Pelican - Pelican (EP, 2001)

I Pelican sono un quartetto originario dell'Illinois che nel corso della propria carriera ha saputo spaziare con una certa disinvoltura da un originario, oscuro doom/sludge (quando non ancora si parlava di post-metal) fino ad un progressivo impiego di sonorità post-rock in un minutaggio però più compatto e vicino alla forma-canzone. Sono nati come Tusk, gruppo in cui suonavano tutt'altro, molto più spietato e noise. Pelican non era che un progetto divenuto subito la dimensione più appropriata per i quattro musicisti, di cui due fratelli (al basso e alla batteria) e due chitarristi di cui uno in particolare, Laurent Schroeder-Lebec, ha rappresentato un vero e proprio ago della bilancia nel determinare con la propria presenza la creatività massima della band.

Questo lavoro dal titolo omonimo è l'album d'esordio. Si tratta di un EP inizialmente autoprodotto nel 2001 e successivamente ristampato dalla Hydra Head Records di Aaron Turner con una modifica sostanziale sia dell'artwork che dell'ordine delle tracce centrali (Forecast for today e Mammoth). Mentre nell'ordine della release iniziale c'era una giusta alternanza tra i brani monolitici e quelli più lunghi e articolati, in quella seguente, molto più distribuita (in rapporto 10 a 1), viene a mio avviso alterata la fuidità.
Pulse è poco più di un intro e lascia subito intendere le basi del suono del quartetto: un lento, vorticoso incedere strumentale che si radica essenzialmente su due rocciose chitarre elettriche e un drumming secco ed essenziale, mentre il basso è messo in scarso rilievo dalla registrazione. I Pelican fanno della densità del suono delle chitarre la loro arma principale, e Mammoth (titolo molto pertinente) rappresenta al meglio le origini sludge del gruppo; questo brano fino a qualche anno fa veniva spesso utilizzato per chiudere le esibizioni dal vivo (personalmente l'ho visto suonare a Berlino nel 2011). Forecast for today e in particolare The woods sono due brani più complessi e dinamici e offrono degli spunti diversi non solo nel riffing e nel drumming (più elastici e scorrevoli) ma anche all'interno del genere proposto. Si intravedono i primi arrangiamenti acustici che caratterizzano brillantemente i dischi immediatamente successivi. I due chitarristi fanno abbondante uso di feedback (in linea con le origini noise) e hanno nelle loro corde l'influenza dei primi Melvins (Bullhead soprattutto), con un approccio ancora più pesante. 

Questo EP costituisce la base solida per il disco seguente, Australasia, che rappresenta già uno dei veri e propri capolavori del gruppo nonché uno dei manifesti principali di una nuova scena musicale.

Mörk Gryning - Maelstrom chaos (2001)


Nel novembre del 2000 i Mörk Gryning sono tra i primi gruppi svedesi a varcare la soglia degli storici Grieghallen di Bergen, in Norvegia. Li attende una garanzia come Pytten (Eirik Hundvin), ed effettivamente per la prima volta riescono a effettuare un deciso salto di qualità sul piano della produzione di un loro disco. Il precedente Return fire (1997) non aveva mantenuto le promesse: il duo di Stoccolma pur sprigionando un potenziale molto valido non aveva aggiunto molto a quanto già espresso nel disco di debutto. Ma le storie procedono di pari passo con la crescita di chi le scrive, e dopo una lunga pausa intervallata dal contributo ad una compilation di cover dei Venom, i due polistrumentisti Jonas Berndt e Peter Nagy-Eklöf danno alla luce il disco della loro maturità artistica. Si tratta di qualcosa fuori dal comune e lo si intuisce fin dalle prime note di A perception of the ancient. L'atmosfera appare magica e surreale. Complici i Grieghallen, il disco si arricchisce di alcuni arrangiamenti che appartengono persino alla musica classica (viene appositamente reclutata una violinista). Ai vulcanici riff black metal, ancora più ispirati e tecnici rispetto ai primi due album, si accompagnano dei momenti "di stacco" a volte strabilianti, come nel caso del primo assolo di Templars (chilometrico, magnifico) o nell'estratto del Lacrimosa del Requiem di Mozart in The Menace. Si potrebbe pensare ad una pacchianata in stile Therion, invece il contrasto tra sacro e blasfemo funziona. Prezioso il contributo di Mattias Eklund alla chitarra e alle tastiere, ma soprattutto sul piano compositivo perché proprio The menace, l'unico brano realizzato da questi, è uno dei migliori del disco.
My friends e The darkness within costituiscono altre novità interessanti ma meno riuscite, il primo per via dei riff molto più cadenzati rispetto alla media, e il secondo per il ricorso a voci pulite e ad un ritmo più simile al death metal melodico. Il trio di brani che chiude il disco torna a mostrare il meglio del gruppo: Bloodspring mirage è un gioiello strumentale di chitarra acustica e tastiere (dal sapore molto nordico), Forever unhallowed preponderance riprende la tecnica, la melodia e la complessità dei primi brani, Dödens skald è una prodezza sperimentale contraddistinta da cori epici (nel senso giusto) nel ritornello. L' "epica" narrativa riflessa nella musica ha da sempre caratterizzato l'impronta del gruppo, e qui pur avendo meno spazio che in Return fire resta a mio avviso sempre presente nel tessuto dell'intero album. L'attenzione sui Mörk Gryning all'epoca dell'uscita di questo terzo album è diminuita e a ciò si aggiunge un'etichetta discografica che nasce e rimane sempre di nicchia. Non pochi tuttavia si sono accorti del valore di Maelstrom Chaos, tanto che il gruppo riesce ad entrare nel bill del Wacken del 2002 e a partecipare a qualche altro festival in giro per l'Europa (specie in Austria). Jonas Berndt partecipa ad una trasmissione sul satanismo sulla tv pubblica svedese ed è un peccato che il suo progressivo disinteresse nella musica estrema lo abbia portato lontano dal ripetere o addirittura superare quanto di ottimo espresso su Maelstrom Chaos

