Brutal truth - Need to control (1994)

Oggi come vent'anni fa si pensa al grind come un genere di difficile evoluzione. I pionieri Carcass e Napalm Death prima di tornare goffamente a riproporre quel che il metallaro medio vuole ascoltare, nel pieno della propria maturità artistica virarono verso suoni più vicini al death metal (biennio '93-'94), e qualche anno più tardi si allontanarono ulteriormente (Swansong e Inside the torn apart, senza dimenticare gli incomprensibili Diatribes e Greed Killing).
Nel 1994 o ti chiamavi Justin Broadrick oppure era difficile che persone avvezze a sonorità estreme concepissero la parola "industrial" in genere, figurarsi posta accanto al loro amato rifugio "metal". Così mentre i Fear Factory registravano Demanufacture, più tardi definito come il capostipite di un nuovo corso, il 25 ottobre 1994 usciva Need to control, secondo album dei Brutal truth. Un disco enorme sotto tutti i punti di vista: ha tecnica, spunti geniali, suoni paurosi, un cantante di una versatilità disumana, e soprattutto novità. E' proprio quest'ultima, fondamentale caratteristica ad elevarlo a qualcosa di cui ha ancora oggi senso parlare.
Dopo un primo disco solidissimo di death/grindcore di qualità, ma sulla scia di altri grandi nomi del tempo (ci riferiamo ai primi anni '90), la band newyorkese registra nel marzo del '94 quindici brani diversi gli uni dagli altri. Resta evidente la matrice grindcore ma trovano spazio campionamenti stranianti (simili a certe sperimentazioni dei Neurosis di quegli anni), riff rallentati, un cantato molto più vario e effettato, e un approccio strumentale a volte quasi più vicino al noise che al metal (il basso di Dan Lilker ha un suono zanzaroso come raramente ho ascoltato in produzioni metal dell'epoca). Senza dimenticare che spesso si ha la sensazione che il grind proposto assomigli più alle sue origini britanniche, ossia all' hardcore/punk.
L'amalgama è eccellente ed è difficile annoiarsi. Collapse colpisce subito per la sua ripetitività e lentezza e la scelta di introdurla come apripista del disco fa pensare a Evolved as one dei Napalm Death. Seguono brani veloci e possenti (specie su Turn face appare evidente la classe del nuovo batterista Rich Hoak) e altri rumorosi e alienanti che richiamano con forza l'artwork, come Ironlung, Ordinary madness, Crawlspace.
Godplayer rappresenta la summa di tutta la sperimentazione e la complessità raggiunta dal gruppo. Racchiude velocità, follia, riff di difficile categorizzazione per tutti i gusti, e un cantato eccezionale: Kevin Sharp qui è in stato di grazia e riesce a raggiungere una performance difficile da dimenticare. Intricate e originali I see red e Displacement, quest'ultimo uno dei miei brani preferiti del lotto, specie per la prova di Rich Hoak. Da segnalare poi Choice of a new generation che è diventato nel tempo uno dei brani più suonati dal vivo.
Al di là di tutte le parole spendibili per descrivere le sensazioni che Need to control è in grado di suscitare, ritengo che lo straordinario videoclip di Godplayer sia sufficiente per esprimere la longevità di questo disco incredibile.

Pill 85

Salto

Tra il 1969 e il 1970 la regista Helma Sanders aveva intervistato Ulrike Meinhof nel suo appartamento a Dahlem. Era nervosa, arrotolava con le dita delle palline di carta, fumando una sigaretta dopo l'altra. In faccia le si leggeva la disperazione: "Le faccende private sono sempre politiche. L'educazione dei figli è paurosamente politica, le relazioni che le persone hanno tra di loro sono paurosamente politiche, perché sono i rapporti a dire se gli uomini sono repressi oppure liberi. Se sono in grado di formulare pensieri o se non sono in grado di formulare pensieri. Dal punto di vista dei bambini la famiglia, sì, proprio la famiglia, come luogo stabile di relazioni umane stabili, è necessaria e irrinunciabile".
Ulrike Meinhof fece una pausa. Poi, sottovoce, continuò: "Difficile – difficile – tremendamente difficile – sì, è difficile – è tremendamente difficile. E' chiaro, è molto più facile se si è un uomo e quindi si ha una moglie che si occupa dei figli, e questo è normale. E i bambini hanno bisogno sul serio di relazioni stabili e di una persona che abbia veramente tempo per loro. E quando sei una donna, e quindi non hai nessuno che se ne faccia carico per te, sei costretta a fare tutto da sola – e questo è tremendamente difficile".
Interruppe quel flusso verbale, come se si fosse sorpresa a dar sfogo a qualcosa di eccessivamente privato. Di colpo, era di nuovo assolutamente concreta e 'politica': "Non si può fare politica antiautoritaria e a casa picchiare i propri figli. Ma alla lunga non si può nemmeno non picchiare i propri figli senza far politica, vale a dire, non si possono abolire i rapporti di concorrenza all'interno della famiglia senza lottare per abolire quei rapporti di concorrenza all'esterno della famiglia in cui ciascuno rientra, quindi si comincia... - esitò, poi completò la frase a voce bassissima – a lasciare la propria famiglia".
Qualche mese dopo Ulrike Meinhof avrebbe abbandonato le figlie.

(Stefan Aust, Rote Armee Fraktion, pag. 83, ilSaggiatore editore)



Il 14 maggio 1970 alle 9 tutto era pronto. In seguito a una sparatoria, Andreas Baader fu liberato dall'Istituto per le problematiche sociali a Dahlem, Berlino Ovest.
Georg Linke, impiegato dell'istituto, riportò gravi ferite da arma da fuoco.
Baader e il commando che lo aveva liberato riuscirono a fuggire.
Con il salto dalla finestra dell'istituto Ulrike Meinhof mise la parola fine alla sua carriera giornalistica, dandosi alla clandestinità.
Il suo film Bambule, che doveva essere trasmesso da lì a qualche giorno, fu cancellato rapidamente dai programmi televisivi.

