Pill 97

La notizia giunse in mattinata. La portò uno della polizia. Richard non era in casa; era andato da Karl: magari là sapevano qualcosa; senza speranza, certo, ma non ce la faceva a stare in casa.
Sì, naturalmente si era cercato subito di rianimarlo, la signora Hieck poteva starne sicura, niente era stato trascurato. Adesso – l'uomo della polizia stentò a riferirlo – era all'obitorio. Purtroppo. Così giovane. Una disgrazia.
Le due donne ascoltarono la notizia. Cercarono di comprendere, ma non sapevano. Katharine Hieck strinse la mano che veniva tesa, e disse "Grazie". Quello domandò se poteva fare qualcosa, se volevano andare con lui... era necessario, purtroppo. Katharine Hieck rispose ancora una volta "Grazie", e tornò nella stanza dove il letto era rimasto così come Otto l'aveva lasciato. Cominciò a rifarlo, senza una parola.
L'uomo e Susanne erano ora di fronte, muti. E poi Susanne si coprì il viso con le mani, si voltò e corse nella sua stanza, dove si lasciò cadere sull'inginocchiatoio e torcendosi le mani e con la testa di sbieco si abbandonò a una preghiera balbettante e furiosa, rotta da gridi via via più selvaggi: "Dio abbi pietà della sua povera anima". Per le porte aperte l'acuto strillare giungeva fino in anticamera, dov'era rimasto il funzionario, incerto sul da farsi. Fu oltremodo lieto quando Richard arrivò.
Richard era senza fiato, aveva già saputo, la notizia si era diffusa. La comunicazione ufficiale non era che una dolorosa conferma. "Vengo subito con lei", disse e andò dalla mamma. La mamma aveva rifatto il letto, si guardava intorno nella stanza e riponeva con cura nell'armadio tutte le cose sparse di Otto. Dalla tasca di un paio di calzoni cadde un grimaldello, lo prese e lo mise nel cassetto di Otto, fra i suoi arnesi da pittore.
"Mamma" disse Richard.
Lei non si interruppe, e spazzolando un vestito disse, come se si trattasse di una cosa poco importante: "Otto è morto".
Richard la prese per le spalle: "Mamma". E solo allora si sciolse la rigidità dei suoi gesti, si sciolse in quel lamento animale a cui si abbandona una creatura umana quando la morte le ha strappato un pezzo di carne. Perché la dignità e la sublimità della morte nascono direttamente dalla sfera animale, e severo e possente è l'istinto animale dell'umanissimo lamento della madre; e mentre si tenevano abbracciati era lo stesso pezzo di animalità che un giorno ella aveva partorito quello cui tanto tenacemente ora si attaccava, ed era il corpo che lo aveva espulso quello sulla cui testa egli ora si chinava a baciarne con la bocca stravolta dal dolore i biondi capelli.
"Adesso vado da lui", disse Richard, "E tu vieni da Susanne". Lei acconsentì con un cenno del capo.
Susanne era ancora in ginocchio e non cessava le lamentazioni. E benché cose più importanti urgessero, Richard si stupì che nel mondo di Susanne e nel suo sistema perfino la morte si inserisse legittimamente. Tuttavia afferrò bruscamente per il braccio la sorella che pregava:
"Non vuoi curarti della mamma, finalmente?".
Susanne rivolse loro un volto estatico e pieno di lacrime:
"Mamma, prega con me".
Forse era ingiusto, ma il contegno di Susanne gli appariva come se lui, ora, si fosse messo a fare calcoli di matematica, quasi che quella di sua sorella fosse una vera e propria attività professionale; ma giusto o ingiusto, forse solo per sfogo alla sua tremenda tensione e alla stanchezza, la assalì con parole dure: "Ai tuoi passatempi personali potrai dedicarti dopo; fai un caffé forte alla mamma, altrimenti crolla... non avete dormito né tu né lei e non avete fatto colazione; farà bene anche a te.
Aveva ragione. Katherine Hieck ora singhiozzava come un bambino inerme; singhiozzava per il figlio perduto, ma singhiozzava anche per la propria esistenza mancata, che andava in frantumi prima ancora che fosse cominciata la vita vera. E le sembrava che Otto fosse dovuto morire solo perché egli stesso era un pezzo di una vita mancata.
Richard andò col funzionario alla polizia e all'obitorio.
Là era disteso Otto, in quell'ambiente spoglio e un po' grigio, dall'odore, a un sol tempo, di igiene e di decomposizione, di calce fresca e di cloaca. Tre tavoli con supporti di pietra e levigate lastre di marmo erano nel mezzo, come altari. Su uno giaceva un corpo nudo e abbronzato, i fianchi coperti da una striscia di tela. Gli altari numero due e numero tre erano vuoti. A una parete gocciava l'acqua di un rubinetto.
Dalle due grandi finestre in alto cadeva su Otto una gialla luce di sole. Sì, era Otto, non c'erano dubbi per il riconoscimento. Era rimasto poco tempo nell'acqua, e non era quasi mutato; il corpo pareva un po' gonfio, ma sul torace le costole continuavano a vedersi come prima, in vita; soltanto restavano immobili. Otto era diventato una cosa, immobile – era così, non respirava. La posizione non era ancora quella canonica dei cadaveri, la testa era un po' reclina e dagli occhi semiaperti il bianco sembrava lanciare un obliquo sguardo in alto... Il cieco sguardo della morte, che tutti loro possedevano già da vivi. Otto era tornato dai suoi padri.
