operato su Wildhoney.
Quando i capolavori nascono non c’è un perché, è uno stato di grazia indefinibile, e sembra che i tasselli vadano ad aggregarsi tutti inspiegabilmente nel modo più congeniale.
Ma c’è un altro dato di fatto che dalla sofferenza viene elevato ad arte: Edlund proprio non riusciva a venire a patti con l’abuso di LSD, e all’età di 23, ormai sempre più stempiato (s’è rasato a zero dopo aver realizzato Wildhoney, e ha mantenuto costantemente questo look aggiungendo subito un tocco dark nell’abbigliamento e nel trucco), era pronto per il primo tentativo di avvicinare, di emulare i suoi miti di sempre: i Pink Floyd.
E Wildhoney a conti fatti appare proprio questo, un disco che attinge a piene mani dal rock psichedelico del combo inglese, dalle atmosfere agli assoli a-la Gilmour, come è evidente da una seconda, lisergica metà, senza rinnegare un approccio anche pesante ma che quasi rasenta il doom (piuttosto che il primigenio death-metal ormai già dimenticato) nei primi, talvolta possenti brani.
E’ una fusione maledettamente innovativa in campo metal, ancor prima degli Anathema (che in quei mesi con Kingdom cominciavano a iniettare i Pink Floyd nel loro doom/death degli esordi), persino dei misconosciuti Decoryah (di cui tratteremo ampiamente su queste pagine), In the woods... e via discorrendo.
A questo punto è necessario citare il link tra Pink Floyd e Tiamat, ossia gli inglesi Fields of the Nephilim, che a conti fatti hanno costituito un’influenza notevole per Edlund e co., come è possibile evincere dal nuovo cantato roco di Edlund del tutto riconducibile a quello promosso da Carl McCoy.
Se ascoltate il seminale Elizium (1990) troverete una serie di rimandi ai Pink Floyd, e al tempo stesso, in questa singolare condizione di ponte, un notevole peso su Wildhoney.
Malgrado ciò questo quarto album spartiacque dei Tiamat brilla anche di una luce propria di difficile catalogazione, frutto di un talento indiscutibile del suo leader nel creare atmosfere esotiche e ipnotiche di difficile descrizione (come scritto, il lavoro di Sorychta è altrettanto encomiabile in tal senso), che sposano perfettamente una copertina (anch’essa leggendaria) del mitico Necrolord aka Kristian Wåhlin.
Dopo l’intro che appunto definirei selvatico irrompe Whatever that hurts, brano tanto duro quanto psichedelico, che prima del secondo possente ritornello caratterizzato da uno dei rari simil-growl di un carismatico Edlund, si segnala per un assolo memorabile che è entrato nel nostro immaginario.
E un nuovo, rigenerante finale in cui a poco a poco emerge progressivamente il lavoro di Skjold, introduce un nuovo riff metallico, quello di The Ar: non c’è un attimo di respiro, i brani sono tutti connessi, e il disco scorre in maniera fluida senza cali di toni, e camaleontico trova nuovi orizzonti da esplorare, come un clamoroso approccio quasi-lirico che Sorychta estrae dal cilindro proprio per questo altrettanto indimenticabile, terzo frammento dell’ autentico caleidoscopio che è questo disco. Nel finale emerge il primo, meccanico eco industrial che troverà sempre più spazio nei Tiamat del futuro, e che costituisce, assieme a un persistente tappeto liquido, il 25th floor, quarta traccia, breve intermezzo.
Sulla maestosa Gaia come anticipato ci soffermeremo più specificamente nella descrizione di uno degli EP della mia collezione a cui sono più affezionato, che ne porta il titolo.
Il sesto brano, Visionaire, recide definitivamente il cordone ombelicale tra una prima parte un po’ più metal e una seconda tutta da scoprire, tra reminiscenze pinkfloydiane e un amore per l’acustica che esplode in tutta la sua malinconica fierezza.
Si sente spesso dire che questo disco è troppo triste, io penso semplicemente che sia troppo profondamente articolato, pur nella sua immediata semplificazione di brani corti e diretti, per essere tacciato di eccesso di disperazione.
L’incedere di Do you dream of me? rappresenta qualcosa di sospeso, difficilmente traducibile, e l’aggettivo onirico non basterebbe: il mio brano preferito del disco; bisognerebbe leggerne il testo per calarsi definitivamente in esso, e lo riporto qui in basso. Sembra quasi un’anticipazione di Destiny degli Anathema fino al suo pre-finale spagnoleggiante (come non rimanerne stupiti?) e alla chitarra allungata a-la Gilmour (ancora una volta!) del finale, che invece contraddistingue, immersa in effetti liquidi, la successiva Planets (ancora una volta tornano in mente gli Anathema, stavolta di Eternity, successivo di due anni).
Si chiude con la bellissima storia (anche questa tutta da leggere) di A pocket size sun. Il pulito di Edlund ricorda il Waters di The final cut.
Un Capolavoro.
(p.s. ce le ricordiamo eccome le foto live in cui il capello liscio di un depresso Edlund sembra richiamare anni lontanissimi, e Hagel aveva un basso Esh)

Come down, slowly
I'm waiting by your side
Come down, carefully
I'm waiting by your side

I'll grab you when you fall
Down to the waking hours
Silent sweeps as golden corn
Down to the waking hours

How i wish that I could
Break into your dreams
Do I have the force I need
To break into your dreams

I hold you in my arms
Dimmed by scarlet morning red
I whisper in your ear
"Do you dream of me?"

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"Eroi" che si autocelebrano...

2011-11-13T11:10:00.000-08:00

Kubark - Ulysses (2011)

Il booklet richiama a meraviglia quel suono distorto e straniante che pervade questo disco d’esordio, autoprodotto, dei nostrani Kubark (si muovono tra Piacenza e la parte bassa della Lombardia): l’immagine rovesciata di 90° immortala auto in movimento su una strada a più corsie, in mezzo a edifici imponenti (cfr. Solaris?).
Tutto molto vago e quasi indistinguibile, tra colori che vanno dal violetto al nero.
Non sono presenti i testi ma una serie di foto in bianco e nero molto suggestive. La prima impressione è stata riconducibile agli individui senza volto in giacca e cravatta che appaiono sul booklet di Salvation dei Cult of Luna, che poi tra l’altro ho scoperto essere uno dei gruppi preferiti dai Kubark.
Vogliono portare avanti un discorso legato ad una certa omologazione della modernità. Questi self-proclaimed heroes che ironicamente i Kubark tratteggiano come tanti "Ulisse" (da qui il titolo), (s)persone che fanno tutte in realtà le stesse cose e che portano avanti la stessa vita. Tutto ciò ci ricorda quel diabolico artificio narrativo della spersonalizzazione in Bret Easton Ellis e il suo bellissimo American Psycho, ma loro citano Henry Miller.
Queste osservazioni, che hanno un loro limite descrittivo (in assenza dei testi, specialmente), sono state premesse per mettere in evidenza che talvolta l’attitudine che un gruppo intende crearsi fin dagli esordi non è solo un’immagine sterile che circonda il proprio universo musicale, ma un vero e proprio tratto distintivo che si fonde perfettamente con esso. Ecco, il primo punto a favore dei Kubark è proprio questo: musica e immagini evocate vanno a braccetto.
Naturalmente per “evocare” occorre suonare bene, e questo è il nodo fondamentale da sciogliere giacché si parla di un disco. E i Kubark sono bravi, perché osano, sperimentano e creano un’opera prima degna di attenzione, scrivendo cinque brani che scorrono via che è una bellezza.
Chi come me è immerso negli ultimissimi Isis deve assolutamente fare suo questo dischetto poiché vi ritroverà quella malinconia e quella dose di suoni distorti e molto bassi che contraddistingue quel tipo di sonorità che tanto amiamo.
Ma l’aspetto ancor più interessante è che non si capisce in che misura i Kubark inizino a suonare post-metal e dove in realtà finiscano di suonare rock alternativo in stile Tool (penso il principale riferimento del gruppo, anche per l’impostazione vocale). Tra queste due principali coordinate si muovono con destrezza creando un suono fluido e moderno, talvolta anche quasi orecchiabile come nell’intro (che in realtà è una sorta di brano vero e proprio troncato del finale) o in alcuni quasi-refrain (l’ossessionante prima parte di Ainsoph – termine che se non ricordo male nella Cabala significa Infinito - ).
Riescono a districarsi nell’indefinitezza senza lasciare punti di riferimento precisi nonostante il peso di certe influenze appena descritte. Accordati mezzo tono sotto, basso e chitarra sono i principali artefici di un suono ora distorto e molto effettato, ora incessantemente basilare nel creare un tappeto fitto di rintocchi su cui si staglia un cantato molto apprezzabile, sempre pulito e molto enfatico, che mi ha colpito fin dal primo ascolto. Love & Preach Hate, che è il pezzo che forse preferisco del lotto, è la miglior dimostrazione che si può suonare qualcosa di alternativo con una manciata di buone intuizioni e che pur creando un climax sonoro si può colpire anche nel momento in cui apparentemente si tira il fiato (una parte finale da brividi dopo un intermezzo heavy), evitando di scadere in una ricerca ossessiva di alternanze che non portano a nulla.
La strumentale title-track, col basso ben in evidenza, è il brano più movimentato e più post-metal del disco. Arriva subito al dunque e si spegne in una serie di feedback, lasciando spazio alla conclusiva VIXI, che la band ha utilizzato e sta utilizzando come sorta di singolo (e che riporto qui sotto). Un altro pezzo memorabile, sia per la voce che per i giri di basso. Questo è un disco che si segnala soprattutto per le sfumature, va ascoltato con attenzione. Ma al tempo stesso arriva dritto al punto con composizioni lontane da masturbazioni cervellotiche fini a se stesse, che spesso caratterizzano uscite appartenenti a questa scena. Ma i Kubark fanno realmente parte della scena? Ancora una volta questo blog segnala un gruppo che non appartiene a nessuna corrente particolare. Siete avvisati.
Per me la musica veramente alternativa è contenuta in dischi come questo.
Se ne parla troppo poco, Ulysses invece dovrebbe essere più diffuso e condiviso.
Non ci sono link per scaricarlo, si acquista qui e secondo me ne vale veramente la pena.

Pill 16

2011-11-06T13:57:00.000-08:00

“Scrivere per necessità” e non “per ostentazione” è stata fin dall’inizio la prerogativa che mi sono imposto per alimentare questo blog.
La necessità a volte è generata da un sentimento che faccio difficoltà a tradurre.
In questo caso poi, non si tratta semplicemente di tradurre il riflesso di un film o un disco, ma addirittura di quel processo infinitamente dinamico chiamato evoluzione musicale.
Evoluzione! Caspita che parola, ha un peso enorme. E io voglio provare a scriverne a riguardo? Come oso? Con quale presunzione?

Una ragazza che dichiara che i Dark Tranquillity sono la sua band preferita ma non ha la più pallida idea di chi sia Fredrik Johansson corrisponde ad un fan dei Metallica che forse a malapena ha ascoltato Master of Puppets e che non conosce Cliff Burton.
Non regge il paragone?
I Dark Tranquillity nel loro ultimo tour non suonano nulla (avete letto bene: NULLA) da The Gallery: è come se i Metallica nel loro ultimo tour (sarebbe anche ora) non suonassero nulla (NULLA) da Master of Puppets.

“Chi se ne frega!” penserà qualcuno.
Io al contrario trovo che sarebbe osceno far passare inosservato questo dato di fatto. Tutti pronti, tutti bravi nell’era di internet a scoprire e a riscoprire i gruppi degli anni ’80 e ’90, ma allo stesso tempo a confondere la merda con la cioccolata.

Questa è una presa di posizione, e come tale è presuntuosa. Credo fermamente al fatto che un Capolavoro abbia un aspetto oggettivo che lo innalza qualitativamente al di sopra degli altri indipendentemente dai gusti.

The Gallery è un capolavoro punto e basta. Se un gruppo come i Dark Tranquillity non suona dal vivo IL suo Capolavoro (basterebbe ascoltare il poderoso riverbero che ha avuto su decine di altre band in questi 16 anni) ne ha tutto il diritto, ma significa che vuole appagare il suo ascoltatore odierno che allo stesso tempo ha tutto il diritto di voler ascoltare altro. Ma rinnegare The Gallery significa qualcosa, non può passare inosservato. Non deve.

Questa foto è un simbolo. Mi sono fatto autografare questo booklet di The Gallery alcuni anni fa, Fredrik già non c’era più da molto tempo.
Quel volto non contrassegnato mi fa guardare questa foto con una profonda consapevolezza, tanto amara quanto reale: gli anni ’90 sono finiti da un pezzo e per fortuna.
Ho avuto la possibilità di crescere ascoltando album che hanno letteralmente scosso il mondo musicale, e The Gallery è uno di essi.

In questi anni sono accadute molte cose. Le condivido con chi mi è vicino ogni giorno.
E’ ancora in atto un processo evolutivo che piuttosto che condurmi ad inglobare le ultime schifezze di questo o quel gruppo che affonda le proprie radici negli anni ’90 e che continua ormai appesantito a fare musica, mi spinge viceversa ad ascoltare giovani gruppi che hanno molte più motivazioni a sperimentarsi e a sperimentare.
Ed è, salvo rari casi, ciò che questo blog continuerà a fare, guardandosi talvolta indietro perché certe sperimentazioni degli anni ’90 non devono passare inosservate come nel caso di The Gallery: è QUESTO il motivo per cui bisogna continuare a proporlo dal vivo, è questo il motivo per cui non bisognerebbe mai smettere di mettere in evidenza ciò che è obiettivamente RARO.

Il Capolavoro è sempre innovativo, anche se suonato a 16 anni di distanza, anzi a maggior ragione nel caso di The Gallery, perché questo disco è uscito in un anno di grazia, in mezzo a tanti altri innovativi, al contrario di oggi.

Personalmente sarò dunque sempre più diviso tra il racconto di ciò che ho amato ma che ormai è passato, come tutto il movimento metal, e ciò che pervade prevalentemente i miei ascolti odierni.
Questo non significa affatto che oggi non ascolto più metal, sia chiaro: gruppi sperimentali come Alcest o Deathspell Omega continueranno a farmi fibrillare.
Ma al tempo stesso tengo strenuamente a sottolineare che una volta per tutte le band con cui sono cresciuto sono alla frutta e che ho sempre voglia di vivere queste giovani, pulsanti emozioni di band all’esordio come questa che segue.

Musica in fervente movimento.

E per chi ritiene che possa essere opinabile l'inconfutabilità del Capolavoro, it's the choice between heaven and hell.

Una separazione (di Asghar Farhadi, 2011)

2011-10-24T13:34:00.000-07:00

Lo hanno definito, a ragion veduta, “il meno iraniano dei registi contemporanei”.
Farhadi con questo suo ultimo film si conferma uno dei più grandi cineasti in circolazione soprattutto perché effettivamente orchestra un dramma cervellotico riuscendo nell’impresa di non circoscriverlo entro i confini del proprio paese (in cui continua a vivere, a differenza di molti altri colleghi), bensì estendendolo ovunque.
Particolare non di poco conto, questo, che permea mediante un linguaggio cinematografico ormai universale.

Certamente il regista indipendente non esula stilettate ben indirizzate ad un certo modo di pensare rigidamente ancorato a principi religiosi intessuti profondamente nella propria cultura (e ciò era pressoché inevitabile) ma riesce ad andare ben al di là di un mero atto d’accusa (viceversa da Panahi, senza nulla togliere al Cinema di questo sfortunato regista che adoro) mostrando come in realtà religione e convenzione siano spesso utilizzati come pretesti per giustificare a se stessi e agli altri la natura di una propria, tormentata scelta.
Il punto focale è proprio questo, il valore di una scelta nei confronti della verità. Cos’è la verità? Già in About Elly una multiforme accozzaglia di bugie indicava come la verità fosse molto più semplice da raccogliere rispetto alla stratificazione che ci si adoperava per rivestirla, in funzione di timori spesso infondati e in quel caso un dover fare i conti con una mentalità prevalente (passa del tutto in secondo piano che Elly è un’eroina; al contrario si dà credito al fatto che fosse fidanzata e avesse partecipato come single ad una vacanza).

L’abnorme e poco ingegnosa massa di dissimulazioni e di argomentazioni viene dipanata per timore di una reazione, per non compromettersi. Non c’è fiducia.
Tra le righe s’impone un frazionamento identitario in una nazione e universalmente di una natura umana (sia chiaro, ben oltre i confini iraniani) incapace di mettersi nei panni degli altri; che si barrica dietro prese di posizione assolutamente testarde e a tutela di un proprio ideale di verità, che nel concreto si perde totalmente.
Spesso si degenera in scrupolosi e irrimediabili egoismi volti ad alimentare l’ostentazione delle proprie necessità individuali.
E’ talmente palese una riflessione così allargata al termine di un percorso di approfondimento dei tre personaggi principali, Simin, Nader, Razieh.

