Pill 173

- Tutto quello che so è che sto diventando matta, - disse Franny. - Sono stufa di tutti questi ego, ego, ego. Del mio e di quello di tutti gli altri. Sono stufa della gente che vuol arrivare da qualche parte, fare qualcosa di notevole eccetera, essere un tipo interessante. E' disgustoso, disgustoso e basta. Me ne infischio di quello che dicono.
La ne inarcò le sopracciglia e s'appoggiò allo schienale per precisare meglio il suo punto di vista. - Sei certa che il tuo non sia solo timore della competizione? - le chiese con studiata calma. - Non me ne intendo molto, ma scommetto che un buon psicanalista, uno in gamba davvero, giudicherebbe le tue affermazioni...
- Non ho timore della competizione. E' proprio il contrario, non lo capisci? Ho paura di volerla la competizione, è questo che mi terrorizza. Per questo ho piantato il corso di teatro, perché sono terribilmente disposta ad accettare le valutazioni degli altri. E proprio perché mi piace sentirmi applaudire e acclamare, vuol dire che c'è qualcosa che non va. Me ne vergogno. Ne sono stufa. Sono stufa di me e di tutti quelli che vogliono fare colpo, in un modo o nell'altro -. Si fermò un istante e sollevò di scatto il bicchiere di latte, accostandoselo alle labbra. - Lo sapevo, - disse, posandolo di nuovo. - Questa è bella. I miei denti se ne vanno per conto loro. Si mettono a battere. L'altro ieri quasi mordevo un bicchiere. Forse sono matta da legare e non me ne accorgo nemmeno -.

(J.D. Salinger - Franny, pag 24-25. Einaudi editore)

Cuori puri (di Roberto De Paolis, 2017)

Nota: sono presenti diverse anticipazioni sullo svolgimento della trama.

I cuori puri sono Agnese e Stefano, i Myskin del nostro tempo, ma sull'altro fronte potrebbero essere coloro che perseverano a indottrinare e a dividere nettamente, a sancire contrapposizioni tra l'Io e gli altri, rifuggendo nelle convinzioni e nelle scelte conseguenti tutto ciò che li possa sporcare. Agnese e Stefano scelgono il coraggio della contaminazione, scoprendo che può esistere senza rinunciare al Sè che avvertono prorompere, che cominciano ad identificare e a coordinare con maggior impeto. Scoprono che ci si può aprire senza smarrirsi, anzi trovandosi nell'altro.
Un incontro di sguardi lascia il segno, poi il caso li ricongiunge e l'intuito che esiste un mondo parallelo a quello che li imprigiona fa il suo corso. Sarebbe tutto naturale e solido se non ci fossero i limiti della comunicazione, la menzogna e la verità, la paura e la rassicurazione. La periferia come sfondo di una contrapposizione esacerbata e quotidiana.
L'amore materno e di Dio e l'amore per la libertà di seguire i propri impulsi (Agnese), la necessità impellente del denaro per un figlio che ormai socialmente si vede solo come tale (Stefano).
Distanze: la barriera della religione, tra presunto bene e presunto male, tra innocenza e adultità. Soprattutto: dov'è l'integrità e dove la corruzione? Stefano deve abbassare la testa e vendere dolorosamente stupefacenti a un ragazzino di dodici anni, per il proposito ultimo di non perdere il lavoro che gli permette di ottenere il "bene supremo" del momento, il denaro.
Penso che l'aspetto che mi abbia affascinato di più sia la strabordante fisicità maschile contrapposta all'intimo silenzio femminile, nell'accezione dei ruoli che il contesto in cui i due protagonisti vivono esercita. Dogmi restrittivi del caos e della spinta puberale, incontrollabile, da aiutare a canalizzare semmai, e non da reprimere; convinzioni ottuse e non ancora universalmente screditate. Il bene e il male come concetti assoluti e senza la minima penombra in cui Agnese possa riposare, se non nella trasgressione inevitabile e noi, custodi e fautori della trasgressione abbiamo continuamente l'impressione di sentire e vedere barriere ovunque, di assistere al fallimento di tanta fragilità da un momento all'altro. La violenza selvaggia, fisica e mentale della contrapposizione tra "noi" e "loro" che le due madri del film tracciano, quella di Lele, sprezzante e indistinta. Dover fare da guardiano senza nemmeno un riparo dalla pioggia (metafora dello sbando, dell'impreparazione e dell'impotenza), guardiano a chi poi, Stefano paradossalmente deve garantire che quella barriera che lo separa dai rom resti intatta e visibile, mentre è una barriera di quel tipo che invisibilmente persiste a dividerlo da sé stesso! E Agnese a specchio, trova la rottura della barriera in Stefano con conseguenze fisiche differenti: è una storia di tappe simboliche impetuosamente emotive. La depilazione solitaria, pudica e motivo di vergogna coincide con lo sbocciare di Agnese come donna, e l'atto sessuale e la rottura dell'imene spavento (visivo) e dolore (fisico). In quel momento emerge la difficoltà di Agnese nel saper coordinare il proprio cuore al corpo altrui, inteso fisicamente.
Il contatto e lo scontro dei corpi, l'assonanza dell'anima. La sequenza più luminosa e gioiosa, al mare, ci restituisce la bellezza di Agnese e Stefano soli, in acqua, liberi di spogliarsi dei propri ruoli sociali e congiungersi nella dimensione del gioco e della complicità, dell'affetto e della dolcezza, e la corsa iniziale e finale li congiunge e ricongiunge con una consapevolezza che si è fatta strada lungo tutte le tappe dolorose intermedie: la forza dell'amore a volte sembra brutale ma senza una fisicità così dirompente non sarebbe possibile proteggere la delicatezza che solo chi è incapace di offendere può conservare integra.

