Il mercante delle quattro stagioni (di Rainer Werner Fassbinder, 1971)

Germania ovest del dopoguerra. Il miracolo economico di Adenauer offre personaggi in rampa di lancio, persino nell'illusoria condizione di benessere che le classi più basse riescono a raggiungere. E' un apparente status quo. Resta la suddivisione sociale, anzi è più evidente. Il distacco e l'incapacità, l'impossibilità di trovare una collocazione identitaria risiedono proprio nella situazione stridente in cui benessere materiale e valori umani e sociali non crescono di pari passo. 
Il regista amava trasporre i suoi film negli anni '50 per tracciare un'origine dei suoi anni '70, anche se non l'ha fatto spesso, in fin dei conti (Veronika Voss, l'epilogo della sua Maria Braun forse gli esempi più celebri). Con Il mercante delle quattro stagioni inaugura la sua nuova casa di produzione, Tango, e realizza uno dei suoi primi melodrammi. 
Lontano da contaminazioni e sperimentazioni filmiche dei film precedenti, Il mercante delle quattro stagioni recupera la forma lineare del melodramma, semplice, senza iperboli eccetto un ricorso saltuario (per fortuna) al flashback, non sempre convincente. 
Tra le carenze troviamo anche un ritmo non ancora sincrono all'emotività, e qualche sequenza claudicante nella messinscena (la grottesca sequenza in cui Hans picchia sua moglie e la figlia Renate si unisce al groviglio di corpi). 
I nomi dei personaggi principali sono gli stessi degli attori, ciò rammenta che spesso Fassbinder sceglieva prima gli attori, e i personaggi vi si adattavano, e non viceversa. Il suo Hans è sgradevole e non suscita empatia, era un poliziotto non irreprensibile, poi un marito e un padre distaccato, ma è anche un bambino che non ha trovato conforto in una madre devota, dura e anaffettiva, giudicante e ignorante. L'amore quello vero è impossibile (Ingrid Caven) perché è di diversa estrazione sociale, e il suo lavoro lo identifica, e quando riesce a trovare qualcuno che lo svolga al suo posto, diventando dunque un datore di lavoro, la sua identità si smarrisce. 
Rifiuta la donna che amava e che ora cerca di sedurlo, e ciò è eloquente. Il rapporto con sua moglie non è mai decollato, aveva paura della solitudine, per questo l'aveva rivendicata a tutti i costi dopo la rottura. 
L'infarto non ha aiutato la situazione, ricompattando in superficie una situazione insanabile solo per un richiamo al dovere sociale, alla vergogna di abbandonare un tetto coniugale dopo la malattia del coniuge. 
Che Hans sia una pedina di scambio sociale lo testimonia l'ultima, raggelante sequenza. In questo quadro di destabilizzante e anonima rete di scambi, nemmeno l'amicizia e la famiglia vengono messe in luce come fonte di rassicurazione. 
Come detto la madre è l'archetipo della mater familias pronta a rivendicare la propria ottusa concezione di vita e squalifica il figlio che svolge il lavoro più umile solo in base alla propria posizione nella gerarchia sociale. Del resto, la primissima sequenza aveva introdotto ed esemplificato il profilo di questa donna. La sorella Heidi sembra assoggettata ad un marito che rappresenta la controfigura di Hans. Kurt (Raab) è un giornalista che accetta di scrivere per una testata che ha idee diverse dalle proprie, pur di raggiungere il suo agognato gradino. Solo Anna (Hanna Schygulla) è affine al fratello, lo manifesta in almeno due occasioni in famiglia, smascherando l'ipocrisia verso Hans. Nemmeno lei tuttavia riesce ad aiutarlo. 
Gli amici restano imbambolati, che si tratti del racconto ebbro relativo al rapporto con le donne dell'inizio del film, o dell'altrettanto sbronzo discorso finale. Lucidamente consapevoli ma inermi, incapaci di un sostegno e persino di una parola. E lo stesso Harry fin dai primi segni di depressione dell' "amico" non sembra tanto interessato a capire cosa accada, quanto a supplirne il ruolo di padre (i compiti di Renate: a proposito, non è un caso che la bambina esponga i suoi problemi di matematica come curioso, metaforico rapporto con i problemi esistenziali). 
Irmgard (la Hermann in uno dei suoi ruoli più intensi, e anche più osè) è la moglie che nessuno vorrebbe, ma è solo una concausa del declino di Hans. 
In Warum läuft Herr R. Amok? il tragico epilogo lasciava supporre ma non manifestava con chiarezza, mentre ne Il mercante delle quattro stagioni le ragioni della depressione sono evidenti, fin troppo (l'ultimo flashback della tortura in Marocco mi sembra eccessivo, ridondante). 
A parte qualche rara concessione enfatica il film è una rappresentazione intima e coerente di un'esistenza imprigionata non tanto dalla coppia, dal ruolo sociale e dalla famiglia, che in quel preciso momento storico erano fortemente oggetto di discussione, quanto dal valore umano che si celava dietro quella stilizzazione dell'identità, ed è con questa riflessione che il film resta attuale in un contesto moderno dove rigidità sociali restano immutate in camaleontiche nuove forme di logico e asettico assestamento esistenziale.

Kusursuzlar (di Ramin Matin, 2013)

Due sorelle in vacanza in una località balneare sul mar Egeo non ancora invasa dai turisti per la stagione estiva. Cappelli, occhiali da sole, solitudine, la vita domestica nella casa lasciata in eredità dalla famiglia di origine. 
Sembra riecheggiare Persona e in effetti a manifestarsi gradualmente sono i fantasmi di un passato traumatico e il rapporto conflittuale tra sorelle, la sessualità esuberante e trasparente dell'una contrapposta a quella celata e inibita dell'altra fanno pensare a Il silenzio, restando in territorio Bergmaniano
Trionfa l'incongruenza tra apparenza esteriore e subbuglio interiore. La prima non può non fare i conti con la straripante veemenza del secondo in un crescendo di contrasti e svelamento del lato oscuro irrisolto e lasciato a macerare. 
Yasemin esprime una continua vitalità sessuale attraverso il suo corpo, un'esplosione ormonale che sembra una versione turca più pudica ma ugualmente accattivante della Sagnier di Swimming pool. Lale invece, la maggiore delle sorelle, ha misteriose ferite sulla schiena ed è ben presto chiaro che non sono l'unico motivo per cui si vergogna ad esibire il suo corpo, a relazionarsi con gli altri e a nuotare. 
Splendida la sequenza in cui Yasemin entra in acqua e poco dopo un giovane e aitante ragazzo sembra seguirne i movimenti in acqua. Sembra, appunto. Perché non accadrà nulla, ma tutto accade nello sguardo corrucciato e preoccupato di Lale, che osserva con un'ansia coinvolgente. Sono le paure sotterranee che le intenzioni mancate, la durezza di un volto improvvisamente mutato in livido e angosciato, a muovere il film e il ruolo del vicino di casa è il grimaldello che permette inconsapevolmente di scavare nel rapporto tra le due sorelle – la sequenza della cena al ristorante rappresenta il clou dell'imbarazzo di un terzo incomodo (e noi spettatori siamo esattamente nei panni di Kerim) per un'incomprensibile incoerenza emotiva ed affettiva. 
Che si tratti di un trauma di natura sessuale, ad unire e allo stesso tempo porre una vigorosa distanza tra le intimità delle due protagoniste, è emblematico quando Yasemin seduce un uomo in spiaggia: la scena di sesso è violenta e Yasemin "usa" il suo improvvisato partner maschile per un evidente atto vendicativo nei confronti del genere maschile. 
L'esplosione finale è un confronto caratterizzato da toni aspri e accesi, tipico di un film turco di questo genere. L'espressione della rabbia e la verbalizzazione della frattura causata dalla violenza del trauma sono canalizzate in codici di presunto adattamento sociale che seguono un iter differente rispetto al magma interiore che entrambe le protagoniste femminili hanno sviluppato. Un dialogo rovente in cui Lale e Yasemin si prosciugano da risentimenti, sensi di colpa e cercano di ricomporre la disintegrazione. Se sarà o meno un punto di ripartenza è a discrezione di chi assiste.

Deicide - s/t (1990)

Passo le dita su quei volti da ventenni e sul CD e mi sembra che nel silenzio da cui sono circondato emerga un sottofondo a me fin troppo noto: urla, caos, ferocia, blasfemia, ribellione sonora che provengono da oltre due decenni e mezzo, suoni stratificati sotto altri suoni, sedimentati e mai dimenticati; dove c'erano le urla e il caos e la brutalità della vita corrispondeva altrettanta brutalità sonora, il mio rifugio – paradossale vero?

Li piegherò qui, come una foto ingiallita caduta da un libro estratto da uno scaffale. Non è la miglior musica desiderabile, specie se a suonarla sono quattro psicotici prestati alla musica, di cui uno ha persino una croce rovesciata marchiata a fuoco sulla fronte e per anni esclama al mondo che morirà a 33 anni come Gesù Cristo. Oggi Glen Benton è vivo e vegeto, di anni ne ha 50 e i fratelli Hoffman hanno dichiarato che si è sposato in chiesa. Ovviamente hanno litigato come bambini, e Glen continua a blaterare, ma un figlio di nome Daemon (Michael) l'ha generato sul serio.

Sono quattro musicisti tra i più pigri mai visti e ascoltati, che non hanno voglia di cambiare nome da soli da Amon a Deicide ma quest'ultimo glie lo sceglie l'etichetta discografica, non riescono a pensare ad una copertina tanto da fotografare una patacca di Glen Benton, e non provano neppure il desiderio di oltrepassare i quattro minuti di un brano (eccetto un raro caso) e la mezzora di durata di un disco, o di uscire da quel modo di insistere sempre sugli stessi riff per anni ripetendosi ad oltranza. Infine cosa c'è da aspettarsi da un gruppo che non ha voglia di trovare un titolo al proprio disco d'esordio?

Per fortuna c'è un inizio dove tutto è fresco, genuino, innovativo, raw, brutale, demoniaco come le voci sovraincise di Benton, tanto selvaggio quanto ridicolo, e quelle sferzate dei fratelli Hoffman, improvvise, triviali, implacabili. Un drumming ossessivo di Steve Asheim, certo non il più eclettico che ci sia, ma diretto, sfrontato, veloce e caustico. Si apre una porta all'inizio di Lunatic of God's creation che si chiude alla fine di Crucifixation, in mezzo una mezzoretta di death metal infernale come non c'era ancora stato, e come fin troppe volte è stato emulato, spesso perfezionato e migliorato nella forma, ma tutto ciò che evolve ha un verbo di riferimento, e quel verbo è il primo dei Deicide.