Pill 86

E' in particolare la stupenda scena finale, il piano sequenza di sette minuti che racchiude il senso del film, a riportare chiaramente ad un discorso sul cinema come rappresentazione/constatazione di una realtà vista dietro, poi oltre le sbarre della propria relatività, della propria impotenza soggettiva. La macchina da presa, che era usata da Locke nelle sue interviste "a braccio" secondo la tecnica del "cinema verità", qui è significativamente paralizzata ad un'attività di pura registrazione e, passando da una visione "in soggettiva" a quella "oggettiva", con una lentissima carrellata esce morbidamente verso l'esterno, abbandonando Locke alla sua morte voluta, sulla piazza dove continua a scorrere la vita.
La realtà è lì, fuori dalla finestra, nella ragazza sperduta e disorientata ai margini dell'inquadratura, nel bambino che tira un sasso ad un cane e nel vecchio che lo rimprovera, nella tromba che chiama allo spettacolo della corrida, nel girovagare di un'auto che invita alla danza, nel sopraggiungere dei killer venuti a compiere con naturale freddezza l'omicidio (uno di loro si volta a guardare una ragazza che passa), nel rombo di una motoretta che attutisce lo sparo, nell'arrivo della polizia.
Una realtà fenomenica, ambigua, indifferente e sospesa in una "oggettività", che non è più la falsa "obiettività" del giudizio, sempre soggettivo, ma osservazione immediata di fatti "lontani". Ed anche se il senso di tutto ciò può sfuggire, si deve guardare: "Sarebbe terribile essere ciechi". Ed è la macchina da presa a raffigurare questo mutamento del centro di osservazione, spostandosi al di fuori e riprendendo, senza interruzioni, in "tempo reale" (il senso della lunghezza della scena è nella comunicazione dell'idea della totalità che supera quella dell'individualità e non va ricercato, come è stato superficialmente affermato da qualcuno, nella tendenza al preziosismo di Antonioni), una situazione esterna all'uomo, restituito alla sua tragica dimensione di cosa tra le cose.
Tutto scorre normalmente, consueto e quotidiano, ed anche la morte di un uomo, come quella dell'insetto schiacciato da Locke sul muro, sembra annegare nel "mare dell'oggettività", fatto individuale che si disperde, simile ad un pugno di sabbia nel deserto, vuoto subito colmato.

(Vittorio Giacci, Antonioni, un autore "moderno", aprile 1975 – critica inserita in Professione: reporter a cura di Carlo di Carlo, pagg. 108-109, L'Unità, 1996)

Melbourne (di Nima Javidi, 2014)

