Fuoco di paglia (di Volker Schlöndorff, 1972)

Con Fuoco di paglia Volker Schlöndorff porta alla ribalta uno dei suoi primi ritratti femminili, condividendo con il collega e amico Alexander Kluge la riflessione sull'affermazione dell'identità nella complessa e contraddittoria società tedesca del tempo, non tanto sul piano stilistico quanto tematico; infatti sebbene siano rintracciabili punti in comune con La ragazza senza storia e Artisti sotto la tenda del circo: perplessi, la sua regia è più lineare e si muove con disinvoltura tra numerosissimi scenari di cui Elisabeth è sempre il centro d'interesse, e – particolare di maggior rilievo – la partecipazione di Schlöndorff alla sorte della protagonista è decisamente più "schierata" e animata. Perfino un termine di confronto più ravvicinato con Kluge come Occupazioni occasionali di una schiava (1974) ribadisce una distanza emotiva tra i due modi di esprimere un tema simile e all'epoca molto attuale. Alla spinta "militante" di Fuoco di paglia contribuisce evidentemente l'apporto della moglie del regista, Margarethe von Trotta, qui in veste di attrice e "mattatrice" dell'opera e il cui ruolo, anche se non ancora di co-regia, è quasi al pari di quello del marito soprattutto in fase di sceneggiatura. Sono percepibili i prodromi delle sue opere prime (specie Il secondo risveglio di Christa Klages e Sorelle) nello scavo psicologico dei personaggi, specie delle protagoniste, e nella considerazione che la solidarietà femminile è uno dei mezzi più potenti per abbattere la società patriarcale.
La crisi della famiglia è nel film un fatto ormai assodato (il divorzio costituisce la sequenza iniziale e resta sempre sullo sfondo); il centro d'interesse non va neppure ricercato nella difficoltà della protagonista a trovare un lavoro nel senso occupazionale, quanto piuttosto nell'impossibilità di impiegarsi in un lavoro che la rappresenti per ciò che è e che sa. Ciò naturalmente pregiudica anche la possibilità di avere in custodia il figlio.
Viene messo in luce come sia legalmente che convenzionalmente ad una donna della RFT nei primi anni '70 ogni presa di posizione precluda una conseguenza negativa. Se da una parte il ruolo "bastardo" del marito viene in qualche frangente enfatizzato (le allusioni alla presunta "cattiva condotta" e dunque al valore "morale" di Elisabeth che egli avanza), le peripezie nella quotidianità della protagonista hanno un aspetto realistico e spesso vengono rappresentate con toni grotteschi e stravaganti. Geniale, a tal proposito, la sequenza onirica in b/n del balletto, in cui la von Trotta si destreggia al massimo della sua bravura; la sua interpretazione è talmente poliedrica (nel film canta, balla, drammatizza e sdrammatizza con naturalezza e spontaneità, fino a sfoggiare il suo già fluente italiano) da risultare tra le più convincenti della sua carriera da attrice (superiore anche a quella del successivo Colpo di grazia).
Bellissimo l'excursus nella galleria d'arte, dove l'arte figurativa è eloquente e le parole del professore hanno un carattere ambiguo: questione di pazienza e l'evoluzione della specie umana farà la sua parte. Ma come non pensare ad altre forme di disparità sociale?
Il finale è amaro e paradossale perché solo attraverso il rinnegato e maledetto vincolo matrimoniale Elisabeth può ancora sperare di far valere i propri diritti.

Preso singolarmente, il film potrebbe far pensare ad una mera presa di posizione femminista. Ripercorrendo la carriera degli anni '70 del regista, Fuoco di paglia appare invece come uno dei tasselli più significativi all'interno di storie che trattano le più svariate forme di accanimento contro la democrazia.