(Stefan Aust, Rote Armee Fraktion, pag. 92, ilSaggiatore editore)

Posso concepire Ulrike, quando vedo le sue ginocchia piegate (e considero lei, rimpicciolita, accovacciata sulle ginocchia), mentre sfoglia carte dai faldoni al tavolo dell’Istituto, e i due guardiani, la pistola nella cintura, seduti lì vicino che non capiscono nulla della conversazione, solo se collego tutto questo con il balzo dalla finestra del 1° piano, pochi secondi dopo, mentre i poliziotti sono già stesi sul pavimento e quell’idiota si è buttato in mezzo come poliziotto ausiliario, e adesso è per terra davanti alla porta, sanguinante. E via sull’auto, e l’azione ‘riuscita’ e Baader ‘libero’.

(Bernward Vesper, Il viaggio, pag. 158, Feltrinelli editore)

Nel caos generale Andreas Baader aprì una finestra e saltò fuori. E nel frattempo che faceva Ulrike Meinhof? Cosa le passava per la testa?
E' difficile sapere se avesse riflettuto in precedenza sul comportamento da tenere in una situazione del genere. A Klaus Wagenbach aveva confidato di voler entrare in clandestinità e lui aveva tentato invano di distoglierla dall'idea. Ad ogni modo il piano stabiliva che Ulrike Meinhof non dovesse fuggire con gli altri dopo l'azione, ma avrebbe dovuto "seguirli sconvolta con lo sguardo". Nessuno avrebbe mai potuto imputarle la partecipazione all'agguato e sarebbe ritornata alla sua solita vita.
Forse neanche lei sapeva che cosa avrebbe fatto. Succede spesso di trovarsi in una situazione in cui si è obbligati a prendere decisioni che senza la pressione del momento non si riuscirebbe e non si vorrebbe prendere.
Mentre intorno a lei si sparava e Baader fuggiva, Ulrike Meinhof si decise: saltò anche lei dalla finestra.

(Alois Prinz, Disoccupate le strade dai sogni, pagg. 151-152, Arcana editore)

Il problema attorno al quale si smarrì in modo sempre più irrimediabile fu lo iato fra pensiero e azione. Per questo, alcuni giorni dopo l'impresa della liberazione di Baader, disse durante un'intervista rilasciata nella clandestinità: "Ma certo che si può sparare!". E questa frase ebbe su molti l'effetto di un segnale.
Il componente del commando che, con una rivoltellata, aveva ridotto a un invalido l'impiegato Linke dell'istituto cercò successivamente di giustificarsi dicendo di aver scambiato un'innocua pistola a gas, con la quale avrebbe voluto sparare, con una beretta. Ulrike Meinhof non si sarebbe mai rifugiata in scuse simili. Non conosco il referto medico, redatto all'inizio degli anni Sessanta dopo un'operazione alla quale era stata sottoposta, in cui si sarebbe parlato di un "tumore al cervello". Però non sono propenso ad associarmi alla versione che doveva evidentemente servire a screditarla e che fu quindi anche molto sbandierata: che l'abbandono, cominciato nel 1970, del mondo con il quale aveva confidenza e familiarità, il fallimento del matrimonio con il direttore di 'Konkret', Klaus Rainer Rohl, lo sbarazzarsi delle figlie e quante altre rotture di rapporti ancora seguirono fossero da considerare soprattutto conseguenze della lesione cerebrale. I lacci della logica nei quali si era avviluppata furono sicuramente molto più spietati. Non seppe come liberarsene. Seguendo la sua concezione idealisticamente distorta del mondo non riuscì a sottrarsi, lontana com'era dalla realtà concreta, alla conclusione secondo cui per attuare ciò che si riconosce giusto si possa e si debba anzi ricorrere a tutto.
Nel corso del nostro ultimo incontro constatai la pressione a fare una scelta alla quale si era esposta con le sue idee. Dopo anni di appassionato giornalismo di denuncia della situazione esistente aveva capito che le parole stampate, da sole, non risolvono nulla. La violenza, a suo modo di vedere, poteva essere osteggiata solo con la violenza.
Incarnò la disperazione dell'idea che diviene consapevole di non aver altra arma che la parola e la sua forza di persuasione.
Lo giudicava un dato di fatto intollerabile. Fra i cambiamenti che il mondo sbagliato richiedeva vi fu per lei in primo luogo la necessità di arrivare a una parità di armamento fra conservatori e innovatori. Ciò che non volle o non poté capire è che la limitazione del pensiero a sé stesso e la consapevole rinuncia ai mezzi brutali descrivono nulla di meno che il confine fra gli ordinamenti liberi e quelli non liberi.

(Joachim Fest, Incontri da vicino e da lontano, pagg. 367-368, Garzanti editore)


Pill 84

Il silenzio

lettere dal "braccio della morte" scritte da Ulrike Meinhof ai suoi avvocati (febbraio 1974)


<< (...) E' chiaro dunque: dobbiamo uscire da qui! Presto. Subito. Meglio ieri che oggi. Per un carcere occupato dove ci sia qualcosa da sentire. Certo, la differenza è che io sono qui per la terza volta, mentre Gudrun (Ensslin) vi è da poco – che per me, dunque, tutte le "valvole di sicurezza" sono saltate, mentre Gudrun ne ha ancora in serbo. E se dico che il caso è, adesso, tanto urgente, più urgente che mai, non è per una mera questione di umore o giù di lì. Le "scariche elettriche" che mi attraversano in pieno, le subirà anche lei. Il silenzio è una realtà fisica. Se la Procura federale, il capo della polizia e la polizia politica non sono decisi a liquidarci ora, ancor prima del processo, dovrebbe essere possibile ottenere il trasferimento – e se lo fossero, a maggior ragione. E ancora: sporgere denuncia per lesioni fisiche contro il capo-poliziotto (Bucker) sarebbe senz'altro cosa giusta. (...) >>

