Scene di caccia in Bassa Baviera (di Peter Fleischmann, 1968)

Con Scene di caccia in Bassa Baviera, Peter Fleischmann ha realizzato nel 1968 un'opera prima densa, coraggiosa e significativa non solo nel panorama cinematografico, ma anche in quello politico e sociale della RFT di quegli anni. Ha infatti rappresentato uno dei primi e più coerenti esempi di rovesciamento dell'Heimatfilm dando seguito concretamente al manifesto di Oberhausen del 1962, fino a quel momento rimasto spesso niente di più che un foglio di carta. Assieme al testo teatrale di riferimento omonimo di Martin Sperr del 1966 ha inoltre influenzato cinema e teatro degli anni seguenti, come nel caso della prima pièce teatrale di Rainer Werner Fassbinder, Katzelmacher, con cui oltre all'escalation di violenza verso "il diverso"condivide un tenace carattere brechtiano

Un film cruciale nella sua forma anticonvenzionale, a volte quasi a metà tra ripresa documentaria e di finzione, stile asciutto e dal ritmo forsennato che in poco più di 80 minuti riesce a tratteggiare un clima infernale in un paese della Baviera caratterizzato da un nazifascismo ancora onnipresente nel tessuto più intimo e caratteristico che si riflette sul linguaggio, le azioni e la quotidianità stessa. Proprio per lo smascheramento della violenza delle leggi scritte ma soprattutto non scritte all'interno di un processo storico immutato dopo la vergogna del nazismo, Scene di caccia in Bassa Baviera ha sancito un netto divario tra cinema e propaganda CDU di Erhard e poi Kiesinger nella RFT del tempo. Per questo motivo è stato destinato a feroci critiche piovute da più parti. 

Ambientato a Unholzing, in Baviera, il film offre un ritratto di un paese tedesco del dopoguerra in cui il "diverso" viene bersagliato da una continua, sordida discriminazione che aumenta gradualmente per violenza e intensità. L'oggetto principale è Abram (da notare il non casuale nome di origini ebraiche) che torna in paese dopo un periodo di assenza di cui non si chiariscono né i tempi né la vera causa.
Il fulcro narrativo è costituito, piuttosto che da affermazioni corrispondenti ai fatti, da supposizioni – o meglio pettegolezzi – che Abram non conferma né smentisce mai. Secondo la volontà della sceneggiatura allo spettatore non deve interessare la natura delle azioni pregresse del protagonista, quanto gli effetti di quelli attuali in risposta alle azioni altrui. 
Come fa notare Teodoro Scamardi riferendosi al testo di Sperr: 
"L'insulto[...]va sempre al di là di una pura connotazione sociolinguistica. Esso è il sartriano 'sguardo dell'altro'. Il personaggio deve, genetiamente, rincorrere la colpa che giustifichi a posteriori una condanna sanzionata a priori." (Teatro della quotidianità in Germania, pag. 49, Edizioni Dedalo). 
Ciò vale non solo per Abram, ma anche per "lo scemo del villaggio" Ernst (che nella pièce teatrale si suicida e che nel film sogna la morte della madre – a simboleggiare la generazione ribelle all'aderenza al nazismo dei padri e delle madri) e per Annelore (Angela Winkler), per tutti "la puttana del paese". Sono i deboli del villaggio, e per "debole" si intende chi subisce ma opera involontariamente, al tempo stesso, per favorire l'incremento del giudizio degli altri abitanti.

L'arma forte del film è uno spirito documentaristico lasciato pressoché intatto nell'incipit e nel finale, così come nella sequenza dell'uccisione del maiale. 
In particolare la sequenza iniziale in chiesa imprime già una forza animalesca alla visione. I volti austeri e devoti dei paesani che recitano la liturgia si alternano a scene di martirio brutali che affrescano la chiesa del paese.
L'uccisione del maiale, anch'essa simbolica, è una sequenza tremendamente efficace nella rappresentazione degli istinti primitivi, che si consumano ovunque e trovano il culmine nella caccia finale. I bambini ricalcano in maniera sinistra le orme dei genitori (il rituale di mangiare il cervello del maiale, le provocazioni a Abram, la presenza durante la battuta di caccia a fianco degli adulti).