Ora, entrare nei minimi dettagli di una meticolosissima sceneggiatura che segue un andamento quasi thriller sarebbe un’impresa titanica che mi metterebbe in difficoltà. Sarebbero moltissimi i momenti su cui soffermarsi, ma il corpo del commento, che già secondo quest’idea che sto seguendo risulta ostica a chi la scrive, rischierebbe di divenire non solo inaffrontabile ma anche soporifero per chi lo legge (che come sempre, vista la natura dei miei interventi, spero abbia visto il film, perché altrimenti non sta capendo assolutamente nulla – ben oltre i miei demeriti descrittivi e analitici - ).
Bisogna a questo punto evidenziare quanto il film risulti teso, sorprendente e coinvolgente. La capacità di creare un Cinema non solo di contenuti ma anche di piacevolezza visiva nel seguire una storia avvincente è una qualità pregevole di questo regista, che in questo film rende ancora più complesso il quadro narrativo tratteggiando una crescente mole di substrati attorno ad un evento di per sé di poco conto, una minuzia.
Di conseguenza mi soffermo solo sui cardini che secondo me sorreggono tutto: il comportamento di Nader e di Razieh.

Nader compie principalmente due scelte:

1. A conoscenza del fatto che Razieh fosse incinta, mente dinanzi al giudice per il timore che la legge possa essere applicata in modo inflessibile nei propri confronti, ossia non prendendo in considerazione l’attenuante (a mio avviso fondata) dello shock causato dall’aver trovato il padre in quelle condizioni. La scelta è stata dettata in considerazione di Termeh, sostiene.
Nasconde la verità per tutelare innanzitutto la sua posizione giudiziaria.
2. Desidera che emerga la verità sulla propria innocenza: stavolta non è più in ballo la sua posizione nei confronti della legge, ma quella morale.
Ossessionato da una giustizia morale a tutti i costi, chiede a Razieh di giurare sul corano di aver perso il bambino per le conseguenze della spinta ricevuta sull’uscio di casa. Ovviamente è certo della propria innocenza e dunque in questo caso si serve della religione per ottenere il proprio scopo.

Prima scelta di Nader: opinabile ma apprezzabile. Si può anche confidare nella legge (anzi, si dovrebbe) ma è lecito anche da parte nostra dubitare che il giudice potesse non mostrare la dovuta clemenza e apertura.
Punto di vista inverso: come si può sperare in una legge che non tratti le situazioni secondo una logica bianco/nero (come Nader rivela alla figlia di temere) se poi noi per primi ci comportiamo in conformità di tale logica dinanzi ad essa?
In ogni caso ci schieriamo dalla parte di Nader per quanto riguarda i destinatari di tale preoccupazione: nel dubbio dell’applicazione della legge egli sembra realmente in pensiero per la figlia e per il padre.

Nel secondo caso invece Nader finisce per impuntarsi e per accontentare solo le proprie ragioni: benché in quanto uomo/cittadino rivendichi giustamente la propria innocenza, antepone tuttavia ciò al ruolo di padre, marito, figlio.
Incapace di scendere a compromessi, non ha ponderato inoltre che la sua azione ha danneggiato Razieh e Hodjat.

Razieh è l’altro personaggio-chiave. Una donna profondamente insicura, che suscita in noi le più svariate sensazioni, prima di lasciarci con una grande angoscia e compartecipazione per la sua fragilità di ragazza, più che di donna, ingenua e in balia delle onde dell’emotività e di punti fermi che non derivano da un saggio percorso di crescita interiore.
Razieh chiede a Nader di non rivelare a suo marito Hodjat che lavora da lui: non è tanto per nascondere che quotidianamente si reca a badare ad un uomo solo in casa, piuttosto per non dare un dispiacere al marito che cerca ma non trova lavoro, mentre lei incinta e affaticata in un certo senso si sente di lavorare “al posto suo” (cosa che in effetti avviene). Ha un atteggiamento di protezione nei confronti del marito: combatte strenuamente contro i creditori. E’ una donna disperata che come Nader mente in un primo caso, per poi ritrattare:

1. Razieh mente affermando che ha perso il bambino per via di una caduta (improbabile, come ci si accerterà) per le scale. In realtà lei fin dall’inizio è animata dal dubbio ma si lascia trascinare dall’ipotesi più vantaggiosa che si profila all’orizzonte: se venisse riconosciuto che ha perso il bambino a causa della caduta il marito riuscirebbe a divincolarsi dalla morsa dei creditori.
2. Dinanzi alla somma concreta pattuita verbalmente con Simin, Razieh deve fare i conti, più che con la propria coscienza, con la sua radicata convinzione che ottenere un profitto tramite una menzogna le causerà qualcosa di spiacevole in futuro.
Razieh è una donna molto religiosa, lo verifichiamo subito in una sequenza molto intensa in cui telefona a qualcuno per accertarsi che se assiste in bagno il padre di Nader (che è un anziano che ha l’Alzheimer ed è invalido al 100%) mentre costui è nudo (si è pisciato addosso, bisogna spogliarlo per forza! Ovviamente non sarebbe dignitoso lasciarlo in quelle condizioni) non commette peccato.
Dinanzi alla richiesta citata di Nader di giurare sul corano, dunque, Razieh antepone il rispetto del precetto religioso (o meglio, il senso che attribuisce alla religione nei confronti di tutto il resto) all’amore - o se proprio non vogliamo chiamarlo così (perché il rapporto con il marito tutto sembra fuorché paritetico) - alla devota benevolenza verso il marito.
La conseguenza è un nulla di fatto economico che inabisserà ulteriormente e forse definitivamente il marito (già preda di un sempre più deficitario quadro psicopatologico), e a ruota se stessa.

Sul piano narrativo, le verità celate, la parola e l’azione che seguono fedelmente una preoccupazione crescente, ansiosa ed ansiogena, di ciò che gli altri potrebbero pensare e interpretare, creano un vortice sempre più abissale che inghiotte e distanzia sempre più i protagonisti fino ad una situazione di non ritorno.
Chi ne subisce maggiormente le conseguenze è Termeh.
Allo spettatore resta l’interrogativo: con chi dei due genitori ha scelto di vivere? E’ un pensiero fugace, perché nel giro di pochi secondi siamo colti da un gelo impetuoso che ci attanaglia e non ci dà tregua, né speranza.
Sopraffatti da questa morsa ci rendiamo conto che la risposta ha perso di importanza.
Nader e Simin, sconfitti e induriti restano nelle loro posizioni, si ignorano ai lati del corridoio.
In mezzo, un fiume di persone.

Fables of the sleepless empire

2011-10-22T07:01:00.000-07:00

Unexpect - Fables of the sleepless empire (2011)

L’anno volge quasi al termine ed è dunque giunto il momento di commentare quel che a tutti gli effetti reputo il miglior disco del 2011 (ma attenzione è imminente l’uscita dell’ultimo dei miei amati East of the wall).
Abbiamo atteso questa terza fatica dei canadesi Unexpect a lungo. Il loro tempo di gestazione, si sa, è biblico.
Contava essere ripagati, e direi che il risultato è stato anche più entusiasmante rispetto alle aspettative.
La prima impressione, superficiale, è che gli Unexpect non abbiano affatto cambiato il loro stile. Sono sempre i soliti schizzati, la line-up della registrazione è del resto praticamente la stessa del penultimo e acclamato In a flesh aquarium (qui commentato e autografato un po’ di tempo fa).
Poi però comincia ad emergere con chiarezza la maggior coesione dei pezzi, uno sviluppo ormai sempre più personale della materia eterogenea che hanno da sempre trattato. La mente è sempre Syriak, uno dei due chitarristi, ma gli artefici del salto di qualità definitivo sono il bassista Chaoth (per il quale non ci sono più aggettivi) e la cantante Leilindel.
Colpisce il fatto che ormai la band abbia forgiato un marchio distintivo estremamente multiforme ma composito, ossia una mescolanza strepitosa di generi (jazzy-sympho-prog ecc ecc...) che viene comunemente definita Avantgarde, ma questa etichetta stessa significa tutto e niente.
La parte descrittiva del disco, per quanto mi riguarda, finisce qui. Davvero ostico procedere oltre. Equivarrebbe a perdersi dietro mille architetture cervellotiche, e il tentativo eluderebbe il lettore dal vero focus del disco, ossia la formazione di immagini in movimento in un caleidoscopio coloratissimo.
Non c’è sfoggio di tecnica, essa è al servizio di un rimodellamento continuo della materia sonora.
Mai così tanto emozionanti: qui non c’è traccia quella chirurgica elaborazione dell’onda glaciale a-la Animals as leaders, sarà per il violino o le frequenti allusioni ad un ritmo quasi più accostabile ad altri generi lontanissimi al metal (a volte viene persino in mente il tango – ascolta la PAZZESCA Unfed Pendulum per capire – ), o un bassista impertinente col suo 9 corde slappato di brutto, o infine le voci maschili che sembrano uscire da personaggi di un quadro di un Bruegel – nanerottoli impazziti che imperversano in un villaggio carnevalesco - .
Dal vivo mi emozionai moltissimo, fu un vero spettacolo.
Dal diario post-concerto:

“La padronanza mostruosa degli strumenti non è nulla senza il genio compositivo, mi dico questo mentre c’è qualcuno che forse prestando maggior attenzione all’abbigliamento dei musicisti e all’attitudine fuori dalle righe nel tenere un palco, esprime la considerazione che questo gruppo sia qualcosa di ridicolo e vagamente osceno che non ha nulla a che fare col prog”

E’ vero, gli Unexpect non hanno nulla a che fare col prog-metal, ma neppure con altri generi musicali ben definiti.

Capolavoro moderno.

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Harvest years

2011-10-22T06:46:00.000-07:00

A cold dead body - Harvest years (2011)

Dopo un precedente EP, Harvest years rappresenta il debutto per questo gruppo friulano. Uscito (credo) nel gennaio di questo 2011, è un disco che mi ha immediatamente affascinato per le sue atmosfere. Ci sono due piani: il primo è rappresentato da un colosso ritmico che ti travolge, basato su due chitarre belle pese ma soprattutto su un drum’n’bass poderoso (ascolta da 1:16 di The Womb o tutta la prima parte di Our best years, ad esempio, e capirai a cosa mi riferisco), qualcosa che suona post-metal (anche per via dei suoni).
Il secondo è la profondità, ottenuta con un’attenzione particolarmente spiccata per le melodie della chitarra solista e per l’articolazione persistente (ovvero, in tutti i brani) di un violino che costituisce molto più che un semplice tappeto sonoro.
La chitarra solista richiama qualcosa dei Katatonia e soprattutto dei Paradise Lost relativamente all’inizio del brano Collapse.
Nella mia mente questo disco ad ogni ascolto fa scattare qualcosa degli anni ’90. Per associazioni di immagini e non tanto per un discorso effettivamente “etichettofilo” (anche perché farei il critico, cosa che ribadisco, non mi compete) mi dà la sensazione anomala di ascoltare una fusione perfettamente bilanciata tra un sentimento gotico e decadente in chiave “moderna” (mi si passi il termine). Come se gli Autumnblaze o i Paragon of beauty (e altre band tedesche che affondano le radici nei ’90) ora si fossero improvvisamente accostati ad una materia post-metal.
Loro tengono a prendere le distanze da una vera e propria scena post-, e fanno bene, non solo perché non esiste una “scena” ben definita ma soprattutto perché limiterebbe la loro vena sui generis, che tanto attinge dal gothic quanto dai gruppi più Neurosis-Isis dipendenti.
Intendiamoci, nulla di innovativo, ci mancherebbe, ma come esordio questo disco mi ha colpito particolarmente tra tanti, tantissimi altri. Sarà anche la voce maschile pulita (ci sono anche harsh-vocals e di tanto in tanto un cantato femminile), così profonda e espressiva, o i momenti veramente ottimi di “silenzio” (i due capitoli di Madre – o gli arpeggi sommessi all’interno dei brani).
Sicuramente sono avvantaggiato dal fatto che apprezzo moltissimo sia il vecchio gothic-metal che gruppi più moderni, ma bisogna anche sapersi destreggiare e creare qualcosa di fluido e ricco di compartecipazione per saper colpire l’ascoltatore, e la band friulana ci riesce praticamente sempre, tant’è che mi risulta difficile scegliere quale brano mi piaccia di più.
Forse Zero è il pezzo più post-metal (con un finale potentissimo, in un caos di effetti – mai esagerati – che richiamano i primi Isis di Celestial); Our best years esplode in tutta la sua bellezza dopo un intro spettacolare (si alludeva al drum’n’bass), mentre la conclusiva Divinity contiene un po’ tutto l’universo A cold dead body: un brano molto variegato (anche il più lungo), che si conclude riallacciandosi all’inizio del disco, secondo un’idea di circolarità che segue fedelmente un concept lirico che a grandi linee potrei indicare sia incentrato sul rapporto uomo-natura-tecnologia (ma su cui non mi addentro ulteriormente perché scriverei banalità).
Il crescendo finale è una vera chicca.
Quando da ragazzo ascoltavo In the Woods... e My Dying Bride non avrei mai immaginato che il violino nel metal potesse essere così ben utilizzato anche in composizioni così “alternative”, gli A cold dead body sono riusciti a tirare fuori con coraggio e convinzione questo asso nella manica che li distingue tra moltissimi gruppi che attualmente imperversano nel cosiddetto post-.
Attesissimi dal vivo.

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Rain without end, I need to breathe

2011-10-22T06:34:00.000-07:00

October Tide - Rain without end (1997)

Durante la pausa dei Katatonia nell’anno 1995 (vedi commento per Brave murder day a riguardo) Jonas Renkse si dedica ad un nuovo progetto assieme a Fredrik Norrman, futuro chitarrista dei Katatonia.
Gli October Tide con questo loto esordio creano un ideale incontro tra i primi Katatonia e il passaggio-chiave operato sul secondo album Brave murder day.
Benchè sia più orientato verso il doom rispetto a Dance of december souls e la voce stessa di Renkse, ancora capace di cantare in gutturale, appaia più vicina al growl che allo scream, il disco è al tempo stesso anche molto dinamico e melodico, frutto del lavoro di Norrman.
Il giovane musicista svedese (su questo album si occupa anche delle parti di basso) è meno capace nell’evocare uno spirito black e depressivo rispetto al futuro compagno Anders Nystrom, ma ugualmente capace di creare un’atmosfera plumbea e una tensione emotiva vibrante.
Il disco, malgrado appaia di un gradino inferiore rispetto ai primi due lavori dei Katatonia, è molto valido. Pecca di una certa ripetitività nella struttura dei brani, a cui fa da contrappunto una serie di riff spesso ispiratissimi, come in Sightless o in Blue Gallery in cui coesistono un bel riffozzo tipico del death-metal di quei tempi (mi vengono in mente gli At the gates di Terminal spirit disease) a rallentamenti che rasentano il doom più funereo, fino ad un finale arpeggiato con uno splendido giro di basso e doppio pedale in evidenza.
Da incorniciare il finale di 12 days of rain (oserei dire EPOCALE) oltre alla stupenda Losing Tomorrow, che trae una pesantissima influenza dai The Cure, e che sembra l’anticipazione di Day dei Katatonia.
Peccato per l’assenza dei testi: il booklet consta di una sola paginetta e oltre ai crediti reca la scritta Lose yourself in slow infinity.
Il disco, prodotto dall’olandese VIC (la stessa di Jhva Elohim...) è stato stampato in appena 1000 copie ed è uscito soltanto nel 1997, quindi successivamente rispetto a Brave murder day. Di recente è stato ristampato.
Il gruppo è ancora attivo ma della formazione originale resta il solo Fredrik Norrman.
Rain without end resta a mio avviso il miglior disco di questo gruppo. Concepito in un momento di particolare cambiamento stilistico, costituisce una tappa fondamentale nel percorso artistico dei due artisti che l’hanno realizzato.