E' uno dei dischi più dementi di tutti i tempi, ma anche il disco death metal più venduto di tutti i tempi.

E' il disco con i testi più ridicoli di tutti i tempi, ma anche il disco che sul piano sonoro, pur monolitico e rudimentale, ha lasciato un solco nel tempo, ha sperimentato un modo nuovo di cantare e di intendere la musica atonale, e in tutta l'assenza di musicalità rappresenta una musicalità greve che in un modo che resterà sempre incomprensibile al sottoscritto, crea un singolare senso di protezione e di rassicurazione.

Ho ancora la pelle d'oca quando ascolto gli incipit di Sacrificial suicide e Dead by dawn.




Pill 185


Le luci della sera (di Aki Kaurismäki, 2006)

E' lo sguardo di un ragazzo di colore la testimonianza dell'esistenza di Koistinen. Assiste al primo pestaggio avvenuto per aver osato rendere giustizia a un cane "legato da una settimana" ad un palo (gli energumeni squadristi sprovvisti di intelletto sono una costante nei film del regista) e successivamente al regolamento di conti col gangster. Comprende indole e azioni del protagonista tanto che alla fine proprio lui sarà in possesso del cane e chiamerà la proprietaria del chiosco per soccorrere Koistinen.
Vite emarginate e solitarie nel solco della tradizione di Chaplin e del melodramma, con quella lieve nota di speranza (l'intreccio delle mani solitarie e non più solitarie) che in un breve, conclusivo accenno esprime tutta la potenza evocativa taciuta e soffocata per l'intero corso del film.
Meravigliosa la sequenza in cui Koistinen si reca da Aila e le dice di avere un'amica e di averla portata a guardare un film d'azione al cinema (in realtà Koistinen per tutto il tempo nella sala ha osservato Mirja), e Aila lo congeda e resta sola: la camera distante per alcuni secondi la ritrae immobile, e i neon si spengono con rassegnazione. Impossibile che Mirja possa mutare (un po' come Eugen ne Il diritto del più forte), mentre Aila e Koistinen sono i veri protagonisti, gli ultimi, e Aila non smette mai di sperare in lui neanche quando dopo la scarcerazione Koistinen la congeda con freddezza. Mirja è spietata, fredda, incapace di empatia. Sente che non è giusto ciò che compie ma l'accetta passivamente senza opporvisi. Non vuol vedere, per lei le città sono tutte uguali. La sua redenzione è irrealizzabile malgrado le varie opportunità di cui dispone. Resta nel suo mondo in cui passa l'aspirapolvere sul tappeto mentre il gangster si sputtana i soldi rubati a poker.

Pill 184

Ha passato giorni brutti, non è dir troppo. E' risanata. Non sa - come molti di noi non sanno - quale ardimento psichico le sia stato necessario per guardare, giorno per giorno, un'altra volta in faccia questa vita, senza ingannare se stessa o lasciarsi ingannare. Forse in seguito apparirà chiaro che da tale ardimento psichico d'innumerevoli persone comuni è dipesa la sorte dei posteri - per un lungo, grave, minaccioso e fiducioso momento storico.
Così, Rita sta di nuovo alla finestra della sua mansarda. Con gesti abituali tira la tenda, apre la finestra (oh, questo sentore di autunno e di fumo!), appoggia il braccio sul telaio superiore della finestra e vi posa sopra la testa: una catena scorrevole di movimenti lungo la quale, com'è inevitabile, ella riporta alla luce pensieri interrotti lì, da lungo tempo.
Proprio come in quella giornata di agosto, non poi tanto lontana, riscopre che i salici sulla riva opposta da anni vengono spinti dal vento tutti nella medesima direzione - cioè verso l'interno - e crede persino di riudire il fischio della locomotiva, che allora le scalfì l'orecchio.
Oggi le sembra che, dopo, non le sia riuscito di riudire per l'intera giornata null'altro se non quel fischio. Ricorda bene di essersi creduta perseguitata dallo sguardo atrocemente indifferente di una qualche ineludibile istanza. Allora, non era separata da Manfred da più di tre settimane, e capì che le grandi coppie d'amanti create dai poeti, nel darsi in braccio alla morte non retrocedevano davanti alla separazione, bensì davanti all'ottuso ritorno alla mediocrità quotidiana. Una prosaicità plumbea le paralizzava le membra, le abbatteva lo spirito, le svuotava la volontà. Il cerchio delle certezze, prima incommensurabilmente vasto, si restringeva in modo doloroso. Con passo cauto lei lo percorreva, aspettandosi sempre nuovi cedimenti. Che cosa avrebbe resistito?
Quel fischio di locomotiva attirava a sé ogni capacità vitale, che allora vi fosse ancora in lei. Oggi, non indietreggia più atterrita dal riconoscere come non fosse stato casuale il momento e il luogo del suo crollo. Vede ancora le due pesanti vetture verdi avvicinarsi, inarrestabili, placide, sicure. Puntano proprio su di me, notò lei, pur sapendo contemporaneamente che stava attentando alla propria vita. Inconsciamente, si permise un ultimo tentativo di fuga: non più per disperato amore, bensì per la disperazione che l'amore sia caduco come qualsiasi altra cosa.
Perciò pianse quando si riebbe dallo svenimento. Sapeva di esser salva e piangeva. Oggi, prova quasi un'avversione a immaginarsi di nuovo in quel suo morboso stato d'animo. Lasciando fare al tempo il suo lavoro, ha riacquistato l'immensa forza di poter chiamare le cose col loro vero nome.

(Christa Wolf - Il cielo diviso, pagg. 212-213. Edizioni e/o)

Naglfar - Vittra (1995)

Per cogliere la bellezza e la suggestione, ma anche il peso e l'influenza di Vittra è sufficiente lasciar scorrere Emerging from her weepings. La forza delle chitarre che suonano partiture diverse, si intrecciano, rallentano, ripartono fino all'esplosione finale di riff di una qualità indescrivibile. E' uno dei finali più entusiasmanti che io conosca. For sunset I yearn, dusk you mysterious... 

Quando è uscito nel 1995, nulla suonava come lui. E' ovvio accostargli il seminale The somberlain ma Vittra è completamente sprovvisto della componente death e spinge il black metal verso una nuova dimensione melodica. Abbonda di tastiera senza risultare sinfonico e anzi la chiave atmosferica del disco è la favolosa combinazione dei riff dei due chitarristi Andreas Nilsson e Morgan Hansson. Torrenziale Matte Holmgren alla batteria (non era neppure in pianta stabile nel gruppo), un lavoro fenomenale considerando anche che all'epoca delle registrazioni aveva 17 anni! Il basso di Kristoffer Olivius si sente eccome, veloce, martellante, e Jens Ryden chiude la cornice con il suo timbro aspro, anche se un po' monocorde. 

L'intro di As the Twilight Gave Birth to the Night ricorda molto quello di The swarm degli At the gates dell'anno precedente, poi attaccano i suoni limpidi e poderosi delle chitarre (il disco è stato registrato negli Abyss che come è noto pompa i suoni al massimo). 
E' in particolare con i gioielli Enslave the Astral Fortress e The Eclipse of Infernal Storms che il disco trova consistenti picchi emotivi. 
Splendida la title-track, specie quando cambia l'arpeggio e la batteria si ferma prima dell'attacco delle chitarre elettriche che si scatenano per poco più di trenta secondi prima che tutto torni a non far rumore.

La feroce e articolata Exalted above thrones chiude uno dei primi e più brillanti esempi di black metal così spiccatamente melodico, qualitativamente molto alto e purtroppo sebbene un esordio resta la massima espressione artistica della band. Certi riff sono rintracciabili in tanti dischi di genere death e black metal usciti in Svezia negli anni successivi, tra i più celebri cito giusto i primi Amon Amarth.


Meshuggah - Destroy erase improve (1995)

Occorre un bel po' di follia per modificare e indirizzare il concetto di musica a proprio piacimento. Meshuggah in ebraico significa "pazzo" ed è nell'ottica di un'evoluzione globale dei primi anni '90 che Destroy, erase, improve, loro secondo e decisivo album, si inserisce con prepotenza come uno dei più significativi e influenti nel novero dei suoni del decennio e di quelli a venire.
Partiti come poco più di una band-clone dei Metallica nella seconda metà degli anni '80, hanno operato un cambio di formazione appena prima dell'esordio del 1991 (l'ingresso di Tomas Haake come batterista) e una svolta finale nel 1992 (lo switch di Jens Kidman da chitarrista a cantante, con l'ingresso di Mårten Hagström come secondo chitarrista).

E via al processo di evoluzione. Speciale è Tomas Haake, rasato a zero per l'unica volta in tanti anni, con la precisione magistrale che lo contraddistingue: un batterista che cambia il modo di intendere il ritmo nella musica estrema, perché Destroy erase improve radicalizza l'aspetto ritmico verso una nuova dimensione, e il crescente intuito e ascolto di Fredrik Thordendhal per il fusion (in particolare Allan Holdsworth) modifica gli itinerari delle parti soliste che spezzano le composizioni. Ne sono esempi Vanished o il nucleo di Future breed machine, il manifesto della band: in mezzo a tanta ferocia Thordendhal crea un effetto di respiro liberatorio. Senza dimenticare Acrid placidity il cui titolo si descrive perfettamente.

Contradictions collapse (1991) al confronto appare come un onesto disco thrash metal in cui già si intravedevano i prodromi di un cambiamento. Destroy erase improve è oltre, con le sue continue stoppate cervellotiche e martellanti offre all'estremo una possibilità mai sperimentata prima con tanta classe e perfezione stilistica. Sarebbe potuto essere realizzato anche un anno prima se non ci fossero stati gli incidenti a Thordendhal e Haake, ossia artigiani in tutto e per tutto, e None (EP del 1994) lasciava già intendere il nuovo corso.

Jens Kidman, stile vocale inconfondibile: finalmente anche la voce oltrepassa il genere, un'estremizzazione della classica voce thrash, un'esasperazone, per non parlare dei cori. Alla fine di Transfixion offre un momento topico con quel "Staaaare bliiiind" ma il disco è caratterizzato da una prestazione vocale eccellente dall'inizio alla fine, sia nell'aggressività costante che nei cori passando per le parti sperimentali "parlate" di Inside what's within behind o la conclusiva Sublevels, brani che per certi versi si fatica a pensare siano loro (ma non in senso negativo), analizzando tutto il repertorio.