Pill 89

Michael Haneke - Genitori e figli


Il settimo continente



Benny's video



La pianista



Niente da nascondere



Il nastro bianco





Amour



Pill 88

La mia città è diventata il cadavere di un animale, pungolato e titillato da centinaia di insetti che gli scavano nelle membra e lo mangiano, fino a renderlo lentamente uno scheletro. E' una città fantasma, di quelle che si vedono alla televisione nei documentari di guerra, con le mine che fanno esplodere le case e i tombini aperti da dove escono colonne di scarafaggi che si tuffano nei frigoriferi aperti, e i topi che sono delle vere e proprie zoccole. La polvere vince sull'asfalto, il cielo è nuvolo anche nei giorni di sole, le strade sono dei cani randagi. I condomini sono maledetti perché non hanno protetto i loro abitanti. Le case si muovono, passandoci davanti è possibile sentire lo scricchiolare delle mura.
Di notte la mia città grida, è sola anche lei, e chiede di andarla a trovare. Il centro è proibito, le scosse e i crolli continuano, troppo pericoloso. Ma io oggi ci vado, conosco una strada per entrarci. Dal viale principale si vedono alcune case completamente crollate, pareti di colori e di edifici diversi fusi in un'unica maceria. Le case ai piani bassi sono tutte vuote, una ha conservato uno spicchio di pavimento che tiene su per miracolo un armadio spalancato con i vestiti ancora appesi.
Lì i ladri non ci sono arrivati. Io però voglio andare alla Casa Incantata. Il mio amico Domenico l'ha vista e mi ha spiegato la strada. Comincia a piovere, c'era da immaginarlo. La pioggia non è una sofferenza, anzi. Quando c'è la si maledice in ogni modo, quando non c'è la si desidera. Perché la sabbia è troppa ed è sempre presente come una malattia. La pioggia inumidisce l'afa e l'aria non si rinfresca, bagna i capelli e li arriccia, bagna le maglie e si somma al sudore. Ora le nuvole nere oscurano anche quel brandello di sole che era rimasto, mentre mi avvicino alla periferia, dove una volta c'era il quartiere residenziale più popoloso della città. Qui il passaggio è consentito.
Iniziano i vicoletti tra le case, i piccoli giardini, le piazzole. A ogni crocevia ci sono i militari, appostati dentro e fuori le loro camionette verdi, a sorvegliare chi passa. Quando mi vedono, mi vengono incontro con il fucile puntato, sono in due e ho tanta paura. Accarezzano la canna, la alzano, la abbassano. Il messaggio è: siamo noi i più forti, stai attenta.
Lo scenario è terribile e suggestivo. C'è sempre una certa morbosità nel disfacimento, nelle cose che muoiono. Qui lo sventramento fa venire le vertigini.
C'è una casa, in fondo a destra, con un bel giardino. E' al piano terra, si vedono la cucina grande con la stufa a legna, il frigorifero bianco e la televisione sopra. E poi il tinello con il tavolo lungo, il divano a fiori rossi, la madia con un vaso di fiori e i fiori ancora dentro. C'è anche il caminetto con la legna, senza fuoco però.
Il piano di sopra invece non c'è più. Sono scomparse le camere, i bagni, le scale. Una casa fatta di cucina e tinello.
Punto verso di lei e, a mano a mano che mi avvicino, arrivano i ricordi.
Penso che ricacciarli indietro non serve. Il terremoto ha rivoltato la terra e anche me. Ha reciso le mie radici e solo piantando i ricordi l'albero che sono potrà crescere di nuovo.
Sento la voce di mio nonno, siamo seduti in cucina, vicini, lui sulla sedia con lo schienale reclinabile e la pedana per tenere le gambe alzate, io sul pouf. Era attaccato al termosifone e nelle giornate fredde mi ribolliva il sangue.