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Draining planning for ears reflectors

2011-10-22T06:21:00.000-07:00

Valerian Swing - Draining planning for ears reflectors (2008)

Come promesso, anche grazie all’opportuna segnalazione di D. (che ringrazio di cuore) ho recuperato il primo album dei Valerian Swing.
Un disco non conosciuto come meriterebbe.
All’epoca (2008) oltre al trio dell’album successivo c’era un cantante, Raffaele Marchetti.
Le parti vocali sono più presenti rispetto a A sailor lost around the earth, e Raffaele alterna voce pulita (in stile Toby Driver dei Maudlin of the Well/Kayo Dot) ad un raro cantato gutturale un po’ indefinibile, direi schizzato per cercare di rendere l’idea.
Schizzata è la proposta sonora del gruppo, che già da questo esordio si diverte a mescolare le carte in tavola ed ad avvicendare ad un “classico”, blando post-rock, momenti di pura destrutturazione.
Un esempio è Never ending accusative – storm in a space loo, ma più in generale evidenzio come in ogni brano del lotto non sai mai cosa aspettarti e l’effetto “stravolgimento” è sempre dietro l’angolo.
In A sailor... tutto è calcolato con maggior precisione ed equilibrio formale, qui invece le strutture dei brani, pur essendoci spesso un ritornello, sono un po’ più sfasate, procedono un po’ più a fatica (tipo il chilometrico, quarto brano) e talvolta si chiudono un po’ senza criterio (come in Mr “I never laugh” laughs).
Insomma se sotto il punto di vista strettamente inerente alla cornice (che pure fa la sua parte, giustamente) il gruppo mostra delle lacune da giovane quartetto all’esordio, sul piano squisitamente musicale emerge un potenziale enorme, tanta qualità e momenti emozionanti che ci aiutano a considerare questo disco come un piccolo gioiello.
Il gruppo è molto tecnico e vario, punta tantissimo sulle continue scomposizioni della forma-canzone per realizzare qualcosa di dinamico, multiforme e sorprendente allo stesso tempo. Senza dimenticare i momenti più delicati e più lineari, che pure esistono, in cui il gruppo quasi in veste shoegaze si esprime in modo altrettanto interessante.
Da ascoltare senz’altro per la varietà: quante volte vi capiterà di trovare in un disco parti jazzate, arpeggi misurati e furia omicida allo stesso tempo? In questo calderone ancora un po’ grezzo ma di sicuro fascino questo disco sembra quasi una risposta italiana ai citati (da me adorati) Maudlin of the well (tra l’altro anche loro utilizzavano il sassofono, che invece i Valerian Swing inseriscono sul secondo album). L’unica differenza è che quando decidono di pestare i Maudlin of the well, che hanno radici metal, sconfinano quasi in territori di death-metal.
Io credo che al contrario i Valerian Swing col metal abbiano realmente poco a che vedere, anche in termini di ascolti.
Un disco, questo Draining planning for ears reflectors, che tuttavia ha delle particine molto efferate quasi-metal qua e là in cui la voce di Raffaele è molto caustica. Si ascolti ad esempio quell’ennesimo quadro schizzato che è Fracassius and his way of copying and pasting, soprattutto nella parte finale. Qualcosa che è andato perso sul secondo album in cui la linea seguita dalla band è molto più inquadrata e definita, pur nella sua ricchezza di sfaccettature.
Fin dal primo ascolto il mio brano preferito di questo album è stato l’ultimo, Terror from the apple side once more, il più shoegaze e forse anche il più malinconico.
Un disco molto ricco, eclettico, a tratti entusiasmante, altre volte un po’ caotico. Ha molte imperfezioni ma al tempo stesso non scade nell’ esercizio di stile.
La ricercatezza sonora, la tecnica e l’apertura mentale di questo gruppo decretano le basi per poter suonare di tutto senza mai annoiare.
Un degnissimo apripista per quel gran disco che è il più maturo A sailor lost around the earth.

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Volume I

2011-10-22T04:22:00.000-07:00

Last minute to Jaffna - Volume I (2008)

Questo è finora l’unico album dei torinesi Last minute to Jaffna, che personalmente considero come una delle migliori band italiane della cosiddetta “scena” post-metal attuale.
Sono rimasto subito folgorato da questo album perché ho trovato la voce pulita del cantante/chitarrista Valerio molto profonda e ispirata, in un panorama in cui spesso certe clean vocals stentano non solo a livello qualitativo ma anche quanto a personalità.
Dunque sebbene queste 5 tracce, strumentalmente, non brillino certo per originalità, le parti cantate meritano di essere messe subito in evidenza.
Oltre agli Isis la coordinata principale è costituita dai Neurosis (ultimi 4 album), come emerge soprattutto da Chapter VI o Chapter V.
Il brano di apertura è essenzialmente costituito su 3-4 note, a pensarci sembra che la monotonia possa apparire da un momento all’altro dietro l’angolo, e invece ci troviamo dinanzi a qualcosa di realmente molto intenso, trascinati da rintocchi cupi e secchi e da un cantato degno di nota, come già scritto.
Splendide le alternanze tra luci ed ombre a determinare stati d’animo differenti: quando parte la “botta” di Chapter X il pezzo decolla e poco importa se il clichè di ricercare un climax ad ogni costo non appaia come una novità.
Tutta la parte centrale di Chapter VI è ancora un altro momento di stacco notevole, prima di un finale massacrante.
La band torinese quando vuole sa fare anche male con due chitarre pesanti e accordate molto basse.
Dopo un breve intermezzo ambient ecco Chapter V, come scritto strumentalmente molto-Neurosis (The eye of every storm?), specie nella prima parte, è un altro pezzo che adoro. Il finale ancora una volta richiama gli Isis (di Oceanic/Panopticon).
Infine Chapter XI, secondo me il brano migliore del lotto. Finalmente anche il basso fa la sua parte in un prologo di grande spessore.
Il gruppo dal vivo conferma grandi potenzialità: atmosfere da pelle d’oca nelle parti più soft, e pesta molto quando i due chitarristi (da citare la mente Dano) schiacciano il pedale. Nell’occasione in cui ho avuto il piacere di vederli e conoscerli dal vivo il nuovo bassista ha completamente stravolto il giro di basso di XI rendendolo ancora più apprezzabile.
Confezione slim-digipack molto essenziale, i testi non sono stati pubblicati perché a quanto pare molto intimi.
Spero veramente tanto di poter presto scrivere di un secondo album (già registrato); i nuovi pezzi dal vivo, più corti e più sperimentali, sono apparsi notevoli.
Nel frattempo cerchiamo di recuperare la compilation in cui appare un loro brano successivo a questo debutto, Chapter XII, a mio avviso il meglio che i LMTJ sono riusciti a concepire finora soprattutto perché in quel brano c’è l’impronta di un’evoluzione in corso frutto di una ricerca più matura e personale.

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Earthen

2011-10-22T04:00:00.000-07:00

Lento - Earthen (2007)

Monolitico e ipnotico, il primo album dei romani Lento è un disco difficile da dimenticare.
Il gruppo mi fu presentato come un collettivo strumentale (all’epoca, credo, fossero tre i chitarristi) che suonavano post-metal in stile Pelican.
Niente di più sbagliato, fin dalle prime note di Hadrons (che resta uno dei brani più apprezzati da quel che sento dire) siamo invasi da un suono sordo e apocalittico.
A riascoltarlo oggi, anche alla luce dell’evoluzione sul secondo album Icon, questo brano d’apertura sembra tuttavia ancorato ad una vecchia concezione che il gruppo aveva di costruire i brani.
Su questo esordio le composizioni infatti sono alimentate dalla ricerca del climax giusto e l'approccio appare piuttosto essenziale.
L’effetto sorpresa è comunque indovinatissimo, sia chiaro, come nella successiva Need (uno dei miei brani preferiti della band), traccia di una forza e di una consistenza di straordinaria portata nella sua prima, colossale parte, per poi spegnersi attraverso una sezione centrale in cui l’effetto di rilassamento è difficile da decifrare. Si rianima in un finale assolutamente liberatorio e trionfale.
Caotico ma al tempo stesso lineare nel suo insieme, tiene sempre vivo l’interesse attraverso una discreta varietà. Perché i Lento sono quelli che martellano come nel claustrofobico incedere della citata Need, ma anche inclini a sperimentazioni sonore di gran classe come nelle tracce ambient Subterrestrial e soprattutto Emersion of the islands.
L’idea è di un movimento sommesso e consolatorio. Ci lasciamo cullare in questa atmosfera di straniante ma gradevole sospensione.
Queste due strumentali, nel cuore del disco, racchiudono un brano ugualeasestesso come se fosse una sola linea retta tracciata, ossia Currents: l’effetto ipnotico che viene sprigionato è coinvolgente.
Earth riprende le coordinate dei primi due brani ed è un’altra hit imperdibile. Anche dal vivo spacca il culo specie nella sua roboante parte finale. Che gran pezzo! Quel che si suol dire “massiccio”!
Brani ben strutturati ma non contorti, in linea con la “politica” della Supernaturalcat (Ufomammut ecc...). Tant’è che quando i Lento hanno registrato una demo del loro secondo album e l’hanno presentato alla Supernaturalcat la massa cervellotica di riff deve avere non poco spiazzato l’etichetta. Ma questa è un’altra storia che affronteremo su Icon.
Tornando a Earthen, ho lasciato volutamente la conclusiva Leave per chiudere il mio commento. Ancora una volta distensione. Qualcosa di etereo ci circonda e ci accompagna.
Sarebbe un gran peccato sottovalutare i brani “soft” del gruppo e fossilizzarsi su quelli “standard”. Ciò significherebbe ridimensionare notevolmente la sfera della loro creatività.
Per me Earthen resta, almeno fino ad oggi, il loro miglior disco proprio grazie a brani come Leave. Bisogna ascoltare per capire cosa intendo sottolineare.
Si “esce” dal disco senz’altro arricchiti, oserei dire ebbri di sensazioni di placido benessere.

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Pill 15

2011-10-22T03:55:00.000-07:00

IL CINEMA DI SUSANNE BIER

Nel corso di una rassegna a carattere privato abbiamo visto o rivisto 7 lungometraggi e un videoclip girati da Susanne Bier.
La regista danese ormai affermata e acclamata in campo internazionale ha raccolto i primi unanimi consensi con Brodre (in italiano pessimamente trasposto col titolo Non desiderare la donna d'altri), prima di raggiungere la definitiva consacrazione con l’ultimo (ma c’è un nuovo film in lavorazione) In un mondo migliore, con cui s’è aggiudicata l’oscar per il miglior film straniero.
Il mio rapporto con il cinema di questa cineasta è assai ambivalente, ed è per questo motivo che prossimamente su queste pagine ho l’intenzione di scriverne a riguardo.
Una regista indubbiamente competente sul piano tecnico che ha da sempre affrontato tematiche indiscutibilmente di grande fascino, su tutte La Scelta, ma è anche una regista che sembra circoscrivere da sempre il proprio raggio d’azione entro limiti socio-economici ben definiti e a volte accomodanti.
Per contro, in tre degli ultimi quattro film i protagonisti si dividono tra Danimarca e paesi lontanissimi, sottosviluppati e devastati da guerre civili interminabili.
Susanne Bier si impegna nella ricerca di universalizzare determinati concetti che sembra le stiano a cuore ma al tempo stesso accade sovente che il denaro rivesta un ruolo troppo importante nello spostare e determinare gli equilibri dei suoi film, e ciò non sembra mai corrispondere ad un anelito di sfiducia, fin da risultare distante e lungi da un certo tipo di denuncia che ci si attenderebbe (probabilmente) come ineluttabile meccanismo di riflessione metacinematografica.
E’ efficace e perspicace nel dipingere situazioni in cui si assottiglia ai minimi termini il confine tra bene/male, giusto/sbagliato.
“Quale scelta è più giusta?”: lo spettatore è spronato ad interrogarsi su una risposta, trovandosi in difficoltà, perché si accorge che qualcuno perde comunque, che è un po’ come camminare su una fila di uova e al termine del percorso non è detto che la scelta possa fruttare qualcosa o giovare realmente.
I suoi protagonisti si interrogano sulla morale, sbagliano e si arrovellano, passano dalla parte del torto ma colpiscono per la propria umanità spoglia, costretta a misurarsi con la forza dell’inevitabilità.
E’ una regista che ha mutato pelle molte volte: guardando il suo Cinema degli anni ’90 colpisce la sua derivazione dal mondo del videoclip, passando da chiari riferimenti ad Almodovar, una tappa persino vicina a Lynch e un’adesione tardiva al manifesto Dogma ormai in declino.
Dei cineasti connazionali Von Trier sembra quello che ha lasciato l’impronta più significativa sulla sua evoluzione stilistica.
E per concludere questo preambolo (ma non finisce assolutamente qui) bisogna doverosamente porre in risalto il contributo fondamentale di Anders Thomas Jensen in sede di sceneggiatura nel definire il clamoroso e indiscutibile (al di là dei gusti) salto di qualità che i film della regista danese hanno compiuto da Brodre in poi.

When dream and day unite

2011-10-22T03:39:00.000-07:00

Dream Theater - When dream and day unite (1989)

L’esordio dei Dream Theater è un disco strumentalmente molto avanti rispetto ai tempi. Emerge già un tasso tecnico sorprendente e la prima bozza di un prog-metal in via di definizione.
Suona inevitabilmente molto anni ’80.
Lo ascolto raramente a causa della voce insopportabile di Charlie Dominici, che resta nell’immaginario collettivo più per la sua attitudine da tamarro che per la sua prestazione su questo album.
Riporto tutte le foto (anche gli altri non scherzano in quanto a look!) del booklet che testimoniano l’età media di 20 anni circa che il gruppo aveva a quei tempi (1989).
Tra i brani di spicco ovviamente c’è la strumentale The Ytse jam: forse i nuovi sostenitori del gruppo rischiano di ignorarla vista ormai l’età del disco, ma fino allo scorso decennio era ancora unanimemente considerato come uno dei brani-simbolo dei Dream Theater, soprattutto rispetto alla loro prima fase (che si chiude con l’uscita dal gruppo del grandissimo Kevin Moore nel 1995), la migliore.
Ytse-Jam non è una marmellata bensì la scritta Majesty (il primo nome del gruppo) che un giorno Mike Portnoy in studio, steso, vide al contrario su un pezzo del suo rullante.
Per il resto non mi appassiono a questo album, Dominici spegne ogni tentativo di calore e il lavoro alla tastiera di Moore non è minimamente paragonabile al genio che sarebbe prepotentemente esploso nei due album seguenti.
A fortune in lies resta un brano che a volte si lascia ascoltare, così come The killing hand.

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La pelle che abito (di Pedro Almodovar, 2011)

2011-10-22T03:32:00.000-07:00

Robert dopo la perdita della persona amata è rimasto esteriormente lo stesso, ma dentro di sé ha smarrito totalmente l’umanità. L’odio ne ha cancellato ogni traccia.
Ha travalicato non solo l’etica genetica ma soprattutto il senso della morte.
Durante il funerale della figlia è più impegnato a marcare il suo disprezzo verso lo psichiatra e a fornire disposizioni operative per accelerare i tempi dei propri esperimenti, piuttosto che affrontare una naturale dimensione del dolore.
Al contrario la protagonista è stata trasformata esteriormente, ma i suoi sentimenti sono indelebili anche dinanzi alla brutalità fisica che ha subito.
A questo punto giace una riflessione sul duplice significato che la vendetta può assumere ai nostri occhi. Quella di Vera (nome non casuale) esplode in tutta la sua legittimità.
E’ una liberazione non solo fisica.
L’aspetto più affascinante è che pur cambiando sesso Vicente/Vera non ha perduto la propria innocenza.
Finale veramente toccante.
Almodovar per caricare questo alto momento emotivo ricorre al suo solito eccesso e al suo spirito provocatorio.
Dopo averlo fatto ne Gli abbracci spezzati, egli ha ancora una volta citato il suo Kika, una delle sue pellicole dei semisconosciuti (ai più) anni ’90.
Ma non c’è quasi traccia di quella sfumatura grottesca (a parte un paio di battute).
Elena Anaya a livello somatico ricorda vagamente Victoria Abril, ma la classe di Victoria (non solo da attrice) è di ben altra consistenza.
Antonio Banderas estremamente efficace nel ruolo amimico di un freddo calcolatore senza scrupoli. Proprio poco tempo prima di guardare questo film, nel ripercorrere gli anni ’80 del regista nel corso di una piccola retrospettiva, ci chiedevamo con quali registi l’attore spagnolo, dopo Atame, fosse riuscito a dare prova del proprio talento.

Tomboy (di Céline Sciamma, 2011)

2011-10-10T11:22:00.000-07:00

Se la protagonista di Boys don’t cry ormai adolescente viveva una coscienziosa crisi dell’identità sessuale non di certo si può dire lo stesso per Laure, troppo piccola per vivere un disagio di quella portata (che ha una connotazione “sociale” molto più marcata).
Del resto anche il titolo ci viene in soccorso nel tratteggiare il fenomeno di mascheramento messo in atto da Laure, che non necessariamente evolve(rà) nell’omosessualità.
La profonda insicurezza della protagonista nel rapportarsi soprattutto con i propri coetanei la spinge a questo curioso mascheramento che, contrariamente alla dimensione di gioco a cui si avvicina, dovrebbe tuttavia far scattare degli interrogativi e delle riflessioni profonde negli adulti, oltre a comportamenti accoglienti e di ascolto.
Il film mostra con perspicacia le incertezze comportamentali di Laure come corrispondenza di un’affettività immatura: splendido utilizzo del linguaggio non-verbale (a cui corrisponde un intimo, caotico movimento interiore connotato da dispersione e confusione) e dello scorrere delle giornate, amplificato da un sonoro in forte evidenza sul piano della naturalezza.
La prima parte s’incentra sulla “bugia” e l’affinamento della messinscena da parte della ragazzina.
Encomiabile la descrizione dei rapporti interpersonali di Laure tra le mura domestiche: taciturna e remissiva verso i genitori, spontanea e profondamente affettiva, nella sua legittima dimensione ludica, con la sorella minore.
Laure colta nella solitudine del proprio segreto inconfessabile è meravigliosa, l’affiatamento con lo spettatore è generato con elegante disinvoltura (la sequenza della costruzione del membro di plastilina – e la relativa “archiviazione” tra i dentini caduti – è favolosa).
La verità sconfessata crea la profondità del film, che emerge con vigore nella sua drammaticità.
Ora, se nel citato Boys don’t cry erano gli adolescenti ormai adulti ad aver già consolidato un pregiudizievole quanto discriminatorio modus vivendi verso la diversità, qui sembra che tutto giaccia ancora nella sua fase antecedente, ma la prospettiva, almeno nel mio caso, cambia. Il film infatti sembra voler puntare dritto l’indice verso l’adulto che stigmatizza (l’abito da bambina che Laure DEVE indossare) per preservare un’immagine sociale? O piuttosto mostrare un segnale positivo nei bambini (ancora una volta nella loro innocenza e purezza) che seguono l’esempio dell’adulto positivo o negativo che sia, vero, ma che da soli, nell’intimo della loro spontanea veracità possono mostrare un segnale di apertura e affrancamento della diversità dell’altro? Io cerco di vedere questo: Lisa che si “redime” (virgolettato proprio perché questo non sarebbe il verbo giusto da adottare per enfatizzare il suo cambiamento finale, vista l’età) e torna ad aspettare Laure sotto casa, proprio lei che poco prima si era mostrata malleabile a esprimere il proprio disgusto per un bacio “lesbo”, forse vittima come tutti di un’educazione che talvolta già mostra le prime crepe nella primissima fase della crescita.
E come interpretare e vivere l’ambiguità del finale giustamente tronco in cui Laure si presenta col suo nome, con la sua identità? Ha acquisito sicurezza o è il riflesso di un repressivo quanto ottuso comportamento della madre? Mi piace vedere il bicchiere mezzo pieno, ossia che Laure, accettata e non abbandonata da Lisa, abbia finalmente compreso che c’è anche chi è pronta ad accoglierla. Ancora una volta l’umanità dei bambini che spazza via ogni ombra e ogni macchia di adulti incapaci di educare. Ancora una volta i bambini che non devono vivere guardandosi attorno e calcolando il proprio ranking sociale dietro ogni scelta che devono compiere, a differenza dei genitori immersi nella loro più totale perdita di quell’innocenza che quasi trascende ogni altra attitudine.
Ciò non deve tuttavia assolutamente mettere in secondo piano un atteggiamento appena abbozzato ma significativo di una madre incapace di ascoltare (non è possibile chiedere di cercare soluzioni al proprio figlio se dapprima si dimostra con la violenza che esiste un modo unilaterale che gli adulti adottano per risolvere le questioni) e di un padre assente: è il primo a insinuare subdolamente una più o meno conscia volontà che la primogenita assuma attitudini da “uomo” (la birra, il poker) e nel momento fondamentale è totalmente assorbito dalla nascita di un agognato figlio maschio, al terzo tentativo.