I Meshuggah sono, ribadisco, l'unione tra genio estemporaneo di matrice fusion e "progressiva" di Fredrik Thordendhal e l'evoluzione ritmica, soprattutto. Guidate da Haake le due chitarre offrono riff stoppati ossessivi cerebrali e colossali, di una pesantezza che ha ancora qualche residuo thrash metal, per le sei corde forse, perché Meshuggah è sinonimo anche di pesantezza sonora crescente, e negli anni seguenti il duo Thordendhal/Hagström sarebbe passato prima alle 7 infine alle 8 corde (da Nothing), per tirare definitivamente giù tutti i muri con maestria e follia.

Specie i due dischi seguenti sarebbero stati altrettanto influenti ed esemplari, basti pensare all'odierna scena djent, ma non ci sarebbero stati Chaosphere e Nothing senza l'azzardo stravolgente di Destroy erase improve, con le sue liriche che tratteggiano un contrasto tra uomo e macchina ("evolution in reverse"...) singolarmente nello stesso anno in cui usciva Demanufacture dei Fear Factory. Per quanto si possano rintracciare dei singolari paralleli tra i due album sul piano lirico e sonoro, si tratta di band diverse e a mio avviso altrettanto seminali.

Future breed machine è uno dei brani più (s)travolgenti della mia vita: in particolare ho la pelle d'oca ogni volta che scorre l'assolo completamente fuori contesto e si avvia la strofa successiva sul doppio pedale di Haake.


Pill 183

A fine febbraio di quest'anno ho rivisto dopo tanto tempo Fuoco fatuo di Louis Malle. Non mi ha entusiasmato come la prima volta. Com'ero giovane e acerbo. E come lo era Malle, in fondo. Dialoghi letterari e artificiosi, a volte si ha quasi l'impressione che tutto sia finto, inverosimile, negli atteggiamenti delle persone “vicine” al protagonista. Rileggevo ciò che avevo scritto sul film anni fa e mi ritrovo con l'assoluta distanza tra me e il protagonista. Non riesco a riconoscermi con lui, così pessimista e distante da tutto: cose, persone. Però lo rispetto, e provo un forte dispiacere per questa sua incapacità di afferrare ciò che lo circonda.
Di tutto il film mi ha emozionato una scena in particolare, che non ricordavo: Ronet seduto in un caffè, osserva la vita che scorre. Donne, uomini, azioni abitudinarie, sguardi che offrono possibili scenari immaginari di vita. Dov'è finita la fantasia, l'aspettativa? Un uomo compie un piccolo, ridicolo furto, si guardano, e lui non riesce più a giudicare, a partecipare a quel gesto. Alieno rispetto al contesto. Una ragazza lo guarda, ammicca, lui è impenetrabile. Beve, torna a bere dopo molti mesi, consapevole che ormai manca poco. E' un atto che sancisce la sua distanza ormai incontestabile. Chiude gli occhi, reclina la testa. Attorno c'è vita. Comincia a camminare, bambini chiassosi lo attraversano, lo trapassano. Lui, lontano. Come si può essere così lontani? Una visione che mi spaventa e mi nutre all'unisono. Ad emozionarmi è stata la bellezza di quel contesto, e come il Cinema sia riuscito a cogliere la lacerazione.

Pill 182

A proposito di Sybil di Daniel Petrie, 1976, con Sally Field e Joanne Woodward.

Lungo e intenso, con alcuni momenti riuscitissimi. Il rapporto con la terapeuta descritto in maniera calda, pulita. Poco spazio alle tenebre, eppur presenti. Le tenebre della Sinfonia n° 9 in Mi minore
di Dvořák, di una madre pazza furiosa. E poi parlare, raccontare, 11 anni di terapia, e uscirne liberi e poter esclamare: “Ce l'ho fatta! Sono guarita!”. Così difficile. Però possibile. Ascoltare ed accogliere. 
Infine la bellezza di Richard (un Brad Davis agli esordi), il cui amore va oltre la malattia. Toccante.


Dieci (di Abbas Kiarostami, 2002)

Una camera fissa su un cruscotto, i volti della donna al volante e dei suoi passeggeri. 
Tecnicamente il dodicesimo lungometraggio di Abbas Kiarostami è tutto qua. E' costato "l'equivalente del costo di 10 fotogrammi di Guerre Stellari".
Il contenuto è una riflessione sulla società e sull'universo a partire dalla prospettiva di una donna che interpreta sé stessa, Mania Akbari. Dieci frammenti della sua vita al volante della propria auto, dialoghi che avvengono con naturalezza come se fosse un documentario ma c'è una sceneggiatura vera e propria scritta dal regista (precorre Taxi Teheran del suo allievo Jafar Panahi). Considerando la carriera artistica successiva della Akbari, che ne ha girato anche un sequel, sembra esserci una decisa unità d'intenti. Divorziata, risposata, emancipata, un figlio di dieci anni. La sua vita emerge tramite i dialoghi serrati e concitati con il figlio, con sua sorella, con un'amica, e altre donne che incontra a volte casualmente. E' vorace di vissuti altrui, Mania, tanto da sfiorare l'indiscrezione a tratti, ma quando chi è con lei si apre emerge il suo desiderio genuino e privo di giudizio di condividere pensieri e emozioni tra donne. E' solidale e non nasconde ciò che pensa anche a costo di un litigio. I dialoghi con il figlio Amin, che in fondo non vuole altro che far visita alla nonna, costituiscono il leitmotiv del film pur caratterizzati da conflittualità perenne, prendono sempre una piega ironica per via del divario generazionale e gioca irresistibilmente sull'ironia insita a priori in un dialogo cercato e ostinato tra una donna adulta e un bambino di dieci anni su temi anche di una certa consistenza come i rapporti umani, la verità e la bugia e soprattutto il ruolo di una donna e di una madre. Amin suscita una calda tenerezza per la sua vita già più adulta, dissociata in tenera età tra una madre che si risposa e un padre che si è comunque rifatto una vita diversa da quella precedente al divorzio.
Negli intervalli tra i dialoghi madre-figlio il film prende quota passando a registri diversi tutti al femminile: l'anziana devota e l'amica che piange sono alternativamente fonte di ironia e drammaticità, il dialogo con la prostituta un tabù che si spezza, e il film raggiunge uno dei suoi momenti più piacevoli per lo stile asciutto, totalmente svuotato di qualsiasi tono enfatico o morale, esattamente ciò che mi richiama maggiormente alla consapevolezza di stare assistendo ad un film di Kiarostami.

Menzione a parte merita il momento più toccante, la penultima "sequenza", definiamola così, ovvero il secondo dialogo con la donna conosciuta fuori dal santuario. 
Inizialmente restia a raccontarsi, adesso questa donna pacata e taciturna si svela in tutti i sensi. Racconta della suo desiderio ingenuo ma vulnerabile, figlia di una solitudine e di una semplicità esistenziale a cui non riesce a reagire o che non riesce ad ampliare.
"Siamo destinate a perdere", riflette Mania con la sua fragilissima nuova amica. Le ha fatto slacciare l'hijab che serrava la testa in segno di vergogna, ed sono stati svelati una scelta coraggiosa e ribelle, un desiderio, una fragilità, un essere e un apparire, lacrime che parole non sanno, non possono spiegare. Si sente meglio la donna, ad aver condiviso tutto ciò con chi l'ha saputa far rivelare senza invasione. Un'afasica, pudica condivisione al femminile tra riso e pianto. Si libera e si riconosce finalmente anche attraverso lo sguardo e la presenza fisica di Mania.

Pill 181

Gustai l'inesprimibile benessere di starmene inosservata e sola senza impormi richieste. Non pensare, non lavorare. Non voler scoprire niente, sapere niente. Giacere tranquilla sul dorso, chiudere gli occhi, respirare. Respirare. Respiro. Non penso. Sono tranquilla.
Il mio sguardo interiore si imbatté in un orizzonte alto e spoglio sopra un disco scuro. Poteva essere uno scenario? Tutti i miei pensieri arretravano, davanti a quell'orizzonte. Se ne volavano via umbratili, grossi pipistrelli indolenti. Ce la fanno. Sciocchezze. Non andranno lontano. Vanno a sbatterci con la testa. L'orizzonte è di marmo. Non lo vedi? Ritornavano da me strisciando tutti quanti, bravi bravi. A questo modo non me ne libererò.
In che modo ci si libera dei pensieri. Pensandoli. Pensandoli e ripensandoli. Pensandoli fino in fondo. Finendo di pensarli. Se esistesse un congegno in grado di concentrare in un fascio tutta la speranza che ancora c'è al mondo e rivolgerla come un raggio laser contro quest'orizzonte di pietra, aprirlo, sfondarlo.
Ora pensi come loro. Congegni, raggi, violenza. Ora prolunghi nel futuro quel po' di potere che hanno nel presente. Così sì che ti avrebbero in pugno.
Pensi che non lo sappia? Pensi che io pensi di essere totalmente diversa? Purezza, verità, gentilezza e amore? Pensi che io non sappia di che cosa hanno bisogno? Lo so. Vogliono che diventi uguale a loro, perché questa è l'unica gioia che è rimasta alla loro povera vita: rendere gli altri uguali a sé. Pensi che non avverta come mi girano intorno a tastoni per trovare il punto debole attraverso il quale potranno insinuarsi dentro di me? Conosco quel punto. Ma non lo dico a nessuno, neanche a te, nemmeno nel pensiero.
Come ti immagini il tuo futuro.
A questo punto tutti i grandi umbratili pipistrelli si alzarono nuovamente in volo, uno sciame sinistro.
Veramente non sai che a volte bisogna proibirsi certe parole? Per non indebolirsi? Per non intenerirsi troppo?
Allora in futuro sarà questione di durezza.
Il contrario di tenero non è duro. Il contrario di tenero è intransigente, fermo.
Suona magnifico. E in quale delle tue molte tasche fai sparire per magia la paura?
Quel po' di paura? Ci dobbiamo convivere. Se a qualcuno non sta bene, può andarsene. E chi vuole farmi paura con queste immagini che mi caccia nella testa – da un minuto l'orizzonte era sparito, vedevo stanze con inferriate -, chi vuole farmi fuori così, se ne vada anche lui. E in gran fretta.

|...|

Attraversai tutte le stanze e spensi tutte le luci, finché restò accesa solo la lampada sulla scrivania. Stavolta mi avevano quasi avuta in pugno. Stavolta, non che l'abbiano fatto apposta oppure no, hanno colpito nel punto giusto. Quello che un giorno, nella mia nuova lingua, avrei nominato. Un giorno, pensai, riuscirò a parlare, con totale facilità e libertà. E' ancora troppo presto, ma non sempre è troppo presto. Non dovevo semplicemente sedermi a quel tavolo, sotto quella lampada, sistemare la carta, prendere la penna e incominciare. Che cosa resta. Che cosa c'è al fondo della mia città, e che cosa la manda a fondo. Che non c'è maggior sventura del non vivere. E che alla fine non c'è disperazione maggiore del non aver vissuto.