Era una morte reale, non apparente, una morte reale come reale era stata la vita di Otto. Si poteva ancora chiamare Otto questo corpo esanime? Ma, di fronte a questa morte, cominciò in Richard qualcosa a vivere. Era la stessa sensazione provata una volta, quando aveva visto davanti a sé il padre morto. Ora ricordava come quella volta (era ancora giovane) aveva sentito paura davanti a quel corpo senza vita – un po' anche perché gli avevano insegnato che davanti a un morto bisognava chiedergli perdono di tutto il male compiuto – e ricordava che era nata da quella paura, forte benché cercasse di nasconderla, la domanda se egli fosse complice di quella morte inesorabile e incomprensibile: complice per indifferenza o per un non-voler-sapere, complice per ostinazione nella propria cattiva solitudine; e già quella volta lo aveva assolto la viva voce della coscienza. E anche ora che la domanda tornava analogamente a porsi, se fosse stato un fratello cattivo, incapace di comprensione, un fratello che avrebbe potuto, con una previdenza maggiore, impedire quella disgrazia, anche ora la voce della vita si presentava, più chiara e distinta che nella prima giovinezza, a dirgli: sì, anche se tu gli avessi fatto dei torti, torti per amore della conoscenza, anche se tu, per amore del tuo fine, fossi stato scarso di quell'aiuto che si aspettava da te, anche in quel caso la tua non sarebbe una colpa. Perché contro la morte nessuna forza umana può fare niente; e tu non puoi morire la morte degli altri prima di aver regolato i conti con la tua propria morte. Così parlava la voce interiore della sua vita che si destava, e diceva parole davvero plausibili e ragionevoli; e tuttavia non sarebbe stata convincente se non ci avesse vibrato dentro qualcosa di più remoto e di più grande, qualcosa di essenziale, che nonostante la lontananza sembrava assai vicino e ricordava il tono della voce di Weitprecht, prossimo a morire la sua morte, un tono di voce in cui suonavano un po' di furbizia e un po' di saggezza.
Ma quando Richard si avvicinò a prendere la mano del morto, in un gesto di congedo forse convenzionale, nello scambio del perdono, e quando tenne nella propria la sua mano irrigidita, ecco che dagli abissi animali dell'essere vennero le lacrime; ed egli non se ne vergognò, ma lasciò che scorressero liberamente. E se era la sua esistenza animale, che in tale forma levava il suo grido, che in tale forma aveva il diritto di levare il suo grido afono e pur liberatore, ecco che il desiderio di un taglio netto, che separasse la testa pensante dal tronco animale, d'improvviso si era spento; non solo non era più presente, ma era stato tolto via in un gesto di liberazione, senza che si sapesse che cosa fosse stato tolto via; e però era liberazione da un incubo:
perché nell'animalità, che ora aveva levato il suo grido, e nella paura, il cui grido attraversa come un brivido ogni animalità, si era fatto strada un sapere che dall'animalità era portato e tuttavia superava la paura; un sapere strano e unico, che non trovava posto in alcun sistema e restava quasi indimostrabile; un sapere del tutto isolato che era tuttavia vita e conoscenza, e in egual misura alimentato dall'animalità e dalla conoscenza. Certo, si poteva credere che questo sapere investisse soltanto Otto; si poteva credere che fosse soltanto l'essere di Otto, come era esistito e come forse continuava ad esistere, che in questo modo veniva compreso e riconosciuto; ma era un sapere che oltrepassava di molto Otto e la morte di Otto, e abbracciava il mondo nella sua totalità essendo – benché indimostrabile, benché isolato – univoco, chiaro e preciso, liberato da ogni ambiguità di significati, liberato dai lampi intermittenti dell'ardente oscurità. L'epifania non durò a lungo, naturalmente, e presto tornò a scomparire – era forse durata solo un secondo -, ma come ogni verità era, indipendente dal tempo, indipendente dalla durata, indelebilmente presente; non un sogno, ma un'indelebile consapevolezza dell'aspaziale spazio cosmico di ogni anima. Era conoscenza, oh, non si poteva altrimenti chiamarla che conoscenza, dato che traeva la sua origine dall'arricchimento del mondo e da quell'essere-aperti nei confronti del mondo, che è la sola cosa che permetta l'arricchirsi del mondo; ma era una conoscenza di suono assolutamente solitario. Conoscenza che solo a se stessa si richiamava, solitaria nel suono della morte come la morte stessa da cui traeva origine; e tutto abbracciava come la morte, che è staccata da ogni vita e pure è il fine di ogni vita, abbracciandola nella sua totalità; perché è l'evidenza in sé che dalla morte trae origine; non è più questo o quel sapere logico, non è nemmeno il sapere che all'essere di questa o quella persona morta si riferisca, si chiami Otto o in qualsiasi altro modo, ma è la semplice e grande conoscenza dell'essere in sé, indipendente da ogni contenuto dell'essere, vincolata a ogni essere, vincolata a ogni vita, che tutto abbraccia nella sua semplicità e nella solitudine del sentimento, evidenza ultima della logicità che solo su questa base trova la sua giustificazione. E davanti al fratello morto, Richard, colmo delle lacrime che gli salivano dentro, sapeva ormai che questa conoscenza era l'amore, e che l'amore stesso non è che conoscenza.
Oh, vita, nuvola della vita, fremente e foriera di tempeste, che passa in un rombo, santa.
Anche la scienza è santa, anch'essa partecipa della santità della vita. Prosegua pure il suo lavoro, aveva detto la voce rotta di Weitprecht. Ma la santità della morte è l'amore: solo la morte e la vita insieme formano la totalità dell'essere, e la conoscenza della totalità riposa nella morte.