<< (...) Elemento importante nel progetto di lavaggio del cervello è il venir posti in uno stato nel quale non ci si renda conto del legame causale tra il mezzo impiegato e i sintomi, ossia della combinazione raffinata, del concorso di mezzi e di ciò che ti succede. Potremmo anche dire: più invisibile ed impercettibile è il mezzo, maggiore è l'effetto. Una cosa che non si riesce a percepire non la si può neanche affrontare, il che significa: non si può opporvi resistenza. Ed io so perché a Berlino avevo detto che il "braccio del silenzio" era il tentativo di spingerci al suicidio. Perché l'energia per resistere, nel silenzio assoluto, assolutamente impercettibile, non ha, in ultima analisi, altro oggetto che se stessi. E siccome non si può combattere il silenzio, si combatte, allora, solo quanto succede, in noi e nel nostro corpo – e si finisce col combattere solo se stessi. A questo mira il braccio: alla fine, c'è l'autodistruzione del detenuto. In questo genere di tortura, perfino la resistenza è strumentalizzata dai torturatori, anche quando il suo obiettivo è: tener duro. Allora, a quel livello, tutto vi dilania. Il crollo è la peggior cosa, perché è la resa. Una cosa è sicura: quando sei con le orecchie completamente a digiuno, scorticato e completamente suggestionato, non sei più capace di ascoltare una sola frase dei poliziotti senza respingerla, perché rischieresti di rimanere infuenzato in ciò che pensi e senti. E' allora che possono trascinarti nella loro sporcizia. Fare i sordi non riesce più. La minima gentilezza da parte dei poliziotti, se non respinta efficacemente, fa già di te un collaboratore. Il lavaggio del cervello, a cui il detenuto è sottoposto ininterrottamente, rende le sue orecchie sensibili ai rumori e a quanto di organico vi è annesso, le rende quindi ricettive come lo è una pellicola sensibile alla luce. Il cervello accetta tutto quanto entra, come una pellicola all'apertura del diaframma. Senza trascurare che ciò che si legge si "sente" anche. Il cervello – così condizionato – naturalmente fa male. Il che significa: finché il raziocinio è pensare, è fatto di pensieri, anche questi pensieri fanno male. Difendendosi, quindi, da queste porcherie si fa del male a se stessi. (D'altronde, che pensare fa male già lo sapevo all'epoca del mio intervento chirurgico al cervello, ma sapevo pure che pensare era l'unica via per rimettere tutto in moto). Lavaggio del cervello significa sconvolgere il cervello in modo tale da ridurlo – così almeno lo sente il detenuto – in una boccia di carne bruciata, frastagliata, rotta. Allora, sentire qualcosa – non importa cosa – è un balsamo. Ed è a questo punto che gettano dentro la boccia la loro merda. Un bel giorno, ci si ritrova con tutti i propri sensi e non si sa più dove è il sopra e dove è il sotto: si è distrutti. Solo così, il nemico può additarti a dimostrazione del suo potere. Orecchie distrutte, il che, certamente, significa: l'organo dell'equilibrio è distrutto. Si ondeggia, si barcolla da un angolo all'altro. Tutto quanto si manifesta è sproporzionato, esagerato. Un bisbiglìo è come un grido amplificato, un cenno come una martellata, una breve frase come una manganellata. (...)

(tratto da La morte di Ulrike Meinhof – Rapporto della Commissione internazionale d'inchiesta, pagg. 88-90, Pironti editore)



Winter sleep (di Nuri Bilge Ceylan, 2014)

Nota: presenti numerose anticipazioni sullo svolgimento della trama.