(Christa WolfChe cosa resta, pagg. 77-78; 105. Edizioni e/o)

Lord Belial - Enter the moonlight gate (1997)

E' il secondo album dei Lord Belial, il loro acuto. La band è migliorata tecnicamente rispetto all'esordio e in Enter the moonlight gate definisce il suono spingendolo maggiormente verso il black metal melodico. L'influenza di Storm of the light's bane dei Dissection, uscito sei mesi prima delle registrazioni, è evidente non solo sul piano musicale ma anche visivo: confrontare il retro del CD e le foto delle band per farsene un'idea.

Ma al tempo stesso non è corretto sostenere che i Lord Belial fossero (solo) derivativi. Avevano un proprio stile distinguibile per una serie di peculiarità che persistono dai tempi del bellissimo Kiss the goat. L'utilizzo del flauto non era così scontato e non credo fosse un'eredità. Sia a livello di produzione che di composizione il gruppo su Enter the moonlight gate opera un salto di qualità. Vassago è il timoniere con i suoi spunti melodici ("celebre" l'assolo su Lamia), uso di tapping, uno splendido intermezzo acustico quale è Forlorn in silence. Il campionario delle frecce a disposizione è ampliato anche mediante l'utilizzo del basso distorto (l'apertura di Unholy spell of Lilith è micidiale) e di una combinazione tale tra gli strumenti capace di creare un suono atmosferico e sognante senza tastiere, arricchito da una voce femminile che trova un po' più spazio e dal ricorso all'acustica utilizzata contemporaneamente all'elettrica con quell'effetto stile Soulreaper (chiaro riferimento) dei menzionati Dissection.

Il suono delle chitarre è una meraviglia per le orecchie (Studio Fredman), i riff sono ispiratissimi. Si respira aria di stato di grazia, sonora si intende.

Lamia è la "ballad" come lo era Where dead angels lie, ma è altrettanto udibile l'eco di Vittra dei Naglfar: si prenda ad esempio Black Winter Blood-bath. La title-track ha un crescendo vertiginoso, Lamia è il manifesto della band e io ogni volta non vedo l'ora giunga Realm of thousand burning souls: il mio brano preferito del gruppo, il più lungo e articolato, con una parte finale potente in cui Thomas offre la sua interpretazione migliore (rispetto al cantato stile Marduk di Opus Nocturne, in questo disco ha provato ad osare qualcosa in più) e sembra davvero di assistere al coro agonizzante degli angeli che silenziosamente scompare.



Dawn - Slaughtersun - Crown of the Triarchy (1998)


Corrisponde, per il death/black metal svedese degli anni '90, a ciò che due anni prima della sua uscita Nemesis divina dei Satyricon aveva rappresentato per il black metal norvegese: la degna conclusione di un genere musicale che pur nella sua breve durata cronologica aveva già alle spalle gli anni più fulgidi e creativi.
Un suggello, eppure un testamento. Epigono e lascito.
Un'autocelebrata, colossale "corona della triarchia", laddove il potere è in ciascun elemento della loro folgorante discografia. L'etichetta statunitense Necropolis ha raccolto i tre album (due interi e un mcd) nel 2004 in un'elegante e esaustiva edizione contenente due CD.


Slaughtersun è il più ispirato e maturo dei tre. Raccoglie influenze e detta stilemi. Attinge al genere e ne definisce la forma finale: una mastodontica sequenza di brani lunghi, soffocanti, ripetitivi e geometrici, eccellenti nella sostanza. Il segreto di tanta abbondanza è Fredrik Soderberg, il principale compositore: i suoi riff spaziano tra scale, tremolo picking, melodie, robusti fraseggi ritmici e arzigogoli. Suggestioni Dissection, rara e intelligente acustica a-la John Zwetloot, tortuosi tremolo picking stile Sacramentum degli esordi e la furia estatica dei Vinterland. Da menzionare assolutamente i cambi di tempo e le parti in doppia cassa di un favoloso, indimenticabile lavoro di Jocke Pettersson, che di base è un batterista death metal.

Slaughtersun (poteva esserci titolo più profetico, per una band che oltretutto si fregia di un tal nome?) è veloce e tortuoso, magmatico e apocalittico. The knell and the world, Falcula, The Aphelion Deserts e la conclusiva Malediction murder sono brani di culto.

Il main riff di The knell and the world è magistrale. Curioso destino quello del videoclip del brano: sembra che fosse stato girato professionalmente ma l'autore sparito dalla circolazione subito dopo. La band decise di realizzarlo nuovamente con i propri mezzi. Il risultato è quanto possibile vedere qui sotto.

Questo magnum opus sancisce la fine di un'era, e Henke Forss è la voce disperata che l'anima.

Amo la vita e mi è faticoso leggerlo e reggerlo fino in fondo, eppure mi è indispensabile.




Pill 180

Ancora su L'enfant di Luc e Jean-Pierre Dardenne. Appendice a quanto scritto qui.

Bruno con lo sguardo fisso nel vuoto. 
Arriva Sonia, camera su di lei. 
Lui fuori campo le chiede come sta il bambino.
Lei risponde secca che sta bene, ancora severa ed arrabbiata.
La camera si sposta su di lui, occhi bassi. Scoppia in lacrime nell'atto di bere.
Camera su di lei: piange.
Camera su di lui: piange.
Le loro mani si intrecciano. 
Piangono insieme.
Si accarezzano la testa, i capelli e le guance.
Tutto avviene in silenzio.
Dissolvenza al nero.

Pensiero sulla responsabilità e sul momento in cui Bruno prende finalmente la sua vita tra le mani.
Giunge a vendere il figlio neonato, e quando capisce che Sonia non intende più vederlo, riconsegna i soldi incassati dalla vendita per riottenere il bambino, lo restituisce a Sonia che tuttavia persiste a non volerlo perdonare. Nel frattempo gli strozzini per il danno economico causato gli chiedono il doppio del denaro e Bruno finisce per compiere una rapina con un ragazzino. Durante la fuga, per sfuggire alla cattura si nascondono sotto la banchina di un fiume gelato. Steve, il ragazzino, sta per annegare e successivamente per morire assiderato. Bruno lo salva, si reca alla polizia assumendosi la responsabilità del furto al posto del ragazzino (che nel frattempo era stato arrestato).
Non è tanto il senso di colpa per il furto. A scuoterlo è l'aver salvato una vita umana.
Responsabilità per la vita di un altro, di un altro che oltretutto gli appare come sé stesso a quell'età.
E Sonia lo perdona, perché capisce che è davvero cambiato? Non più frasi fatte come “Perdonami, cambierò” e sceneggiate tra lo straziante e il ridicolo. Solo loro due, si guardano, si toccano, senza più parole. Il perdono, la riconciliazione, tutto in silenzio.

Bruno inizialmente restituisce il bambino per compiacere Sonia, non per uno slancio di responsabilità. Davanti al muro eretto da Sonia, pensa che allora deve escogitare qualcos'altro ma non sa cosa perché non ha ancora scoperto sé stesso.

Tutto è scambiabile, vestiti, oggetti, la vita, l'innocenza della vita. 
Quando salva Steve, allora si rende conto che l'innocenza non è scambiabile. 
Quella di Steve, e quella sua. Quella di Steve è la sua.

Preferisco non riuscire ad addormentarmi pensando a ciò che mi tormenta, che tuttavia mi aiuta a vivere, piuttosto che a ciò che mi tormenta senza darmi respiro.



Der Wald vor lauter Bäumen (di Maren Ade, 2003)

Attenzione: si parla solo del finale del film.

Il primo lungometraggio di Maren Ade. Ansia, dolore, condivisione della fragilità della protagonista. Nessuno spazio alla travolgente ironia di Toni Erdmann, ma è un capolavoro lo stesso. La foresta per gli alberi, sarebbe in italiano, anche se non è mai uscito nel nostro paese.
Incubo/sogno finale: Melanie solitaria a bordo di un'auto in corsa senza conducente, mentre è sul sedile posteriore. Inizialmente è alla guida. Attorno alberi di una foresta. Sbatte ripetutamente le mani sul volante, disperata. 
Poi, mentre l'auto scorre silenziosa, molla la presa e lentamente si “accoccola” sul sedile posteriore. E da lì, mentre l'auto prosegue con movimento uniforme, (si) è definitivamente nella dimensione del sogno, un sogno piacevole. Guarda rilassata finalmente, fuori dal finestrino, l'imponenza degli alberi che scorrono, che tendono al cielo. “Foresta per gli alberi” mi fa pensare alla moltitudine per il singolo. Lei ha bisogno degli altri, non di una sola ossessione (la vicina di casa). Ritorna ad essere bambina, dice e scrive Chiara. La vita che l'attraversa, e viceversa. Al volante non importa chi ci sia, lei è la passeggera. 
E' un ritorno a quando non c'erano responsabilità, e in auto non aveva l'obbligo stressante di condurre. Lasciarsi trasportare, forse simboleggia la morte, il suicidio. 
Forse un desiderio di ripartire da un punto indietro nel tempo, dove la vita si è interrotta. 
Riprendere il filo. Interpreto questo in un finale aperto, bellissimo.