Pill 172

Mendicante: Io sono pazzo

Baal: Alla vostra salute! Le presentazioni sono fatte. Io sono sano.

Mendicante: Conoscevo un altro uomo che credeva di essere sano. Credeva, dico. Proveniva da una foresta e un giorno vi tornò perché aveva bisogno di meditare un poco. Trovò che la foresta gli era molto estranea e non sentì più con lei alcuna affinità. Camminò per molti giorni, addentrandosi nella natura selvaggia, perché voleva vedere fino a che punto le era legato e quante forze gli restavano per resistere. Ma non glie ne restavano molte. (Beve).

Baal (inquieto): Che razza di vento! E stanotte dobbiamo ripartire, Ekart!

Mendicante: Sì, il vento. Una sera, verso il crepuscolo, quando non era più tanto solo, attraversò il grande silenzio degli alberi e si pose sotto uno di essi, che era assai grande. (Beve).

Bolleboll: Era la scimmia che era in lui.

Mendicante: Sì, forse la scimmia. Si appoggiò all'albero, si strinse a lui, vi sentì scorrere la vita o così gli parve e disse: tu sei più alto di me e stai ben saldo e conosci la terra fin nelle sue profondità ed essa ti tiene. Io posso correre e muovermi più agevolmente, ma non sono saldo come te e non posso penetrare nelle profondità e nulla mi tiene. Anche la grande pace che sopra le cime silenziose degli alberi regna nel cielo infinito mi è ignota. (Beve).

Gougou: Che cosa disse l'albero?

Mendicante: Sì. Il vento soffiò. Un fremito percorse l'albero, l'uomo lo sentì. Allora si gettò a terra, avvinse le radici dure e selvagge e pianse amaramente. Ma fece lo stesso con molti alberi.

Ekart: Guarì?

Mendicante: No, ma morì più facilmente.

Maja: Non capisco.

Mendicante: Niente si può capire. Ma molte cose si sentono. Le storie che si capiscono sono quelle mal raccontate.

(Bertolt Brecht - Baal, pagg. 50-51. Einaudi editore)

Kader (di Zeki Demirkubuz, 2006)