L'amore e il sangue (di Paul Verhoeven, 1985)

2011-09-25T03:42:00.000-07:00

Nell’analizzare questo primo film hollywoodiano di Paul Verhoeven non si può certo tralasciare il suo tema portante, ossia la violenza esercitata come giustificazione di una giustizia divina dalla propria parte.
La scoperta della statua di San Martino offre un pretesto ai mercenari per muoversi secondo le proprie pulsioni più abiette e meschine.
C’è dunque una posticcia presenza del divino dappertutto, spesso ostentata e immediatamente riconoscibile, altre volte camuffata attraverso sottili e splendidi espedienti di una regia subliminale come sempre (vedi la testa del Martin-San Martino circondata da una ruota di un carro a mo’ di aureola).

E per contro il film è ricco di blasfemia, iconoclasta a livelli anche difficili da sorbire per stomaci poco forti – ma mai fuori posto o scontata.
Devo dire che in tal senso Flesh and blood segue idealmente proprio De vierde man (Il quarto uomo), in una linea di continuità fedele ad una poetica ben determinata e rinnegata letteralmente in gran parte dei film seguenti.

Per mostrare la sopraffazione Verhoeven come sempre mostra apertamente, non si cela dietro la minima censura sia nell’immagine (soprattutto) che nel contenuto dei dialoghi, e quando vuole sa essere profondamente allusivo nelle metafore sessuali, utilizzate proprio come quelle simbolico-religiose (si veda la cena nel castello, un convivio granguignolesco ritratto con sagacia).

L’ambiguità morale, splendidamente rimessa in mostra nell’ultimo Black book (in cui è elevata perfino a leitmotiv) è un altro tema indissolubile rispetto alla volontà di rappresentazione (dalla connotazione fortemente negativa) e perfettamente in linea col periodo orange.

C’è anche da sottolineare che Flesh & Blood (sarebbe Carne e sangue – qui l’amore c’entra davvero ben poco) è stato scritto dallo stesso Verhoeven che decide di muoversi in un periodo storico che riflette l’ambiguità dei suoi eroi negativi (esattamente a cavallo tra medioevo e rinascimento).

Dopo Spetters ancora una volta lo stupro (una sequenza lunga e emotivamente molto forte anche stavolta) ritorna come archetipo di una sopraffazione assolutamente gratuita e spinta ai massimi livelli.
E’ lo stesso regista a spingere molto sui particolari disturbanti come il sangue versato a fiumi, in sequenze di grande intrattenimento in cui la spettacolarizzazione ancora una volta per fortuna, benchè presente in maniera massiccia, non è messa realmente al primo posto quanto nei film seguenti.
E’ esattamente uno spartiacque in una carriera discontinua in cui precedentemente, ad esempio nello stesso Soldato d’orange, l’azione era già molto presente.

Grandioso Rutger Hauer, lui con l’amico Verhoeven ha mosso i primi passi e i due si sono ricongiunti a Hollywood dopo alcuni anni. Dà vita ad un personaggio mostruoso, che sfiora l’onnipotenza nella sua ascesa divina.
Non si salva neppure il principino che costringe e ricatta il vecchio comandante per assecondare i propri capricci.
Infine non si salva un’Agnese prototipo di quella ambiguità del personaggio interpretato da Carice Van Houten nell’ultimo Black Book: c’è anzi un ideale passaggio di testimone non solo tra Renee Soutendijk e Jennifer Jason Leigh, ma anche tra quest’ultima e l’ultima musa olandese: il fisico è molto simile, l’ostentazione del corpo nelle scene di sesso ce lo testimonia.

Bellamy (di Claude Chabrol, 2009)

2011-09-25T03:30:00.000-07:00

Siamo sbalorditi ed elettrizzati dinanzi all’ultimissimo film di questo regista.
Ha fatto centro ancora una volta mostrando con una caparbietà mai sopita ciò che si nasconde dietro l’apparenza.

La vicenda complessiva ricorda quella sviluppata ne L’ispettore Lavardin, mentre il risvolto privato inserito per giustificare la psicologia del protagonista, senza andare troppo lontani nel tempo, è simile a quello escogitato per La commedia del potere.

Non poteva mancare la solita cittadina di provincia a far da location, ovvero Nîmes. Un montaggio velocissimo di immagini da cartolina della splendida cittadina del sud della Francia lascia immediatamente spazio ad una sequenza di forte contrasto che ci inserisce nella vicenda: un’auto in un dirupo e un corpo carbonizzato.
Questo incipit ha un suo significato ben preciso ed è da conservare nella mente alla luce del suo doppio che al contrario chiude la pellicola.

La quantità di doppi che si moltiplicano nel film è impressionante: Noel/Emile, Denis/Jacques, Madame Leullet/Nadia.
E ancora Bellamy e Emile, Bellamy e l’ispettore locale, l’avvocato e Georges Brassens...Chabrol e Georges Simenon.
Bellamy/Depardieu è il solito alter ego del regista e di riflesso dello spettatore: non gli (/ci) è sufficiente la verità che emerge dai fatti, bisogna scandagliare in profondità per cercare di comprendere la vera natura delle intenzioni e dei comportamenti.

Il giallo di superficie è infatti come sempre essenziale e assistiamo ad un’apparente risoluzione classica: c’è un cadavere, un movente, un colpevole.
Bellamy compie una ricostruzione meticolosa sempre animato dal dubbio.
Nel frattempo ecco il tocco di genio: inserire una figura complementare nel privato del protagonista per approfondire anche la sua psicologia. Il fratello di Paul, Jacques, appartiene alla schiera degli infelici.

Il dubbio per l’ispettore è stato il motore del successo nel proprio mestiere, ed è stato alimentato continuamente dalla sua maschera privata che ha costruito per mantenere un rapporto con il fratello troppo complicato per lasciarlo sereno.
In questa deframmentazione graduale della sicurezza di Bellamy prima accogliamo i suoi incubi (“Sono un bastardo!”), poi emerge un episodio nell’infanzia che ha irrimediabilmente compromesso il legame con suo fratello.
C’imbattiamo in un vero antieroe, una figura umana lontana da ogni tipo di stereotipo che conosce gli sconfitti proprio perché è vissuto con il senso di colpa per tutta la vita.

Emile chiede perché faccia tutto ciò per lui, Bellamy rivede forse il tentativo di omicidio che egli stesso ha sperimentato da ragazzo e da cui cerca una catarsi inconscia.

La fragilità dell’identità di Jacques è a sua volta da ricercarsi in questo trauma forse rimosso, forse no, in ogni caso decisivo: è sempre vissuto all’ombra di un fratello che ha ciò che lui non può, che decide persino per lui.

Io credo che Bellamy faccia di tutto per assolvere Emile in virtù di questo riaffrancamento con un’immagine di sé che vede materializzarsi attraverso quest’uomo.
Che veda una rivincita morale sul dolore che ha dovuto vivere per l’intera vita? Che veda nell’assoluzione di Emile un riconoscimento giuridico che possa annebbiare in partenza la creazione di un nuovo possibile fantasma intransigente?
Questo, tra tutti i doppi che si rincorrono, è il vero e proprio colpo di genio dal quale scaturisce la risoluzione giudiziaria del film: Emile viene assolto ma il suo volto alla lettura dell’assoluzione non convince Bellamy. E se si fosse sbagliato?
Il dubbio che egli abbia agito mosso da un pensiero inquinato dal riflesso intimo è più che lecito, e non verrà sciolto.

E’ il preludio ad un finale amaro. Quanto ci avviciniamo all'intimità di Bellamy, ma come sembra inevitabile e beffardo questo destino delle povere anime perdute.
Jacques come Denis, esattamente in quella tragicità, così come l’assurdo colpo apoplettico che ha sancito la fine dell’esistenza di Madame Leullet.
“Non è colpa tua, era ubriaco” cerca di consolarlo Francoise.
Bellamy è stravolto, tutto il suo senso di colpa anziché trovare una catarsi si è concretizzato nell’ineludibile, ora concreta, testimonianza di una sconfitta.

La maschera di un imbolsito ma ancora coriaceo Gerard Depardieu è quanto di meglio potesse offrire un attore nelle vesti di questo personaggio contraddittorio ma pieno di dignità, così umano e vero e così ambivalente nella sua tenerezza ma spigolosa artefazione dell’esistenza. Mi ha ricordato la toccante prova, anch’essa rabbiosa ma fragile e tradita dalla vita allo stesso tempo di Police di Maurice Pialat, che non a caso penso sia una delle prove più gigantesche (è proprio il caso di sottolinearlo) della sua carriera.
Da menzionare assolutamente anche la prova di Jacques Gamblin, che si divide tra ben tre personaggi!

Chabrol lascia un testamento difficile da raccogliere. Ancora una volta ci ha prima ingannati, per poi persuaderci gradualmente con intelligenza e mestiere.
La quantità di sottostrati di un semplice giallo televisivo, che il film sembra nella sua linearità narrativa, è impressionante.

The perfect tango

2011-09-23T09:55:00.000-07:00

Neil on impression - The perfect tango (2006)

Ho in mio possesso la ristampa di The perfect tango, secondo album dei Neil on impression (il loro primo lavoro del 2003 invece non lo conosco), allora giovanissimo gruppo di Forlì dedito a tracce completamente strumentali lunghe ma mai chilometriche, a differenza di coloro che forse sono il loro principale riferimento, ovvero i canadesi Godspeed you! Black emperor.
Dopo un lunghissimo travaglio dovuto alla difficoltà del bassista di ritrovare le copie (finite addirittura in uno scantinato..) sono riuscito finalmente a venirne in possesso proprio durante un concerto (memorabile) della band canadese, ovvia influenza anche dei Giardini di Mirò, peraltro corregionali ai NOI.
Dunque ci si lascia persuadere volentieri che ci sia una certa somiglianza tra di essi, tuttavia dopo un primo approccio superficiale emerge una ricercatezza sonora di diversa matrice e non priva di una certa originalità.
Penso che gli strumenti centrali per i NOI siano il piano (suonato da tale Ando), violino e violoncello (rispettivamente suonati da Valentina e Veronica, ammesso che la formazione che suona su questo album sia la medesima del seguente – mancano infatti i crediti e non c’è un booklet).
Quasi sempre le composizioni vengono imbastite su questi tre strumenti, per poi evolvere lentamente attraverso gli altri (due chitarre, basso, batteria e talora organo, tromba, sassofono!) in un quadro ricchissimo di sfumature sonore senza scadere nel caotico o pacchiano. Tra l’altro gli strumenti, pur essendo un esordio, sono suonati con un’evidente dimestichezza.
Vere e proprie digressioni, dal sapore anche post-rock, si fanno strada per circa 35 minuti e scorrono in maniera fluida.
Niente di cervellotico o arzigogolato. Arrivano al punto senza inutili sofisticazioni sonore, sanno dove colpire e movimentare il crescendo di intensità e viceversa.
Direi che questo gruppo proprio per la nutrita quantità di strumenti inseriti sfugge a qualsiasi definizione musicale. La musica classica ha un peso influente su questo collettivo, è evidente. Tengono molto a esplodere dopo una ricerca sopraffina di climax (ascolta The silent glance of Andromeda, a tal proposito) ma non assecondano la loro ricerca raffinatissima a questo clichè. Se il disco in questione ha un limite è forse la mancanza di un vero elemento distintivo tra un brano e l’altro. Si termina l’ascolto consapevoli di aver attraversato una gran quantità di momenti pregevoli, ma si fa un po’ di confusione a saper distinguere un brano piuttosto che un altro.
Forse il brano più ispirato dei quattro è proprio il citato The silent glance of Andromeda, che sfocia in una seconda metà di grande impatto. Questa band ricerca trame molto sommesse ma quando vuole sa anche picchiare, la batteria nei momenti più caldi ricorda un po' quella degli Explosions in the sky, altro evidente riferimento del gruppo.
La copertina di questa ristampa è alquanto strana, differente rispetto alla prima versione: consiste in un foglio trasparente ripiegato in tre parti e ricoperto di forme geometriche bianche.
Un disco che sarà giovanile come me l’ha definito il modesto Matteo, ma che a me piace molto e mi sento di consigliarlo a chi cerca un disco fuori dai generi, molto molto sperimentale, decisamente superiore a qualsiasi uscita post-rock di gruppi che ricercano giusto una sterile imitazione dei propri mostri sacri.

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L'amante (di Claude Sautet, 1970)

2011-09-23T09:42:00.000-07:00

Il titolo originale sarebbe Le cose della vita ma nella versione italiana è stato tradotto in maniera pessima.
L’amante a cui si allude, il personaggio interpretato da Romy Schneider, non è assolutamente la protagonista della vicenda.
Chissà se in tale scelta sciagurata del titolo c’entri qualcosa uno dei primi film post-Sissi di Romy, ovvero Christine, anche in questo caso stravolto solo nella versione italiana nel melenso L’amante pura (il film che ha fatto innamorare la Schneider e Alain Delon, ndr).
Poco importa, era importante premettere che “le cose della vita” è realmente calzante come titolo per rendere l’idea di quanto sia sottile stabilire spesso l’importanza da attribuire alle persone di cui ci circondiamo nell’idea e nella realtà che c’imponiamo di perseguire nel corso della nostra vita.
Pierre nella sua quotidianità è arrivato ad un punto in cui non ha decisamente le idee chiare. Si crea forse troppi arzigogoli, destruttura ogni riflessione, e questa incertezza permanente si riflette sul rapporto con la sua nuova compagna Hélène.
Ad incrementare questo senso di dispersione è il legame ancora vivo con il figlio e la moglie.
Non sono i personaggi di contorno (come anche il padre e un collega) a esercitare pressioni di particolare rilievo sul protagonista o addirittura ad essere dispotici, tutt’altro, essi vengono dipinti come figure marginali e soggetti alla volontà di questo medio borghese apparentemente deciso e autorevole.
Ad una descrizione peculiare dei risvolti psicologici del protagonista segue dunque un’analisi volutamente mai troppo approfondita dei personaggi che gli ruotano attorno. Soltanto Hélène è scolpita con un certo acume proprio per determinare le prime idiosincrasie caratteriali che sottendono al legame della coppia protagonista, a richiamare un processo di acredine significativamente crescente già precedentemente in corso d’opera.
Il primo punto di svolta in questa narrazione avviene quando Pierre con molta naturalezza promette al figlio una breve vacanza da trascorrere assieme.
Il litigio in auto con Hélène (anticipa già una sequenza memorabile di Un cuore in inverno) è una vera perla di sceneggiatura (scritta a più mani come sempre, specie nei primi film del regista) e segna un marginale distacco nella coppia.
Il secondo e definitivo punto di rottura il film l’aveva già anticipato proprio nell’incipit, quasi a presentarlo e ad innalzarlo immediatamente come vero e proprio spartiacque: è l’incidente che occorre a Pierre. Ripreso da ogni angolazione, smontato, rimontato, rimodellato. Materia che si crea e si distrugge. Viene evidenziato in maniera soffocante, ossessiva, il labile confine tra il momento antecedente all’incidente e quello immediatamente successivo, per poi penetrare nel suo mentre. Tutta questa laboriosissima frammentazione è un esercizio registico di grande spessore che intende catalizzare la massima attenzione proprio sul significato di quel mentre che si estende ai momenti in cui Pierre è riverso a terra e quando è nell’ambulanza.
Nel limbo, tra la vita e la morte, egli non riesce già più a parlare a ciò che è in vita.
I soli imput uditivi non lo scuotono. C’è un cordone ombelicale che sta per essere reciso.
Pierre, dunque, in questo stadio indefinito comincia a provare una sensazione sempre più netta di ciò che vorrebbe che accadesse nella realtà. E’ un paradosso! Durante la propria vita l’indecisione l’aveva inghiottito, al pari di quella magistrale carrellata velocissima che ci mostra quanto la strada che ha da percorrere si allunghi a dismisura, si deformi, e la meta agognata sia irraggiungibile. La camera si sposta sui cespugli, tutto scorre ad una velocità impareggiabile.
Nella vita antecedente al limbo, sorta di stadio semicosciente, Pierre aveva desiderato che la propria volontà si muovesse in diverse direzioni, dettando le regole del gioco.
La riflessione non si fonda tanto sul valore del destino, anzi sarebbe sciocco liquidare questa tensione creativa in questa direzione.
Piuttosto appare evidente come nella profondità di uno stato percettivo distorto per Pierre diventi tutto più chiaro e focalizzato rispetto a come gli apparisse nella realtà di tutti i giorni, in un mondo superiore in cui il valore della strategia e del compromesso, così come del ripensamento, era di prim’ordine.
In quei momenti che lo separano dalla morte per Pierre diventa assolutamente certo che ora la prima cosa da fare è strappare quella lettera. Un ultimo pensiero per Hélène: che non pensi ciò che lui avrebbe prima voluto ma poi riponderato, in qualche modo un pensiero che viene inconsciamente accolto da Catherine che si fregia di un gesto di grande solidarietà femminile e umanità per lenire un dolore incommensurabile.
E’ il primo film del regista con due grandissimi come Michel Piccoli e Romy Schneider, la coppia si ripeterà affiatatissima nel successivo Il commissario Pellissier, un film che ho apprezzato ancora di più.