Zefir (di Belma Baş, 2010)

Bambini radunati attorno ad un fuoco che brilla nella notte. Si sdrammatizza sulla morte, e nel silenzio della mancanza di risposte su ciò che avviene oltre quel momento decisivo, la madre di Zefir è colta implacabilmente nel suo sguardo sgomento. Che il suo "andar via" manifestato ai genitori e a sua figlia non sia legato ad un'esperienza di vita, ma di malattia e morte imminente?
Belma Baş ci lascia il dubbio, proiettandoci in un mondo in cui i segreti della vita non vengono rivelati se non in una prospettiva naturale e inevitabile. I cicli vitali di fiori, piante e animali intrecciano strane corrispondenze con quelli umani, l'allevamento e l'agricoltura sono fonte di nutrimento come lo è il latte materno, e Zefir, senza alcuna spiegazione delle scelte della madre (donna incapace di spiegare, indipendentemente da cosa), richiama a sé il diritto primordiale ad esistere solo in funzione dell'attaccamento materno. 
Ciò che colpisce è uno sguardo cinematografico che quasi si fonde con quello di un etologo, focalizzato sull'agire umano e animale in un continuo parallelo che conduce progressivamente a limarne le distanze e a identificarne le somiglianze, in un ambiente privo di qualsiasi contaminazione come quello di un villaggio dell'Anatolia orientale. E così la madre e la mucca oltre a condividere la simbologia di vita finiscono per condividere anche la stessa morte. 
Estremo e audace, è un film dai colori vividi e ammalianti, che più che per il rapporto madre-figlia colpisce per i rituali di vita e morte: la sepoltura, in particolare, contraddistinta sia da dedizione doverosa che pace donata e raggiunta.

Dan Swanö - Moontower (1998)

Finora (?) l'unico album solista di Dan Swano, realizzato nel 1998 a pochi mesi di distanza dalla rottura con gli Edge of Sanity. E' il suo ritratto musicale a venticinque anni, un mondo il cui canale di accesso è la sua pupilla dilatatissima fino ad occupare l'artwork per intero (come un Sun of the night, il cui attacco vocale mi fa trasalire ogni volta). Difficile considerarlo senza Dread (Andreas Axelsson) al suo fianco, ma il problema di Infernal era proprio la loro schizofrenia musicale, ormai inesorabile, e nel pieno della crisi dell'evoluzione del genere a cui avevano dato tutto per arricchirlo e ampliarlo, virando eccessivamente sulla melodia, Dan Swano su questo ricchissimo disco ricorda che lui l'evoluzione l'ha precorsa con il suo sentire musicale: il suo amore per il prog degli anni'70, in particolare i Rush, e poi i "suoi" Marillion, e saliamo così negli '80 con quei synth che in Moontower sono un elemento distintivo, per giungere infine agli anni '90 caratterizzati dal death metal di cui è stato un protagonista nel suo paese e non solo. Un'icona, un ragazzo che a vent'anni si industriava per metter su uno studio di registrazione e diventare produttore e ingegnere del suono parallelamente alla sua attività di musicista, non solo negli Edge of Sanity ma anche come guest in numerosissimi altri dischi, o in svariati progetti, alcuni di vita breve, altri più longevi, con il fratello e altri artisti svedesi, e non solo di musica estrema (Nightingale, Odissey...).

La musica è Swano style: oltre ai synth e a quest'atmosfera da retro '70-'80 spicca la sua voce gutturale, che si è sempre distinta per qualità sulla media durata a quanto pare visto che dal vivo non riusciva a tenerla per oltre tre quarti d'ora, e un pulito che io ho sempre adorato e che anche su Moontower chiunque avrebbe preferito forse ascoltare un po' di più (il finale di Add Reality e il centro di The big sleep sono momenti di spicco). Chitarre dense, metal ma di ispirazione prog, a tratti un'anticipazione della combinazione sperimentata sul successivo Crimson II, con il quale questo progetto solista rappresenta forse il compendio di tutto il suo sentire artistico. Diverse chitarre acustiche inserite con stile ed eleganza. Non è un caso che entrambi gli album siano suonati completamente da lui, che resta di base un batterista e un ottimo performer vocale, ma anche come chitarrista mancino si distingue per un gusto melodico e ritmico in cui intesse diverse influenze con padronanza anche tecnica. Il riff portante di Creating illusion sembra appartenere ad un disco degli Edge of Sanity, mentre per il resto si respira aria fresca e ancora oggi a quasi vent'anni di distanza quest'inusuale chimica tra death metal (di cui resta in fondo solo la voce, un po' come per Swansong dei Carcass e gli ultimi lavori dei '90 dei Gorefest) e rock progressivo suona ancora accattivante e coraggioso.
Encounterparts è la strumentale che sintetizza le forme musicali di Swano attraverso tutti gli strumenti e nel particolare con gli inserti acustici. Sun of the night e Uncreation le mie preferite, ma tutto il disco regge su livelli alti. 
Uscito per la Black Mark Production del mitico Boss (padre di Quorthon dei Bathory), è un po' difficile da trovare ormai; io lo acquistai una decina di anni fa quando non ancora era diventata una chicca per appassionati e collezionisti nostalgici.
In un'opera così personale vale la pena accennare al mondo lirico di Swano, che si divide tra le solite suggestioni fantasy (Sun of the night), mondo onirico (Patchworks), riflessioni esistenziali su religione (Creating illusions), evoluzione (Uncreation), morte (The big sleep) fino a due testi particolarmente intimi e inusuali fino a quel momento della sua carriera, ossia quello di Add reality (relazione sentimentale) e soprattutto della conclusiva In empty phrases, in cui ritrae la sua creazione artistica con umiltà.

Pill 179

Una settimana fa, lunedì, ho girato tre agenzie, ho accettato il primo impiego per il quale ho fatto il colloquio martedì – più ore di quelle che volevo, paga bassa, ma con il vantaggio di un lavoro affascinante che non mi porto a casa – trascrivo a macchina le cartelle della clinica psichiatrica al Massachussets General, rispondo al telefono, tengo i contatti e organizzo uno staff di venticinque medici e un continuo viavai di pazienti – non sono ancora abituata e mi sfinisce, ma offre alla mia giornata e a quella di Ted uno schema oggettivo. Ho riavuto indietro alcune poesie che mi parevano "perfette" per il 'New Yorker' e non ho trovato né il tempo né la forza di rimuginarci su – o di scrivere! Ma immagino che il lavoro mi faccia bene – ogni desiderio di andare in analisi io stessa, a parte le occasionali fugaci apparizioni del mio uccello del panico, va scemando. Paradossalmente, la visione quotidiana e obiettiva che mi arriva attraverso le cartelle di pazienti disturbati rende obiettiva la visione che ho di me. Cercherò di incastrare la scrittura in questa routine – per espanderla. Grazie a questo lavoro ho la sensazione che tutte le mie percezioni e la mia comprensione per il prossimo si siano approfondite e arricchite: come se il mio desiderio fosse stato esaudito e le anime degli abitanti di Boston si spalancassero, permettendomi di leggerle a fondo. Una donna, oggi – grassa, spaventata dalla morte -, ha sognato tre cose: il padre morto, l'amica morta (di parto, febbre reumatica), il proprio funerale – lei nella bara e anche tra la gente a piangere. Il figlio che cade per le scale e si rompe la testa, che beve veleno (DDT) – la madre che arde viva nella casa che esplode. Paura, il dio maggiore: paura degli ascensori, dei serpenti, della solitudine – poesie sulle facce della paura. Annotazione interessante dal Diario dell'anno della peste di Defoe:

"...era opinione di altri che si potesse identificarla |la peste| facendo alitare l'infermo su un pezzzo di vetro, sicché l'alito che lì si condensava avrebbe, attraverso un microscopio, permesso la visione di organismi viventi dalle forme strane, mostruose e spaventevoli, intollerabili alla vista, quali draghi, serpenti, serpi e demoni."


Non tralasciare "le chimere" della mente malata.


Annotazioni ospedaliere

Venticinquenne, sposata due volte, un divorzio, madre di tre figli. "Li odio, i miei figli". Paura del buio. Dorme vestita. Lavoro: polleria. Eviscera polli. Ama il lavoro, ha una vera passione per i polli, riesce a mangiarli crudi. Ama i maccheroni. Ne mangia mezzo chilo pulito in una volta. Chiede continuamente più roba da mangiare alla madre.

Laura R.: capelli tinti di arancione acceso. Guardarobiera. Posa nuda per un fotografo. Amica lesbica.

Dorothy S.: incubo: vedeva la sua testa amputata, ma attaccata per la pelle.

Mary M.: sogno: lavorava al capezzale di un tizio che somigliava a un vecchio paziente di mezza età con famiglia, molto affettuoso con lei ma sempre nei limiti. Nel sogno, in camera da letto, apriva il ripostiglio, guardava nella sacca del bucato e ci trovava cinque teste. Quattro di bambini che non riusciva a identificare. La quinta era quella della madre come se la ricordava da piccola.

Legata a un uomo con un occhio di vetro. Quattro anni fa: il cane del vicino abbaiava tutta la notte nel cortile e, insieme al rumore, era in aumento anche la popolazione cittadina. Grazie agli sforzi del marito, niente più cani in città... Incapace di vedere l'insonnia come il risultato di sue tensioni interiori, continua a prendersela con i cani del vicinato. (Ho idea di avere per le mani una schizofrenica).

Spero P.: 34 anni. Bianco, celibe, direttore di scuola elementare. Paura di asfissia e morte. Incapace di mantenere una relazione seria con una ragazza se si parla di matrimonio. Profondamente assorbito dall'odio per sua madre. La insulta, definendola una vecchia vanitosa, disumana, lussuriosa, severa, testarda, disgustosa che gli somministrava sonore strigliate da bambino. Paura di essere impotente. Afferma di riuscire bene in tutto e di poterlo dimostrare a chiunque. Capace di distruggere chiunque in una discussione.

Edward C.: crisi sporadiche in cui sente di non essere se stesso. Prova un senso di irrealtà. Se guarda la TV crede di essere quello che crea tutto. Una volta c'è stato un uragano e quando è passato lui ha capito di essere stato l'artefice sia dell'uragano sia dei danni conseguenti.

Barbara H.: sentiva qualcosa che le si muoveva nella pancia. Poteva trasformarsi in un animale o restare incinta e partorire cuccioli. Trasformata in un mulo o in un cavallo. Pensava che le stesse crescendo la peluria sulla faccia. Trentacinque anni, sposata, bianca.

Per Philomena T. tutto deve essere perfetto: mentre preparava un dolce ha scoperto di aver dimenticato un ingrediente. Impazzita, si è strappata i capelli, ha battuto i pugni contro il muro straziandosi le mani.

Lilian J.: 68 anni. Convinzione ossessiva e affascinante di essere incinta. Un fidanzato (52 anni) negli ultimi 30 anni. Non intende sposarlo. Giochi sessuali. Il marito (il primo) muore di TBC dopo 6 anni di matrimonio. Pensione di 11 stanze a conduzione familiare.

Edison F.: un grande complotto senza fine. Rapito nel sonno – "mi hanno messo alla monta". Produce una quantità di documenti per comprovare la sua esistenza. Certificato di nascita. Certificati elettorali e di naturalizzazione.