Prequel di Masumiyet, un film sulla solitudine dei due protagonisti Bekir e Ugur. I sentimenti piacevoli sono sepolti da tempo: per Ugur un legame ritenuto “indissolubile” per uno di quei criminali autentici, che ha una facilità nel dare la morte ad altri al pari di altre azioni “ordinarie”, mentre per Bekir un'anaffettività che ha radici lontane, sconosciute. Per entrambi un equilibrio irrealizzabile a priori, sono servi del “loro” destino, una riformulazione del concetto, in verità, un inferno non solo a cui arrendersi, ma da alimentare con sofferenza, frustrazione, pane quotidiano della Turchia che Demirkubuz descrive, un paese senza pace.
E' proprio Bekir a definirlo “kader”, destino, questo legame con la distruzione che si dipana come filo conduttore del contatto tra i personaggi. Una strana accezione che sintetizza l'onnipotenza e la vulnerabilità all'unisono: l'uomo ma sarebbe più appropriato "il maschio" diviso tra una profonda incapacità comunicativa e un'oppressione di affermarsi, che è più “facile” attraverso la distruzione, l'ossessione, guidate a loro volta dalla concezione che una donna deve essere posseduta. C'è un macigno che grava su queste esistenze e ne determina le coordinate, e alla rivendicazione della libertà di Ugur la risposta sarà sempre “sei una puttana”, sullo stesso piano di “sei l'amore della mia vita”. L'amore è stato sostituito già da tempo, nell'universo soffocante delle metropoli dei film di Demirkubuz (qui Istanbul, in Masumiyet Ankara) e quando Bekir mangia l'asfalto con la sua auto per raggiungere ovunque Ugur, ci viene restituito il vero corso di questa parabola discendente, in un tempo che non importa affrontare, perché in questa narrazione è sostituito dai cambiamenti del personaggio protagonista: la barba cresce, poi viene tagliata, le cicatrici non visibili, il racconto di un amico ad altri ragazzi, la parlata più sciolta e volgare. E' l'ossessione il centro, la costante del tempo filmico, non gli anni, e i debiti, il passaggio di denaro, non sono visibili ma sono nei discorsi, come strumento di appartenenza, di incentivo alle azioni. Parallelamente Zagor, tratteggiato pochissimo, quel tanto che basta per sapere che è una di quelle persone che non si fermerebbero dinanzi a nulla, sembra un catalizzatore oscuro del malessere che a sua volta rimanda. La scena dell'accoltellamento di Cevat è di una sospensione dolorosa: i volti, il sudore, la tensione palpabile. La camera, magistralmente impennata sugli sguardi, scende dopo secondi che sembrano minuti, e ci accorgiamo di cosa sia accaduto tra quei corpi contratti, come una sentenza attesa: è la morte, all'arma bianca, una morte cruda e paralizzante. Una violenza primitiva: se non ci fossero armi da fuoco questi turchi si scannerebbero a mani nude ogni giorno, e le donne in un angolo, sofferenti, spaventate, tra cui i caratteri ribelli come Ugur per rivendicare il diritto a esistere assumono quelle sembianze luciferine, Ugur che chiama sua figlia çilem, “la mia sofferenza”, e per difendere il suo autoimposto e ossessivo diritto di far visita a Zagor accoltella il padre di sua figlia.
Spaventa la lucida consapevolezza di Bekir, che identifica la sua vita come missione al servizio della sua ossessione, anche a costo di morire per mano propria (quando si taglia le vene ho provato un glaciale senso di smarrimento), o per mano altrui (viene colpito quasi mortalmente da proiettili di pistola da un amico di Zagor, una sequenza che ricorda un gangster movie per rapidità ed efferatezza, in cui la morte sembra così scontata).
C'è un'altra sequenza che mi ha impressionato, in questo film sulla mancanza del valore che si dà alla vita, ossia il litigio violento tra Ugur e la madre, con camera distante dai corpi: l'inferno domestico, la porta come simbolo del varco, l'altro figlio che cerca di intervenire, le lacrime, le ginocchia a terra, i vestiti messi a dura prova, e una figlia che picchia con forza (colpi reali?) la testa di una madre fa sempre effetto, perché in questo inferno sulla terra i ruoli o sono pareggiati, stravolti e dilaniati da pulsioni interiori che fanno da contrappeso a oppressioni esterne, o al contrario (ma in un certo senso, coerentemente) sono morbosamente rivendicati: si veda il fratello di Cevat vittima di bullismo da pederasti, difeso anche a costo di scatenare una volgare rissa, senza mediazione, senza ascoltare versioni dei fatti. La violenza prevenuta, gratuita, becera, pagata a caro prezzo da Cevat.
E' un universo primitivo, e cosa resta lo sappiamo guardando l'epilogo amaro di Masumiyet, dove çilem che cresce imboccata mentre guarda immagini di orrore nei telegiornali, verrà presa per mano e accudita da un uomo che avrebbe preferito la sicurezza del carcere alla libertà, questa sconosciuta, di cui non sapeva che farsene. La sospensione finale di Kader non promette nulla di incoraggiante, e Ufuk Bayraktar è un attore eccellente nel dipingere sul proprio volto muto, impassibile come nella prima scena del film, un vuoto spaventoso.

Pill 171

CROSSING THE WATER

Black lake, black boat, two black, cut-paper people.
Where do the black trees go that drink here?
Their shadows must cover Canada.

A little light is filtering from the water flowers.
Their leaves do not wish us to hurry:
They are round and flat and full of dark advice.

Cold worlds shake from the oar.
The spirit of blackness is in us, it is in the fishes.
A snag is lifting a valedictory, pale hand;

Stars open among the lilies.
Are you not blinded by such espressionless sirens?
This is the silence of astounded souls.



ATTRAVERSANDO L'ACQUA

Lago nero, barca nera, due piccole figure nere
ritagliate nella carta
Dove vanno gli alberi neri che si dissetano qui?
Le loro ombre coprono il Canada di certo.

Una luce fievole filtra tra i fiori di loto.
Le loro foglie non ci mettono fretta:
sono tonde e piatte e pregne
di consigli profondi.

Il remo scuote mondi freddi.
Lo spirito dell'oscurità è in noi, e nei pesci.
Un ramo solleva una mano morta
in segno d'addio;

Le stelle si schiudono tra i lillà.
Non resti accecato da sirene
così prive di espressione?
Questo è il silenzio delle anime sgomente.