(Hermann Broch, L'incognita, pagg. 177-182. Editori riuniti)

Pill 96

Piedi in pantofole strascicate, una vestaglia da camera lunga e grigia buttata sulle spalle, una cintura non allacciata sul davanti, capelli bianchi arruffati, baffi cadenti, senza tintura, grigi, stopposi, pesanti borse sotto occhi terrorizzati, zigomi segnati dalla morte, labbra blu sbarrate dalla paura, che non nascondevano più gli orribili denti d'ora: ciò che uscì barcollando dalla porta, quel vecchio, era mio padre.
"Tu?" chiese una voce rantolante.
"Io" rispose un'altra voce, rotta e metallica.
Il sangue mi scorreva lentamente lungo la guancia, il colletto, il vestito e gocciolava sul legno del pavimento.
Mi avvicinai al biliardo, il manubrio levato e ordinai al vecchio: "Vieni".
Dov'era il generale? Il dominatore, sul campo di manovra e nel mondo, che camminando faceva tintinnare le medaglie? Un vecchio in vestaglia da camera, fissando con l'occhio intontito l'arma nella mia mano, il sangue sul suo viso, obbedì senza parlare e si fermò a distanza, tremante.
Battei un piede: "Vieni".
Il corpo di mio padre era scosso da brividi di febbre. Sembrava un uomo che lotta contro un incubo. Si piegò, cercò di dire qualcosa, ma non riuscì a pronunciare una sola parola, un solo suono.
Un'ebbrezza divina scuoteva l'intero mio essere. Ah! Aspettavo il grande segnale. Levavo sempre più in alto, sempre più in alto la mano col manubrio. Mio padre mi guardava con occhi spalancati. Continuava a non dire una parola.
Il mio stato ipnotico era così intenso che lui non allontanava lo sguardo da me e nemmeno correva alla porta, cosa che sarebbe stata facile per lui. Piegai il braccio all'indietro per prendere la rincorsa e poi successe qualcosa di folle.
Un ritmo che non riuscivo a dominare s'impossessò delle mie gambe. Con un gesto imperioso tesi in avanti il braccio disarmato. Mio padre si piegò ancora di più, si riparò la nuca con entrambe le mani e io, io lo inseguii a passo regolare, un giro dopo l'altro intorno al tavolo da biliardo.
Sbuffava davanti a me, e io gli andavo dietro, muovendo le gambe al tempo di questa sinistra marcia di trionfo, mai diminuendo né aumentando la distanza che ci separava, la mano con l'arma levata, gettando il capo all'indietro in una specie di incosciente entusiasmo.
Il respiro della preda si fece sempre più asmatico. La vestaglia da camera, slacciata, con le maniche ampie, gli scivolava sempre più sulle spalle e alla fine gli cadde di dosso.
Non era più un ufficiale.
Di fronte a me c'era un vecchio nudo, con la schiena incurvata dalla paura, malfermo sulle gambe.
"La verità", pensai, "la verità".
Assaporando il segreto trionfo di quel ritmo incomprensibile, avanzavo tenendo sempre la mano levata.
Non so quanto durò quella caccia intorno al tavolo.
L'altro prese dapprima una pantofola, poi l'altra, alla fine barcollava davanti a me completamente nudo.
Non mi fermavo. Sapevo che la magia nera non può affievolirsi.
All'improvviso il vecchio nudo si fermò, si girò verso di me e cadde sbuffando sulle ginocchia. Nelle sue mani levate in segno di preghiera si leggeva l'invito: "Fallo, svelto!".
Quello che s'inginocchiò davanti a me non era un uomo di cinquantanove anni, ma un vecchio di ottanta.
Follia, insopportabile trionfo.
E adesso?
"Non volevo che mio padre s'inginocchiasse davanti a me. Non doveva farlo. E' il papà questo? Non lo so. Ma non ammazzerò questo vecchio malato, dato che non ne sono sicuro".
Dolore, compassione!
Mio padre era sempre in ginocchio davanti a me. Ma cosa c'è ovunque, per terra, in larghe macchie...Sangue. Che cosa ho fatto? E' il suo sangue? Ho versato il suo sangue? Dio! Che cos'è? No, no! Grazie, grazie! Non sono un assassino. E' il mio sangue e l'ha versato lui. Il mio sangue! Eppure no. Mistero! Il suo sangue, il nostro sangue per terra!
In quel momento ebbi una visione, un pensiero che ora non posso rivelare.
Aiutai il generale ad alzarsi e gli buttai la vestaglia sulle spalle.
"Va' a dormire!"
Quelle furono le uniche parole pronunciate in quell'ora notturna.
Più tardi, sulla strada, scagliai lontano da me il manubrio e con esso la mia infanzia malata.