Mentre nonna preparava la cena con le finestre spalancate anche in pieno inverno, lui raccontava della Seconda guerra mondiale. Di quando al nostro paese c'erano i tedeschi. Tante case erano state abbandonate perché la gente scappava nei villaggi più lontani, sulle montagne, dove c'erano solo i pastori, che i tedeschi non andavano a molestare. Entravano e prendevano salami, prosciutti, forme di formaggio, vino. Prelevavano nel giro di pochi minuti l'intero raccolto, ma soprattutto la carne e i cibi più nutrienti.
"Uscivano pazzi per i nostri salami" diceva il nonno.
Sua mamma Giacinta era una donna molto buona, ma anche molto ingenua. Tutti se ne approfittavano chiedendole in prestito i soldi, e lei non osava mai opporre resistenza. Le prime volte che i tedeschi si portarono via quel poco che avevano, lei pensò che avessero fame e provò per loro una grande compassione. Ma tornavano quasi tutti i giorni e Giacinta si iniziò a infastidire. Non poteva ribellarsi, tutto il paese preferiva morire di fame piuttosto che essere fucilato davanti al muro della chiesa. E se non c'era cibo, si stava a digiuno. Solo una persona osò sfidarli, o meglio, osò approfittarsi di loro. E venne fucilato. Il becchino. Questa storia non me la scorderò mai. Me la sono fatta ricordare almeno una dozzina di volte, ancora adesso mi affascina e mi spaventa. La storia del becchino è breve, così come il tempo della sua morte. Un giorno morì un tedesco e, prima di riportarlo nel suo paese, decisero di vestirlo di tutto punto nel cimitero e di metterlo nella bara. La bara, però, non la sigillarono e, prima di farla rimpatriare, la riposero per una notte nella camera ardente. Il becchino rubò le scarpe del morto.
"Il morto che ci doveva fare con quelle scarpe?" diceva mio nonno. "Al suo posto me le sarei prese anche io. Ma il becchino fu scoperto, perché la mattina dopo portava proprio le scarpe che mancavano al defunto. Allora i tedeschi lo misero faccia al muro e bum! Con una schioppettata lo ammazzarono".
La storia del becchino si concludeva sempre così, e io sorridevo, e quando la raccontavo ai miei amici, loro rimanevano sempre a bocca aperta.
Anche qui si ruba la roba dei morti e quella dei vivi. I ladri entrano nelle case sventrate, prendono e portano via, senza compassione. E' gente nostra, siamo noi.
Sul ciglio della strada si comincia a vedere la vita prima di quella notte. Fra i mattoni e il cemento spuntano scatolette di cibo per cani, borsoni abbandonati, un pantalone, una scarpa. In alcuni angoli, addirittura, delle ciotole piene di crocchette e lettiere piene di terriccio per i gatti. Come se l'angelo custode dei nuovi bastardi provvedesse a sfamarli e a dar loro un riparo.
Continua a piovere e fa tanto caldo, le cosce si toccano e mi bruciano.
Cammino altri cinque minuti nello sfacelo, poi prima della fine della strada, imbocco il vialetto a destra. Un cartello avverte che siamo in una strada chiusa. Le case sembrano normali, tranne un appartamento al terzo piano di una palazzina. Dalle finestre si vede che le stanze sono piene di macerie fino al soffitto, come se il tetto fosse crollato e avesse portato giù con sé i piani sottostanti.
Mi infilo tra i due condomini, studio casa per casa e mi illumino. Eccola, la Casa Incantata, non mi posso sbagliare.
E' una casa più normale delle altre, con i mattoncini rossi, le finestre piccole e rettangolari decorate con tende di pizzo e due comignoli ancora attaccati.
Inclinata su un lato di almeno trentacinque gradi, non capisco cosa le è successo. Non sono crollate le pareti, non sono cascati i muri. Non è cascato niente, solo qualche mattone del rivestimento esterno. Ma è inclinata, cazzo, come può essere? E' una casa sospesa come se una mano salvifica l'avesse protetta dalla carneficina, tenendola stretta a sé con gli artigli.
Certe cose non si spiegano.