L'ultimo terrestre (di Gian Alfonso Pacinotti, 2011)

2011-09-17T05:23:00.000-07:00

Un giorno un’aliena piomba nel giardino del padre del protagonista: comincia la materializzazione dell’aspettativa degli esseri umani. Questo essere devoto e servizievole, che rende più ordinata e famigliare la vita di questo anziano, potrebbe essere null’altro che la proiezione della moglie di quest’uomo. E’ come se gli fosse data una seconda possibilità: l’aliena-escrescenza del subconscio è a conoscenza dell’orribile passato e dinanzi al primo segnale di abbandono lascia un’eloquente bigliettino.
In un quadro apocalittico, in cui ciascuno comincia a imbattersi nelle proiezioni delle proprie aspettative, il protagonista sembra comprendere che gli alieni siamo noi è che è inutile cercare il bene e il male altrove perché tutto risiede già dentro di noi. Questa è una misura indispensabile per accettarsi e livellare il rapporto con gli altri.
Le persone che lo circondano sono tutte vittime dell’alienazione e uniformi a una visione superficiale della propria esistenza: la vicina di casa non è da meno, fugge come tutti gli altri. L’assurdo predicatore delle energie positive ha un rimorso di coscienza (?), mentre resta poco chiaro e liberamente interpretabile il destino dell’unico amico di Luca, che dopo una brutale uccisione viene prelevato da sei alieni e trasportato chissà dove, in un risveglio celestiale e atarassico.
Un film sull’alienazione, dunque, più che sugli alieni. E’ ciò che crea l’aspettativa ad emergere impetuosamente.
Forse Luca attraverso il racconto del padre finalmente attribuisce una risposta all’assenza della figura materna che ha influito nettamente sulla formazione del proprio carattere, sulle sue insicurezze e specialmente nel rapporto con l’altro sesso (cfr. la prostituta che incontra, più anziana di lui, potrebbe richiamare il fantasma di una figura materna di cui sente il bisogno?).
E’ proprio nella scoperta dell’omicidio della madre che finalmente riesce a connotare bene e male e forse a vincere il proprio totale distacco dinanzi agli eventi e la totale mancanza di presa di posizione (cfr. sequenza dell’omicidio dell’amico).
Un film indubbiamente molto psicanalitico, girato peraltro molto bene per essere un regista esordiente.
Il suo limite è che resta un po’ troppo freddo sul piano emozionale. La mescolanza di ironia, grottesco e tragedia appare distante. I frequenti cambi di registro lasciano flash, piuttosto che una visione unitaria di tutti i frammenti.
Non sono riuscito a leggerlo come un film politico, come ha fatto qualcun altro.
Vale la pena vederlo per taluni significati nascosti svelati in modo pregevole, ma ribadisco che la componente emotiva resta decisamente soffocata nel suo sgretolamento, per quanto mi riguarda.

Goto, l'isola dell'amore (di Walerian Borowczyk, 1968)

2011-09-15T09:22:00.000-07:00

Lo squallore degli interni (intonaco sgretolato, pavimenti lerci, pagliericci, mosche che ronzano dappertutto) riflette quello del degrado di un microcosmo malato d’ambizione e sopraffazione.
Una barchetta rudimentale è l’unico elemento simbolico di fuga – qualcosa che non si realizzerà mai.
E’ impossibile abbandonare un’isola militaresca in cui regna l’ordine costituito, l’uomo vale quanto una bestia (e viceversa – cfr. i cani del gerarca fucilati) e la donna è sempre oggetto e mai soggetto della passione.
Solo attraverso il tradimento Glossia può sognare di ribellarsi alla coercizione, e riesce eccome a destabilizzare le redini del potere (anche a suo discapito).
Glossia incarna la libertà. Quando vede la barca perdersi tra le onde viviamo con lei le stesse sensazioni di sconfitta. In quelle lacrime non riesco a vedere la compassione per quel vecchio gerarca sadico che affannosamente si rimette in piedi (il sovrano Goto III, suo marito), ma la pura rassegnazione ad un destino beffardo.
Una musica incalzante (di Handel) ci pungola e il primo piano sul suo volto è magico. Una scena straordinariamente ricca di pathos, di vibrazione – e Ligia Branice fa il resto, con quel suo taglio degli occhi un po’ orientale e una interpretazione (per l’intero film, bisogna evidenziare) perfettamente tesa tra una fragilità profonda che non intende manifestarsi e un protocollo compunto ed elegante da rispettare agli occhi dei sudditi.
Altra scena madre è quando Goto III scopre il tradimento. L’assenza di sonoro ammutolisce lo stupore che il sovrano prova (e noi con lui).
Spesso nel cinema di Boro qualcuno osserva un “peccato” di nascosto (Il margine o Interno di un convento) e noi di riflesso dobbiamo provare la sensazione gradevole di identificarci in quel peccato ma al tempo stesso sadicamente provare il disgusto di chi l’osserva (in cui non ci riconosciamo affatto!) e ciò amplifica la distanza o la vicinanza per questo o quel personaggio e per l’agito espresso. Ed è uno dei significati della scena erotica ostentata da Boro perché ci sarà sempre chi la vive con orrore e chi la trova come il veicolo mediante il quale far esplodere un significato immenso di libertà e individualità. Goto è solo ironicamente l’isola dell’amore, o meglio questo sentimento è la sola nota di colore in un’isola di persone-pedine create con lo stampino. Tutti i nomi iniziano per G. come se fossero una serie da collezione: una ripetizione senza via di sbocco come il fronte spaziale di totale distanza e solitudine rispetto al resto del mondo, o temporalmente la stagnazione dopo un terremoto (due sequenze-cardine ci indicano che nella classe della scuola l’orologio è fermo a quella data).
L’unico movimento, se così lo si può definire, è una riproposizione del vecchio, senza alcuna novità. Significativo a tal proposito è lo sterile ripetersi di spettacoli macabri nel salone centrale. Inoltre la fisionomia identica dei sovrani che si sono succeduti (in una tridimensionalità imbarazzante) mostrata nella scena iniziale ai ragazzini è piuttosto eloquente.
Uno dei motivi per cui apprezzo il cinema di Boro sono le giustapposizioni, in fase di montaggio, di sequenze che hanno l’effetto di interrompere un continuum tra due sequenze temporali e questa profonda intercapedine visiva (spesso di pochissimi secondi) ha l’effetto di rivelare il pensiero del personaggio, in flashback o addirittura in flashforward (vedi gli splendidi fotogrammi inseriti durante la cena di Dr Jekyll et les femmes). Grozo che ripensa a quando Glossia lo accolse tra le sue braccia – un po’ imbarazzata e restia – in segno di grazia, è una di quelle sequenze mute che arricchiscono una visione assolutamente originale del pensiero nascosto.
Grozo è l’arrivista incapace di portare a termine il proprio piano perché Glossia sfugge a quella legge, ella è un personaggio a parte rispetto a tutto il resto e non può che avere sorte differente.
Una colonna sonora illuminante sposa le fotografie in movimento che compongono questo quadro gelido – le macchie di colore (si contano sulle dita di una mano, credo) sono come dei flash su particolari che colti al di fuori del gelido b/n assumono maggiore profusione nei nostri sensi (spesso sono immagini di un rosso vivo – Grozo che prende la carne per i cani nel secchio; il sangue; un’immagine di Glossia altera nel suo vestito bianco...).
Primo lungo del Boro, uno dei suoi film migliori, una vera opera d’arte d’immagini e suoni.
La contrapposizione tra brutalità e desiderio represso è resa con intensità.
Più di un brivido attraversa la schiena, e più di una lacrima scorre nel vivere la disfatta di questa adorabile protagonista.

Ruggine (di Daniele Gaglianone, 2011)

2011-09-15T07:49:00.000-07:00

Una figurina di Pulici ci aiuta a capire che siamo negli anni ’70.
Giochi innocenti, giochi pericolosi, giochi da bambini. L’amicizia, l’amore, l’affetto, la miseria, i pomeriggi passati fuori casa, lo scemo del villaggio, i grandi e le loro premure e piccole, stupide sicurezze sull’incolumità della crescita dei propri figli.
Poi un giorno arriva lui, è distinto, pulito, ordinato, perbene. Merita ossequi e stima incondizionata.

Una bambina muore. La colpa è dell’untore – lo scemo del villaggio.
Ancora una volta le bugie dei grandi su chi è colpevole di destabilizzare la quiete hanno portato i loro figli a crearsi un’idea non corretta della società in cui vivono.

I bambini, permeabili all’esempio – in questo caso negativo – ma non stupidi, scoprono da soli chi è il colpevole e che non sono tutelati dagli adulti.
Raccontare loro l’orrore entra in conflitto con un modo di ragionare inficiato da altri meccanismi, “adulti”, per l’appunto.

In solitudine, i protagonisti si trovano ormai anch’essi adulti a fare i conti con una società che persiste nel commettere gli stessi errori che in passato hanno strappato loro un naturale percorso di crescita.
Fanno ormai parte integrante, loro malgrado, di quel medesimo sistema di convinzioni di cui hanno imparato a diffidare fin troppo presto.
Sono “avanti” rispetto ai coetanei che hanno avuto una vera e propria adolescenza, ma regna un’incomprensione dilaniante nel reperire gli strumenti per farsi comprendere. Parlano un linguaggio differente, sono loro gli emarginati, gli “strani” del giorno d’oggi?

Gli “altri” adulti sono cresciuti in un determinato codice ossequioso dell’apparenza e dell’immagine e sono prevenuti dinanzi ai fatti per timore di sollevare un coperchio che riveste qualcosa di tremendamente pericoloso – e che deve restare tale.
Questa non è altro che una necessità che il male resti confinato in un sistema di credenze ben definito, senza prendere minimamente in considerazione che possa in realtà essere una forma dinamica che serpeggia dappertutto.
Se gli adulti mentono e i figli seguono il loro esempio, la bugia resta codificata e impermeabile alla critica si radica nella generazione successiva.

Quando i due piani narrativi del film si sovrappongono nel tracciare la linea evolutiva dei personaggi, le oneste intenzioni non riescono a raggiungere in pieno il proprio scopo.
Dei protagonisti adulti l’unico realmente approfondito è quello interpretato (peraltro più che dignitosamente) da Valerio Mastandrea, ossia Carmine.
Impalpabile il personaggio di Sandro adulto (Stefano Accorsi).
Cinzia rivede in Viola l’orrore che ha vissuto, ma perde di credibilità quando il ricordo si fa così pervasivo da farle mormorare “giocare/chiavare” (che cazzata!).

Il film cerca una sublimazione emotiva che resta sommessa, comunicativa attraverso immagini dense e affascinanti che lasciano poco più di un ricordo di una fotografia.
Se dovessi soffermarmi sul perché il film mi è piaciuto, resterei ancorato (come sto facendo) ad una mera dimensione visiva e non tanto di ragionamento.

Sarà anche che il mostro Boldrini resta una figura-chiave che non sortisce l’effetto sperato – quello di un Peter Lorre in M., senza girarci troppo attorno. Però che bravo Filippo Timi.

So che dovrei condannare più gli altri adulti che hanno implicitamente permesso a Boldrini di continuare a delinquere (e quindi altrettanto responsabili, anche se in una posizione differente), ma le loro reazioni sono appena abbozzate, e creano realmente disgusto solo in alcuni frangenti del consiglio di classe dei giorni nostri.

Sul piano formale il film è meraviglioso: fotografia curatissima e avvolgente, colonna sonora che evoca vuoto e solitudine, interpreti (sia adulti che bambini) più che degni.

Lo consiglio vivamente, nonostante le sue imperfezioni.

Non alzatevi appena appaiono i titoli di coda.

Pauline alla spiaggia (di Eric Rohmer, 1983)

2011-09-09T01:07:00.000-07:00

Pauline apprende che nel mondo adulto i sentimenti subiscono una serie di dissimulazioni atte a tutelare il proprio tornaconto.
Non sempre ad un sentimento corrisponde un’azione congrua.
Scopre come “rivelare a fin di bene” una verità celata possa ripercuotersi clamorosamente sul giudizio degli altri nei suoi confronti.
Non a caso il motto di questo terzo capitolo della serie “commedie e proverbi” è “chi parla troppo si danneggia” (Chrétien de Troyes).
Immersa nella passione del mondo adulto, la giovanissima protagonista scopre come le persone mentano a se stesse pur di appagare uno stato illusorio di benessere sentimentale.
Marion tra due possibilità vuole credere a quella che possa confermare il suo desiderio: a che pro contraddirla?
Attraverso un gioco arguto di inganni, bugie, equivoci e mascheramenti, Rohmer mette in scena cinque personaggi differenti, a ciascuno dei quali corrisponde un profilo ben determinato.
Tra Henri e Pierre preferisco secondo (benché non mi sia comunque simpatico), più verace, tanto che la stessa Pauline parteggia per lui nella “corsa” a Marion.
Henri è il prototipo del doppiogiochista libertino. La sequenza in cui bacia le gambe di Pauline (si rasenta la pedofilia) lo rende ai miei occhi persino raccapricciante.
E’ interessante come il personaggio di Pierre scompaia alla distanza, inghiottito dal temperamento di una trasformazione della realtà troppo sofisticata rispetto ai suoi intenti apertamente manifesti e pertanto estremamente vulnerabili.
Palesare esageratamente le proprie carte è deleterio in amore.
Pierre sperimenta come svelare tutti i sotterfugi di Henri e dunque come sentimenti e azioni siano in contrapposizione tra di essi possa ritorcersi contro di lui (l’attore Pascal Gregorry avrà modo di rifarsi con Sophie Marceau quasi vent’anni più tardi ne La fidélité di Zulawski).
L’ultima riflessione personale come sempre è che questi borghesi nullafacenti che invadono i film di Rohmer talvolta potrebbero anche lavorare nella loro vita.
A parte Pauline e (in parte) Pierre è praticamente impossibile familiarizzare con gli altri (compreso Sylvain).
La location balneare unitamente all’idiozia di questi personaggi (specie l’insopportabile oca Marion) mi ha fatto pensare molto a Racconto d’estate.
Orrendi i costumi da bagno degli anni ’80.

Pill 14

2011-09-05T12:14:00.000-07:00

Suonando Hvite krists død dei Satyricon.

Un brano splendido che ho sempre amato.
Basso, chitarre e tastiera quasi completamente all'unisono.
Samoth non è certo un bassista infatti la tablatura del basso è quasi perfettamente aderente a quella delle chitarre.
Per questo motivo è un brano semplice da memorizzare a orecchio.
Divertente.
Il giro che parte al minuto 1:00 è leggenda. Suonarlo è l’apoteosi.

Kampen mot gud og hvite krist er i gang!

