Glory (di Kristina Grozeva e Petar Valchanov, 2016)

Nota: sono presenti diverse anticipazioni sullo svolgimento della trama.

Tutto nasce da un atto di coraggio di un operaio delle ferrovie, Tsanko, che restituisce allo Stato ingenti somme di denaro che trova casualmente lungo i binari. Si attiva la macchina di alterazione della realtà del gesto, che viene incensato con un cerimoniale ridicolo e a tratti esilarante (i cambi di indumenti e l'altezza del microfono sono le metafore perfette dello smascheramento dell'autorità). Durante la conferenza-burla con il ministro dei trasporti accade un fatto curioso che determina un concatenarsi di eventi rovinosi, perché a Tsanko viene sfilato l'orologio da polso (l'abbronzatura del resto del braccio indica che lo indossava da anni) perché il "premio" consiste in un orologio-patacca che gli viene affibbiato sul palco sotto i flash dei fotografi. Tsanko è smarrito e indolente, il suo orologio da polso è un cimelio trasmesso da suo padre, un riconoscimento affettivo poderoso. La dedica incisa, così come la misura del suo tempo con cui il film si apre, sono caratteristiche imprescindibili. Se in The Lesson il MacGuffin era la banconota di denaro, in Glory è l'orologio di Tsanko, il "vero Glory", che dopo aver smarrito cercano di alterare e camuffare con un "fake Glory" che scorre più velocemente, mentre nel frattempo l'orologio del cerimoniale presso il ministero, riconoscimento-patacca, scorre più lentamente! Sono le metafore di due tempi biologicamente incompatibili, quello dell'individuo che deve scontrarsi con un machiavellico sistema politico e sociale, smontato nelle sue contraddizioni e gaffe, e incarnato nella persona di Julia (SSS)Staykova, la PR del ministro dei trasporti, che parallelamente alla sua attività professionale sta cercando di programmare una gravidanza con la fecondazione assistita. Il diritto di tornare in possesso del suo oggetto/affetto trasforma Tsanko in un impudente rompicoglioni e al tempo stesso come un'arma di potenziale strumentalizzazione politica, perché Tsanko essendo uno del mestiere conosce chi e come ruba costantemente nafta e lo confida al ministro dei trasporti, senza ovviamente essere ascoltato. Avversari politici del governo gli fanno credere che rivelando tale indiscrezione riuscirà a tornare in possesso dell'agognato orologio, ma firma la sua condanna. Stefan Denolyubov (un arrogante, inquietante strozzino in The Lesson) offre un'interpretazione stupefacente di un personaggio martoriato e distrutto solo per aver rivendicato un suo diritto affettivo. Il suo Tsanko emana una forte carica di compassione, ma solo nello spettatore, e non tanto per la balbuzie quanto per i momenti di intimità nella sua casa in campagna, mentre tra suoni naturali o animali accarezza e alimenta i suoi conigli, o quando subito dopo aver scovato il denaro torna a casa e scopre che le prime banconote rinvenute e intascate come gesto ordinario, sono rimaste lì (150 lev corrispondono a poco più di 75 euro): più tardi confida di essere tornato sui binari per riporle!
Ironia e attenzione meticolosa per il dettaglio sono la costante della poetica dei due registi, un'ironia acida che non ha nulla a che vedere con Frank Capra (?!) mentre lo stile della regia ricorda i Dardenne, ok fuori discussione (sempre tal Eric Kohn di Indiewire riportato sulla locandina), ma come in The Lesson questi due registi filmano l'assenza, e non la presenza, e pur soffermandosi su temi sociali (sono però molto più politici dei Dardenne, un po' in linea con certe caratteristiche del nuovo cinema rumeno che sullo sfondo ha sempre la corruzione dilagante, anche se in Bulgaria la dittatura non è stata propriamente simile a quella di Ceausescu) arrivano a mostrare dove giace la dignità seguendo vie totalmente diverse dai loro mentori, o presunti tali. E a tal proposito, sul loro cinema che mostra l'assenza di calore, l'assenza di senso materno, l'assenza di "mi dispiace" o di "grazie", è prima di addormentarmi che non riesco ad addormentarmi, perché addormentarmi corrisponde a arrendermi dinanzi a tutta questa serie di temi e affermazioni e espressioni che vengono sublimate nel personaggio di Julia (Margita Gosheva), la mancanza di preoccupazione, compassione, solidarietà, parlano una lingua simile ma in maniera differente, lei e Tsanko, lui è balbuziente lei parla parla parla senza freni, può permettersi di modificare la biologia dei rapporti umani e persino del suo corpo (il ritardo con cui si presenta all'appuntamento decisivo per la gestazione degli embrioni è un esempio efficacissimo, ancora una volta, della qualità del cinema di questi due registi), e penso alla sequenza più bella del film, quando la camera le sta incollata mentre la segue dalla sala conferenze, dove scopre casualmente che un operaio è "precipitato" sotto un treno, e impallidisce, corre, si chiude dentro il suo studio, si ubriaca come in certi film americani alla ricerca di quell'orologio, perché adesso si sente in colpa, e avrà un figlio, Julia, mentre Tsanko forse è morto, lei ha causato la sua morte e noi per un attimo pur ritenendo che Julia sia una vera stronza lo speriamo fortemente, che lei cambi, che si ravveda, che essere madre dia a lei e al mondo la possibilità di cambiamento e di speranza. E' solo un attimo, forse qualche minuto in cui resto col fiato sospeso, poi si torna lì, alla realtà, diventare una madre non è necessariamente fonte di consapevolezza su ciò che le è accaduto, su ciò di cui è stata responsabile, della vita e della morte di un uomo, una buona chance per realizzare, forse per natura la migliore che possa capitare, ma non accade. La sua vita è costellata di "(f)atti freddi", lo è anche diventare madre solo perché ha quarant'anni. Ed è così che il film si chiude, senza alcuna redenzione, e la mancanza di redenzione significa rispondere prima o poi alle conseguenze inevitabili. Le immaginiamo, mentre beffardamente, in linea con la continua beffa di quanto visto per l'intero film, si è sordi al dolore ancora una volta metaforicamente: la musica si alza e nessuno può ascoltare le urla.

