Pill 76

"No" disse fra sé la signora Ramsay, mettendo insieme acune figurine ritagliate da James – un frigorifero, una falciatrice, un signore in frac – "i bambini non dimenticano". Appunto perciò bisognava misurare in loro presenza atti e parole, ed era un sollievo mandarli a letto. Allora non occorreva più ch'ella pensasse a qualcun altro. Allora poteva essere se medesima e appartenere a se medesima. Da qualche tempo provava spesso il bisogno di riflettere un po'; forse non proprio di riflettere; ma di tacere, di star sola. Allora l'esistenza e l'azione, espansive, luccicanti, vocali, evaporavano in lei; e il senso di sé, in modo quasi augusto, si riduceva a un segreto cuneo d'ombra, a qualcosa di occulto per gli altri. Pur continuando a scalzettare, impettita sulla sedia, ella si sentiva così trasformata; e il suo io, scisso da ogni legame, era libero per le più strane avventure. Quando la sua rivalità sprofondava per un istante, il campo delle esperienze le pareva senza confine. E questa impressione di risorse illimitate era riserbata, secondo lei, a tutti: anche Lily e Augustus Carmichael avrebbero capito a loro volta che l'aspetto individuale, i segni caratteristici sono realtà puerili. Sotto di essi tutto è buio, diffuso, insondabilmente profondo; ma ogni tanto l'io affiora alla superficie, ed allora viene percepito. La signora Ramsay sentiva di dominare un orizzonte sconfinato, ov'erano inclusi tutti i luoghi da lei non visti... le pianure dell'India... Le pareva di scostare lo spesso tendone di cuoio d'una chiesa romana. Il suo nocciolo d'ombra poteva spingersi ovunque, perché invisibile, inavvertito. Nessuno poteva fermarlo, ella pensava esultando. Ritrarsi in quell'ombra valeva trovar pace, libertà e, cosa ancor più preziosa, il modo di raccogliersi e riposare su un piano stabile. Riposare non già come persona, ma, secondo la sua esperienza (e a questo punto la signora eseguì coi suoi ferri un difficile gruppo di maglie), come un cuneo d'ombra. Perdendo personalità, si perdono crucci, fretta, inquietudine; ed ella sentiva sempre salire alle labbra qualche esclamazione di trionfo sulla vita, allorché le accadeva di raccogliersi in quella pace, in quel riposo, in quella sensazione d'eternità. Interrompendo qui le sue riflessioni, la signora Ramsay guardò fuori per rivedere quel tale raggio del Faro, il raggio lungo e fisso, l'ultimo dei tre, che era anche il suo raggio; poiché, guardando certe date cose in un particolare stato d'animo e sempre alla medesima ora, è impossibile non finire per prediligerne una; e così quel lungo raggio fisso era divenuto il suo raggio. Ella stava spesso seduta a guardare col lavoro in mano e finiva per diventare la cosa contemplata: quel raggio, per esempio. E la cosa contemplata sollevava con sé, dalla sua mente dov'erano cadute, piccole frasi come quella – "I bambini non dimenticano, non dimenticano" – che ella si mise a ripetere, aggiungendovi poi altre parole. << Finirà, finirà >> ella disse; << verrà, verrà >>. Eppoi a un tratto soggiunse: << Siamo tutti nelle mani di Dio >>.
Ma subito si sentì scontenta di aver detto così. Chi aveva pronunziato queste parole? Non lei; era stata indotta a tradimento a dire qualcosa che non pensava. Alzando gli occhi dalla calza rivide il terzo raggio, e questo le sembrò il suo sguardo che incontrasse se stesso per indagare, com'ella sola poteva, nella sua mente e nel suo cuore; per mondare la sua esistenza da quella menzogna, da qualunque menzogna. Lodando quel raggio ella, senza vanità, lodava se stessa; perché si sentiva austera, indagatrice, bella al pari di quel raggio. Quanto era strana, pensò, la tendenza dello spirito umano a volgersi in solitudine verso le cose, le cose inanimate – alberi, torrenti, fiori – come a forme d'espressione; col senso d'assimilarle, d'esserne inteso, di farne parte; con un senso di tenerezza illogica (ed ella guardò il lungo raggio fisso) al pari di quella che proviamo per noi stessi. Dal suolo della mente (ed ella restò intenta a guardare coi ferri da calza sospesi), dal lago dell'essere spirava un vapore, sorgeva una sposa incontro all'amato.