CULT

Kwaidan (di Masaki Kobayashi, 1964)

2011-09-04T08:46:00.000-07:00

E’ sempre molto difficile analizzare su un piano prettamente discorsivo un film che fa della ricchezza delle immagini la sua forza. Ci proverò ugualmente.
Visivamente ha pochi eguali, ma Kwaidan (termine giaponese che indica storie di fantasmi ormai sostituito con ‘horror’) è un capolavoro anche per come integra le immagini suggestive che lo costellano (veri e propri quadri in movimento) ad un uso straordinario del sonoro e ad una narrazione lineare e talmente essenziale da rappresentare l’ultimo elemento a cui prestare attenzione nell’approcciarlo.
Occorre immergersi lentamente in questo collage sublime di immagini e suoni: solo allora i codici comunicativi del film hanno la possibilità di sprigionare tutta la loro forza espressiva.
Il risultato è qualcosa di molto vicino ad un’esperienza surreale, sospesa in una dimensione semi-onirica di grandissimo impatto emotivo, attraverso cui riusciamo a cogliere anche contenuti molto profondi che se ci soffermassimo sul mero dato narrativo non emergerebbero affatto, anzi, si mostrerebbero troppo semplici (qualcuno ha definito, superficialmente, i contenuti del film quanto “lo spessore di un foglio”, mi pare di aver letto da qualche parte).

I titoli di testa ci lasciano subito capire che l’attenzione verso i colori (molto densi e vivaci) è notevole.
Per tutto il film la sensazione è quella di una commistione tra due realtà – quella dei viventi e quella del sovrannaturale -, come mostra metaforicamente l’incipit (pazzesco) e come richiama un finale in cui l’obiettivo si sofferma su una tazzina rovesciata, il cui contenuto è fuoriuscito nella sua interezza, completando altrettanto metaforicamente un percorso di trasfigurazione rincorso per circa tre ore.

Il primo episodio (‘I capelli neri’) racconta di un samurai “costretto” ad abbandonare la moglie fedele e devota (fin troppo!) per coltivare la propria ambizione.
I colori degli interni sono prevalentemente su tonalità fredde (marrone, blu, grigio) e definiscono il sentimento che pervade un momento di distacco in cui appare evidente la differenza di diritti e doveri, nonché di forza e prestigio, tra la donna e il samurai in quel tipo di società.
La voce fuori campo sintetizza i passaggi temporali e velocizza una narrazione molto stringata. Fin dall’inizio appare evidente come siano del tutto assenti i rumori dell’ambiente in favore di una colonna sonora persistente composta da suoni bizzarri e dissonanti.
La “nuova vita” del samurai, ora marito di una donna di discendenza nobile, trascorre nel silenzio più abbietto e nel crescente rimorso per aver compiuto un gesto egoista che lo ha avvicinato alla solitudine.
La sua seconda moglie con le caratteristiche sopracciglia disegnate ricorda una delle figure inquietanti de ‘Il trono di sangue’ o ‘Ran’ per la loro inespressività agghiacciante e i kimono che strascicano, come se fluttuassero quando si muovono.
In realtà non è un personaggio perfido ma una donna che si sente tradita, “amata” solo per una questione di prestigio e che proprio in virtù della sua condizione sociale può permettersi di schiaffeggiare il samurai (comportamento che la prima moglie non avrebbe mai potuto osare).
C’è in sostanza anche la critica sociale tipica di questo regista, ma non è il tema fondamentale del film come nel precedente ‘Harakiri’, poiché oltretutto emerge solo in questo primo episodio.
Il ritorno del samurai, dopo tanti anni, è un viaggio colmo di solitudine, rimorso e disperazione.
Ritorno al grigiore dell’ambiente iniziale, circolarità spaziale e dei sentimenti prevalenti, in un episodio che complessivamente appare poco luminoso proprio per via dei contenuti mostrati.
Quando il samurai si risveglia avviene ciò che sospettavamo.
L’orrore incombe improvvisamente, i suoni – in un crescendo di tensione spaventoso – si fanno sempre più squassanti e stridono con la nostra emotività, infastidendoci. Proviamo spavento e una sensazione sgradevole.
Impossibile non pensare a Mizoguchi e ad uno dei suoi film migliori (‘I racconti della luna pallida d’agosto’), sebbene quella rappresentata da Kobayashi sia una dimensione differente, un orrore meno naturale e più immaginifico.
E’ comunque un orrore/parto della coscienza (devastata dal rimorso), o, secondo un’altra prospettiva (quella della donna), il prodotto del rancore del fantasma.
Nella cultura nipponica il fantasma si vendica personalmente di un torto subito in vita.
Il senso di giustizia non è filtrato e ripristinato da un dio, diversamente da quanto avviene nella nostra cultura occidentale pervasa dal cristianesimo.
Spesso l’oggetto vivo della vendetta soccombe proprio nella morsa dei capelli del fantasma.
I giapponesi a tal riguardo tengono a sottolineare che i capelli lunghi degli yūrei “devono” essere scompigliati. E’ un particolare importante. Non so se sia riconducibile al fatto che essi nella quotidianità badino così tanto alla forma e al protocollo, anche e soprattutto nell’abbigliamento e nell’acconciatura.
Abbiamo conosciuto questi elementi grazie a Ringu e a tutta la sequela di J-horror contemporanei. Film che attingono molto dal teatro e dalla letteratura, in generale dunque dalla tradizione radicata nella propria cultura da secoli.
Gli yūrei possono essere distinti in varie categorie, infatti non tutti quelli presenti in Kwaidan appartengono alla stessa proprio perché si comportano diversamente.
Anche questo episodio, così come gli altri, si basa su testi teatrali e della tradizione. Ma è la resa che cambia completamente.
Qualcosa che si pone ‘a parte’ rispetto a tutto ciò che abbiamo visto o vedremo sul tema dei fantasmi secondo l’ottica orientale.
L’espressività dell’immagine, i colori, le scenografie, i suoni, sono di uno spessore raro.

Ancora scossi dal primo episodio ci addentriamo in modo conseguente nel freddo del secondo (‘La donna della neve’), come se ci fosse una fusione naturale.
Il quadro in movimento comincia ad assumere una unità tra le sue parti, caratteristica che infine ci appare evidente. Non è il solito horror strutturato in episodi slegati tra loro tanto che il risultato finale assomiglia più all’addizione di una difformità degli stessi (mmm penso a ‘Creepshow’) piuttosto che ad un film vero e proprio che indipendentemente dalla vicenda ci offre medesime sensazioni, come se fossimo immersi in un unico insieme ben amalgamato.
Protagonista del secondo episodio è Tatsuya Nakadai, l’attore-feticcio di Kobayashi e forse più conosciuto ai più per le sue interpretazioni in ‘Kagemusha’ o ‘Ran’ di Kurosawa.
Salvato dal gelo da una donna misteriosa (stavolta il fantasma appare nel suo candore del drappo funebre bianco della tradizione; uno sguardo allucinato la rende sovrannaturale – ancora una volta l’attenzione per il contrasto e per come filtrino la luce e il colore è ai massimi livelli espressivi) viene tuttavia costretto a promettere di non rivelare mai a nessuno l’episodio.
Trascorre il tempo, la narrazione è ancora una volta veloce; le luci e i colori che compongono i quadri temporali che si susseguono si distaccano con vigore dalla gelida sequenza iniziale (prevalgono colori come l’ocra e la luce segue la naturalezza delle splendide giornate di sole). Prima dell’inevitabile e attesa resa dei conti finale.
Ancora una volta restiamo scioccati da un pathos esasperante che prende forma mediante tutto l’aspetto formale che contraddistingue questo dipinto.
Ha decisamente costituito una fonte d’ispirazione per il terzo episodio di un altro horror a episodi poco conosciuto, ‘I delitti del gatto nero’ (1991).

Giunto a circa 1h e 20’ di film, Kwaidan offre il meglio di sé nel terzo episodio, il più lungo (circa un’ora) e articolato.
Qualcosa di incantevole che lascia senza parole.
Il prologo è folgorante.
Girarsi verso la persona con cui si assiste a questo spettacolo e trovarsi a sussurrare “sono incantato” (per l’esattezza mentre le donne si lanciano nell’acqua per morire per loro volontà piuttosto che secondo quella del nemico) è una sensazione inesplicabile e indimenticabile.
L’impressione di assistere a qualcosa di onirico è ancora più profonda e la piacevolezza che ne deriva è estasiante.
Questo regista proviene dalla pittura, è ovvio. Quando un cineasta ha un background di questo tipo salta subito all’occhio l’approccio differente rispetto allo schema tradizionale.
Kobayashi come Greenaway, in questo senso. E guardando ‘I racconti del cuscino’, di ben trent’anni successivo a questo capolavoro, individuiamo persino un’assonanza con questo terzo episodio chiamato ‘Hoichi senza orecchie’. Segni sul corpo come codice di un determinato significato simbolico. Stesso tipo di riferimenti letterari (in questo caso) ma un modo di intendere il messaggio dell’arte visiva differente. Dopotutto Greenaway è figlio dell’occidente (si pensi a Cronenberg/Tsukamoto). Ma non solo questo. Greenaway affronta temi sostanzialmente distanti da Kobayashi (l’opera d’arte come testimonianza rivelatrice della profondità che si cela dietro l’apparenza – come nell’alfa e omega della sua filmografia, ‘Il mistero dei giardini di Compton House’ e ‘Nightwatching’, due film capolavoro ndr), al regista nipponico in questo caso interessa fruirne come espressione forte di una realtà ibrida tra vita e morte. La fortissima attitudine commemorativa della cultura nipponica, unita ad un legame con la tradizione molto più radicale e quotidiano rispetto all’occidente, rende questo episodio tanto solenne quanto epico.
I fondali ricostruiti in modo maniacale sono splendidi, evocativi, suggestivi.
Il canto col biwa (strumento a quattro corde della tradizione) di Hoichi è bellissimo, e accompagnato alle raffigurazioni stuzzica l’immaginazione.
Non occorre la vista per ripercorrere ciò che possiamo vedere dentro di noi, conservato nella memoria e che possiamo rievocare. Ovvero la realtà immaginifica che oltrepassa quella catturata dalla vista.
Hoichi non ha visto che coloro per cui suonava ogni notte erano fantasmi. Ha trovato il punto di contatto con essi attraverso la potenza della sua rievocazione.
La pericolosità che il mondo fantasmatico prenda il sopravvento: il linguaggio del testo sacro tutela il fragile protagonista, ma per errore gli vengono risparmiate le orecchie. Tutto ciò che resta al fantasma per testimoniare che ha assolto il suo compito.
Ma quel mondo non più parallelo è talmente tangibile che ormai fa parte di quella realtà a cui si ha accesso con i cinque sensi.
Da notare la presenza di Takashi Shimura nel ruolo del reverendo.

Il quarto episodio (‘In una tazza di tè’) è probabilmente quello più metaforico, e non solo per la sequenza finale descritta in precedenza.
Sembra che Kobayashi avesse delle pretese molto alte nei confronti della Toho (in ciò ricorda qualche aneddoto sul Kurosawa degli anni ’70) e avesse strabordato rispetto al budget concordato.
A quanto pare la storia a cui lo spettatore, definitivamente chiamato in causa, deve trovare una fine può essere una velata denuncia reale del difficoltoso rapporto tra chi scrive storie e chi le produce.
I fantasmi non possono essere uccisi: è la sola conclusione che possiamo cogliere in base a quanto vediamo (15 minuti di grande cinema dell’esasperazione), prima che il samurai impazzisca. Il ritorno al “reale” è il preludio ad un finale beffardo e ironico, perché ormai l’orrore ha definitivamente invaso la realtà, e sembra salutare lo spettatore guardando direttamente in camera.

Il castello di Dragonwyck (di Joseph L. Mankiewicz, 1946)

2011-09-01T17:26:00.000-07:00

Gotico e inquietante, l’esordio di Joseph L. Mankiewicz segna il ritorno della coppia Vincent Price e Gene Tierney a due anni di distanza dal bellissimo 'Vertigine' di Otto Preminger.

Per quanto concerne il meccanismo della tensione il film in qualche modo deve molto a 'Rebecca' e 'Il sospetto' di Hitchcock, o a 'Gaslight' di Cuckor, ma al tempo stesso tratteggia con una discreta sostanza un’escalation psicotica che sembra porre le proprie radici in un male congenito.
La condizione agiata è il male oscuro contro cui Nicholas non ha gli strumenti per combattere e verso la cui perpetuazione protende in uno sforzo che perde di umanità in favore di una crescente fascinazione diabolica.

Splendide alcune sequenze in cui appare netta la differenza della diffusione della luce negli interni del castello, specialmente sui volti.
Un sapiente gioco di contrasti che accresce l’ambiguità di Nicholas.
La stupefacente interpretazione di Vincent Price arricchisce questo carattere.

Miranda scopre di aver spinto il proprio desiderio di amore nell’idealizzazione di un uomo che ha sposato in virtù di un’immagine precostituita.
Eccesso di fideismo che veicola un po’ troppo il tentativo del film di connotare la reazione, o meglio la spiegazione che Miranda fornisce a se stessa per giustificare la condotta degenerata di Nicholas.
Finisce col tornare alle origini e in tale scelta riabbraccia il dogmatismo del padre che sembrava aver mal tollerato a lungo. O forse quest’ultima era la speranza dello spettatore?
Gene Tierney è strepitosa nella parte di questa donna timorata di dio, ingenua e testarda nel rivendicare con orgoglio le proprie origini.
Un personaggio che in me suscita una solidarietà null’altro che tenue.
Ne 'Il filo del rasoio' (bellissimo) girato nello stesso anno (1946), la Tierney caratterizza un personaggio ancor più irritante e molto negativo, con la consueta eccellente destrezza.

Da sottolineare infine i personaggi marginali che contribuiscono in modo non determinante, ma intelligente, a stuzzicare la curiosità dello spettatore attorno alla figura misteriosa di Nicholas: la figlia trascurata (perché non è un maschio, si scopre non troppo tardi), che domanda a Miranda se il padre sia simpatico e mostra quasi di non conoscerlo. E’ la prima ad avere le allucinazioni (peccato che questo elemento “paranormale” non diventi un leitmotiv, per essere ripreso solo nel finale).
La domestica Magda, senza peli sulla lingua, racconta a Miranda (e allo spettatore di riflesso) le leggende che aleggiano sul castello.
La cameriera zoppa, la cui deformità provoca il disgusto e la repulsione di Nicholas. E’ un elemento destabilizzante che arricchisce la sfumatura psicotica del protagonista negativo di questa vicenda, alle prese con un crescente delirio di onnipotenza in cui predominano la perpetuazione della propria immagine e il rifiuto di ciò che non combacia con la sua idea di perfezione.

Curioso come il film sia ambientato esattamente un secolo prima rispetto a quando è stato girato (su un documento si legge 1846).

Anche le tartarughe volano (di Bahman Ghobadi, 2004)

2011-08-21T12:52:00.000-07:00

L’artista che riesce a condividere con lo spettatore parte del peso che sente gravare sulla sua schiena fin dall’infanzia.
Bahman Ghobadi è curdo e di riflesso parte del suo cinema racconta anche la repressione subita dalla sua etnia.

Anche le tartarughe volano è un film incentrato proprio su questo tema a lui caro. Ambientato in Iraq, precisamente in un villaggio ai cui margini c’è un accampamento di rifugiati, nella fattispecie bambini e ragazzini orfani. Sono loro, già costretti a diventare adulti dagli eventi della vita, i veri protagonisti di questo dramma.
Gli adulti (quelli veri) sono di contorno e quasi sempre connotati da un’accezione negativa.

L’incipit, identico a quello del successivo film iraniano Donne senza uomini (chissà se la Neshat ne abbia tratto ispirazione o sia solo una curiosa coincidenza), ci indica immediatamente che si consumerà una tragedia.
Tuttavia nei primissimi minuti, malgrado la dimensione amena, il linguaggio è tutt’altro che drammatico. La quiete (relativa) prima della tempesta. E’ tipico del Cinema del regista.

Il centro del film è il movimento che si crea attorno al ragazzino più intraprendente dell’accampamento, Satellite, chiamato così perché è un bravo antennista e si vanta di parlare la lingua inglese, anche se solo noi ovviamente capiamo ben presto che egli al di là di qualche frase di rito e qualche esclamazione non ha una conoscenza così approfondita della lingua straniera.
Nel villaggio circostante tale connubio di capacità è tuttavia fonte di attrazione, smercio e scambio.
Ma Satellite è soprattutto una guida carismatica per gli orfani del campo, sente profondamente questa responsabilità, funge come una sorta di fratello maggiore per la moltitudine degli orfani.

I terreni circostanti sono pieni di mine e i ragazzini vengono reclutati da strani personaggi che lucrano sulle loro vite. Questi “infiltrati” acquistano le mine raccolte dai ragazzi a pochissimo rivendendole all’ONU ad un prezzo molto più elevato.
E’ scioccante vedere questi ragazzi senza gambe e braccia che quotidianamente raccolgono mine come se fosse frutta. Questo dettaglio agghiacciante è probabilmente il leitmotiv del film ed è descritto in modo assolutamente asciutto senza scadere mai in qualsiasi sorta di melodramma.
Il conflitto ha trasformato in normalità qualcosa di mostruoso.

L’arrivo di uno strano trio composto da un ragazzo mutilato, una ragazza di nome Agrin e un bambino piccolo cieco al seguito, attira la curiosità degli altri. In particolare Satellite s’innamora a prima vista di Agrin.
Il gioco di sguardi e attenzioni, non ricambiate minimamente, è dolcissimo.
Ci affezioniamo subito ad un personaggio principale così ben tratteggiato come quello di Satellite.