Nelle pagine dedicate all'analisi della filmografia di Asghar Farhadi ho cercato spesso di focalizzarmi sul tema a mio avviso predominante, ovvero "la paura di dire o fare qualcosa che potrebbe essere interpretato come...". In fondo è la paura che nasce dalla mancanza di contatto con sé stessi. Quanti tra i personaggi successivi ad A'la (Beautiful city) creati dal regista persiano conoscono sé stessi?
Ho sempre pensato che al pari di Michelangelo Antonioni, riferimento costante e predominante, Farhadi si concentri essenzialmente sull'individuo prima ancora che sulla società. Questo dato a mio avviso crea il maggior scollamento rispetto alla maggior parte dei cineasti del suo paese.
Tuttavia cominciano a farsi strada i primi fautori di questa visione della realtà anche tra i registi iraniani, e Melbourne ne è una prova: è il primo lungometraggio di Nima Javidi, al quale si possono attribuire molti pregi eccetto l'originalità, visto che attinge a piene mani da Farhadi. Tutto, ma proprio tutto, ricorda quanto già ampiamente visto e analizzato nei film di questi, con minor talento e più forzature negli sviluppi concreti.
Sia la location (praticamente unica) che l'utilizzo narrativo del telefono richiamano ad esempio Fireworks Wednesday. Le inquadrature, lo spazio circoscritto in cui si staglia una poderosa sovrabbondanza di parole, attori come Mani Haghigi e soprattutto Peyman Moaadi non possono che confermare l'impressione iniziale. Ma scavando più a fondo emerge anche altro.
In apparenza Melbourne è la cronaca di un viaggio progettato nei minimi termini con una sicurezza che deriva dalla padronanza dei mezzi tecnici e logistici per assoggettare la realtà. Di quale realtà si tratta?
Tre elementi chiave per addentrarsi nei meandri del film: il ricorso alla menzogna, i mezzi di comunicazione tecnologici (telefono, internet e fotocamera digitale) e infine la morte di una bambina di pochi mesi di vita.
Il primo è una strategia di difesa per salvarsi temporaneamente. I due coniugi protagonisti hanno paura, cercano di dilatare il tempo stritolandosi in un meccanismo malsano che li conduce inevitabilmente a diventare ciò che temono di essere. Basterebbe agire, ma l'azione comporta sempre una responsabilità "agli occhi di...". Il punto sembra essere questo, la responsabilità viene intesa come un sinonimo sociale che ha il nome di "colpa". Questa ha sempre alla radice la paura del giudizio: spaventa giudicarsi ed essere giudicati.
Non è possibile rintracciare con esattezza la causa della SIDS (morte in culla). Amir e Sara sono stati imprudenti, ma non responsabili della morte della bambina. Il peso della colpevolezza possibile li schiaccia. La morte della bambina sgretola le loro certezze rivelandone la natura precaria e fragile, come un macigno scagliato contro un oggetto di cristallo.
I mezzi tecnologici, che pervadono la scena ricorrendo come veri e propri MacGuffin, generano delle vere e proprie svolte nella narrazione in almeno due momenti: la rivisitazione delle foto scattate alcune ore prima, nelle quali è percepibile che la bambina si è mossa e quindi è stata accolta viva in casa, e il frutto della ricerca su internet circa la morte in culla. Sono strumenti che offrono la possibilità di conoscenza e di avvicinamento alla verità, tuttavia il loro riscontro obiettivo non ha una consequenzialità logica e univoca. In un film così ossequioso a Farhadi nel costrutto e nel significato sviscerato, questo aspetto mi ha colpito molto. Ancora una volta Antonioni (le foto di Blow up, i documentari di The Passenger..) fa capolino. Amir e Sara finiscono per rinunciare alla denuncia e alla rivelazione, macchiandosi della stessa colpa che hanno avuto il coraggio di attribuire con un deprecabile, iniziale sospetto sulla babysitter. La loro azione finisce per essere terribilmente reale, nonostante abbiano usufruito dei mezzi per scagionarsi e liberarsi da qualsiasi tormento interiore. Ma l'obiettivo principale di Melbourne è proprio quello di mostrare come in assenza di un autentico tormento interiore che abbia a che fare con i valori più alti e umani, quali la dignità, la responsabilità e l'ideale di collettività, le azioni che scaturiscono sono deleterie per sé stessi e per gli altri, con un effetto a catena.
Solo una manciata di sequenze sono girate in esterni: la primissima, che ci mostra la moltitudine di edifici di Teheran (alta?) e quelle immediatamente successive nel cortile interno del palazzo in cui si svolge l'azione; il finale in auto (ancora nella moltitudine) in cui i due protagonisti seduti uno accanto all'altro non sono mai sembrati (stati?) così distanti e soli (cfr. Una separazione).

Quando vedo film di questo tipo ripenso a La doppia vita di Veronica. Io stesso faccio fatica a trovare una spiegazione che possa giustificare questa connessione, poi rileggo queste parole di Kieslowski e in qualche modo la mia suggestione trova fondamento e valore.