Aydin sa ma non crede, Nihal crede ma non sa.
Si potrebbe riassumere così la mancanza di convergenza tra due coniugi che condividono solo formalmente le stesse mura in pietra, come le persone più distanti al mondo, in un luogo che sembra fuori dal tempo e dallo spazio.
Laddove "credere" non ha alcuna accezione religiosa, l'abulia e l'arroganza del primo fanno da contrappunto ad un'intraprendenza irragionevole e ingenua della seconda.
Ceylan riparte da una delle ultime azioni del film precedente, un bambino che lancia un sasso verso un adulto. Ilyas rappresenta la possibilità del futuro, che deve tuttavia scontrarsi con un eterno ritorno al passato e al presente mediante il parametro di riferimento che gli viene dato dall'adulto: quel sistema di valori che non funziona ma che viene agito scriteriatamente come base solida della cultura e delle relazioni umane. Il bambino è costretto per tre giorni a camminare a lungo per prostrarsi davanti all'uomo "offeso" e baciargli la mano in segno di pentimento e umiliazione. Un gesto scavato nella tradizione che ricorda come sia facile rinunciare a chiedersi cosa sia veramente il perdono, uno dei tanti concetti sulla bocca di tutti i personaggi del film a non essere mai affrontati con convinzione.
Aydin potrebbe intercedere, se volesse, ma la sua vita è un'accozzaglia di azioni mancate. A mala pena scende dall'auto, assistendo impassibile ad una rissa sfiorata per una serie di eventi in cui è direttamente coinvolto. Avverte che potrebbe mostrarsi favorevole ad interessarsi di una storia di un'insegnante di un villaggio lontano, ricevuta tramite posta elettronica, ma prima di esporsi si riserva di convocare una sorta di riunione privata con la moglie e un altro "saggio" del villaggio (che si rivelerà come un buonista incapace di esprimere opinioni individuali e sensate). Quando ha finalmente la possibilità di svoltare con l'auto verso il villaggio in questione per constatare con i propri occhi la realtà descrittagli e poter prendere coscienziosamente una decisione, evita di farlo (cfr. il protagonista dell'ultimo film dei Coen, che potrebbe svoltare verso la città in cui vive la sua ex compagna che ha dato alla luce suo figlio, si rifiuta di farlo). Demanda tutte le decisioni riguardanti l'amministrazione delle case di sua proprietà al suo fedele (d'apparenza) e scaltro "servo" (uno che non si fa problemi ad affondare vigliaccamente un bambino in una pozzanghera o a fingere un guasto all'auto per non riaccompagnare suo zio a casa), o agli avvocati, dimenticando spesso di avere avuto conversazioni in proposito. Vive con la moglie un rapporto di assoluto distacco (mai un contatto fisico tra i due in tutto il film).
E' come se la sua vita non gli appartenesse. Ha rinunciato ad essere formalmente un attore, ma sembra che il suo ruolo si sia impossessato di lui. E non c'è momento in cui l'onestà degli intenti di facciata coincida con l'effettiva resa. Cosa gli avrà voluto dire Omar Sharif tanti anni prima? Qualcosa che suona ambiguo.
Il suo ego ha trovato la risposta alla sua apatia verso i viventi: la sua vera occupazione è scrivere. Scriverà un libro, ma che senso ha scrivere? Per chi? Si rende conto che i suoi articoli, redatti per un gazzettino locale, sono seguiti e questo è per lui sinonimo di "vita per gli altri". Quando la sorella (una pessima persona divorata da una solitudine autocompiaciuta e autodeplorata allo stesso tempo), nel marasma di idiozie che è capace di blaterare gli confessa una cruda analisi dei suoi articoli, egli reagisce contrattaccando: in parte viene da chiedersi "come non dargli torto?", ma è evidente che Aydin non metta mai in discussione la propria condotta. Ne è l'esempio lampante la sua violenta intrusione nel visionare i documenti della fondazione della moglie; azione sfacciatamente arrogante e virile, disgustosamente declamatoria delle sue presunte competenze (il ruolo del maschio nella coppia è uno dei temi cari a Ceylan da sempre). E così dopo aver "minacciato" di recarsi ad Istanbul non ha nemmeno il coraggio di partire, azione che avrebbe significato se non altro dare finalmente seguito ai suoi proponimenti. Si ritira a casa dell' "amico" che rappresenta l'unica persona che non ha mai un atteggiamento di reale critica nei suoi confronti, fungendo da "chiacchiera" piuttosto che da conversatore. Suo malgrado vi ritroverà lo stesso professore che su un semplice scambio di battute ha accusato con sua moglie in privato di essere un opportunista. Ancora una volta mostra la propria arroganza in un delirio alcolico collettivo (in cui emerge il grottesco che di tanto in tanto caratterizza i film del regista turco), riservandosi l'ultima parola, da vero "trionfatore". Peccato per lui che, impunemente, il Cinema più che il destino gli riservi una fine ingloriosa: si vomita addosso. Shakespeare, citato ovunque dal protagonista stesso (l'hotel si chiama "Othello" e nel suo studio è affisso un manifesto di "Antonio e Clepoatra"), nelle parole del Riccardo III "La coscienza non è che una parola usata dai codardi, inventata dapprima per tenere i forti in soggezione" mostra eloquentemente quanto nessuno possa arrogarsi il diritto di sfoggiare la cultura a proprio piacimento, a maggior ragione se poi non si è in grado di applicarla coerentemente nella vita di tutti i giorni. Stranamente, il professore nel ricordargli queste parole esprime lo stesso concetto che Nihal gli ha rivolto la sera prima: ovvero abbiamo le chiavi per poter interpretare la nostra realtà, basterebbe cedere alla critica degli eventi e a "strane" confluenze di parole che ci vengono rivolte. Aydin dichiara di avere una certa propensione per l'ascolto: ma di quale ascolto si tratta?
A proposito di un interrogativo chiave del film, "E se noi non ponessimo resistenza al male?" egli sbriga subito la questione con esempi stupidi e superficiali, manifestando la consueta mancanza di volontà di capire meglio; Nihal assume un atteggiamento critico dopo un'ulteriore discussione con Necla. Quest'ultima ha una concezione decisamente inopportuna del gesto del perdono (nemmeno catalogabile tra gli esempi di martirio, per quanto risulti al di fuori di ogni logica), ma Nihal nella vita pratica sembra osservare tacitamente un modello di pensiero non così distante dalla "non resistenza al male". Reagisce all'inettitudine del marito focalizzandosi su un'attività benefica con un approccio poco laico e rigidamente chiuso: è la "sua" attività, e così dinanzi alla prospettiva di poter aiutare un progetto simile (si tratta pur sempre di agevolare l'istruzione) in un villaggio lontano (la mail citata dell'insegnante) esprime un netto rifiuto, che si focalizza su considerazioni esclusive rivolte alla propria attività. Dinanzi all'invadenza del marito il suo comportamento è duro con le parole ma non con i fatti. La discussione è lunga e fisicamente genera sofferenza che traspare ovunque. Nihal anche dinanzi al sarcasmo del marito non la rifiuta, reagendo come una ragazzina, piangendo e gettando all'aria la documentazione (complesso di inferiorità?).
Raramente il titolo italiano del film rende così giustizia ad un aspetto fondamentale, attraverso la parola "Regno": la dimora dei coniugi ricorda quella di un racconto medievale, in cui re e regina vivono in stanze separate. E Nihal ha molto di una regina che vive nell'agiatezza di chi non muove un dito e che non sente la necessità di abbandonare questa condizione per poter guadagnarsi realmente la vita con le proprie risorse (anche lei "minaccia" di andare a Istanbul, ma non lo farà mai). E nel gesto di destinare il denaro versato dal marito (simbolo di interferenza in una "sua" attività) alla situazione dei due fratelli Hamdi e Ismail vedo ancora una volta molta ingenuità. Non è un gesto dettato dal "lavarsi la coscienza", come le imputa Ismail, che non è al corrente delle dinamiche coniugali; piuttosto una rivalsa nei confronti del marito oltre ad un tentativo di effettivo aiuto che alla base ha sincerità, ma quella un po' supponente, da "regina" appunto, incapace di calarsi nelle tenebre di una situazione "realmente" disperata come quella del padre di famiglia alcolizzato.
La reazione al gesto di gettare il denaro nel fuoco non è di rabbia, né di dolore, ma un pianto isterico (adolescenziale), in una sequenza in cui nessuno è adulto.
E così Nihal non ha opposto resistenza al male, esibendo la stessa passività di suo marito, incapace invece di porre una diga mediante lo strumento della cultura. E, come se ce ne fosse bisogno, cade miseramente la teoria di Necla, perché l'effetto sperato dalla mancanza di resistenza al male non si è verificato: Ismail non ha le chiavi per capire, e così – con effetto a catena – suo figlio. Figurarsi infatti cosa può imparare sulla vita il piccolo Ilyas, che vede la scena delle banconote nel fuoco (che ne ricorda una analoga ne L'idiota di Dostoevskij) da una fessura e incrocia lo sguardo di suo padre.
Non si salva nessuno, restano solo l'egoismo e la crudeltà dell'uomo (la caccia che si conclude con l'uccisione del coniglio), e la lettera finale (perché addirittura le parole non scaturiscono più da un confronto, ma da una lettera) ha un tono superficialmente consolatorio, che nasconde quanto in realtà nessuno abbia imparato nulla da ciò che è accaduto.
L'uomo si ripete, come la natura che lo circonda. Forse non è un caso che il film si apra e si chiuda in un silenzio interrotto solo dall'abbaiare dei cani: gli stessi che muoiono nella neve, mentre i corvi si radunano minacciosi sugli alberi.