John M.: meccanico. Operaio specializzato per la Newton Ball Bearing, disinfestatore per la New England City Ice Co. Incubo: granello di sabbia sul petto, che cresce e raggiunge le dimensioni di una casa. Senso di soffocamento, oppressione.

Frank S.: "Mi sento colpevole per il mio 'malanimo sociale' ". Colloca all'origine del malessere la lettura dell'Uomo in rivolta di Camus. Sente di aver ferito a morte, con occhiate minacciose e sdegnate, persone emotivamente vulnerabili. In Germania provava il desiderio di colpire o punire i tedeschi. Lo faceva fissando minacciosamente i passanti. In quel periodo sentiva di avere una personalità più magnetica e forte di quella di molti altri.


(Sylvia PlathDiari. Pagg. 315-317. Adelphi editore)

Turks fruit (di Paul Verhoeven, 1973)

Li rincorriamo a lungo, Erik e Olga, in un folle ricevimento, in auto, in bicicletta, alle giostre e persino al matrimonio, in spiaggia e in città, una vita ingurgitata voracemente come gli zuccherosissimi dolcetti turchi, l'amore fino in fondo che oltrepassa la convenzione, gli obblighi, la cerebralità e anche la morale di chi assiste perché lo spettatore viene spogliato di ogni becero conformismo visivo e accompagnato nel mistero di un sentimento illogico, impulsivo, spietato e bambino, primordiale e straripante, ma tenero caldo pulsante e vitale.
Non ci sono persone più belle di due scapestrati, folli, così fuori da tutto il mondo eppure così ebbri di amore, che conoscono la libertà come valore più intimo e si arrendono alla malattia e alla morte con dignità.
Olga se ne va in penombra, senza clamore; Erik afasico e innamorato le è accanto in un'alba che è la stessa in cui quell'uccello, prima ferito e poi accudito, è stato infine lasciato libero di volare nel silenzio di una spiaggia deserta.

Pill 178

La solitudine è una verità dimenticata della comunicazione; nel senso che non c'è comunicazione autentica senza la presenza di una solitudine interiore: di una riflessione palpitante di vita che dia ali alle parole, e le riempia di silenzio, e di contemplazione.
La solitudine nasce dalla interiorità e dalla soggettività di ciascuno di noi; ed è, in fondo, uno stato dell'anima che si costituisce come il momento diastolico della vita. La solitudine non è solo desiderio di relazione, nostalgia acuta di relazione, ma è anche dimensione costitutiva di ogni relazione che intenda fondarsi sull'alterità e sulla comunione. (Ovviamente, non sto parlando di una comunicazione leggera e banale, quotidiana e anonima, ma di una comunicazione esistenziale).
La solitudine e il silenzio sono esperienze interiori che aiutano a vivere meglio la vita di ogni giorno; facendoci distinguere le cose essenziali da quelle che non lo sono, e che siamo non di rado tentati di sopravvalutare nel loro significato. Certo, rientrando nella nostra vita interiore, nella solitudine e nel silenzio, avvertiamo l'importanza della riflessione e della meditazione, della generosità e della carità, delle attese e delle speranze, alle quali ispirare i nostri pensieri e le nostre azioni. Solo così ci sarà possible sfuggire al richiamo della noncuranza e della indifferenza, dell'egoismo e della mancanza di amore, che non ci consentono di realizzare i valori autentici della vita: quelli della donazione e della comunione, della partecipazione al destino degli altri e della immedesimazione nella sofferenza, e nella gioia, degli altri. Sono valori che si riconoscono nei loro orizzonti di senso solo se riusciamo a isolarci temporaneamente dal mondo, e a rientrare nel cuore di una solitudine che sia solitudine creatrice: solitudine aperta al mondo.

(Eugenio Borgna, Parlarsi – Le parole che ci salvano, pagg. 99-100. Einaudi editore)



Pill 177






Araf (di Yeşim Ustaoğlu, 2012)

Le vite di Zehra e Olgun, incompatibili in un dilatatissimo purgatorio.
Vite sospese in una bolla esilissima con due spinte differenti per romperla e fuoriuscire: verso il mondo per Zehra, verso sè stesso per Olgun.
Vite che sfociano nell'illegalità per atti osceni e violenti, perché il tradimento dei sogni irrealizzabili è la forma di rifiuto più dolorosa e inaccettabile.
Una madre sceglie sè stessa senza avere la forza di comunicarlo al figlio, e "la cosa più bella mai accaduta" si "macchia" di un rapporto sessuale con un altro uomo.
Analogamente, il frutto del rapporto sessuale coincide non con una nuova vita, ma con la disillusione. La vita deve morire, e muore, e come ci si sente? Sporca, sola, omicida, un volto perso in un bianco accecante, adimensionale. Zehra cercava solo un amore capace di alimentare il sogno di evadere.
Le mura domestiche di Olgun, sporche, violente, inaffrontabili, scene dipinte con tatto e fervore, ma anche il rudimentale esistere della madre di Zehra: patriarcato e matriarcato, parole assenti, quelle in casa di Olgun, quelle tra Zehra e il camionista che non si pronuncerà mai in tutto il film, tanto nella castità della prima notte quanto negli incontri clandestini. E Zehra è illusa e disillusa dalla sua amica avvezza al mondo agli uomini e al dolore del divenire madre, nel purgatorio, e Zehra ripiega amaramente perché ora c'è anche l'aborto come trauma esistenziale, ora lei e Olgun saranno legati l'uno all'altro in un contesto paradossale come il carcere, così come aliena è la telecamera che finalmente accoglie il sogno di Olgun di apparire davanti al mondo. Non è un quiz, bensì la sua vita, non è un gioco, è la sua realtà distorta, ormai accettata, ineludibile.
La rassegnazione pervade questo piccolo grande ritratto di adolescenze di una provincia fredda e fuori dal mondo, ma quegli sguardi, quella sofferenza che la regista coglie e ci regala ce le fa sentire così terribilmente vicine, e a tratti il film è disarmante nei selvaggi contrasti che riesce a descrivere; immagini potentissime, più pulite e avvolgenti di qualsiasi betoniera che rumorosamente finge di colmare il vuoto creato da chi le guida.

Pandora'nin kutusu (di Yeşim Ustaoğlu, 2008)

Dal villaggio sul Mar Nero alla città - periferia di Istanbul; la montagna e i sentieri da un lato, i casermoni e la fatiscenza dall'altro; un vaso scoperchiato, la malattia degenerativa, è lo specchio delle vite di tutti coloro che ruotano attorno a Nesrut, la grande madre. Catalizzatrice e oggetto misterioso che sfugge, non ha memoria, così come non hanno memoria i figli, chi per un motivo chi per un altro, e il film ruota su questo continuo, ossessivo parallelo che rivela la frattura sociale e intima dei legami. Abbandonata da ragazza, sola e indifesa, parti dolorosi e odiosi, Nesrut è aliena in una società aliena, una responsabilità e un ingombro specie per chi ha altre preoccupazioni, altre interdizioni esistenziali. Non è il caso di Murat, il nipote scapestrato che come lei è ai margini del mondo, Murat l'eremita che si identifica con lei, o forse non ha bisogno di troppe domande, agisce e basta, e lo fa con l'ingenua consonanza che soffia, vitale, indispensabile, nel recupero del desiderio più intimo dell'essere umano: la propria dimensione. Murat che vaga per una città aliena, paradossalmente, si lascia guidare da chi ormai degradata cognitivamente non ha smarrito la propria salda, indomabile, ostinata vocazione alla propria storia. E' come vedere Ozu trasposto nella feroce quotidianità della società turca, la classe media dove domina la paura, le voci stridule, i toni alti, austeri e violenti, famiglie piccolo borghesi logore, la frenesia del vivere, l'indolenza. Per contro una tradizione rurale da cui poter attingere significati ormai rifiutati e abbandonati, come chi vi vive. Quel sangue che pulsa nelle vene di Murat nuovo, inaspettato e quasi viscerale, è analogamente la dolcezza di chi ci ricorda qualcosa. Un destino comune, la tenerezza e la naturalezza di un panino morso a turno, di un focolare da rianimare. Una montagna da scalare da fondo a cima, senza più timore: nemmeno la morte fa più paura quando si ha la possibilità di scappare verso il luogo che ci appartiene a vita.

Pill 176

La madre di Woritzki: Degli uomini hanno portato via mio figlio al mattino presto. Degli uomini gli stavano attorno e sua madre non era con lui. Io ero a casa e contavo i secondi, seduta su una sedia a gridare. Ed essi gli hanno legato le mani dietro la schiena e gli hanno strappato i bottoni della giacca ed egli era solo. Aveva braccia e gambe come tutti gli altri figli ed era sano e robusto, ed essi l'hanno cacciato sotto una scure, e la testa che stava sul suo corpo, la testa, con la bocca che gridava "mamma", la testa, con tutti i pensieri che vi dimoravano, la testa gli hanno tagliato. Oh.

Gladys: Gli uomini che ho accolto nel mio letto - l'uno senza voglia, l'altro con grande passione - oggi non sono che ombre. Di notte io ero la loro nuda amante ed essi mi sono sfuggiti come ombre e si sono coperti di oblio. Oblio, terribile oblio!...

La madre di Rychner: Sono sola, mio figlio venne ucciso. E' stato il tuo che l'ha colpito?

La madre di Woritzki: Io sono venuta da te e a te ho chiesto, ma lui non c'era più ed io sono sola.

La madre di Rychner: Tuo figlio era il mio e mio figlio era il tuo! Nella morte dei figli fummo una cosa sola. Oh, non siamo più due. Oh, non siamo più molte, siamo una cosa sola.

La madre di Filsmann: Nel vostro pianto vi siete ritrovate col vostro amore di triste fratellanza, afferrate dal dolore, dal dolore siete liberate, oh, dolore immenso, che crea mondi su mondi: eterno, eterno duri il vostro funebre lamento, dal vostro dolore verrà alla luce il mondo. Sulle tombe mormora la foresta, sulle tombe mormora l'amore, amore, nato da luttuosa follia, sulle tombe mormorano le stelle e guardate in orizzonti illimitati il divino sentiero dell'amore.

La madre di Rychner: Spente nel dolore...

La madre di Filsmann: guidate dal dolore...

La madre di Woritzki: illuminate dal dolore...

La madre di Filsmann: elette del futuro... noi voci del futuro, portatrici di stelle, noi invochiamo gli orizzonti illimitati, invochiamo l'unità che ci fu a cuore... oh guardate il divino sentiero dell'amore...