Riconosciamo in Agrin la protagonista del prologo, e cominciamo a interrogarci sul motivo del suo gesto.
La verità è nel suo passato ed emerge in maniera fluida nella narrazione, intrecciandosi con un presente incerto in vista di un imminente attacco statunitense.
L’odio di Agrin è silenzioso e sconvolgente. Il suo unico obiettivo, in una realtà senza sbocco e pervasa dal trauma del brutale stupro, diviene la soppressione della propria vita e di quella del figlio che ai suoi occhi è unicamente il prodotto dell’azione barbarica che ha subìto.
Moltissime donne curde sono state oggetto di stupro da parte delle truppe irachene, soprattutto nel corso del conflitto tra Iran e Iraq negli anni ’80.

Satellite nel frattempo è rimasto ferito nello scoppio di una mina durante il tentativo di salvare il figlio di Agrin.
Satellite è l’amore e la solidarietà. Ma anche l’incoscienza.
Tutta la mancanza di limiti che normalmente contraddistingue un ragazzo, nel caso di questi orfani curdi è esasperata ed estremizzata. La loro adultità non è una scelta, del resto.

La tragedia lentamente ti assale e ti assorbe. Rimuove i tuoi meccanismi di difesa che avevi posto a guardia della tua coscienza.
Il film si rivela in tutta la sua crudeltà, ma il sottomondo soffocato e represso di questi orfani sprigiona immensa umanità. Ciascuno accorre sempre in aiuto di chi è in difficoltà. Spesso anche correndo senza una gamba.

Al di sotto dell’orrore il regista ci mostra la natura innocente.
La tecnica di Ghobadi è sopraffina. Sul piano formale il film è ineccepibile.
Il suo Cinema è intriso di violenza e sopraffazione ma non pessimista. Come scritto in apertura, attraverso queste immagini egli si scarica di parte di un peso. E noi che siamo pronti ad accoglierlo, nella nostra cecità, scarsa informazione, sprovvedutezza, veniamo a conoscenza di qualcosa che ci arricchisce e ci interroga.

In Italia è passato solo in qualche rassegna; è un film da recuperare assolutamente per il tema che tratta e perché dinanzi a Ghobadi abbiamo a che fare con un Cinema di altissimo livello.

Loveless

2011-08-19T03:00:00.000-07:00

My Bloody Valentine - Loveless (1991)

Loveless è un’esperienza uditiva unica che interferisce con la vista.
Evoca molte immagini, deforma la realtà circostante.
Per me il colore persistente di questa visione sognante è il violetto della copertina.
Mai disco più etereo e pesante allo stesso tempo.
La voce soave e angelica di Bilinda Butcher sembra prenderti per mano.
Il missaggio basso delle parti vocali (a volte sembrano dei veri e propri sussurri) si fonde perfettamente con quello alto dell’interezza dei suoni. Loveless pulsa in questa contraddizione principale.
Il feedback elevato a inno.
Il feedback che ricrea tutto, sostituisce strumenti e crea un effetto straniante.
Quei campionamenti (la maggior parte ricavati proprio dai feedback di chitarra) che s’inchiodano nel cervello e ti martellano fino a farti smarrire piacevolmente.
Loveless è un viaggio straordinario che parte con un brano d’impatto come Only Shallow, il più rappresentativo del disco ma per me il momento più profondo avviene con il quarto brano To here knows when, in cui la sensazione di levitazione raggiunge la sua vetta. La voce di Bilinda è dolcissima. Come una brezza questo brano ti conduce lontano. Non è la brezza degli Slowdive (l’epocale Catch the breeze – scriverò prestissimo anche di Just for a day della band britannica), soffice e piacevole.
La band irlandese stona il naturale corso della vita, ricrea un ambiente artificiale che identifichiamo comunque con piacevolezza come in una dimensione onirica, ma è agli antipodi di quel tocco delicato e naturale, a volte minimale degli Slowdive. Questa è quantomeno la sensazione che suscita in me.
Non so quanto abbia senso evidenziare come Loveless e Just for a day, contemporanei (1991), rappresentino una scossa vitale per il movimento shoegaze, tanto sono diversi nel loro concepimento.
Non voglio dilungarmi su etichette e sinonimi, perché la band irlandese con questo disco crea qualcosa di oltre.
Il lavoro di Kevin Shields (chitarrista e principale artefice delle idee e delle composizioni – anzi, ha registrato praticamente tutte le linee di chitarre e di basso) è talmente mostruoso che sarebbe un’impresa colossale descriverlo nel dettaglio tecnico.
Da When you sleep appare anche la sua voce, che s’interseca con quella della Butcher (lui su toni alti, lei bassi), anzi per questo brano sono utilizzati non so quante stratificazioni di linee cantate (credo 12-13) da rendere praticamente impossibile comprendere i testi (caratteristica che contraddistingue quasi l’interezza del disco – n.b. i testi credo non siano mai stati pubblicati).
Dopo la martellante I only said c’è un altro passaggio per me indimenticabile, Come in alone. Su questo brano forse la Butcher suscita le emozioni più intense col suo cantato. Da sottolineare le note di basso su questo brano o sul precedente, una chiara influenza per molte band, dai cloni britannici per finire al moderno black/shoegaze (si pensi ad Alcest).
L’acustica in sottofondo di Sometimes la rende una sorta di ballata comunque distorta dal suono massiccio dell’elettrica. Il tappeto crescente di tastiere è qualcosa di memorabile.
Lasciato il loop martellante di Blown a Wish, What you want accelera come non mai il disco (drum machine utilizzata dal batterista, che suona personalmente solo su Touched e Only Shallow).
La conclusiva Soon ha invece un bellissimo refrain in cui si intreccia una melodia un po’ esotica di flauto con un grazioso giro di basso.
Loveless a novembre compie 20 anni. E’ ancora spaventosamente unico.
La sua parte centrale è clamorosamente emozionante per me, ma nella sua interezza è un disco sublime.
Visionario. Da possedere assolutamente.

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Pill 13

2011-08-18T03:52:00.000-07:00

Riascoltando Scum dopo tanti anni un fremito incontrollabile e vertiginoso mi ha assalito.
Ricordo una sera nei primissimi anni ’90 in cui C. portò dai cugini la musicassetta.
Ascoltammo sbalorditi la prima manciata di pezzi, con quella faccia da “Che cazzo sta succedendo??”.
Era talmente imbarazzante. Era la follia in musica.
La sensazione era che non riuscissi ad entrare in un brano poiché venivi immediatamente spazzato via da quello successivo.
Era come se fosse un solo brano schizzatissimo in 28 frammenti.
Non ho ascoltato più quella musicassetta fino alla fine degli anni ’90.
Quando l’ho riaffrontata, la medesima tempesta emozionale mi ha aggredito.
Solo allora ho cominciato a esplorare chi c’era dietro quei suoni: un gruppo di ragazzini di nome Bill Steer, Justin Broadrick e Lee Dorrian (e l'artwork è di Jeff Walker).
Ho cominciato in quel periodo ad ascoltare i Godflesh e a riascoltare i Carcass. Ho ripreso in mano un disco come Fear, emptiness, despair (del ’94, con la formazione definitiva e storica dei Napalm Death), e sono impazzito per il demo dell’89 dei Cathedral, In memorium.
Cosa ha spinto Lee Dorrian a passare nel giro di pochi mesi (un’accesa discussione col manager dei Napalm Death durante un tour mondiale nel 1989) da un estremo all’altro della ritmica?
Steer e Broadrick sono sempre stati avanti. Penso che Scum oggi conservi intatto quel moto di ribellione che li ha sempre contraddistinti e che è la pulsione del loro estro.
Un disco come questo è inossidabile ancora oggi a distanza di quasi 25 anni. Impossibile prenderlo sul serio!
Come era buffo allora e come lo è adesso. Ma abbiamo mai ascoltato qualcosa di questo tipo in tutti questi anni? I miliardi di gruppi grind che sono proliferati da quel giorno (1° luglio 1987) cosa ci hanno regalato di più? A me nulla.
Ho linkato The kill a R. e a C. Stesse considerazioni di allora.
Un sorriso e un moto di nostalgia ci ha invasi e accomunati per 23 secondi, ripensando a quella sera indimenticabile, riunendoci a distanza di migliaia di chilometri.

Il tempo del raccolto del grano (di Yasujiro Ozu, 1951)

2011-08-16T07:01:00.000-07:00

Tra i contenuti di quest’opera (e in generale dell’ultimo Ozu - quanti film tutti simili! - ) e lo spettatore si frappone lo stile inconfondibile, discreto e garbato di questo straordinario poeta.
Anche questo film della maturità conserva il suo fascino grazie all’equilibrio e al lirismo.
Ozu possiede idee fervidamente conservatrici ma questo lo leggiamo sui libri, non trapela nella sua opera.
Del resto la raggiante Noriko non potrebbe mai apparire come un personaggio sprezzante o negativo; vive compressa tra una volontà altrui e una fortissima pulsione interna di indipendenza (più che legittima).
Anche in Fiori d’equinozio (che è del tutto simile) avviene la conferma di un tempo che cambia, ma è lì, vissuto negli interni, in questo scontro generazionale perenne di chi ha fino a quel momento vissuto in un’armonia che evidentemente – era ora – comincia a mutare nel significato pur restando sempre mossa dall’affetto: si può amare anche a dispetto delle tradizioni, se si riconosce una passione sincera che tesse le trame del futuro che cerchiamo. E’ ciò che gli obsoleti coniugi Mamiya sembrano finalmente accettare, per affrontare con serenità un futuro incerto. Quando tutto sembra segnato dal loro egoismo scatta qualcosa in loro che riesce a riscattarli, riescono quantomeno a comprendere che il loro astio era dettato dal fatto che Noriko non avesse scelto ciò che avrebbero voluto.
L’esistenza non è un foglio scritto, lo capirà un giorno forse anche l’insopportabile Koichi (lui sì vero, strenuo baluardo della tradizione), lo ha già capito sua moglie quando in quel semplice quanto genuino scambio di opinioni all’aria aperta ha inteso stuzzicare la propria riflessione dinanzi a quell’oceano di felicità che Noriko esprime nel passo che intende compiere.
Quante donne che si incrociano in questo lungo e pesante affresco, ma vale la pena affrontare questo film in una giornata in cui il tempo non ci corre dietro: la carrellata finale in pochi secondi simboleggia tutto il dinamismo nascosto, la freschezza e la vitalità di quel tempo che verrà e che ha le basi per premiare Noriko.
Setsuko Hara è splendida come sempre.

La stanza del figlio (di Nanni Moretti, 2001)

2011-08-12T04:44:00.000-07:00

“Ho visto La stanza del figlio di Nanni Moretti. Il viaggio finale è bello per semplicità, semplice per bellezza. Un’acqua invisibile scorre nelle inquadrature, irriga lentamente. Torna una vita fragile, molto fragile. Ritorno della vita. Ritorno alla vita. Sentirsi di nuovo vivi tra gli altri, è uno dei passaggi più difficili da riprendere, e ci è riuscito. Grazie”

(Luc Dardenne, 18/07/2001)

Giovanni, Paola e Irene sentivano finalmente il bisogno che qualcuno li guardasse e li conducesse lontano da quelle quattro mura che non saranno più le stesse.
Dove siamo? Non lo so. Nel viaggio di riscoperta spazio e tempo non sono più dimensioni che determinano il nostro modo di considerare la materialità del presente e il peso di passato e futuro.
I wonder why we came, si chiede Brian Eno.
Si pongono il medesimo interrogativo loro tre, trasportati dalla necessità di ricomporre se stessi e il proprio nucleo.
Giovanni, Paola e Irene si osservano attraverso gli occhi di Arianna.
Il bisogno che qualcuno ci dia un’altra prospettiva della vita, immergerci nel suo sguardo per assistere allo spettacolo che i suoi occhi sono in grado di catturare.

Into the blackened night of my world within,
Soaring...through and beyond my mind,
And into the void of its universe.
I am dissolving...as if born again.

Pill 12

2011-08-12T03:33:00.000-07:00

Abbiamo rivisto Il gabinetto del Dottor Caligari di Robert Wiene, capolavoro assoluto sotto ogni aspetto lo si guardi: interpretazioni, plot, colpi di scena, scenografia e contenuti.
Un film bellissimo, inquietante e coinvolgente.
Gli occhi del sonnambulo ti penetrano. La sequenza in cui Alan gli chiede di predirgli il futuro è indescrivibile.
Un film folle e geniale, spaventosamente avanti.
Da guardare nella versione restaurata dalla Film Preservation Associates; anche se masticate poco la lingua inglese non importa, è molto comprensibile.

Du mußt Caligari werden!

Streams inwards

2011-08-10T02:17:00.000-07:00

Mar de grises - Streams inwards (2010)

Neppure il tempo di salutare Rod G. al loro fugace ritorno in Italia durante il terzo eurotour, dopo aver saltato il nostro paese nel secondo viaggio nel nostro continente (che a detta di molti è quello che ha riscosso maggior successo), che già questo disco cominciava a prender polvere sul mio scaffale e..ehi, non ancora ne ho parlato a riguardo! Proprio io che ho inaugurato questo blog con il loro primo album – che per inciso, resta il migliore.

Ebbene si, da una parte restate tranquilli, The tatterdemalion express non si tocca, ormai è lì, leggenda per pochi, sempre più brillante nel ripercorrere la svolta nel doom di quegli anni, con il suo dinamismo d’avanguardia alimentato da una vena prog florida di idee che scorrevano a fiumi.

Poi un secondo disco indubbiamente fresco e molto accattivante, anche se meno emozionante, aveva tracciato in qualche modo un nuovo percorso di ricerca sonora, senza rinnegare le origini.

Con Streams inwards direi che i cinque ragazzi continuano ad impegnarsi sempre di più per perfezionarsi, divenire più catchy e fighetti restando sempre fedeli a quell’aura che li rende distinguibili: da sottolineare la scomoda Cathatonic North, un vero macigno – per usare un eufemismo – che però mi ricorda troppo Storm, almeno in quanto ad architetture. Sarà una fucilata sui maroni per chi invece è alla ricerca di suoni eclettici e vivaci, come in Shining human skin, per intenderci.

Juan Escobar pochi mesi fa ha lasciato di nuovo la band senza un cantante, e di conseguenza anche senza un tastierista.
Al momento le ricerche sono fervide, ma che peccato, devo sottolineare nuovamente che sia per atmosfere che per approccio vocale questo artista aveva più che degnamente sostituito il suo predecessore.
Egli, che ha fin dall’inizio dovuto combattere con il fantasma onnipresente di Marcelo Rodriguez, ha più voce in capitolo nella stesura dei brani; come si evince dal booklet c’è una sua significativa partecipazione al songwriting soprattutto nella seconda parte del disco – ehm guarda caso la peggiore.

Sì perché purtroppo questo album parte fortissimo per spegnersi alla distanza.
Per la prima volta la sperimentazione più azzardata dei cileni (si ascolti soprattutto Knotted delirium) lascia un po’ interdetti, troppo frigida e poco ispirata per sembrare vera.

La nota positiva è rappresentata soprattutto dai primi tre pezzi, di notevole fattura e soprattutto (il dato più importante) molto emozionanti.
Mi soffermo su quella meraviglia che risponde al nome di Starmaker, un’esplosione di fraseggi e dissonanze sempre più articolate e al tempo stesso dritte al punto. Un brano d’impatto, coraggioso e immenso nella luce che riesce a sprigionare.

Anche la citata Shining human skin prosegue su quelle coordinate: un riffing bello corposo, melodie, un approccio prog sempre più pervasivo, e quel gusto per l’imprevedibilità che ha da sempre contraddistinto la musica dinamicissima di questo quintetto cileno.

Poco altro. Gli intermezzi creano atmosfera ma non incantano, la creatività di Rodrigo Morris, da sempre la mente del gruppo, sembra si sia un po’ arenata e a tratti conformata ad un pericoloso trend (Swallow the sun, Daylight dies...oh no!) tanto in voga nel cosiddetto doom alternativo di questi ultimi anni.
Peccato perché i Mar de grises quando fanno i Mar de grises sono nettamente più originali e emozionanti delle due band di sopra.

Il passaggio alla Season of mist denota che l’etichetta francese non ha più limiti e senz’altro una distribuzione più capillare rispetto alla vecchia etichetta finlandese un po’ in crisi.

Da segnalare infine la traccia bonus Aphelion Aura (ma tuttora non ho ancora capito se l’edizione di cui sono in possesso sia limitata, o se tutte le stampe contengano questa finta bonus track, a questo punto), piuttosto buona, cantata da Natalia Suazo, che non ho la più pallida idea di chi sia ma ha una voce molto valida.

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Pill 11

2011-08-09T02:26:00.000-07:00

Abbiamo rivisto La pivellina di Tizza Covi e Rainer Frimmel, i due fratelli Dardenne italo-austriaci.

Avevo assistito alla proiezione di questo film durante una rassegna relativa al festival di Cannes nel 2009 e me n’ero innamorato subito.

Quando sono stato a Vienna nel marzo dell’anno successivo, un giorno mentre giravo per la città ho scorto una piccola sala che lo proiettava.

Successivamente, mentre riscuoteva successo tra i più svariati festival in giro per il mondo, avevo provato a cercarlo, inutilmente, anche dopo il passaggio nei nostri cinema nel maggio del 2010.