(Franz WerfelIl colpevole non è l'assassino, ma la vittima. Pagg. 121-124, Guanda editore)


Pill 95

Nessuna vendetta è più inebriata che quella con cui il senso accumulato d'inferiorità si vendica degli antichi valori. Non era solo il partito della gioventù che aveva spezzato la resistenza dell'età. Era la città di provincia che aveva sconfitto la metropoli, la plebe senza storia che aveva vinto lo spirito della storia, lo sport la scienza, l'anima analfabeta di stamane la superbia di una cultura acquistata nei secoli, l'istinto tribale del selvaggio la scrupolosa coscienza della libera personalità.
Ma la cosa strana era che non solo i giovani e le femmine isteriche si contorcevano nella nube sanguigna dell'ebbrezza di massa. Vidi uomini come me, anziani e vecchi, che non appartenevano affatto alla schiera dei vincitori, prorompere in grida degne di un derviscio e battere le braccia come se fossero ali tarpate. La cosa più strana, più incomprensibile, però, ero io stesso per me. Di fronte a quell'agenzia turistica la folla ondeggiante era caduta in preda ad un religioso silenzio. Qualcuno teneva un discorso, con suoni prolungati e languidi, come uno sciamano ossesso. Donne cadevano improvvisamente in ginocchio, tendevano le braccia al cielo e adoravano il drago. Accanto a me una vecchietta, che probabilmente non capiva affatto quel che avveniva, scoppiò in un pianto dirotto. E allora avvenne. Mi afferrò. Al di là di qualsiasi ragione, la profondità della vita planetaria mi sopraffece. Fui trascinato. Non riesco a comprenderlo ma nemmeno a nasconderlo. Per alcuni secondi mi identificai con il mio nemico mortale. Divenni il mio proprio nemico mortale. Capivo tutto, ero una calza bianca inebriata. L'entusiasmo, che doveva annientare la mia vita, ardeva anche nel mio petto.
Il risveglio da questi secondi di comunione con il nemico mortale fu come una commozione cerebrale. Mi soffocavano conati di vomito. Se io, puro esempio del nemico, del tutto "immune", avevo appena sperimentato questo inesprimibile evento, che cosa potevo pretendere da tutti gli altri che si trovavano soltanto in una posizione intermedia fra me e l'arcinemico? In quell'istante iniziò il mio esilio. Intorno a me c'era terra straniera, più gelida della Groenlandia. Le strade, le piazze, gli edifici familiari morirono per me. D'ora in poi ogni passo che facevo era un passo vietato in una Mecca a me interdetta.