(Sylvia Plath - Attraversando l'acqua, pagg. 14-15. Acquaviva editore)

Pill 170

Si vedeva che era pronta a narrare qualcosa, quand'ecco che improvvisamente si arrestò e presa da un brivido interiore proruppe in un fiume di amarissime lacrime. I presenti non sapevano più come comportarsi con lei e la guardavano fisso e in silenzio, ciascuno con una preoccupazione diversa. Alla fine, asciugandosi il pianto e guardando seria il prete disse: "L'anima deve essere qualcosa di caro e prezioso, ma anche qualcosa di altamente terribile. In nome di Dio, mio santo uomo, non sarebbe meglio non averla in sorte?". Tacque nuovamente tranquilla come in attesa di una risposta, trattenendo le lacrime. Nella capanna tutti si erano alzati dal loro posto e si allontanavano da lei rabbrividendo. Lei però sembrava non avere occhi che per il prete; sul suo volto si dipinse l'espressione di una paurosa curiosità.
"Dev'essere pesante portare l'anima", dal momento che nessuno le rispondeva, Ondina continuò: "molto pesante! Già al solo immaginarla approssimativamente sento su di me l'ombra dell'angoscia e del lutto. E, ahimè, ero così giocosa e gaia prima d'ora!". E proruppe di nuovo in un fiume di lacrime coprendosi il volto col lembo della veste.
Allora il prete le si accostò con aria severa e la scongiurò in nome delle cose più sacre di gettare via quel velo di luce dal volto se per caso nascondesse in lei qualcosa di cattivo. Ma la fanciulla cadde in ginocchio davanti a lui, ripetendo tutte le sante preghiere ch'egli disse, lodando il Signore e assicurando di nutrire buoni sentimenti verso il mondo intero. A quel punto infine il prete disse al cavaliere: "Signor sposo, io vi lascio solo con lei alla quale vi ho unito. Per quanto possa indagare, non vi è nulla in lei di male, ma certo vi è molto di strano. Vi raccomando prudenza, amore e fedeltà". Ciò detto, uscì e la coppia dei due vecchi pescatori lo seguì facendosi il segno della croce.
Ondina, che era caduta in ginocchio, tolse il velo dal viso e abbracciando con lo sguardo Hildebrando timidamente disse: "Ahimè, ora certo tu non vorrai tenermi, eppure non ho fatto niente di male, povera, povera me bambina!". Pareva così infinitamente graziosa e commovente che il suo sposo dimenticò tutti gli orrori e i misteri, correndo verso di lei e sollevandola tra le sue braccia. Lei sorrise tra le lacrime e fu come l'aurora che gioca con i piccoli ruscelli. "Tu non puoi fare a meno di me", sussurrava fiduciosa e sicura carezzando con le manine delicate le guance del cavaliere. Lui si allontanò dai terribili pensieri che ancora erano in agguato al fondo dell'animo suo ad insinuargli di essersi unito ad una fata o almeno ad una creatura malefica e beffarda del mondo degli spiriti.

(Friedrich Heinrich Karl de La Motte-Fouqué - Ondina, pagg. 44-45. Filema edizioni)

Glory (di Kristina Grozeva e Petar Valchanov, 2016)

Nota: sono presenti diverse anticipazioni sullo svolgimento della trama.