(Hermann Broch - L'espiazione, pagg. 61-63. Lerici editore)

Pill 175

Peymann: Mi sembra che i viennesi siano
pieni di odio
quando gli altri amano
mentre quando gli altri sono pieni di odio
essi amano
Questo non siamo ancora riusciti a saperlo mio caro Beil
Stanotte ho sognato
che il cancelliere federale Vranitky si è avventato su di me
e mi ha strozzato
e il ministro della cultura la signora Havlicek mi ha colpito in testa con  pugno degno di un muratore
e il borgostro Zilk mi ha dato un calcio
prima che svenissi
gli attori del Burgtheater mi hanno deriso
E lei mio caro Beil mi ha chiuso gli occhi
mi ha chiuso gli occhi Beil
e mi ha tappato la bocca
lei mi ha semplicemente tappato la bocca in maniera brutale
E' tutto l'anno che sogno
di essere ucciso
i viennesi si avvicinano da dietro
e mi uccidono
mi chiamano per nome e mi uccidono
mi spiano dappertutto
e mi colpiscono in testa
mi fanno lo sgambetto in tutti gli angoli possibili e immaginabili
e mi colpiscono in testa
il cancelliere federale Vranitzky mi riceve
è una trappola
il ministro per la cultura la signora Havlicek mi riceve
è una trappola
il presidente del sindacato mi riceve
è una trappola
ovunque sia andato
sono finito in trappola
sono andato in Austria
sono finito in una trappola
sono andato a Vienna
sono finito in una trappola
sono finito nella trappola del Burgtheater Beil
Lei non fa certi sogni Beil
Lei non sogna di essere ucciso dai viennesi

Beil: (che ha pulito i suoi occhiali e ha canticchiato il Quintetto della trota)
Naturalmente

Peymann: Cosa significa naturalmente
naturalmente
naturalmente sì
naturalmente no
Dio mio lei parla sempre la sua lingua da direttore artistico
parli una buona volta normalmente con me
Lei fa certi sogni oppure no
non viene ucciso da nessuno nei suoi sogni
può dormire tranquillamente
come se l'inferno di Vienna non la riguardasse

(Thomas Bernhard - Claus Peymann compra un paio di pantaloni e viene a mangiare con me e altri Dramoletti, pagg. 47-48. Ubulibri editore)

Pill 174

Era seduto nella carrozza con fredda rassegnazione mentre risalivano la valle verso occidente. Non gli importava dove lo conducessero; più volte, quando la carrozza si trovò in pericolo per la strada cattiva, egli rimase a sedere perfettamente tranquillo; era del tutto indifferente. In questo stato fece tutta la strada attraverso la montagna. Verso sera erano nella valle del Reno. Si allontanavano a poco a poco dai monti, che ora si levavano nel tramonto come un'onda turchina di cristallo sul cui caldo fluire giocavano i raggi rossi della sera; sopra la pianura, ai piedi della montagna, si stendeva una trama scintillante, azzurrognola. Diveniva buio quanto più si avvicinavano a Strasburgo; in alto la luna piena, oscuri tutti gli oggetti lontani, solo il monte vicino disegnava una linea netta, la terra era come una coppa d'oro sopra la quale correvano spumeggiando le onde dorate della luna. Lenz guardava fuori fisso, calmo, nessun presagio, nessun impulso; solo una cupa angoscia cresceva in lui quanto più gli oggetti si perdevano nell'oscurità. Dovettero sostare; allora fece di nuovo qualche tentativo di togliersi la vita, ma era troppo attentamente sorvegliato. Il mattino seguente, con un tempo fosco e piovoso, arrivò a Strasburgo. Pareva del tutto ragionevole, parlò con la gente; faceva tutto come facevano gli altri, ma c'era un vuoto orribile in lui, non sentiva più alcuna paura, alcun desiderio; la sua esistenza gli era un peso necessario. - - Così continuò a vivere.

(Georg Büchner - Lenz, pagg. 79-81. Adelphi editore)

Pill 173

- Tutto quello che so è che sto diventando matta, - disse Franny. - Sono stufa di tutti questi ego, ego, ego. Del mio e di quello di tutti gli altri. Sono stufa della gente che vuol arrivare da qualche parte, fare qualcosa di notevole eccetera, essere un tipo interessante. E' disgustoso, disgustoso e basta. Me ne infischio di quello che dicono.
La ne inarcò le sopracciglia e s'appoggiò allo schienale per precisare meglio il suo punto di vista. - Sei certa che il tuo non sia solo timore della competizione? - le chiese con studiata calma. - Non me ne intendo molto, ma scommetto che un buon psicanalista, uno in gamba davvero, giudicherebbe le tue affermazioni...
- Non ho timore della competizione. E' proprio il contrario, non lo capisci? Ho paura di volerla la competizione, è questo che mi terrorizza. Per questo ho piantato il corso di teatro, perché sono terribilmente disposta ad accettare le valutazioni degli altri. E proprio perché mi piace sentirmi applaudire e acclamare, vuol dire che c'è qualcosa che non va. Me ne vergogno. Ne sono stufa. Sono stufa di me e di tutti quelli che vogliono fare colpo, in un modo o nell'altro -. Si fermò un istante e sollevò di scatto il bicchiere di latte, accostandoselo alle labbra. - Lo sapevo, - disse, posandolo di nuovo. - Questa è bella. I miei denti se ne vanno per conto loro. Si mettono a battere. L'altro ieri quasi mordevo un bicchiere. Forse sono matta da legare e non me ne accorgo nemmeno -.

(J.D. Salinger - Franny, pag 24-25. Einaudi editore)

Cuori puri (di Roberto De Paolis, 2017)

Nota: sono presenti diverse anticipazioni sullo svolgimento della trama.

I cuori puri sono Agnese e Stefano, i Myskin del nostro tempo, ma sull'altro fronte potrebbero essere coloro che perseverano a indottrinare e a dividere nettamente, a sancire contrapposizioni tra l'Io e gli altri, rifuggendo nelle convinzioni e nelle scelte conseguenti tutto ciò che li possa sporcare. Agnese e Stefano scelgono il coraggio della contaminazione, scoprendo che può esistere senza rinunciare al Sè che avvertono prorompere, che cominciano ad identificare e a coordinare con maggior impeto. Scoprono che ci si può aprire senza smarrirsi, anzi trovandosi nell'altro.
Un incontro di sguardi lascia il segno, poi il caso li ricongiunge e l'intuito che esiste un mondo parallelo a quello che li imprigiona fa il suo corso. Sarebbe tutto naturale e solido se non ci fossero i limiti della comunicazione, la menzogna e la verità, la paura e la rassicurazione. La periferia come sfondo di una contrapposizione esacerbata e quotidiana.
L'amore materno e di Dio e l'amore per la libertà di seguire i propri impulsi (Agnese), la necessità impellente del denaro per un figlio che ormai socialmente si vede solo come tale (Stefano).
Distanze: la barriera della religione, tra presunto bene e presunto male, tra innocenza e adultità. Soprattutto: dov'è l'integrità e dove la corruzione? Stefano deve abbassare la testa e vendere dolorosamente stupefacenti a un ragazzino di dodici anni, per il proposito ultimo di non perdere il lavoro che gli permette di ottenere il "bene supremo" del momento, il denaro.
Penso che l'aspetto che mi abbia affascinato di più sia la strabordante fisicità maschile contrapposta all'intimo silenzio femminile, nell'accezione dei ruoli che il contesto in cui i due protagonisti vivono esercita. Dogmi restrittivi del caos e della spinta puberale, incontrollabile, da aiutare a canalizzare semmai, e non da reprimere; convinzioni ottuse e non ancora universalmente screditate. Il bene e il male come concetti assoluti e senza la minima penombra in cui Agnese possa riposare, se non nella trasgressione inevitabile e noi, custodi e fautori della trasgressione abbiamo continuamente l'impressione di sentire e vedere barriere ovunque, di assistere al fallimento di tanta fragilità da un momento all'altro. La violenza selvaggia, fisica e mentale della contrapposizione tra "noi" e "loro" che le due madri del film tracciano, quella di Lele, sprezzante e indistinta. Dover fare da guardiano senza nemmeno un riparo dalla pioggia (metafora dello sbando, dell'impreparazione e dell'impotenza), guardiano a chi poi, Stefano paradossalmente deve garantire che quella barriera che lo separa dai rom resti intatta e visibile, mentre è una barriera di quel tipo che invisibilmente persiste a dividerlo da sé stesso! E Agnese a specchio, trova la rottura della barriera in Stefano con conseguenze fisiche differenti: è una storia di tappe simboliche impetuosamente emotive. La depilazione solitaria, pudica e motivo di vergogna coincide con lo sbocciare di Agnese come donna, e l'atto sessuale e la rottura dell'imene spavento (visivo) e dolore (fisico). In quel momento emerge la difficoltà di Agnese nel saper coordinare il proprio cuore al corpo altrui, inteso fisicamente.
Il contatto e lo scontro dei corpi, l'assonanza dell'anima. La sequenza più luminosa e gioiosa, al mare, ci restituisce la bellezza di Agnese e Stefano soli, in acqua, liberi di spogliarsi dei propri ruoli sociali e congiungersi nella dimensione del gioco e della complicità, dell'affetto e della dolcezza, e la corsa iniziale e finale li congiunge e ricongiunge con una consapevolezza che si è fatta strada lungo tutte le tappe dolorose intermedie: la forza dell'amore a volte sembra brutale ma senza una fisicità così dirompente non sarebbe possibile proteggere la delicatezza che solo chi è incapace di offendere può conservare integra.

Pill 172

Mendicante: Io sono pazzo

Baal: Alla vostra salute! Le presentazioni sono fatte. Io sono sano.

Mendicante: Conoscevo un altro uomo che credeva di essere sano. Credeva, dico. Proveniva da una foresta e un giorno vi tornò perché aveva bisogno di meditare un poco. Trovò che la foresta gli era molto estranea e non sentì più con lei alcuna affinità. Camminò per molti giorni, addentrandosi nella natura selvaggia, perché voleva vedere fino a che punto le era legato e quante forze gli restavano per resistere. Ma non glie ne restavano molte. (Beve).

Baal (inquieto): Che razza di vento! E stanotte dobbiamo ripartire, Ekart!

Mendicante: Sì, il vento. Una sera, verso il crepuscolo, quando non era più tanto solo, attraversò il grande silenzio degli alberi e si pose sotto uno di essi, che era assai grande. (Beve).

Bolleboll: Era la scimmia che era in lui.