Pill 169

A un certo punto entrano alcuni uomini vestiti di grigio con una bara di zinco ermeticamente chiusa, scoperchiano la bara e vi depositano dentro una persona nuda. Io capisco che la persona che passandomi davanti portano fuori dalla stanza da bagno nella bara di zinco di nuovo ermeticamente chiusa è la stessa persona che si trovava nel letto davanti al mio. La suora ormai viene dentro soltanto per alzare la mia mano. Per sentire se il polso è ancora percettibile. Tutt'a un tratto mi cade addosso con un tonfo la biancheria bagnata che per tutto quel tempo è rimasta sopra di me, appesa a una corda tirata in diagonale nella stanza da bagno. Dieci centimetri più in là e quella biancheria mi sarebbe caduta sulla faccia e io sarei morto soffocato. La suora entra, raccoglie la biancheria e la getta su uno sgabello accanto alla vasca da bagno. Poi solleva la mia mano. Per tutta la notte non fa che passare da una stanza all'altra, sollevare mani e sentire polsi. Comincia a disfare il letto nel quale è appena morto un essere umano. Un uomo, a giudicare dal respiro. Getta le lenzuola sul pavimento, e solleva la mia mano come se si aspettasse che adesso io muoia. Poi si china, prende le lenzuola ed esce dal bagno con in mano le lenzuola. Adesso io voglio vivere. La suora entra ancora qualche volta e solleva la mia mano. Poi, sul fare del giorno, vengono degli infermieri che issano il mio letto su ruote di gomma e lo riportano nella camerata. Il respiro dell'uomo davanti a me, penso, si è arrestato all'improvviso. Io non voglio morire, penso. Non adesso. L'uomo tutt'a un tratto ha smesso di respirare. Aveva appena smesso di respirare e già gli uomini in grigio della sala anatomica erano entrati e lo avevano deposto nella cassa di zinco. La suora non ce l'ha fatta più ad aspettare che smettesse di respirare, pensai. Anch'io avrei potuto smettere di respirare. Come so adesso, ero stato riportato nella camerata verso le cinque. Ma né le suore, e neanche i medici, probabilmente, erano del tutto convinti del mio miglioramento, perché altrimenti le suore non mi avrebbero fatto impartire dal cappellano dell'ospedale, verso le sei del mattino, la cosiddetta estrema unzione. Di questo cerimoniale quasi non mi sono accorto. Ho avuto in seguito l'opportunità di osservarlo e studiarlo su molte altre persone. Volevo vivere, tutto il resto non aveva importanza. Vivere, vivere la mia vita, viverla come e fino a quando mi pare e piace. Senza essere un giuramento, questo fu ciò che si propose il ragazzo quando ormai era dato per spacciato nell'attimo in cui l'altro, l'uomo davanti a lui, aveva smesso di respirare. Quella notte, nell'attimo decisivo, tra le due possibili strade io avevo deciso la strada della vita. Non ha senso rimuginare se la mia decisione fu giusta o sbagliata. Il fatto che la pesante biancheria bagnata non mi fosse caduta sulla faccia e non mi avesse soffocato era stato all'origine della mia scelta di non smettere di respirare. Non avevo voluto smettere di respirare come l'altro davanti a me, avevo voluto continuare a respirare e continuare a vivere. Dovevo assolutamente convincere la suora, la quale di sicuro era in attesa della mia morte, a farmi prelevare dalla stanza da bagno e riportare nella camerata, e dunque dovevo continuare a respirare. Se la mia volontà avesse ceduto per un solo istante, non sarei vissuto un'ora di più. Stava a me la scelta se continuare a respirare oppure no. A prendermi nella stanza da bagno non erano venuti i barellieri addetti al trasporto dei cadaveri con i loro grembiuli da sala anatomica, ma piuttosto, come io volevo, gli infermieri vestiti di bianco che mi avevano riportato nella camerata. Ero io che decidevo quale delle due strade era meglio imboccare. La strada della morte sarebbe stata facile. E d'altra parte la strada della vita ha il vantaggio dell'autodeterminazione. Non ho perso tutto, tutto mi è rimasto. E' questo che devo pensare se voglio andare oltre.


(Thomas Bernhard - Il respiro, pagg. 18-20. Adelphi editore)