(Sara Ciambotti, Il terremoto di Sara, pagg. 93-98, Rizzoli editore)

Pill 87

R: In questo libro (Malina) non si tratta solo di rapporti fra tre persone che forse sono addirittura una persona sola; anche i sogni svolgono un ruolo molto importante.

Bachmann: Si. Tutte le storie che sono evitate perché l'Io non può narrare se stesso – in quanto glielo vieta il suo doppio – compaiono nei sogni. C'è quasi la spiegazione della distruzione dell'Io, del suo essere quasi distrutto da una storia precedente, causata da questa figura paterna strapotente, di cui poi si capisce che è il personaggio dell'assassino, ossia dell'assassino che noi tutti abbiamo.

R: Chi è quest'assassino?

Bachmann: Quest'assassino le si mostra sempre col volto del padre. Lei non vuole rassegnarsi al fatto di cominciare a riconoscerlo, a poco a poco. E Malina, il suo doppio, questo suo doppio assai più acuto e sapiente, l'aiuta, fa uscir fuori colui che si è veramente nascosto in questi sogni. E quando lei chiede: "Chi è l'assassino?..."

R: "L'assassino, che noi tutti abbiamo", ha detto lei.

Bachmann: Si. E' un errore molto grande quello di credere che si venga uccisi solo in guerra o solo in un campo di concentramento – si viene ammazzati anche nel bel mezzo del tempo di pace.

R: In che modo?

Bachmann: Si, di questo, di ciò che io chiamo l'assassino se ne occupino gli altri.

R: Nella convivenza degli uomini nella società ci sono diversi elementi imponderabili che ci fanno star male: potrebbero essere questi l' "assassino", presi tutti insieme?

Bachmann: L'espressione "gli elementi imponderabili" sarebbe un modo di dire troppo ingenuo. Qui, invece, c'è qualcosa di molto più acuto.

R: L'ho chiamato "elementi imponderabili" perché non si fanno capire. Non si può ricondurre a un'unica causa il fatto che uno cominci a bere o sia disperato. Possono esserci molte cose che hanno portato quest'uomo alla disperazione.

Bachmann: Ma la causa è sempre una persona.

R: O più persone?

Bachmann: Si, o più persone; forse tante, forse una sola.

R: Ed è questo che lei intende per "l'assassino che noi tutti abbiamo"?

Bachmann: Si

R: Ora, l'amore e l'angoscia – anche l'assassino – svolgono un ruolo molto importante in tutto il suo lavoro letterario. E' il tema che la prende di più?

Bachmann: Non è che si abbia un tema, ma è che in questo mondo, così come l'ho trovato io e come l'ha trovato lei, c'è questo: i fatti sono questi.

[...]

Qual è la spiegazione del fatto che la Bachmann abbia solo un tema di fondo: il dolore di vivere? La vita come "mostruosa offesa", di fronte alla quale c'è una sola salvezza: la morte. La società umana come "il più grande teatro del delitto". La scrittrice mi guarda:
"Si, perché? Ha qualche dubbio sul fatto che in questo mondo che si ritiene civile, tra uomini che apparentemente si comportano bene, regni in segreto un permanente stato di guerra? Che gli uomini si ammazzino a vicenda, lentamente? Ci sono momenti in cui questo è chiaro a ognuno, poi ci sono lunghi tratti in cui si torna a vivere in qualche modo pacificati, con le proprie piccole ferite, con cui si può vivere benissimo...".
L'ho pregata di ricordarsi della sua infanzia, e lei racconta di quello shock fin dove arriva il suo ricordo:
"C'è stato un momento preciso che ha distrutto la mia infanzia. L'entrata delle truppe di Hitler a Klagenfurt. Fu qualcosa di così orrendo, che il mio ricordo inizia con questo giorno, con un dolore troppo precoce, così intenso come forse dopo non l'ho più provato. Naturalmente non ho capito tutto nel senso in cui l'avrebbe capito un adulto. Ma questa immensa brutalità che si avvertiva, questo urlare, cantare e marciare – il sorgere della mia prima angoscia di morte. Un esercito intero arrivò così nella nostra quieta, pacifica Carinzia..."

[...]

Z: Una volta lei ha detto, "Io non scrivo musica a programma"; che cosa significa?

Bachmann: Significa che rinuncerei sempre a sposare un'opinione. Sarebbe la cosa più facile da fare; già molti altri l'hanno fatto prima di noi, l'hanno sempre fatto e oggi tornano a farlo.

Z: Nelle sue poesie si dice una volta "placenta degli orrori", e in uno di questi nuovi racconti si dice: "era d'una tristezza infondata". E' subentrata in lei, nel modo di trattare la sua realtà una specie di rassegnazione?