Mendicante: Sì, forse la scimmia. Si appoggiò all'albero, si strinse a lui, vi sentì scorrere la vita o così gli parve e disse: tu sei più alto di me e stai ben saldo e conosci la terra fin nelle sue profondità ed essa ti tiene. Io posso correre e muovermi più agevolmente, ma non sono saldo come te e non posso penetrare nelle profondità e nulla mi tiene. Anche la grande pace che sopra le cime silenziose degli alberi regna nel cielo infinito mi è ignota. (Beve).

Gougou: Che cosa disse l'albero?

Mendicante: Sì. Il vento soffiò. Un fremito percorse l'albero, l'uomo lo sentì. Allora si gettò a terra, avvinse le radici dure e selvagge e pianse amaramente. Ma fece lo stesso con molti alberi.

Ekart: Guarì?

Mendicante: No, ma morì più facilmente.

Maja: Non capisco.

Mendicante: Niente si può capire. Ma molte cose si sentono. Le storie che si capiscono sono quelle mal raccontate.

(Bertolt Brecht - Baal, pagg. 50-51. Einaudi editore)

Kader (di Zeki Demirkubuz, 2006)

Prequel di Masumiyet, un film sulla solitudine dei due protagonisti Bekir e Ugur. I sentimenti piacevoli sono sepolti da tempo: per Ugur un legame ritenuto “indissolubile” per uno di quei criminali autentici, che ha una facilità nel dare la morte ad altri al pari di altre azioni “ordinarie”, mentre per Bekir un'anaffettività che ha radici lontane, sconosciute. Per entrambi un equilibrio irrealizzabile a priori, sono servi del “loro” destino, una riformulazione del concetto, in verità, un inferno non solo a cui arrendersi, ma da alimentare con sofferenza, frustrazione, pane quotidiano della Turchia che Demirkubuz descrive, un paese senza pace.
E' proprio Bekir a definirlo “kader”, destino, questo legame con la distruzione che si dipana come filo conduttore del contatto tra i personaggi. Una strana accezione che sintetizza l'onnipotenza e la vulnerabilità all'unisono: l'uomo ma sarebbe più appropriato "il maschio" diviso tra una profonda incapacità comunicativa e un'oppressione di affermarsi, che è più “facile” attraverso la distruzione, l'ossessione, guidate a loro volta dalla concezione che una donna deve essere posseduta. C'è un macigno che grava su queste esistenze e ne determina le coordinate, e alla rivendicazione della libertà di Ugur la risposta sarà sempre “sei una puttana”, sullo stesso piano di “sei l'amore della mia vita”. L'amore è stato sostituito già da tempo, nell'universo soffocante delle metropoli dei film di Demirkubuz (qui Istanbul, in Masumiyet Ankara) e quando Bekir mangia l'asfalto con la sua auto per raggiungere ovunque Ugur, ci viene restituito il vero corso di questa parabola discendente, in un tempo che non importa affrontare, perché in questa narrazione è sostituito dai cambiamenti del personaggio protagonista: la barba cresce, poi viene tagliata, le cicatrici non visibili, il racconto di un amico ad altri ragazzi, la parlata più sciolta e volgare. E' l'ossessione il centro, la costante del tempo filmico, non gli anni, e i debiti, il passaggio di denaro, non sono visibili ma sono nei discorsi, come strumento di appartenenza, di incentivo alle azioni. Parallelamente Zagor, tratteggiato pochissimo, quel tanto che basta per sapere che è una di quelle persone che non si fermerebbero dinanzi a nulla, sembra un catalizzatore oscuro del malessere che a sua volta rimanda. La scena dell'accoltellamento di Cevat è di una sospensione dolorosa: i volti, il sudore, la tensione palpabile. La camera, magistralmente impennata sugli sguardi, scende dopo secondi che sembrano minuti, e ci accorgiamo di cosa sia accaduto tra quei corpi contratti, come una sentenza attesa: è la morte, all'arma bianca, una morte cruda e paralizzante. Una violenza primitiva: se non ci fossero armi da fuoco questi turchi si scannerebbero a mani nude ogni giorno, e le donne in un angolo, sofferenti, spaventate, tra cui i caratteri ribelli come Ugur per rivendicare il diritto a esistere assumono quelle sembianze luciferine, Ugur che chiama sua figlia çilem, “la mia sofferenza”, e per difendere il suo autoimposto e ossessivo diritto di far visita a Zagor accoltella il padre di sua figlia.
Spaventa la lucida consapevolezza di Bekir, che identifica la sua vita come missione al servizio della sua ossessione, anche a costo di morire per mano propria (quando si taglia le vene ho provato un glaciale senso di smarrimento), o per mano altrui (viene colpito quasi mortalmente da proiettili di pistola da un amico di Zagor, una sequenza che ricorda un gangster movie per rapidità ed efferatezza, in cui la morte sembra così scontata).
C'è un'altra sequenza che mi ha impressionato, in questo film sulla mancanza del valore che si dà alla vita, ossia il litigio violento tra Ugur e la madre, con camera distante dai corpi: l'inferno domestico, la porta come simbolo del varco, l'altro figlio che cerca di intervenire, le lacrime, le ginocchia a terra, i vestiti messi a dura prova, e una figlia che picchia con forza (colpi reali?) la testa di una madre fa sempre effetto, perché in questo inferno sulla terra i ruoli o sono pareggiati, stravolti e dilaniati da pulsioni interiori che fanno da contrappeso a oppressioni esterne, o al contrario (ma in un certo senso, coerentemente) sono morbosamente rivendicati: si veda il fratello di Cevat vittima di bullismo da pederasti, difeso anche a costo di scatenare una volgare rissa, senza mediazione, senza ascoltare versioni dei fatti. La violenza prevenuta, gratuita, becera, pagata a caro prezzo da Cevat.
E' un universo primitivo, e cosa resta lo sappiamo guardando l'epilogo amaro di Masumiyet, dove çilem che cresce imboccata mentre guarda immagini di orrore nei telegiornali, verrà presa per mano e accudita da un uomo che avrebbe preferito la sicurezza del carcere alla libertà, questa sconosciuta, di cui non sapeva che farsene. La sospensione finale di Kader non promette nulla di incoraggiante, e Ufuk Bayraktar è un attore eccellente nel dipingere sul proprio volto muto, impassibile come nella prima scena del film, un vuoto spaventoso.

Pill 171

CROSSING THE WATER

Black lake, black boat, two black, cut-paper people.
Where do the black trees go that drink here?
Their shadows must cover Canada.

A little light is filtering from the water flowers.
Their leaves do not wish us to hurry:
They are round and flat and full of dark advice.

Cold worlds shake from the oar.
The spirit of blackness is in us, it is in the fishes.
A snag is lifting a valedictory, pale hand;

Stars open among the lilies.
Are you not blinded by such espressionless sirens?
This is the silence of astounded souls.



ATTRAVERSANDO L'ACQUA

Lago nero, barca nera, due piccole figure nere
ritagliate nella carta
Dove vanno gli alberi neri che si dissetano qui?
Le loro ombre coprono il Canada di certo.

Una luce fievole filtra tra i fiori di loto.
Le loro foglie non ci mettono fretta:
sono tonde e piatte e pregne
di consigli profondi.

Il remo scuote mondi freddi.
Lo spirito dell'oscurità è in noi, e nei pesci.
Un ramo solleva una mano morta
in segno d'addio;

Le stelle si schiudono tra i lillà.
Non resti accecato da sirene
così prive di espressione?
Questo è il silenzio delle anime sgomente.

(Sylvia Plath - Attraversando l'acqua, pagg. 14-15. Acquaviva editore)

Pill 170

Si vedeva che era pronta a narrare qualcosa, quand'ecco che improvvisamente si arrestò e presa da un brivido interiore proruppe in un fiume di amarissime lacrime. I presenti non sapevano più come comportarsi con lei e la guardavano fisso e in silenzio, ciascuno con una preoccupazione diversa. Alla fine, asciugandosi il pianto e guardando seria il prete disse: "L'anima deve essere qualcosa di caro e prezioso, ma anche qualcosa di altamente terribile. In nome di Dio, mio santo uomo, non sarebbe meglio non averla in sorte?". Tacque nuovamente tranquilla come in attesa di una risposta, trattenendo le lacrime. Nella capanna tutti si erano alzati dal loro posto e si allontanavano da lei rabbrividendo. Lei però sembrava non avere occhi che per il prete; sul suo volto si dipinse l'espressione di una paurosa curiosità.
"Dev'essere pesante portare l'anima", dal momento che nessuno le rispondeva, Ondina continuò: "molto pesante! Già al solo immaginarla approssimativamente sento su di me l'ombra dell'angoscia e del lutto. E, ahimè, ero così giocosa e gaia prima d'ora!". E proruppe di nuovo in un fiume di lacrime coprendosi il volto col lembo della veste.
Allora il prete le si accostò con aria severa e la scongiurò in nome delle cose più sacre di gettare via quel velo di luce dal volto se per caso nascondesse in lei qualcosa di cattivo. Ma la fanciulla cadde in ginocchio davanti a lui, ripetendo tutte le sante preghiere ch'egli disse, lodando il Signore e assicurando di nutrire buoni sentimenti verso il mondo intero. A quel punto infine il prete disse al cavaliere: "Signor sposo, io vi lascio solo con lei alla quale vi ho unito. Per quanto possa indagare, non vi è nulla in lei di male, ma certo vi è molto di strano. Vi raccomando prudenza, amore e fedeltà". Ciò detto, uscì e la coppia dei due vecchi pescatori lo seguì facendosi il segno della croce.
Ondina, che era caduta in ginocchio, tolse il velo dal viso e abbracciando con lo sguardo Hildebrando timidamente disse: "Ahimè, ora certo tu non vorrai tenermi, eppure non ho fatto niente di male, povera, povera me bambina!". Pareva così infinitamente graziosa e commovente che il suo sposo dimenticò tutti gli orrori e i misteri, correndo verso di lei e sollevandola tra le sue braccia. Lei sorrise tra le lacrime e fu come l'aurora che gioca con i piccoli ruscelli. "Tu non puoi fare a meno di me", sussurrava fiduciosa e sicura carezzando con le manine delicate le guance del cavaliere. Lui si allontanò dai terribili pensieri che ancora erano in agguato al fondo dell'animo suo ad insinuargli di essersi unito ad una fata o almeno ad una creatura malefica e beffarda del mondo degli spiriti.

(Friedrich Heinrich Karl de La Motte-Fouqué - Ondina, pagg. 44-45. Filema edizioni)