Nel gennaio del 2011 la Feltrinelli ha curato un’edizione speciale: 2 DVD e un libricino interno. Tutto molto ben curato e ricco di extra. C’è anche il primo vero lavoro di questi due cineasti, Babooska, un docufilm che vedremo presto.

De La Pivellina (in Italia distribuito con un titolo alternativo, Non è ancora domani) mi piace com’è descritta la “compressione della scelta” che grava su Patti e Walter. Perdono qualcosa indipendentemente dalla loro decisione. Se denunciano, rischiano. Se tengono la bambina, è un onere a cui non possono far fronte con le proprie risorse.
Tairo rievoca la sua infanzia e per questo è ancora più legato alla bambina di quanto possa esserlo ciascuno di noi.
Mi piace la sensibilità dei tre personaggi principali verso Asia e verso la vita. La solidarietà del piccolo mondo circostante in cui essi vivono realmente.
E per Asia, qual è la scelta che la tuteli maggiormente?
Ancora una volta madri che non sanno fare le madri, padri sconosciuti e sicuramente lontani, distanti, senza volto. Bugie e noncuranza. L’incapacità di riconoscere nel figlio la fonte di un riscatto personale piuttosto che un peso. L’incapacità di identificarsi in lui in una prospettiva positiva e di ricchezza, di considerarlo come un’escrescenza del proprio Sé, e non un corpo a parte.
Il finale è aperto ma ci indica che sicuramente la madre non arriverà mai.
In Patti si insinua la consapevolezza che le difficoltà devono ancora cominciare. Proviamo un’immedesimazione e una commozione difficile da spiegare. La poesia che ci hanno regalato questi due giovani cineasti è rara. Grazie. Aspettiamo con ansia la prossima fatica.

(Questo appunto è solo un'appendice al piccolo commento relativo al film, scritto nel 2009 e riportato su queste pagine)

Pill 10

2011-08-08T02:43:00.000-07:00

Dobbiamo avere ancora un po' di pazienza per vedere il nuovo e pluripremiato film di Asghar Farhadi, perchè in Italia uscirà in autunno. Titolo originale: Nader and Simin – A separation, nel nostro paese verrà distribuito come La separazione.

Ho dato un po' di spazio al Nuovo Cinema Iraniano diverse volte su questo blog, e continuerò a farlo (mi piacciono molto i film di Abbas Kiarostami, Jafar Panahi, Shirin Neshat, Bahman Ghobadi, Bahram Bayzai, Amir Naderi, oltre al già citato Farhadi).

Per una volta lascio spazio ad un articolo che non ha a che fare col cinema ma che riguarda qualcosa che gran parte di questi cineasti, velatamente e non, ci hanno mostrato in tutti questi anni.

http://www.guardian.co.uk/world/2011/aug/04/water-fight-pistols-iran-arrests

Il cadavere dagli artigli d'acciaio (di Léonard Keigel, 1970)

2011-08-02T07:17:00.000-07:00

Distribuito in Italia con un titolo tanto fuori luogo quanto ridicolo (quello originale è semplicemente Qui?), si tratta di un giallo senza infamia e senza lode con due interpreti principali di grandissimo spessore.

Claude scompare in modo tale che lo spettatore si schieri dalla parte del fratello Serge nel sospettare Marina di omicidio. Quando riappare viene in mente Gli innocenti dalle mani sporche in cui qualche anno dopo recita la stessa Romy Schneider.

Tutto molto ben collaudato ma non esente da cadute di stile.
L’approfondimento della psicologia è scarno.

Serge sembra accanirsi alla ricerca della soluzione del mistero più per amore della verità che verso il fratello: questo è l’elemento più interessante.

Per il resto ci sono davvero pochi spunti degni di un giallo intrigante: la noiosa parte centrale mantiene inalterato il mistero relativo al cadavere, ma a parte l'interrogativo sul proiettile mancante non ci sono particolari risvolti in grado di avvincere.

La forza trascinante è costituita quasi esclusivamente dalla meravigliosa Romy Schneider in grado come sempre di attribuire al suo personaggio una presenza scenica unica. E un pizzico di erotismo che non guasta.

Il film si risolleva decisamente nella parte finale con l’inseguimento e l’omicidio vero e proprio.

Rovesciamento di prospettiva: l’innocente è ora colpevole, il sospettoso ora ha fiducia, il finto cadavere è realmente cadavere.

La coppia Ronet-Schneider è affiatatissima (In pieno sole – il cui finale è molto simile - e il celebre La piscina; quest’ultimo girato proprio l’anno precedente) e funziona molto bene.

Gli amori folli (di Alain Resnais, 2009)

2011-08-01T12:44:00.000-07:00

Le erbe folli.
“Le erbe” che appaino nell’incipit e nella meravigliosa serie di carrellate che precedono il clamoroso epilogo; quelle manifestazioni selvagge e libere che s’inerpicano ovunque e in qualunque modo, facendosi strada persino nel cemento.
Il sentimento dirompente e irrefrenabile che pervade questo film non sono “gli amori”, come la traduzione italiana in modo approssimativo e generico traduce in conformità delle solite esigenze di botteghino, semmai il desiderio unito alla disperazione.
“Folle” è l’aggettivo più adatto per connotare tale devastante connubio.

Non so in che misura ricalchi il romanzo trasposto; Resnais modella la materia secondo il suo inconfondibile modo di fare cinema.
Un film che fluttua nel tragicomico ma che possiede una verve unica e anticonvenzionale.
L’ho amato fin dalla sua uscita nelle sale e ora dopo averlo rivisto nuovamente in dvd ho riso di gusto in molte scene e mi sono entusiasmato dinanzi ai soliti aforismi e freddure di uno script taglientissimo.

Georges e Marguerite sono due personaggi assolutamente fuori dagli schemi e si fanno adorare per i propri complessi e imperfezioni.
Due persone molto sole che in maniera sconclusionata si lasciano trascinare in qualcosa di indefinibile, anomalo.
Non saprei come definire la pulsione ai limiti (e talvolta ben altro) del patologico che li trascina. E non c’è una vera e propria causa che la scateni.
Apprezzabile l’elemento narrativo del destino, come tassello da cui cronologicamente ha tutto inizio.

La prima parte è bellissima, avvincente.
Focalizzandosi su Georges viene ritratto il quadro famigliare e la prima fase del singolare stalking.
Questo frammento narrativo relativo al “corteggiamento” (definiamolo così) è il migliore: si fa strada tra telefonate ripetitive e lettere-fiume sulla propria vita, fino a esacerbarsi nell’azione vandalica.
Da questa serie di comportamenti ossessivi e di repentini cambi di umore di Georges viene tratteggiato sapientemente e approfondito il tutto-nulla che caratterizza la sua personalità disturbata: secondo un’ottica “non francese” potremmo constatare che egli presenta numerosi tratti in comune con un disturbo di personalità di tipo borderline, come la forte instabilità nell’immagine di sé, l’instabilità emotiva, il pensiero dicotomico, l’iperidealizzazione, la rabbia, i comportamenti impulsivi e lesivi.
Ma è proprio il modo di lasciar fluire il fascino del film e viverlo nell’ottica di Resnais a rendere il protagonista molto meno “malato” di quanto possa sembrare secondo un taglio analitico differente.
Ci spinge a concentrarci sulla forza magnetica che coinvolge queste bizzarre relazioni interpersonali, piuttosto che sul giudizio dei singoli.

Georges è stato sicuramente traumatizzato dal tentato suicidio della madre e i sogni spezzati del padre (amava gli aerei ma è finito a riparare le moto – questa scena è magistralmente ambivalente: tanto spassosa quanto triste).
L’intervento di una spaesata coppia di poliziotti (tra cui Mathieu Amalric, che specie qualche anno fa spuntava come il prezzemolo in quasi tutti i film francesi), “moralisti” e fin troppo comprensivi (ma prima ben poco ligi in servizio, trascinati in una festicciola in ufficio) sembra placare le acque: avviene il punto di frattura del film, in cui avviene un quasi rovesciamento dei ruoli tra “stalker” e “perseguitato”.

A questo punto la personalità di Marguerite emerge accompagnata da maggiori dettagli sul suo conto, malgrado permanga un alone di mistero sulla natura del rapporto con Josepha quasi fino alla fine.
Sappiamo poco sul suo conto, molto sulla sua solitudine e sulla sua lealtà (il colloquio con la moglie di Georges – possiamo intuirne il contenuto) e franchezza.

Progressivamente queste due vite vengono sovrapposte fino ad identificarsi in qualcosa che collima.
L’incontro sulla rampa col finto finale (geniale) suggella questo stato, prima che i due si perdano nell’alveo che li culla (l’aereo), in un viaggio finale metaforicamente brillante.
E’ finita? Neanche per idea.
Con maestria Resnais evita di mostrare l’impatto, ce li fa immaginare ancora così, nell’ebbra contemplazione di una sessualità immaginifica, piroettando nel cielo.
E in un velocissimo viaggio altrettanto immaginifico tra rocce e natura selvaggia veniamo tutti catapultati nella stanza di una bambina che prima di addormentarsi chiede alla madre se quando rinascerà gatto potrà mangiare croccantini. Geniale, folle.

La qualità della recitazione è incredibile: Resnais non sbaglia mai un colpo con i “fedelissimi” Sabine Azéma e André Dussollier.
Da citare assolutamente anche la fotografia di un altro fedele ormai del regista, Eric Gautier (Into the wild).

Pill 9

2011-07-31T10:52:00.001-07:00

Suonando the main riff di Black horizons.

L'ho ritrovato ad orecchio, senza l'ausilio di tablature o video. Non è stato difficile impararlo. Inutile sottolineare quanto sia orgasmico suonarlo.

Come sappiamo si tratta della concatenazione di 24 note.

Accordatura standard: E 0; A 2; A 3; E 2; E 3; A 2; E 3; D 1; D 0; A 3; G 0; D 1; A 0; D 2; D 3; A 0; D 0; D 2; D 3; A 0; D 2; D 3; D 0; A 3.

Pill 8

2011-07-31T10:35:00.000-07:00

Appendice al commento relativo al film: se non è un nostro piccolo primato ci si avvicina: ieri abbiamo rivisto per la terza volta sul grande schermo lo spledido Soul Kitchen di Fatih Akin, uno dei miei registi contemporanei preferiti. Ho amato questa commedia fin dalla prima volta in anteprima in una rassegna di film in concorso al Festival di Venezia di due anni fa (in cui ha vinto il Leone d'argento). Prima dell'ultima visione ce l'eravamo goduti all'A. appena uscito al cinema.
Penso che dopo il finale-mazzata de La sposa turca e quello ambiguo e sofferto di Ai confini del paradiso, il regista tedesco di origine turca sentisse il bisogno di un epilogo positivo e rassicurante.
Ieri ancora una volta pensavo agli attori. Resto ogni volta senza parole dinanzi a Birol Ünel, Moritz Bleibtreu e la rivelazione Adam Bousdoukos.
La trovo delle commedie più spassose degli ultimi anni.

Non serviam

2011-07-31T10:25:00.000-07:00

Rotting christ - Non serviam (1994)

La band lo accantona da sempre. Sakis trova discutibile la produzione, e ha ragione, ma insomma non mi sembra un motivo valido per tenerlo fuori dalle scalette ai concerti. Trovano spazio occasionalmente giusto la title-track o The fifth illusion.

Invece l’album della conferma del talento di questo combo greco mantiene inalterato il suo valore. Una fucina di riff di qualità pregevole, e un’atmosfera esoterica pressoché inalterata.
Zaharopoulos non sarà questo mostruoso produttore, ma è un ottimo musicista (noto soprattutto per essere uno dei due componenti dei Necromantia, di cui forse un giorno scriverò su queste pagine).

L’ho riascoltato dopo diversi anni. Sul piano della forma l’ho trovato troppo rigido e ripetitivo, esce faticosamente da quell’alternanza tra fraseggio e accelerazione.
Ho sempre trovato l’utilizzo della drum-machine la vera grande pecca di questo disco.

Ma che emozioni il finale di Non serviam! Where mortals have no pride resta la vetta del disco, è sempre stata la mia preferita. Quella parte centrale è così onirica!
E poi Saturn unlock Avey’s son, degnissimo finale.
Forse Thy mighty contract gli è di poco superiore.
Questi primi due album costituiscono secondo me il meglio che questa band è riuscita a suonare. Certi riff si sono persi per strada. Buono anche il più melodico Triahttp://www.blogger.com/img/blank.gifrchy of the lost lovers, poi il nulla.

Sakis, che ha tatuato Non serviam sulla pancia, ha suonato qui la maggior parte dei suoi riff migliori.

Da ascoltare tenendo chiuso il booklet: i testi sono ridicoli, la pronuncia di molte parole è pessima. La perla è il latino o presunto tale che appare nel finale di Non serviam. Comicità involontaria.

Da possedere ovviamente in una delle due versioni del 1994. CULT

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Un giorno di terrore (di Walter Grauman, 1964)

2011-07-31T00:57:00.000-07:00

Un film denso di misantropia.
Un ritratto aberrante della società intesa come comunità, ma anche lo smascheramento di una rituale, meccanica mentalità borghese sempre al servizio della facciata.
Il caso ha un peso molto relativo nel computo di questo dramma.
La serie di coincidenze innescano la brutalità di un’attitudine connaturata, patologica, a lungo repressa, chiusa da un coperchio enorme ma esile.
Il contenuto di questo vaso di Pandora esplode in tutta la sua empietà e non risparmia nessuno.
Tutti sconfitti, dall’ “essere umano” alle “bestie”. Al termine non riusciamo a individuare sostanziali differenze.
Tale mescolamento è efficacissimo nel suo progressivo instaurarsi. Lo viviamo attraverso un personaggio la cui presa di coscienza, tardiva e irreparabile, emerge accompagnata ad una disperazione travolgente.

Cornelia tiene tutto a portata di mano: la radio, il figlio, l’ascensore. Oggetti della sua volontà. Il suo lussuoso appartamento è talmente all’avanguardia da possedere ben due campanelli d’allarme nel caso in cui l’ascensore privato abbia un guasto.
Le sequenze in cui il campanello suona fanno scattare un efficacissimo meccanismo della suspense che si alimenta dall’indifferenza del mondo circostante.
Auto che sfrecciano veloci, rumori assordanti, caos: la frenesia a cui la stessa Cornelia appartiene l’ha intrappolata.
L’integrazione tra i due piani del film (azione e contenuti) è straordinaria.
L’indugiare della camera sui particolari e la ripetitività dei segnali di allarme lanciati dalla donna scatenano pathos.

Questo dramma urbano mostra una lotta di classe che è il prodotto di una società malata che crea un divario incolmabile, che genera disprezzo.
La volontà malcelata di rivincita non aspetta altro che l’occasione propizia per manifestarsi.
E’ un perverso gioco di sopraffazione scaturito da norme insite nella quotidianità.
Il caso come detto caratterizza relativamente lo scatenarsi di una violenza che può sprigionarsi in seguito a qualunque banale avvenimento prima di seguire il suo naturale corso.
Generati dal disprezzo e dall’incapacità di un dialogo di quella “specie” a cui Cornelia appartiene, i tre ragazzi rigettano e subiscono una forte fascinazione per quel mondo lussuoso di cui non faranno mai parte.
L’incoscienza dell’agire fa riferimento ad un sistema che anziché costruire ha solo imposto limiti e represso in una serie di misure restrittive applicate per anni.

“Sono un internato” esclama Randall. La sua indifferenza al dramma privato di Cornelia è il riflesso della mancanza di consapevolezza che la donna possiede circa l’amore morboso per il figlio.
Questo è il punto di maggior interesse del film: la Società (Cornelia) pretende di impartire regole ignorando le sue lacune che la rendono mostruosa di pari passo con il prodotto del suo rifiuto e di tutto ciò che ritiene privo di moralità.
Ottempera ad una codice di valori senza metterlo in discussione, senza verificarne le radici da cui trae linfa.
La donna esercita un controllo patologico nei confronti di un figlio che probabilmente ha già portato a compimento il proprio proposito frutto di un avvilimento ormai privo di speranza.
Ecco perché non trovo che il finale sia ben augurante: in questo dramma urbano non c’è nessun vincitore.

Opera prima di Walter Grauman, che a quanto pare successivamente s’è completamente perso per strada sul grande schermo.
Olivia de Havilland è come sempre divina. Personalmente ho guardato il film solo per lei, e per fortuna ho trovato molto altro.
E’ una delle più grandi. La preferisco alla sorella, per quanto ci sia un talento comune.
All’epoca aveva 48 anni ed era ancora molto sensuale.
A parte il successivo ‘Piano...piano, dolce Carlotta’ non ha recitato più in ruoli di spicco.
James Caan era un ventiquattrenne al primo vero ruolo. Attore superbo, già mostra tutta la sua grandezza.
Credo che questo film abbia influenzato notevolmente Panic room di Fincher.

Pill 7

2011-07-24T03:09:00.000-07:00

Suonando il semplicissimo, meraviglioso solo di basso su Hedna stål (Hymn till Nordens hjältar) degli Allegiance.

Roger Svensson (B. War) è un bassista fondamentale per me.
Lo considero uno dei migliori in ambito estremo.

Dark endless dei Marduk è il primo esempio di album black metal suonato da un bassista vero.