Bachmann: No, assolutamente, nessuna rassegnazione. Io stessa sono una persona che non si è mai rassegnata, mai, e che non può neanche immaginare una cosa del genere. Piuttosto è questo: io constato soltanto, e la constato in così tante persone, e spesso già da subito, una rassegnazione che mi spaventa.

(Ingeborg Bachmann, interviste varie raccolte nel volume In cerca di frasi vere, pagg. 147-149; 185-186; 195-196, Laterza editore)

Scene di caccia in Bassa Baviera (di Peter Fleischmann, 1968)

Con Scene di caccia in Bassa Baviera, Peter Fleischmann ha realizzato nel 1968 un'opera prima densa, coraggiosa e significativa non solo nel panorama cinematografico, ma anche in quello politico e sociale della RFT di quegli anni. Ha infatti rappresentato uno dei primi e più coerenti esempi di rovesciamento dell'Heimatfilm dando seguito concretamente al manifesto di Oberhausen del 1962, fino a quel momento rimasto spesso niente di più che un foglio di carta. Assieme al testo teatrale di riferimento omonimo di Martin Sperr del 1966 ha inoltre influenzato cinema e teatro degli anni seguenti, come nel caso della prima pièce teatrale di Rainer Werner Fassbinder, Katzelmacher, con cui oltre all'escalation di violenza verso "il diverso"condivide un tenace carattere brechtiano

Un film cruciale nella sua forma anticonvenzionale, a volte quasi a metà tra ripresa documentaria e di finzione, stile asciutto e dal ritmo forsennato che in poco più di 80 minuti riesce a tratteggiare un clima infernale in un paese della Baviera caratterizzato da un nazifascismo ancora onnipresente nel tessuto più intimo e caratteristico che si riflette sul linguaggio, le azioni e la quotidianità stessa. Proprio per lo smascheramento della violenza delle leggi scritte ma soprattutto non scritte all'interno di un processo storico immutato dopo la vergogna del nazismo, Scene di caccia in Bassa Baviera ha sancito un netto divario tra cinema e propaganda CDU di Erhard e poi Kiesinger nella RFT del tempo. Per questo motivo è stato destinato a feroci critiche piovute da più parti. 

Ambientato a Unholzing, in Baviera, il film offre un ritratto di un paese tedesco del dopoguerra in cui il "diverso" viene bersagliato da una continua, sordida discriminazione che aumenta gradualmente per violenza e intensità. L'oggetto principale è Abram (da notare il non casuale nome di origini ebraiche) che torna in paese dopo un periodo di assenza di cui non si chiariscono né i tempi né la vera causa.
Il fulcro narrativo è costituito, piuttosto che da affermazioni corrispondenti ai fatti, da supposizioni – o meglio pettegolezzi – che Abram non conferma né smentisce mai. Secondo la volontà della sceneggiatura allo spettatore non deve interessare la natura delle azioni pregresse del protagonista, quanto gli effetti di quelli attuali in risposta alle azioni altrui. 
Come fa notare Teodoro Scamardi riferendosi al testo di Sperr: 
"L'insulto[...]va sempre al di là di una pura connotazione sociolinguistica. Esso è il sartriano 'sguardo dell'altro'. Il personaggio deve, genetiamente, rincorrere la colpa che giustifichi a posteriori una condanna sanzionata a priori." (Teatro della quotidianità in Germania, pag. 49, Edizioni Dedalo). 
Ciò vale non solo per Abram, ma anche per "lo scemo del villaggio" Ernst (che nella pièce teatrale si suicida e che nel film sogna la morte della madre – a simboleggiare la generazione ribelle all'aderenza al nazismo dei padri e delle madri) e per Annelore (Angela Winkler), per tutti "la puttana del paese". Sono i deboli del villaggio, e per "debole" si intende chi subisce ma opera involontariamente, al tempo stesso, per favorire l'incremento del giudizio degli altri abitanti.