Pill 83

Tolse le gambe, si stese di fianco sul braccio, e provò compassione per se stesso. Attese soltanto che Gerasim se ne fosse andato nella camera vicina, e non stette più a trattenersi, e si mise a piangere come un bimbo. Piangeva per la propria impotenza, per la propria terribile solitudine, per la crudeltà degli uomini, per la crudeltà di Dio, per l'assenza di Dio.
"Perché hai fatto tutto questo? Perché mi hai condotto qui? Per qual motivo, perché mi tormenti così orrendamente?...".
Nemmeno s'aspettava una risposta, e piangeva per il fatto che non vi fosse né potesse esservi risposta. Il dolore si levò nuovamente, ma egli non si mosse, non chiamò. Si diceva: "Su, ancora, su, colpisci! Ma per che motivo? Cosa Ti ho fatto, perché?".
Poi s'azzittì, smise non solo di piangere, smise di respirare e divenne tutto quanto attenzione: come se stesse prestando orecchio non a una voce che gli parlasse con dei suoni, ma alla voce dell'anima, all'andamento dei pensieri che in lui si levavano.
"Che ti serve?" fu il primo concetto chiaro, possente, espresso a parole che egli sentì. "Che ti serve? Che ti serve?" si ripeté. "Che cosa? Non soffrire. Vivere" rispose.
E di nuovo divenne tutto quanto attenzione, così tesa che nemmeno il dolore lo distraeva.
"Vivere? Come vivere?" domandò la voce dell'anima. "Sì, vivere come vivevo prima: bene, piacevolmente".
"Come vivevi prima, bene e piacevolmente?" domandò la voce. Ed egli si mise a ripercorrere nell'immaginazione i momenti migliori della sua vita piacevole. Ma, cosa strana, tutti questi momenti migliori della sua vita piacevole, adesso gli apparivano completamente diversi da come gli erano parsi allora. Tutti, a eccezione dei primi ricordi d'infanzia. Là, nell'infanzia, c'era qualcosa di effettivamente piacevole, con la quale sarebbe stato possibile vivere se fosse ritornata a lui. Ma l'uomo che aveva sperimentato quel piacere ormai non esisteva più: era come il ricordo di qualcun altro.
Non appena aveva inizio quel processo che poi era sfociato in ciò che lui era in quel momento, l' Ivàn Il'ìč di oggi, tutte quelle cose che un tempo gli erano sembrate fonte di gioia prendevano ora a disfarsi sotto i suoi occhi, e a tramutarsi in un che d'insignificante e spesso ripugnante.
E quanto più s'allontanava dall'infanzia, quanto più s'avvicinava al presente, tanto più insignificanti e dubbie gli apparivano quelle gioie. Si cominciava dai corsi. Lì c'era ancora qualcosa di autenticamente buono: lì c'era l'allegria, lì c'erano l'amicizia, le speranze. Ma già nelle classi superiori questi momenti buoni erano più rari. Poi, all'epoca del suo primo posto nell'ufficio del governatore, avevano fatto nuovamente la loro comparsa dei momenti buoni: erano i ricordi dell'amore per una donna. Poi tutto s'era rimescolato, e di buono era rimasto ancor meno. Più oltre, ce n'era ancora di meno, e più si andava avanti, più il buono diminuiva.
Il matrimonio... così imprevisto, come pure la delusione e l'alito cattivo dalla bocca della moglie, e la sensualità, l'ipocrisia! E questo lavoro morto, e le preoccupazioni per i soldi, e così un anno, e due, e dieci, e venti – e sempre lo stesso. E, più s'andava avanti, più tutto si faceva morto. Proprio come se avessi camminato sotto una montagna immaginando di camminarci sopra. Era stato proprio così. Secondo il parere della gente avevo camminato sulla montagna quando invece la vita mi sfuggiva di sotto i piedi... E adesso ero pronto, crepa!
Cos'era stato dunque? Perché? Non può essere. Non è possibile che la sua vita sia stata così insensata, così ripugnante. E se fosse stata proprio così insensata e ripugnante, allora perché morire, e morire soffrendo? C'era qualcosa che non tornava.
"Forse non ho vissuto come avrei dovuto?" gli veniva improvvisamente in mente. "Ma come è possibile, se ho fatto tutto come si doveva?" si diceva, e subito allontanava da sé quell'unica soluzione dell'enigma della vita e della morte, come qualcosa di assolutamente impossibile.
Cosa vorresti adesso? Vivere? Come vivere? Vivere come vivi in tribunale, quando l'ufficiale giudiziario annuncia: "Entra la corte!...". La corte entra, entra la corte, ripeteva. Ecco la corte! "Ma io non sono colpevole!" gridò con rabbia. "Di cosa?" E smise di piangere e, voltandosi con la faccia alla parete, si mise a pensare sempre a una e un'unica cosa: perché, per cosa tutto quest'orrore? Ma per quanto ci pensasse, non trovò una risposta. E quando gli veniva, come spesso gli veniva, il pensiero che tutto derivasse dal non aver vissuto come bisognava, immediatamente rammentava tutta la correttezza della propria vita, e scacciava questo strano pensiero.