|...|

Erano generalmente uomini piacenti, uno uguale all'altro, alti, ben formati, esili, con piccole teste bionde rasate alla militare, spalle larghe e fianchi stretti. Li guardavo con una fredda curiosità che, in questa situazione, riusciva incomprensibile anche a me stesso. A fidarsi della prima impressione, si poteva ritenere veramente che fossero i rappresentanti incredibilmente identici di una nuova razza di dominatori. I loro volti, però, erano senza volto (non so esprimermi diversamente). Una roccia ha più espressione, per non parlare poi di un albero o di un fiore.
Certo, c'era tutto – occhi, naso, bocca – ed era piacente e regolare. E tutto ciò si muoveva e viveva, eppure l'espressione personale non era maggiore di quella di un prodotto fabbricato alla catena di montaggio. Mi venne in mente l'affermazione di Weil nel parco del castello. (Che tempo inconcepibilmente lungo era trascorso da allora!). "Un'unica madre potrebbe aver generato tutta questa gioventù, una madre inimmaginabile, però". Weil aveva ragione. Madre natura doveva aver commesso un errore tecnico e ormai fabbricava tipi anziché individui. Ma a quale suo scopo segreto doveva servire questo tipo? In uno dei nostri colloqui in cella il cappellano Felix aveva chiamato le SS figli di Lucifero. Rigettavo ora tale definizione. Pensando a Lucifero non immaginavo soltanto il malvagio nella sua malvagità, ma anche nella nobile mestizia dell'angelo caduto. Il male esiste solo perché esiste il bene. E' l'altra parte di una coppia di contrari ed è inseparabile dallo spirito e dalla critica. Quegli uomini là non erano malvagi così come non erano buoni, né più né meno. Pur parendo capaci di azioni diaboliche, non avevano nulla a che fare con il diavolo. Il diavolo è accessibile perché ha spirito. Anche la natura e la sua immensa indifferenza possono essere vinte di tanto in tanto, se si adoperano i mezzi giusti. L'unica cosa che, una volta messa in moto, risulta inaccessibile e invincibile è la macchina, l'automa, il golem. Nei volti di questi uomini c'era un vuoto grandioso, un'assenza di Io quale probabilmente non era ancora esistita nella storia. Parevano non essere altro che trasmissioni di una volontà estranea che per essi significava la vita stessa. Vivevano con tale nitidezza, con tale esattezza, con tale assenza di pensieri e di coscienza da essere macchine. Attendevano soltanto di essere accesi o spenti. La loro sola morale consisteva nel mantenere in ordine il carburante interiore e le candele. Uomini-motore. Perciò la vita era tanto facile per loro. Perciò i loro volti conservavano la bellezza dei manichini a cui nessuna delle mille sofferenze, che essi quotidianamente infliggevano, provocava la benché minima ruga. Ecco gli uomini in balia dei quali ci trovavamo, affidati alla loro clemenza o inclemenza, due parole del resto che qui non possono essere applicate, proprio come bontà e malvagità.

(Franz Werfel, Cecilia o i vincitori, pagg. 125-126, 209-210. Giuntina editore)

Fear Factory - Soul of a new machine (1992)

Soul of a new machine è l'album d'esordio ufficiale dei Fear Factory, pubblicato dalla Roadrunner nel 1992. Occorre specificare l'ufficialità dell'uscita perché il trio l'anno prima aveva realizzato un album dal titolo Concrete, ma non contento del risultato finale decise di non portarlo alla luce. Ci pensò l'etichetta discografica (criticata recentemente dal frontman Burton C. Bell in un'intervista) undici anni più tardi, vantando una pendenza con il gruppo che in quel momento attraversava in un periodo di crisi creativa e rasentava lo scioglimento. 
Interessante il paragone tra i due album, perché Soul of a new machine mostra come in meno di un anno il gruppo fosse maturato, distaccandosi nettamente dalle radici death/grind e portando una ventata d'aria fresca all'interno del panorama estremo del tempo. 
I Napalm Death erano evidentemente il gruppo più influente per i Fear Factory, e ciò emerge soprattutto nella seconda parte, la più brutale. Presenti diversi rimandi ai Godflesh e echi degli Head of David, pur non essendo ancora così decise le sfumature industrial nella musica del gruppo di Los Angeles. Bisogna sottolineare che il numero stesso delle tracce, ben 17, sembra ancorato a dischi grind della fine degli anni '80 o allo stesso Dustbowl degli Head of David (osannato dal gruppo e omaggiato nel disco seguente con una cover). 
La formazione era costituita da Dino Cazares, Raymond Herrera e Burton C. Bell. Sul booklet sono presenti anche il nome e la foto di Andrew Shives, che in realtà ha suonato solo dal vivo con il gruppo nel biennio '92-'93 (anche in Italia). Il basso è stato registrato da Dino Cazares così come sul disco successivo.
Sponsorizzati fortemente dai Sepultura, i Fear Factory portarono alla ribalta diverse novità in ambito estremo.
Herrera abusa del doppio pedale, ne fa quasi un tappeto e per l'intero disco mostra qualità da vendere a livello ritmico (aveva 19 anni). Cazares è un dannato metronomo ossessionato da riff claustrofobici, spesso stoppati, delle vere e proprie rasoiate. Chitarra e batteria formano un connubio martellante su cui si staglia il vocione di Bell (non un vero e proprio growl): questo era il manifesto del gruppo. Ma la novità più interessante sono i cambi di registro nei ritornelli, in cui i ritmi si fanno più blandi e la voce di Bell si trasforma in un cantato pulito che, benché ancora non molto curato, risultava già una novità assoluta nel death metal. Pare che Bell fu scoperto dai due fondatori del gruppo Dino Cazares e Raymond Herrera due anni prima, mentre cantava in una stanza d'albergo una canzone degli U2 (c'è chi dice fosse di Nick Cave). E c'è chi giura di averlo visto pogare nel video di Smells like teen spirit dei Nirvana.
La prima metà del disco è costituita dai pezzi più evoluti in cui i Fear Factory avevano individuato la formula vincente alla base del proprio successo. Sia chiaro che non è che i ritornelli siano leggeri o orecchiabili, semplicemente contrassegnano un cambiamento sostanziale perfettamente a incastro con le strofe. Scapegoat, una delle hit del gruppo, è l'esempio d'eccellenza di questo procedimento: è di una bellezza bestiale (mi si passi l'espressione) perché brutale e melodica allo stesso tempo. Anche Martyr, Leechmaster e soprattutto Scumgrief seguono lo stesso passo e spiccano tra i brani migliori. Tra i refusi di Napalm Death-memoria cito la travolgente Suffer age
I Fear Factory erano già proiettati in un'altra direzione, quella tracciata dalla prima metà del disco. La seguirono con una naturalezza tale che si cambiarono la vita da soli (cit.), e a partire da quel 16 giugno di venti anni fa cambiarono la vita di molte altre persone.