L'arma forte del film è uno spirito documentaristico lasciato pressoché intatto nell'incipit e nel finale, così come nella sequenza dell'uccisione del maiale. 
In particolare la sequenza iniziale in chiesa imprime già una forza animalesca alla visione. I volti austeri e devoti dei paesani che recitano la liturgia si alternano a scene di martirio brutali che affrescano la chiesa del paese.
L'uccisione del maiale, anch'essa simbolica, è una sequenza tremendamente efficace nella rappresentazione degli istinti primitivi, che si consumano ovunque e trovano il culmine nella caccia finale. I bambini ricalcano in maniera sinistra le orme dei genitori (il rituale di mangiare il cervello del maiale, le provocazioni a Abram, la presenza durante la battuta di caccia a fianco degli adulti).

Interessante anche il ritratto delle istituzioni. Il parroco si preoccupa soltanto di mantenere la buona reputazione della comunità; la polizia interviene quando ormai la "caccia" è iniziata da diverso tempo, e più che salvare Abram dal linciaggio (come si legge da qualche parte) dà la sensazione di assolvere ciecamente il proprio dovere di arrestare un colpevole e assicurarlo alla giustizia come se i fatti fossero assodati. 
Da non sottovalutare anche il ruolo repressivo ed espulsivo della madre di Abram: la sua reazione al ritorno di quest'ultimo, in una delle prime sequenze del film, è eloquente. 
Pur di autoassolversi dalle illazioni che la comunità avanza nei riguardi del figlio, preferisce annientare Abram e adeguarsi al pensiero comune. Implicitamente emerge l'interrogativo "perché Abram è omosessuale?" al quale reagisce, nel tentativo di giustificarsi, argomentando l'inutilità degli strumenti repressivi adottati ("io lo picchiavo tutti i giorni").

Al livello quasi amatoriale – e per questo molto pertinente alla storia - della recitazione della maggior parte dei protagonisti si unisce il talento emergente di due attrici destinate in seguito a diventare celebri: Hanna Schygulla era al tempo la punta di diamante dell'antiteater di Fassbinder, in un periodo di forti frizioni all'interno del gruppo; Angela Winkler, che ha una parte molto più importante, riesce a dar vita ad un personaggio che resta forse ancora più impresso rispetto a quello di Abram. Annelore infatti, al contrario del vero capro espiatorio della vicenda, conserva un profilo fortemente ambivalente. Oggetto di insulto e di attenzioni sessuali, si adatta al ruolo che la comunità desidera cucirle addosso ma con Abram si comporta in modo differente, probabilmente perché sente un'affinità non tanto sentimentale quanto "di appartenenza" (sono i deboli, gli esclusi), e pur di legarlo a sé finge di aspettare un figlio da lui. 
Stando alle reazioni, Abram sembra concepire diversamente la solitudine: non si rifugia nella ricerca della solidarietà ma conosce solo la fuga. L'incontro/scontro finale tra i due assume un significato ancor più tragico se si considera la violenza che viene rivolta contro di loro, a cui si unisce un linguaggio dei sentimenti e del corpo inconciliabile e shakespearianamente destinato all'omicidio.
E' curioso come l'eccellente Winkler molti anni più tardi rispetto a questo film abbia recitato in Benny's video di Michael Haneke, in cui analogamente a questo film viene mostrata in maniera cruda l'uccisione di un maiale.

Tra i tanti temi affrontati, il rapporto tra cittadinanza, leggi e omosessualità è profondamente attuale nella RFT del 1968, in cui l'omosessualità pur non essendo più definita in termini di "pericolosità sociale" resta giuridicamente non solo non tutelata, ma squalificata come inclinazione patologica. 
Ad oltre vent'anni dalla conclusione della seconda guerra mondiale era questo il risultato della "cattiva politica" del CDU – quella stessa politica che attaccata dalle più svariate forme culturali d'avanguardia tedesca, veniva tratteggiata come ancora collusa con una mentalità nazista (basti pensare a quanti ex componenti delle SS erano ancora al potere fino a quel momento storico).


Fleischmann chiude il film con il non-discorso del borgomastro, che sintetizza efficacemente il rapporto tra amministrazione giuridica e comunità. 
Basterebbe leggere in cosa consiste la rievocazione annuale della "Bevuta del borgomastro" a Rothenburg per farsi un'idea di quanta importanza rivesta la birra nella cementificazione dell'identità bavarese.