Pill 82

Antonio Vitti ha sostenuto che Colpire al cuore alluda implicitamente a due dei metodi più crudi utilizzati dallo stato italiano per sopprimere la lotta armata durante i lunghi anni Settanta: il metodo degli arresti preventivi (o metodo del "7 aprile") e il pentitismo. Quest'ultimo è messo in scena dall'azione del figlio, Emilio, che documenta fotograficamente le dubbie relazioni del padre e ne informa la polizia, gesto che conduce all'arresto del padre e alla fine del film. L'allusione al metodo del "7 aprile" è meno diretta ed è stata ridotta nella transizione dalla preparazione della sceneggiatura al testo filmico, tuttavia Vitti fa bene a riconoscere l'impatto determinante per lo sviluppo dei temi del film.
Il 7 aprile 1979 un magistrato affiliato al PCI, Pietro Calogero, emise dei mandati di cattura che condussero all'arresto di intere aree dell'estrema sinistra, o in tali casi costrinsero all'esilio molti militanti. Si riteneva infatti che alcuni gruppi della sinistra extraparlamentare e le BR fossero nei fatti la stessa organizzazione, e che figure come Toni Negri, all'epoca professore presso l'Università di Padova, insieme ad altri "cattivi maestri" fossero i teorizzatori delle pratiche terroristiche. Gianni Amelio ha ammesso che Colpire al cuore fu concepito sulla scia degli arresti del "7 aprile" e il film consente di assumere che Dario potrebbe essere uno di questi "cattivi maestri".
Il regista calabrese dichiarò che la sua intenzione era di ritrarre un ragazzo (Emilio) "che vive|va| bombardato da una demonizzazione continua del terrorismo" (Volpi, 1995). Il film analizza, appunto, gli effetti su una generazione di un terrorismo rifratto attraverso i media e le ire dello Stato.
Il ritratto di Emilio come figlio del suo tempo è completato dal ritratto del padre come uomo di sinistra e vittima – o più precisamente, intellettuale di sinistra come vittima. Se gli anni di piombo furono il periodo in cui "l'autorità che più violentemente è messa in questione è quella dell'intellettuale" (Tricomi, 2009), allora Colpire al cuore mostra che la crisi non fu meramente simbolica e che la sfida all'autorità dell'intellettuale non riguardava una semplice riduzione di status; con gli arresti del 7 aprile e le loro procedure, questo fu anche un momento in cui alcune forme di attività intellettuale furono effettivamente criminalizzate. Colpire al cuore è un testo ellittico e criptico, ma il ritratto dell'intellettuale dalla presa debole sull'autorità culturale, alienato dalla generazione della cui educazione è responsabile, è abbastanza evidente: esplicitamente nel dialogo, ma anche nella performance di Jean-Louis Trintignant, che interpreta Dario in modo tutt'altro che solenne. Ma se Dario è un altro "uomo ridicolo", è il metodo del "7 aprile" che rappresenta la novità di Colpire al cuore e la differenza chiave rispetto a un testo come La tragedia di un uomo ridicolo (Bernardo Bertolucci, 1981): "Dal sessantotto in poi si sono fatti tanti film sulla rivolta delle nuove generazioni, con padri 'arretrati' e figli 'avanzati', su posizioni rivoluzionarie, che già l'idea del rovesciamento dei ruoli proposto da Amelio è straordinario"(Carlo Lizzani in Buttafava "Un grande esercizio di scrittura", in L'Espresso, 1983). Il marchio del "7 aprile" è perciò espresso in termini narrativi e formali, costruendo il film dal punto di vista del figlio: Emilio è presente in tutte le scene a parte due in cui la sua assenza risulta minacciosa e quasi tutte le inquadrature inglobano il suo punto di vista. Se il padre indossa un binocolo in un momento meta-cinematico, all'inizio di La tragedia di un uomo ridicolo, è il figlio a brandire il mezzo che consente di vedere e riprodurre la realtà, una macchina fotografica, durante tutto Colpire al cuore.
Il formalismo dichiarato della cinematografia, unito a un intreccio in cui la successione cronologica e la causazione sono cripticamente eluse, è il primo strumento attraverso il quale Colpire al cuore mantiene una distanza emotiva dai due protagonisti, anche se privilegia il punto di vista di Emilio, il "vero e proprio soggetto scopico del film" (Uva, 2007). Questo distanziamento formale è correlato alla problematica dell'immagine: in luogo dell'accumulo fiducioso delle prove fotografiche che Emilio ritiene determinanti, il film offre riserbo, rifiuto di dare giudizi (su Emilio come su Dario), che è anche l'ammissione dell'incapacità di giudicare. Condividiamo con Carocci la scelta di includere nello stesso gruppo Colpire al cuore, La tragedia di un uomo ridicolo e Tre fratelli (Francesco Rosi, 1981), in quanto tentativi di mostrare la crisi del cinema nella sua capacità di discernere la realtà: "Il cinema italiano, quello che per tradizione era rimasto 'a contatto con la realtà', che l'aveva 'incontrata' e resa 'umana', comincia a denunciare la propria incapacità interpretativa, l'impossibilità del cineasta di farsi carico dei grovigli del proprio Paese" (Carocci, 2007).