Interessante anche il ritratto delle istituzioni. Il parroco si preoccupa soltanto di mantenere la buona reputazione della comunità; la polizia interviene quando ormai la "caccia" è iniziata da diverso tempo, e più che salvare Abram dal linciaggio (come si legge da qualche parte) dà la sensazione di assolvere ciecamente il proprio dovere di arrestare un colpevole e assicurarlo alla giustizia come se i fatti fossero assodati. 
Da non sottovalutare anche il ruolo repressivo ed espulsivo della madre di Abram: la sua reazione al ritorno di quest'ultimo, in una delle prime sequenze del film, è eloquente. 
Pur di autoassolversi dalle illazioni che la comunità avanza nei riguardi del figlio, preferisce annientare Abram e adeguarsi al pensiero comune. Implicitamente emerge l'interrogativo "perché Abram è omosessuale?" al quale reagisce, nel tentativo di giustificarsi, argomentando l'inutilità degli strumenti repressivi adottati ("io lo picchiavo tutti i giorni").

Al livello quasi amatoriale – e per questo molto pertinente alla storia - della recitazione della maggior parte dei protagonisti si unisce il talento emergente di due attrici destinate in seguito a diventare celebri: Hanna Schygulla era al tempo la punta di diamante dell'antiteater di Fassbinder, in un periodo di forti frizioni all'interno del gruppo; Angela Winkler, che ha una parte molto più importante, riesce a dar vita ad un personaggio che resta forse ancora più impresso rispetto a quello di Abram. Annelore infatti, al contrario del vero capro espiatorio della vicenda, conserva un profilo fortemente ambivalente. Oggetto di insulto e di attenzioni sessuali, si adatta al ruolo che la comunità desidera cucirle addosso ma con Abram si comporta in modo differente, probabilmente perché sente un'affinità non tanto sentimentale quanto "di appartenenza" (sono i deboli, gli esclusi), e pur di legarlo a sé finge di aspettare un figlio da lui. 
Stando alle reazioni, Abram sembra concepire diversamente la solitudine: non si rifugia nella ricerca della solidarietà ma conosce solo la fuga. L'incontro/scontro finale tra i due assume un significato ancor più tragico se si considera la violenza che viene rivolta contro di loro, a cui si unisce un linguaggio dei sentimenti e del corpo inconciliabile e shakespearianamente destinato all'omicidio.
E' curioso come l'eccellente Winkler molti anni più tardi rispetto a questo film abbia recitato in Benny's video di Michael Haneke, in cui analogamente a questo film viene mostrata in maniera cruda l'uccisione di un maiale.

Tra i tanti temi affrontati, il rapporto tra cittadinanza, leggi e omosessualità è profondamente attuale nella RFT del 1968, in cui l'omosessualità pur non essendo più definita in termini di "pericolosità sociale" resta giuridicamente non solo non tutelata, ma squalificata come inclinazione patologica. 
Ad oltre vent'anni dalla conclusione della seconda guerra mondiale era questo il risultato della "cattiva politica" del CDU – quella stessa politica che attaccata dalle più svariate forme culturali d'avanguardia tedesca, veniva tratteggiata come ancora collusa con una mentalità nazista (basti pensare a quanti ex componenti delle SS erano ancora al potere fino a quel momento storico).


Fleischmann chiude il film con il non-discorso del borgomastro, che sintetizza efficacemente il rapporto tra amministrazione giuridica e comunità. 
Basterebbe leggere in cosa consiste la rievocazione annuale della "Bevuta del borgomastro" a Rothenburg per farsi un'idea di quanta importanza rivesta la birra nella cementificazione dell'identità bavarese.  

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