Tutto nasce da un atto di coraggio di un operaio delle ferrovie, Tsanko, che restituisce allo Stato ingenti somme di denaro che trova casualmente lungo i binari. Si attiva la macchina di alterazione della realtà del gesto, che viene incensato con un cerimoniale ridicolo e a tratti esilarante (i cambi di indumenti e l'altezza del microfono sono le metafore perfette dello smascheramento dell'autorità). Durante la conferenza-burla con il ministro dei trasporti accade un fatto curioso che determina un concatenarsi di eventi rovinosi, perché a Tsanko viene sfilato l'orologio da polso (l'abbronzatura del resto del braccio indica che lo indossava da anni) perché il "premio" consiste in un orologio-patacca che gli viene affibbiato sul palco sotto i flash dei fotografi. Tsanko è smarrito e indolente, il suo orologio da polso è un cimelio trasmesso da suo padre, un riconoscimento affettivo poderoso. La dedica incisa, così come la misura del suo tempo con cui il film si apre, sono caratteristiche imprescindibili. Se in The Lesson il MacGuffin era la banconota di denaro, in Glory è l'orologio di Tsanko, il "vero Glory", che dopo aver smarrito cercano di alterare e camuffare con un "fake Glory" che scorre più velocemente, mentre nel frattempo l'orologio del cerimoniale presso il ministero, riconoscimento-patacca, scorre più lentamente! Sono le metafore di due tempi biologicamente incompatibili, quello dell'individuo che deve scontrarsi con un machiavellico sistema politico e sociale, smontato nelle sue contraddizioni e gaffe, e incarnato nella persona di Julia (SSS)Staykova, la PR del ministro dei trasporti, che parallelamente alla sua attività professionale sta cercando di programmare una gravidanza con la fecondazione assistita. Il diritto di tornare in possesso del suo oggetto/affetto trasforma Tsanko in un impudente rompicoglioni e al tempo stesso come un'arma di potenziale strumentalizzazione politica, perché Tsanko essendo uno del mestiere conosce chi e come ruba costantemente nafta e lo confida al ministro dei trasporti, senza ovviamente essere ascoltato. Avversari politici del governo gli fanno credere che rivelando tale indiscrezione riuscirà a tornare in possesso dell'agognato orologio, ma firma la sua condanna. Stefan Denolyubov (un arrogante, inquietante strozzino in The Lesson) offre un'interpretazione stupefacente di un personaggio martoriato e distrutto solo per aver rivendicato un suo diritto affettivo. Il suo Tsanko emana una forte carica di compassione, ma solo nello spettatore, e non tanto per la balbuzie quanto per i momenti di intimità nella sua casa in campagna, mentre tra suoni naturali o animali accarezza e alimenta i suoi conigli, o quando subito dopo aver scovato il denaro torna a casa e scopre che le prime banconote rinvenute e intascate come gesto ordinario, sono rimaste lì (150 lev corrispondono a poco più di 75 euro): più tardi confida di essere tornato sui binari per riporle!
Ironia e attenzione meticolosa per il dettaglio sono la costante della poetica dei due registi, un'ironia acida che non ha nulla a che vedere con Frank Capra (?!) mentre lo stile della regia ricorda i Dardenne, ok fuori discussione (sempre tal Eric Kohn di Indiewire riportato sulla locandina), ma come in The Lesson questi due registi filmano l'assenza, e non la presenza, e pur soffermandosi su temi sociali (sono però molto più politici dei Dardenne, un po' in linea con certe caratteristiche del nuovo cinema rumeno che sullo sfondo ha sempre la corruzione dilagante, anche se in Bulgaria la dittatura non è stata propriamente simile a quella di Ceausescu) arrivano a mostrare dove giace la dignità seguendo vie totalmente diverse dai loro mentori, o presunti tali. E a tal proposito, sul loro cinema che mostra l'assenza di calore, l'assenza di senso materno, l'assenza di "mi dispiace" o di "grazie", è prima di addormentarmi che non riesco ad addormentarmi, perché addormentarmi corrisponde a arrendermi dinanzi a tutta questa serie di temi e affermazioni e espressioni che vengono sublimate nel personaggio di Julia (Margita Gosheva), la mancanza di preoccupazione, compassione, solidarietà, parlano una lingua simile ma in maniera differente, lei e Tsanko, lui è balbuziente lei parla parla parla senza freni, può permettersi di modificare la biologia dei rapporti umani e persino del suo corpo (il ritardo con cui si presenta all'appuntamento decisivo per la gestazione degli embrioni è un esempio efficacissimo, ancora una volta, della qualità del cinema di questi due registi), e penso alla sequenza più bella del film, quando la camera le sta incollata mentre la segue dalla sala conferenze, dove scopre casualmente che un operaio è "precipitato" sotto un treno, e impallidisce, corre, si chiude dentro il suo studio, si ubriaca come in certi film americani alla ricerca di quell'orologio, perché adesso si sente in colpa, e avrà un figlio, Julia, mentre Tsanko forse è morto, lei ha causato la sua morte e noi per un attimo pur ritenendo che Julia sia una vera stronza lo speriamo fortemente, che lei cambi, che si ravveda, che essere madre dia a lei e al mondo la possibilità di cambiamento e di speranza. E' solo un attimo, forse qualche minuto in cui resto col fiato sospeso, poi si torna lì, alla realtà, diventare una madre non è necessariamente fonte di consapevolezza su ciò che le è accaduto, su ciò di cui è stata responsabile, della vita e della morte di un uomo, una buona chance per realizzare, forse per natura la migliore che possa capitare, ma non accade. La sua vita è costellata di "(f)atti freddi", lo è anche diventare madre solo perché ha quarant'anni. Ed è così che il film si chiude, senza alcuna redenzione, e la mancanza di redenzione significa rispondere prima o poi alle conseguenze inevitabili. Le immaginiamo, mentre beffardamente, in linea con la continua beffa di quanto visto per l'intero film, si è sordi al dolore ancora una volta metaforicamente: la musica si alza e nessuno può ascoltare le urla.