Trascorsero ancora due settimane. Ivàn Il'ìč ormai non si alzava più dal divano. Non voleva stare disteso a letto, e restava sul divano. E, stando disteso quasi perennemente con il volto rivolto alla parete, in solitudine soffriva le sempre uguali sofferenze senza soluzione, e in solitudine pensava sempre allo stesso, irrisolvibile, pensiero. Cos'è questo? Possibile sia vero che si tratta della morte? E una voce interiore rispondeva: sì, è vero. Perché questi tormenti? E la voce rispondeva: così, senza un perché. Più in là di questo, e oltre a questo, c'era il nulla.
Fin dall'inizio della malattia, dal momento in cui Ivàn Il'ìč era andato per la prima volta dal dottore, la sua vita si era divisa in due stati d'animo opposti, che si alternavano: ora c'era la disperazione e l'attesa di una morte incomprensibile e orrenda; ora c'era la speranza e l'osservazione, piena di interesse, dell'attività del proprio corpo. Ora davanti agli occhi c'era soltanto il rene, o l'intestino, che di tanto in tanto non faceva quel che doveva, ora c'era, sola, la morte incompensibile e orrenda, dalla quale non era possibile scampare in alcun modo.
Questi due stati d'animo fin dall'inizio della malattia si erano alternati l'uno all'altro: ma quanto più la malattia progrediva, tanto più erano diventate dubbie e fantasiose le considerazioni a proposito del rene, e più reale la consapevolezza della morte incombente.
Gli bastava pensare a come era tre mesi prima, e a come era adesso: ricordare come, con passo uniforme, era sceso lungo la montagna, perché si infrangesse qualsiasi possibilità di speranza.
Nell'ultimo periodo di questa solitudine nella quale si trovava, disteso e con la faccia rivolta allo schienale del divano, di questa solitudine in mezzo a una città sovrappopolata; e in mezzo a innumerevoli conoscenti e famigliari, una solitudine che in nessun luogo avrebbe potuto essere più completa: né in fondo al mare, né sulla terra, - nell'ultimo periodo di questa spaventosa solitudine Ivàn Il'ìč aveva vissuto unicamente nella sua immaginazione, volta sempre al passato. Una dopo l'altra gli si presentavano scene del suo passato. Si cominciava sempre da quelle più vicine nel tempo e si arrivava sempre alla più lontana, all'infanzia, e lì ci si fermava. Ivàn Il'ìč si ricordava della marmellata di prugne, che gli avevano dato da mangiare quel giorno, e subito si ricordava delle prugne francesi, crude e grinzose, dell'infanzia, del loro gusto particolare, e dell'ondata di saliva quando si arrivava al nocciolo, e accanto a questo ricordo ne affiorava un'intera serie di quel tempo: la njanja, il fratello, i giocattoli. "Non bisogna farlo... fa troppo male", si diceva Ivàn Il'ìč, e tornava nuovamente al presente. Il bottone dello schienale del divano e le grinze del marocchino. "Il marocchino è pregiato, e dura poco: c'era stata una lite per via di questo marocchino... Ma si trattava di un altro marocchino e di un'altra lite, quando avevamo rotto il portafoglio di nostro padre e ci avevano puniti, e la mamma aveva portato i dolcetti". E di nuovo si fermava all'infanzia, e di nuovo Ivàn Il'ìč provava sofferenza, e cercava di scacciare il pensiero, e di pensare ad altro.
E, subito, di nuovo, al posto di questo flusso di ricordi nella sua anima ne scorreva un altro, e ricordava il crescere e l'intensificarsi della sua malattia. E più si andava all'indietro, più si trovava vita. E più si trovava il bene nella vita, più si trovava la vita stessa. E queste due cose si fondevano insieme. "Così come le sofferenze non hanno fatto altro che peggiorare, allo stesso modo anche tutta quanta la vita non ha fatto che diventare peggiore" pensava. Un solo punto luminoso era là, indietro, all'inizio della vita, e poi tutto diventava sempre più buio e precipitoso. "E' inversamente proporzionale al quadrato della distanza dalla morte" pensò Ivàn Il'ìč. E quest'immagine della pietra che volava giù con velocità crescente gli s'impresse nell'anima. La vita, una serie di crescenti sofferenze, vola sempre più in fretta verso la fine, verso la sofferenza più spaventosa. "Io sto volando..." Sussultò, si agitò, voleva opporsi: ma già sapeva che non era possibile opporsi, e di nuovocon occhi stanchi di guardare quel che avevano davanti, ma che non potevano non farlo, osservava lo schienale del divano e aspettava – aspettava quella spaventosa caduta, l'urto e la distruzione. "Non è possibile opporsi" si diceva. "Ma si potesse almeno comprendere il perché di tutto questo! E anche questo non è possibile. Si potrebbe spiegare, se si potesse dire che non ho vissuto come avrei dovuto. Ma questa è una cosa che è impossibile riconoscere" si diceva, rammentando tutta la legalità, la correttezza e il decoro della propria vita. "E' una cosa inammissibile" si diceva, atteggiando le labbra a un sorriso come se qualcuno potesse vedere questo suo sorriso, e restarne ingannato. "Non c'è una spiegazione! Il tormento, la morte... Perché?".