Decoryah - Wisdom floats (1994)

I finlandesi Decoryah risultano oggi ai più un gruppo sconosciuto, eppure rappresentano uno dei numerosi esempi di band promettenti che negli anni '90 hanno contribuito a rendere il metal un po' meno noioso e stantìo. In pochi sanno infatti che sono stati tra i primi ad introdurre sonorità pinkfloydiane nel metal, contemporaneamente ad altri nomi noti come In the woods..., Anathema e Tiamat. La loro discografia abbraccia un arco di pochissimi anni a cavallo della metà dei '90 e malgrado un incredibile contratto stipulato con l'etichetta californiana Metal Blade, che prevedeva la realizzazione di ben 7 dischi, non fecero in tempo a realizzare un totale di due album e un EP prima di sciogliersi. Tutti i componenti tornarono nell'anonimato eccetto il tastierista, che ha continuato a suonare musica in generi diversi.
La loro storia, dopo due demo, partì ufficialmente nel 1994 con la pubblicazione di Wisdom floats, album d'esordio per la Witchhunt records (Sadness, Paramaecium...). La piccola etichetta svizzera era specializzata essenzialmente nel doom metal (pubblicò anche un 7'' degli allora sconosciuti Anathema) e fiutò una promessa nel gruppo finlandese. Il successo avvenne nel 1995 con la ristampa del disco per la Metal Blade. La critica lo accolse molto bene, ad esempio in Italia la rivista metal shock ne fece una recensione euforica attribuendo il massimo dei voti (che all'epoca erano cinque punti esclamativi); scelta che potrebbe apparire esagerata a giudicare dai vistosi difetti della produzione del disco, ma che esaltava la peculiarità della proposta.
Sono in possesso della prima edizione di Wisdom floats (la ristampa ha una copertina diversa) e malgrado una registrazione pessima ho amato questo album fin dall'inizio. A colpirmi sono stati soprattutto tastiere e chitarre soliste, ispiratissime, in grado di creare atmosfere sognanti, eteree e malinconiche. Rispetto agli altri gruppi citati, che inserirono contemporaneamente ai Decoryah questo tipo di mood pinkfloydiano nel metal, i quattro finlandesi erano meno pesanti, meno "metal" nonostante anch'essi derivassero fondamentalmente dal doom. Questo esordio potrebbe essere definito doom/ambient (qui di gothic non ve n'è traccia) anche per l'utilizzo indovinatissimo di una bella voce femminile, ma ad emergere come detto non è tanto la cornice di riferimento quanto gli spunti melodici a-la Gilmour e un tappeto di tastiera che gioca un ruolo fondamentale (un altro riferimento importante sembrano i Dead can dance), che va ben al di là di mero orpello sinfonico della band, fungendo piuttosto da perno delle composizioni e connotando la psichedelia che permea l'intero disco.
Si prenda ad esempio il lavoro esemplare che è la base su cui si esalta Monolithos, dal corposo riffing doom nella parte centrale prima di un meraviglioso e insistito passaggio di chitarra solista che apre al finale in cui spicca una meravigliosa voce femminile. E' decisamente il brano che rappresenta meglio tutti i tratti peculiari del gruppo. Sono struggenti anche Reaching melancoliah, Ebonies e Infinity awaits (alla qualità e varietà del disco contribuiscono anche le chitarre acustiche come in questo brano conclusivo), oltre alla title-track che si chiude con il primo dei numerosi momenti di chitarra solista in un crescendo trascinante.
Non mancano tuttavia i difetti: la registrazione come detto è scadente, e in certi punti c'è addirittura un fastidioso riverbero che condiziona l'ascolto. Non è un dettaglio da poco, ovviamente, ma un limite rispetto al quale non riesco mai a soprassedere sono piuttosto le voci maschili, spesso improponibili (e sul disco successivo spesso sono anche peggiori). Probabilmente senza queste due enormi carenze qualitative i Decoryah avrebbero ottenuto un riscontro ben diverso.