Pill 169

A un certo punto entrano alcuni uomini vestiti di grigio con una bara di zinco ermeticamente chiusa, scoperchiano la bara e vi depositano dentro una persona nuda. Io capisco che la persona che passandomi davanti portano fuori dalla stanza da bagno nella bara di zinco di nuovo ermeticamente chiusa è la stessa persona che si trovava nel letto davanti al mio. La suora ormai viene dentro soltanto per alzare la mia mano. Per sentire se il polso è ancora percettibile. Tutt'a un tratto mi cade addosso con un tonfo la biancheria bagnata che per tutto quel tempo è rimasta sopra di me, appesa a una corda tirata in diagonale nella stanza da bagno. Dieci centimetri più in là e quella biancheria mi sarebbe caduta sulla faccia e io sarei morto soffocato. La suora entra, raccoglie la biancheria e la getta su uno sgabello accanto alla vasca da bagno. Poi solleva la mia mano. Per tutta la notte non fa che passare da una stanza all'altra, sollevare mani e sentire polsi. Comincia a disfare il letto nel quale è appena morto un essere umano. Un uomo, a giudicare dal respiro. Getta le lenzuola sul pavimento, e solleva la mia mano come se si aspettasse che adesso io muoia. Poi si china, prende le lenzuola ed esce dal bagno con in mano le lenzuola. Adesso io voglio vivere. La suora entra ancora qualche volta e solleva la mia mano. Poi, sul fare del giorno, vengono degli infermieri che issano il mio letto su ruote di gomma e lo riportano nella camerata. Il respiro dell'uomo davanti a me, penso, si è arrestato all'improvviso. Io non voglio morire, penso. Non adesso. L'uomo tutt'a un tratto ha smesso di respirare. Aveva appena smesso di respirare e già gli uomini in grigio della sala anatomica erano entrati e lo avevano deposto nella cassa di zinco. La suora non ce l'ha fatta più ad aspettare che smettesse di respirare, pensai. Anch'io avrei potuto smettere di respirare. Come so adesso, ero stato riportato nella camerata verso le cinque. Ma né le suore, e neanche i medici, probabilmente, erano del tutto convinti del mio miglioramento, perché altrimenti le suore non mi avrebbero fatto impartire dal cappellano dell'ospedale, verso le sei del mattino, la cosiddetta estrema unzione. Di questo cerimoniale quasi non mi sono accorto. Ho avuto in seguito l'opportunità di osservarlo e studiarlo su molte altre persone. Volevo vivere, tutto il resto non aveva importanza. Vivere, vivere la mia vita, viverla come e fino a quando mi pare e piace. Senza essere un giuramento, questo fu ciò che si propose il ragazzo quando ormai era dato per spacciato nell'attimo in cui l'altro, l'uomo davanti a lui, aveva smesso di respirare. Quella notte, nell'attimo decisivo, tra le due possibili strade io avevo deciso la strada della vita. Non ha senso rimuginare se la mia decisione fu giusta o sbagliata. Il fatto che la pesante biancheria bagnata non mi fosse caduta sulla faccia e non mi avesse soffocato era stato all'origine della mia scelta di non smettere di respirare. Non avevo voluto smettere di respirare come l'altro davanti a me, avevo voluto continuare a respirare e continuare a vivere. Dovevo assolutamente convincere la suora, la quale di sicuro era in attesa della mia morte, a farmi prelevare dalla stanza da bagno e riportare nella camerata, e dunque dovevo continuare a respirare. Se la mia volontà avesse ceduto per un solo istante, non sarei vissuto un'ora di più. Stava a me la scelta se continuare a respirare oppure no. A prendermi nella stanza da bagno non erano venuti i barellieri addetti al trasporto dei cadaveri con i loro grembiuli da sala anatomica, ma piuttosto, come io volevo, gli infermieri vestiti di bianco che mi avevano riportato nella camerata. Ero io che decidevo quale delle due strade era meglio imboccare. La strada della morte sarebbe stata facile. E d'altra parte la strada della vita ha il vantaggio dell'autodeterminazione. Non ho perso tutto, tutto mi è rimasto. E' questo che devo pensare se voglio andare oltre.


(Thomas Bernhard - Il respiro, pagg. 18-20. Adelphi editore)

Pill 168



VOGLIA DI MORIRE

Poiché me lo chiedi, il più delle volte non ricordo.
Cammino vestita, immemore di quel viaggio.
Poi quella quasi innominabile brama ritorna.

Anche se non ho nulla contro la vita.
Conosco bene i fili d'erba di cui parli,
i mobili che hai messo sotto il sole.

Ma i suicidi hanno un linguaggio speciale.
Come i carpentieri, vogliono sapere quali attrezzi,
non chiedono mai perché costruire.

Due volte mi sono dichiarata così semplicemente,
ho posseduto il nemico, mangiato il nemico,
mi sono impadronita della sua arte, la sua magia.

Così, pesante e pensosa,
più calda dell'olio o dell'acqua,
ho riposato, con la saliva alla bocca.

Non pensavo che il mio corpo fosse a mezzopunto.
Perfino la cornea e gli avanzi di urina erano spariti.
I suicidi hanno già tradito il corpo.

Nati morti, ma non sempre del tutto,
abbagliati, non riescono a dimenticare una droga così dolce
che perfino i bambini guarderebbero con un sorriso.

Buttare tutta quella vita sotto la lingua! -
quella già da sola diventa una passione.
La morte ha le ossa tristi; tumefatte, si direbbe,

e tuttavia mi attende, anno dopo anno,
per risanare delicatamente una vecchia ferita,
per versare il mio fiato fuori dalla sua cattiva prigione.