Ciò che differenzia Colpire al cuore è quest'incapacità di interpretare la realtà che si trova nell'allusione che fornisce al contesto legale repressivo, in cui i medesimi tentativi interpretativi ebbero luogo nell'ultima fase degli anni di piombo. L'elemento formale dominante è quello del distanziamento, del riserbo e dell'ambiguità, in contrasto con l'invasività e la pervicacia di Emilio nel sorvegliare Dario e Giulia. Carocci (2007) scrive che "il problema fondamentale in questi film ( Colpire al cuore, La tragedia di un uomo ridicolo e Tre fratelli) è quello della ricerca di una capacità di discernere, di vederci chiaro", ma nei fatti ciò è fermamente respinto in Colpire al cuore. L'affidamento al formalismo cinematografico e alla critica meta-cinematografica evidenzia l'incapacità del cinema di "vedere chiaramente" come correttivo all'eccesso di fiducia da parte dello stato (e delle organizzazioni terroristiche, nella misura in cui "rispecchiano" la struttura statale) nei suoi meccanismi di sorveglianza e giustizia (Vitti, 2009).
L'intellettuale è rimosso dalla funzione di sguardo osservante che ancora svolge, anche se inadeguatamente, ne La tragedia di un uomo ridicolo. Se Emilio è il soggetto dello sguardo, allora il suo oggetto primario diventa il (suo) padre: visto da un figlio che sembra esser stato evocato dalle parole di sapore pasoliniano utilizzate da Ugo Tognazzi, nel ruolo del protagonista Primo Spaggiari ne La tragedia di un uomo ridicolo: "I figli che ci circondano sono dei mostri, più pallidi di come eravamo noi. Hanno occhi spenti. Trattano i padri con troppo rispetto oppure con troppo disprezzo. Non sono più capaci di ridere: sghignazzano. O sono cupi. E soprattutto non parlano più. E noi non sappiamo capire dal loro silenzio se chiedono aiuto o se stanno per spararti addosso. Sono dei criminali".
Come i bambini-mostri descritti da Primo Spaggiari, Emilio, interpretato dal giovane Fausto Rossi, sembra avere occhi spenti e tratta suo padre con troppo rispetto ovvero con troppo disprezzo; una delle primissime scene del film mostra che non è più capace di ridere, e la sua introversione rende difficile capire se sta chiedendo aiuto oppure se sta pensando di sparare a suo padre (anche se con una macchina fotografica). Emilio rappresenta l'apoteosi del giovane di altri film, ma mentre costoro possono essere (nelle parole di Primo) "criminali", Emilio è il cittadino modello, docile strumento nelle mani dello stato: "L'importanza della riflessione di Amelio è |...| nel paradosso (un figlio conservatore contro un padre progressista) che chiude, in un'amara perplessità, quasi vent'anni di ribellioni" (Masoni, 1983). Emilio rappresenta l'ortodossia; infatti, potrebbe persino rappresentare, o sentire di rappresentare la sinistra "ufficiale", sia essa il PCI o il sentimento progressista mainstream. Colamartino (2007) intuisce in Emilio "un contegno che alcuni anni dopo sarebbe stato possibile definire politicamente corretto". Nerenberg (2012) nota che lo schema coloristico del film concentra il rosso nel vestiario di Emilio, la maglia rossa e la sciarpa – che acquistano una valenza simbolica, per Emilio come per lo spettatore; a conferma di ciò, Emilio gioca con una falce (rotta) nella sequenza di apertura (si veda anche Orton, 1999).
Colpire al cuore, La tragedia di un uomo ridicolo e anche Caro papà (Dino Risi, 1979) sono stati spesso inclusi nella stessa categoria a causa dell'uso che fanno della configurazione edipica. Ma l'uso di questa configurazione non è limitato al cinema: ricordi di ex militanti degli anni di piombo confermano la sua ampia diffusione come schema simbolico per la comprensione ovvero la tramsissione della loro ribellione. Tricomi aggiunge che era proprio la stessa sinistra "ufficiale" a essere percepita come "il padre": "Le esperienze delle BR sono parte della storia più ampia delle generazioni di pensatori utopisti e militanti che, negli anni Sessanta e Settanta, attaccarono la sinistra ufficiale rappresentata dal PCI e dai sindacati, da sinistra. Questa storia può essere letta in termini di desiderio di parricidio |...|. Il PCI era dunque il primo "padre" che gli utopisti e i militanti desideravano eliminare, accusando il partito di aver fallito nella trasformazione della Resistenza in rivoluzione" (2009).
In questa luce, la novità di Colpire al cuore si rivela in tutta la sua paradossalità. Il figlio, in questo film, non è soltanto più conservatore del padre, ma può addirittura rappresentare ciò che Tricomi chiama la sinistra ufficiale, il "padre" PCI. Tale simbolismo è politicamente azzeccato, nel senso che Emilio si è dimostrato essere figlio del suo tempo, e si comporta come fece il PCI al tempo del sequestro Moro, allineandosi risolutamente con lo Stato nella veste di "partito della fermezza", e successivamente nella repressione della sinistra estrema come mostrato nella strategia del "7 aprile", inaugurata proprio da un magistrato vicino al partito.

(Alan O'Leary, intervento a proposito del ruolo degli intellettuali nel film di Gianni Amelio Colpire al cuore, contenuto in Immagini di piombo – Cinema, storia e terrorismi in Europa, pagg. 33-36, editore Postmedia Srl, Milano)

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