La gueule ouverte (di Maurice Pialat, 1974)

Nota: Nel commento sono presenti numerose anticipazioni sullo sviluppo della trama.

La bocca aperta del titolo è quella di Monique, una bocca che è canale del respiro, che rompe sempre più spesso il silenzio in un ritmo filmico che non offre una reale percezione del tempo che passa. Pochissime inquadrature (appena 80 come ci suggerisce Nicola Rossello nel suo indispensabile manuale – Le Mani editore - per il quale non ringrazierò mai abbastanza), camera quasi sempre fissa che osserva la realtà dei fatti con discrezione, senza scomporla. Si riceve l'impressione che i personaggi principali restino ancorati alle sedie, ai letti, ripetano sempre le stesse azioni, si consumino interiormente, mentre la malattia ha il suo decorso e trasfigura Monique sempre di più, trasformandola in una vecchia ("è spaventosa, sembra abbia cento anni" esclama ad un certo punto un terrorizzato Philippe) decrepita, rancorosa e spettrale. 
La bocca aperta è anche la via della parola, storie del passato che vengono rinfacciate di continuo, senza possibilità di rimedio, di guarigione, per tutti.  
Pialat ci ha regalato un film gelido, assurdo, che non sprigiona la minima empatia per nessuno, ci fa assistere impotenti quanto la camera fissa ad una lunga agonia che non cambia nulla, sembra mirare ad un silenzio liberatorio ma non tanto come fine della sofferenza, quanto piuttosto liberazione da un peso della coscienza connessa al ritorno a vecchie abitudini mai realmente abbandonate. 
Costa fatica cambiare, e nessuno dei tre personaggi principali compie il proprio passo. Philippe è un inguaribile abulico, che nella legge tale padre, tale figlio di tanti film di Pialat ripete le stesse scappatelle del padre e in una sequenza emblematica viene colto in flagrante con una prostituta con la quale non riesce a consumare il rapporto. Non è un caso se per l'intera sequenza ci viene mostrato il suo riflesso in uno specchio. 
Nathalie è la nuora rancorosa, giudicante, che persino nell'approssimarsi della morte rinvigorisce vecchi temi fastidiosi, come se assistere la suocera fosse un atto non solo non dovuto, ma ben oltre l'umana compassione. Il loro matrimonio è in crisi e non si sfalda, nonostante tutto, perché alla fine è più semplice così. Pialat ragiona su strane leggi implicite nelle convenzioni del tempo, come il matrimonio e le relazioni affettive in generali, talmente in dissonanza da frastagliare l'ordine quanto mai in discussione di una società irriconoscibilmente afflitta da piaghe sentimentali ancor prima che razionali. 
Roger non perde occasione per continuare a comportarsi come sempre, "fin dal giorno successivo al matrimonio" con Monique, tentare goffi e spesso squallidi tradimenti. Un individuo cinico ma non meschino quanto il figlio, che non offre alcuna reazione né esteriore (almeno il padre piange e si addolora) né interiore (non vede l'ora di partire) alla morte. 
Il regista, che tanto amava la pittura, più che porci dinanzi ad un quadro impossibile da ammirare ci lega ad una sedia e ci disturba parecchio: che razza di umanità è questa? Nessuna possibilità di redenzione, di elaborazione. Una morte che facciamo fatica a riconoscere, (sur?)reale persino quando Monique esala gli ultimi respiri assordanti in un silenzio prolungato, e i due uomini sono uno accanto all'altro a contemplarla misteriosamente più che ad assisterla. Sembra che non vedano l'ora che quel rantolo cessi non tanto per lei quanto per sé stessi, e il loro abbraccio appare più una goffa rappresentazione del dolore piuttosto che un momento di riconciliazione e di uguaglianza tali da restituire una dignità autentica a quella morte. 
Il film infierisce nella parte finale, mostrando rispetto per Monique in punto di morte e risparmiando il momento del trapasso allo spettatore (Roger è l'unico in grado di restare fino alla fine) ma ce la mostra in due passaggi successivi, nuda nel momento in cui viene spogliata e mentre viene chiusa nella cassa. Nessuna morbosità, ma neppure delicatezza. Sembra un teatro dell'assurdo, ma non c'è nulla di grottesco o irreale, piuttosto trapela un agghiacciante senso dell'ordinario. E se anche la morte è ordinaria, tutto il resto non ha senso, è sconfitta, è umiliazione, e dopo l'ennesima sequenza corale che come spesso accade nei film del regista ha più la parvenza di improvvisazione manifesta, Roger resta nella sua merceria e spegne la luce, barricato nel dolore fine a sé stesso, mentre figlio e nuora si allontanano in un carrello all'indietro che inghiotte gradualmente le strade, le case e gli alberi del paese.