Equilibrati là, a volte i suicidi si incontrano,
furiosi contro la frutta, una luna gonfiata,
lasciano il pane che hanno preso per un bacio,

lasciano la pagina del libro sbadatamente aperta,
qualcosa di rimasto non detto, il telefono non riagganciato
e l'amore, qualunque cosa fosse, un'infezione.

(Anne Sexton - Una come lei e altre poesie, pagg. 11-12. Edizioni Via del vento)

Pill 167

JUST ONCE

Just once I knew what life was for.
In Boston, quite suddenly, I understood;
walked there along the Charles River,
watched the lights copying themselves,
all neoned and strobe-hearted, opening
their mouths as wide as opera singers;
counted the stars, my little campaigners,
my scar daisies, and knew that I walked my love
on the night green side of it and cried
my heart to the eastbound cars and cried
m heart to the westbound cars and took
my truth across a small humped bridge
and hurried myy truth, the charm of it, home
and hoarded these constants into morning
only to find them gone.

(Anne SextonPoesie d'amore, pag. 112. Casa editrice Le lettere

e da L'estrosa abbondanza, pag. 84. Crocetti editore)

Pill 166

Ancora Spiderland, e nello specifico il finale di Good Morning, Captain.








Questo brano (e gran parte dell'album) è rappresentativo del dolore di McMahan per essersi trasferito dalla sua casa a Louisville per intraprendere una carriera musicale. Ha confermato che questi due versi ("Mi dispiace e mi manchi") si riferiscono ad aver lasciato il suo fratello minore a casa, consapevole che sarebbe stato costretto a subire la stessa triste adolescenza. 
Sul brano conclusivo dell'ultimo album degli Slint, McMahan narra di un capitano che ha perso tutto, con un finale esplosivo che ha spinto McMahan al limite prima che il gruppo si sciogliesse. 
Si tratta di un omaggio alla poesia di Samuel Taylor Coleridge La ballata del vecchio marinaio
Il brano presenta una struttura di chitarra a due corde, un "esile, stretto riff" dalla sezione ritmica e un ritmo "a scatti". 
Durante la registrazione del coro finale del brano, McMahan si è ammalato fisicamente per lo sforzo di urlare sopra le chitarre. 
David Peschek di The Guardian ha comparato Good Morning, Captain a Stairway to Heaven dei Led Zeppelin, scrivendo che "la straordinaria Good Morning, Captain è la Stairway to Heaven [degli Slint], se è possibile immaginare Stairway to Heaven sbiancata da ogni altisonanza". 
Dopo la registrazione, McMahan è stato descritto da Britt Walford come "fradicio di sudore”, e presumibilmente vomitò in seguito. 
Dopo che McMahan sforzò la propria voce per ottenere un suono più forte delle chitarre, si trattenne in ospedale.

(fonte: https://genius.com/7337616)

Pill 165

Di sogno, che ne so


E chi era poi quel gatto, nel terrore

Del tempo che logora le cose,

Piegando gli uccelli al proprio cibo,

che si avvolgeva a me, alle mie colpe?



Quando di sopra a noi fuggiva il cielo e

L’equilibro fra le stelle si sfasciava,

che cosa era ad accostarsi, a fare

scorrere leoni nel proprio letto in fiamme

verso il sepolcro dal coperchio sempre spalancato?



Di dietro a sette veli in tulle il domestico al destino

alla vista è una piattezza a una sola dimensione

e i ciechi sono legati l’uno all’altro

dai cavi di saliva, bava di ragni

nell’atto dell’amarsi,

con il collare di coda d’elefante, a volgere la gioia

dello scheletro nell’incendio del cervello.



Eppure, intanto che del tempo il gatto,

le grinfie sulla nuca a me, dall’osso mio della tristezza

attira me nel proprio cielo,

squarcia il tessuto una risata



del mercato ai sogni,

mi risveglio con l’insolenza di parole:

Ehi, globo terrestre di due passi,

quegli orticelli tuoi là dietro

li ho visti tutti, io.

(traduzione: prof. Giampiero Bellingeri)

(Nilgün Marmara - Daktiloya Çekilmiş Şiirler, pagg. 163-164. Everest Yayınları)




Pill 164

(                       )

The Eye-Mote

Blameless as daylight I stood looking
At a field of horses, necks bent, manes blown,
Tails streaming against the green
Backdrop of sycamores. Sun was striking
White chapel pinnacles over the roofs,
Holding the horses, the clouds, the leaves

Steadily rooted though they were all flowing
Away to the left like reeds in a sea
When the splinter flew in and stuck my eye,
Needling it dark. Then I was seeing
A melding of shapes in a hot rain:
Horses warped on the altering green,

Outlandish as double-humped camels or unicorns,
Grazing at the margins of a bad monochrome,
Beast of oasis, a better time.
Abrading my lid, the small grain burns:
Red cinder around which I myself,
Horses, planets and spires revolve.