(Lev Tolstoj, La morte di Ivàn Il'ìč, pagg. 63-68, Oscar Mondadori)

Pill 82

Antonio Vitti ha sostenuto che Colpire al cuore alluda implicitamente a due dei metodi più crudi utilizzati dallo stato italiano per sopprimere la lotta armata durante i lunghi anni Settanta: il metodo degli arresti preventivi (o metodo del "7 aprile") e il pentitismo. Quest'ultimo è messo in scena dall'azione del figlio, Emilio, che documenta fotograficamente le dubbie relazioni del padre e ne informa la polizia, gesto che conduce all'arresto del padre e alla fine del film. L'allusione al metodo del "7 aprile" è meno diretta ed è stata ridotta nella transizione dalla preparazione della sceneggiatura al testo filmico, tuttavia Vitti fa bene a riconoscere l'impatto determinante per lo sviluppo dei temi del film.
Il 7 aprile 1979 un magistrato affiliato al PCI, Pietro Calogero, emise dei mandati di cattura che condussero all'arresto di intere aree dell'estrema sinistra, o in tali casi costrinsero all'esilio molti militanti. Si riteneva infatti che alcuni gruppi della sinistra extraparlamentare e le BR fossero nei fatti la stessa organizzazione, e che figure come Toni Negri, all'epoca professore presso l'Università di Padova, insieme ad altri "cattivi maestri" fossero i teorizzatori delle pratiche terroristiche. Gianni Amelio ha ammesso che Colpire al cuore fu concepito sulla scia degli arresti del "7 aprile" e il film consente di assumere che Dario potrebbe essere uno di questi "cattivi maestri".
Il regista calabrese dichiarò che la sua intenzione era di ritrarre un ragazzo (Emilio) "che vive|va| bombardato da una demonizzazione continua del terrorismo" (Volpi, 1995). Il film analizza, appunto, gli effetti su una generazione di un terrorismo rifratto attraverso i media e le ire dello Stato.
Il ritratto di Emilio come figlio del suo tempo è completato dal ritratto del padre come uomo di sinistra e vittima – o più precisamente, intellettuale di sinistra come vittima. Se gli anni di piombo furono il periodo in cui "l'autorità che più violentemente è messa in questione è quella dell'intellettuale" (Tricomi, 2009), allora Colpire al cuore mostra che la crisi non fu meramente simbolica e che la sfida all'autorità dell'intellettuale non riguardava una semplice riduzione di status; con gli arresti del 7 aprile e le loro procedure, questo fu anche un momento in cui alcune forme di attività intellettuale furono effettivamente criminalizzate. Colpire al cuore è un testo ellittico e criptico, ma il ritratto dell'intellettuale dalla presa debole sull'autorità culturale, alienato dalla generazione della cui educazione è responsabile, è abbastanza evidente: esplicitamente nel dialogo, ma anche nella performance di Jean-Louis Trintignant, che interpreta Dario in modo tutt'altro che solenne. Ma se Dario è un altro "uomo ridicolo", è il metodo del "7 aprile" che rappresenta la novità di Colpire al cuore e la differenza chiave rispetto a un testo come La tragedia di un uomo ridicolo (Bernardo Bertolucci, 1981): "Dal sessantotto in poi si sono fatti tanti film sulla rivolta delle nuove generazioni, con padri 'arretrati' e figli 'avanzati', su posizioni rivoluzionarie, che già l'idea del rovesciamento dei ruoli proposto da Amelio è straordinario"(Carlo Lizzani in Buttafava "Un grande esercizio di scrittura", in L'Espresso, 1983). Il marchio del "7 aprile" è perciò espresso in termini narrativi e formali, costruendo il film dal punto di vista del figlio: Emilio è presente in tutte le scene a parte due in cui la sua assenza risulta minacciosa e quasi tutte le inquadrature inglobano il suo punto di vista. Se il padre indossa un binocolo in un momento meta-cinematico, all'inizio di La tragedia di un uomo ridicolo, è il figlio a brandire il mezzo che consente di vedere e riprodurre la realtà, una macchina fotografica, durante tutto Colpire al cuore.
Il formalismo dichiarato della cinematografia, unito a un intreccio in cui la successione cronologica e la causazione sono cripticamente eluse, è il primo strumento attraverso il quale Colpire al cuore mantiene una distanza emotiva dai due protagonisti, anche se privilegia il punto di vista di Emilio, il "vero e proprio soggetto scopico del film" (Uva, 2007). Questo distanziamento formale è correlato alla problematica dell'immagine: in luogo dell'accumulo fiducioso delle prove fotografiche che Emilio ritiene determinanti, il film offre riserbo, rifiuto di dare giudizi (su Emilio come su Dario), che è anche l'ammissione dell'incapacità di giudicare. Condividiamo con Carocci la scelta di includere nello stesso gruppo Colpire al cuore, La tragedia di un uomo ridicolo e Tre fratelli (Francesco Rosi, 1981), in quanto tentativi di mostrare la crisi del cinema nella sua capacità di discernere la realtà: "Il cinema italiano, quello che per tradizione era rimasto 'a contatto con la realtà', che l'aveva 'incontrata' e resa 'umana', comincia a denunciare la propria incapacità interpretativa, l'impossibilità del cineasta di farsi carico dei grovigli del proprio Paese" (Carocci, 2007).