La gueule ouverte è il quarto lungometraggio di Maurice Pialat, uno dei migliori e purtroppo tra i tanti a non essere stati mai doppiati in italiano. E' singolare ad esempio come il film precedente L'amante giovane circoli spesso in tv e sia stato distribuito anche in dvd (Quinto Piano). 
Sul versante della regia, è sicuramente il film più minimale del regista francese, per le ragioni su esposte, e oltre al finale l'altra sequenza più movimentata è un dolce piano sequenza che sembra spiare il funerale. 
Quanto a piani fissi invece, all'inizio del film c'è una lunghissima sequenza di oltre otto minuti in cui madre e figlio dialogano; il taglio sembra ironico ma presto scivola nell'incomunicabilità tanto che il figlio decide di spezzare l'imbarazzo mettendo un disco di Mozart che sembra non coinvolgere la madre (che continua a svolgere la sua azione meccanica). 
Due anni dopo Bergman (Sussurri e grida), Pialat con mezzi espressivi completamente differenti ha raccontato una simile assenza dell'umana comprensione e partecipazione al dolore, giungendo ad una negazione radicale dello stesso, in un film indispensabile da vedere assolutamente.

Breach - it's me god (1997)

It's me god è il secondo album degli svedesi Breach e segue l'EP Outlines (1994) e Friction (1995). I primi lavori della band di Lulea erano caratterizzati da una strana miscela esplosiva che agglomerava l'hardcore/alternative newyorchese dei primi anni '90 (ciò è rintracciabile soprattutto nei riff stoppati a-la primi due dischi degli Helmet) e l'hardcore dei connazionali Refused, forse il maggior riferimento a giudicare dai giri di basso di Friction, o per diverse scelte compositive dei brani.
I Breach però sono sempre stati più violenti rispetto alla band di Umea, ma mai brutali come certi gruppi del nascente metal-core statunitense (si pensi all'esordio dei Coalesce).
A ciò si aggiunge una produzione volutamente sporca accostabile al metal svedese di quegli anni (condivisero le registrazioni di Friction nei leggendari Sunlight Studios di Stoccolma con alcune grandiose band metal di quel tempo, come gli Entombed). I Breach hanno influenzato decine e decine di band cosiddette post-metal dei due decenni successivi (si pensi a band come Cult of Luna o Kruger presenti su queste pagine) grazie soprattutto ai suoni scelti dal secondo album in poi, ma non hanno mai fatto altro che sfiorare il genere metal attestandosi proprio da it's me god (volutamente in minuscolo) su un indefinibile modo di suonare che sta stretto anche all'hardcore di quegli anni.
Per le registrazioni sono rimasti a Stoccolma ma hanno cambiato studi, fermandosi nei Rub-a-dub. Che siano essi parte della bellezza del disco, è un dato di fatto. I suoni sono ancora una volta grezzi come agli esordi, ma più accattivanti, poderosi e distorti. Si pensi alla saturazione dei bassi a 2:40 di valid, la straordinaria prima traccia semi-strumentale. Su it's me god sembra che i Breach abbiano compreso come realizzare brani più spediti, articolati ma pungenti, memorabili. Una formula vincente, per certi versi innovativa anche se riscoperta solo molti anni più tardi. Un disco che desta scalpore per i riff geniali delle chitarre di Jan Westerberg e Anders Ekstrom, per il seminale lavoro al basso di Christian Andersson, ai quali si aggiunge un Tomas Hallbom capace di una voce in stato di grazia (anche se mai quanto in Kollapse).
Non c'è praticamente un attimo di respiro nei primi 7 brani, e solo presume the forgotten permette di staccare la spina per un po' nei suoi 8 minuti dalla sezione centrale più dilatata rispetto agli standard e un inizio e una fine contraddistinti da un arpeggio sinistro che sembra anticipare i momenti più cupi e tenebrosi di Kollapse. God forbid me, deadheads, painted face, centre con i loro riff stoppati e vertiginosi spaccano il culo, replenish the empty e clot spingono possibilmente ancora di più l'acceleratore. 
Se non fosse per qualche tenue sperimentazione nella seconda parte, il disco risulterebbe una fenomenale scheggia impazzita in grado di catturare l'attenzione indelebilmente nonostante la velocità di esecuzione dei brani.
I Breach sono stati uno dei gruppi più importanti degli anni '90 all'interno della cosiddetta scena post-hardcore, che all'epoca non era tale dal momento che contava una manciata di gruppi capaci di distinguersi da ogni riferimento, orientati verso altro.
Venom (1999) e il variopinto Kollapse (2002) hanno sancito un'evoluzione rara, e in parte sono due dischi più ispirati rispetto a questo. Tuttavia per me it's me god, oltre ad essere il loro album più influente, resta il migliore.