Neither tears nor the easing flush
Of eyebaths can unseat the speck:
It sticks, and it has stuck a week.
I wear the present itch for flesh,
Blind to what will be and what was.
I dream that I am Oedipus.

What I want back is what I was
Before the bed, before the knife,
Before the brooch-pin and the salve
Fixed me in this parenthesis;
Horses fluent in the wind,
A place, a time gone out of mind.



(Sylvia Plath - The colossus, pagg. 6-7. Faber and Faber)

Pill 163

DUE VEDUTE DI SALA ANATOMICA

1
Il giorno che lei visitò la sala incisoria
C'erano in quattro stesi là, neri come arrosto bruciato,
Già mezzi decomposti. Un sentore acetoso
Di fermenti di morte li avvolgeva;
Si misero al lavoro i giovani in camice bianco.
A lui toccò un cadavere dalla testa fracassata
E lei non ci capiva quasi niente
In quei frantumi di cranio e pezzi di vecchio cuoio.
Uno spago giallastro li teneva ancora insieme.

Nei loro vasi i feti dal naso a chiocciola lunari lustreggiano.
A lei lui dà il cuore divelto guasto cimelio.

2
Nel bruegeliano panorama di fumo e macello
Solo in due sono ciechi a quell'orda di putredine:
Alla deriva nel mare della serica azzurra
Gonna di lei, egli canta in direzione
Della sua nuda spalla e su di lui si china
Lei solfeggiando un foglietto di musica,
Entrambi sordi al violino della testa-di-morto
Che adombra la loro canzone.
Questi amanti fiamminghi in fiore; non per molto.

E tuttavia la desolazione del quadro risparmia la piccola contrada
Assurda, delicata, nell'angolo in basso a destra.



(Sylvia Plath - Lady Lazarus e altre poesie, pagg. 129-131. Mondadori editore)

Il cliente (di Asghar Farhadi, 2016)

Nota: sono presenti diverse anticipazioni sullo svolgimento della trama.

Lui si trasforma alla stregua del Jan Rosenberg di Skammen di Bergman, il cui poster appare simbolicamente nella vecchia casa tra ciò che resta nella stanza dello “schiaffo” fisico (lo avvertiamo sulla pelle) e morale. Non attingendo dal dilemma esistenziale del duplice ruolo di sdoppiatore di identità inegnante/attore, Emad da uomo ne fuoriesce smarrito e arido, reagendo all'intimità violata violando intimità.
Il non detto è da sempre uno dei punti chiave del Cinema del regista e anche in questo settimo lungometraggio fa la sua parte: la chiave interpretativa di Emad e il comportamento che ne consegue derivano da un “temo che...” piuttosto che da un'analisi scrupolosa e meditata. La vendetta è un mostro che lo divora insaziabilmente dall'interno, senza alcun freno, né riflessione partecipe con la propria partner. Giunge sempre a conclusioni e pone poche domande; quando lo fa è esasperato, si fida ciecamente dell'interpretazione dei fatti dei vicini e delle sue suggestioni, delle sue paure (stupro) piuttosto che elaborare una via di uscita lucida e armonica. Un'escalation brutale che ci fa provare quel superamento di un limite di umanità, persino paradigmatica esemplarità di ruolo sociale (la violenza sul suo studente), oltre che individuale.

Registi della vita. Ho sempre sperato in un segno, di presenza, e Asghar Farhadi appartiene puntualmente a quella categoria senza che io ce l'abbia spinto. E' come un incontro del destino, fin da quel giorno del 22/6/2010 nel piccolo cinema Centrale di Via Torino, dove proiettavano contemporaneamente due film iraniani, e assieme a Taraneh, dalla quale sono separato da appena due mesi di vita, mi sento di aver vissuto un tratto di strada.
Gli occhi di Roohi in Fireworks Wednesday, smarriti, stavolta sanno a cosa tendere. Torna in scena e coerentemente alla sua parte, agisce, finalmente, dopo l'interruzione doverosa, la crisi.
Tutto ricomincia, Roohi/Rana, ora che è cresciuta, ora che ha la chiave per accedere ad una delle più potenti risorse che alimentano la nostra vita e ci recano la vera pace dei sensi, ed è l'umanità. Umanità per questo vecchio colpevole ma straziante, per questa famiglia degna, per il suo riflesso che immagina, Rana, a quell'età, dopo 35 anni di matrimonio.
La clemenza. Riporre le armi della vendetta facile come via di ribellione.
La ribellione autentica è innanzitutto interiore.
E ancora una volta Taraneh/Roohi/Rana vaga da sola, in lacrime. Un gran senso di impotenza, lei vittima e poi spettatrice, spettatrice della sua vita e interprete femminile del dramma sulla scena, dove assiste malinconicamente allo spegnersi dell'uomo della sua vita. Le resta in gola l'urlo di clemenza.
Stavolta è cresciuta, da piccola Roohi, e i suoi occhi sono consapevoli della verità.