Ciò che differenzia Colpire al cuore è quest'incapacità di interpretare la realtà che si trova nell'allusione che fornisce al contesto legale repressivo, in cui i medesimi tentativi interpretativi ebbero luogo nell'ultima fase degli anni di piombo. L'elemento formale dominante è quello del distanziamento, del riserbo e dell'ambiguità, in contrasto con l'invasività e la pervicacia di Emilio nel sorvegliare Dario e Giulia. Carocci (2007) scrive che "il problema fondamentale in questi film ( Colpire al cuore, La tragedia di un uomo ridicolo e Tre fratelli) è quello della ricerca di una capacità di discernere, di vederci chiaro", ma nei fatti ciò è fermamente respinto in Colpire al cuore. L'affidamento al formalismo cinematografico e alla critica meta-cinematografica evidenzia l'incapacità del cinema di "vedere chiaramente" come correttivo all'eccesso di fiducia da parte dello stato (e delle organizzazioni terroristiche, nella misura in cui "rispecchiano" la struttura statale) nei suoi meccanismi di sorveglianza e giustizia (Vitti, 2009).
L'intellettuale è rimosso dalla funzione di sguardo osservante che ancora svolge, anche se inadeguatamente, ne La tragedia di un uomo ridicolo. Se Emilio è il soggetto dello sguardo, allora il suo oggetto primario diventa il (suo) padre: visto da un figlio che sembra esser stato evocato dalle parole di sapore pasoliniano utilizzate da Ugo Tognazzi, nel ruolo del protagonista Primo Spaggiari ne La tragedia di un uomo ridicolo: "I figli che ci circondano sono dei mostri, più pallidi di come eravamo noi. Hanno occhi spenti. Trattano i padri con troppo rispetto oppure con troppo disprezzo. Non sono più capaci di ridere: sghignazzano. O sono cupi. E soprattutto non parlano più. E noi non sappiamo capire dal loro silenzio se chiedono aiuto o se stanno per spararti addosso. Sono dei criminali".
Come i bambini-mostri descritti da Primo Spaggiari, Emilio, interpretato dal giovane Fausto Rossi, sembra avere occhi spenti e tratta suo padre con troppo rispetto ovvero con troppo disprezzo; una delle primissime scene del film mostra che non è più capace di ridere, e la sua introversione rende difficile capire se sta chiedendo aiuto oppure se sta pensando di sparare a suo padre (anche se con una macchina fotografica). Emilio rappresenta l'apoteosi del giovane di altri film, ma mentre costoro possono essere (nelle parole di Primo) "criminali", Emilio è il cittadino modello, docile strumento nelle mani dello stato: "L'importanza della riflessione di Amelio è |...| nel paradosso (un figlio conservatore contro un padre progressista) che chiude, in un'amara perplessità, quasi vent'anni di ribellioni" (Masoni, 1983). Emilio rappresenta l'ortodossia; infatti, potrebbe persino rappresentare, o sentire di rappresentare la sinistra "ufficiale", sia essa il PCI o il sentimento progressista mainstream. Colamartino (2007) intuisce in Emilio "un contegno che alcuni anni dopo sarebbe stato possibile definire politicamente corretto". Nerenberg (2012) nota che lo schema coloristico del film concentra il rosso nel vestiario di Emilio, la maglia rossa e la sciarpa – che acquistano una valenza simbolica, per Emilio come per lo spettatore; a conferma di ciò, Emilio gioca con una falce (rotta) nella sequenza di apertura (si veda anche Orton, 1999).
Colpire al cuore, La tragedia di un uomo ridicolo e anche Caro papà (Dino Risi, 1979) sono stati spesso inclusi nella stessa categoria a causa dell'uso che fanno della configurazione edipica. Ma l'uso di questa configurazione non è limitato al cinema: ricordi di ex militanti degli anni di piombo confermano la sua ampia diffusione come schema simbolico per la comprensione ovvero la tramsissione della loro ribellione. Tricomi aggiunge che era proprio la stessa sinistra "ufficiale" a essere percepita come "il padre": "Le esperienze delle BR sono parte della storia più ampia delle generazioni di pensatori utopisti e militanti che, negli anni Sessanta e Settanta, attaccarono la sinistra ufficiale rappresentata dal PCI e dai sindacati, da sinistra. Questa storia può essere letta in termini di desiderio di parricidio |...|. Il PCI era dunque il primo "padre" che gli utopisti e i militanti desideravano eliminare, accusando il partito di aver fallito nella trasformazione della Resistenza in rivoluzione" (2009).
In questa luce, la novità di Colpire al cuore si rivela in tutta la sua paradossalità. Il figlio, in questo film, non è soltanto più conservatore del padre, ma può addirittura rappresentare ciò che Tricomi chiama la sinistra ufficiale, il "padre" PCI. Tale simbolismo è politicamente azzeccato, nel senso che Emilio si è dimostrato essere figlio del suo tempo, e si comporta come fece il PCI al tempo del sequestro Moro, allineandosi risolutamente con lo Stato nella veste di "partito della fermezza", e successivamente nella repressione della sinistra estrema come mostrato nella strategia del "7 aprile", inaugurata proprio da un magistrato vicino al partito.

(Alan O'Leary, intervento a proposito del ruolo degli intellettuali nel film di Gianni Amelio Colpire al cuore, contenuto in Immagini di piombo – Cinema, storia e terrorismi in Europa, pagg. 33-36, editore Postmedia Srl, Milano)