Che cosa l'aveva indotta a dire "siamo nelle mani di Dio"? Ella si chiese. Quella insincerità insinuatasi fra idee schiette la riscosse, la crucciò. Si rimise a sferruzzare. Com'era possibile che un Dio avesse creato il mondo? La mente di lei aveva sempre percepito il fatto che il mondo è privo di ragione, d'ordine, di giustizia; pieno solo di sofferenza, di morte, di miseria. Non v'era tradimento così vile che non potesse commettersi al mondo; lei lo sapeva. Nessuna gioia vi poteva durare; lei lo sapeva. Sferruzzava con ferma compostezza, stringendo un po' le labbra, senz'avvedersene, e coi lineamenti così irrigiditi e composti in una consuetudine d'austerità che suo marito, passando di lì, sebbene stesse ridacchiando all'idea del filosofo Hume affondato in una palude dal peso d'un'eccessiva pinguedine, non poté fare a meno di notare la severità che irrigidiva la bellezza di sua moglie. Una simile severità lo turbò; l'isolamento di lei lo afflisse; egli sentì, passando, la propria incapacità a proteggerla, e quando giunse alla siepe era malinconico. Non poteva fare nulla per sua moglie. Altro non poteva che starle vicino e osservarla. Anzi, l'infernale verità era ch'egli aggravava i suoi crucci. Egli era irritabile, permaloso. S'era stizzito per la faccenda del Faro. Guardò dentro la siepe, nel suo intrico e nella sua ombra.
La signora Ramsay pensava frattanto che lo spirito emerge sempre con riluttanza dalla solitudine, appigliandosi a qualche nonnulla, un suono udito, una cosa vista. Si pose in ascolto, ma tutto era quieto all'intorno; i grilli avevano cessato di frinire; i bambini facevano il bagno; non c'era altro suono che quello del mare. Smise di lavorare; il lungo calzerotto rossiccio dondolò per un momento, sollevato dalle sue mani. Le riapparve il lume del Faro. Non senza ironia nello sguardo interrogatore (ché, non appena uno si svegli, sente subito mutare le proprie relazioni col mondo circostante) ella osservò il raggio fisso, il raggio spietato e perfido, che era tanta parte di lei, e, al tempo stesso, così piccola parte di lei; che la teneva in sua balìa (svegliandosi durante la notte, lo vedeva curvarsi sul letto nuziale e carezzare l'impiantito), ma che, ciò nonostante, com'ella rifletteva contemplandolo incantata, ipnotizzata, quasi che esso carezzasse con le argentee dita, nel suo cervello, qualche vaso sigillato il cui scoppio potesse inondarla di beatitudine, le aveva fatto provare gioie squisite, profonde. Frattanto, mentre impallidiva il giorno, il raggio inargentò con più lucente bagliore le acque increspate; l'azzurro sbiadì sul mare e questo trascorse in onde citrine che s'inarcarono, s'inturgidirono, s'infransero sulla riva: allora una gran gioia proruppe negli occhi di lei, flutti di pura delizia trascorsero sul suolo del suo spirito, ed ella si sentì paga.
Suo marito si volse e la vide. Ah, com'era bella! Più bella ch'egli non avesse mai creduto. Ma non poté parlarle. Non poté disturbarla. Aveva un bisogno urgente di parlare, ora che James era andato via ed era finalmente sola. Ma risolse che no; non voleva disturbarla. Remota da lui era ella adesso, nella sua bellezza, nella sua tristezza. Ed egli non le disse nulla; passò oltre in silenzio benché lo affliggesse vederla così distante, non poterla raggiungere, non poter fare nulla per lei. E le sarebbe ripassato accanto senza proferire parola se ella, in quel punto, non gli avesse dato spontaneamente ciò che – lei lo sapeva – egli non avrebbe mai osato chiederle: se ella non lo avesse chiamato e, prendendo dalla cornice la sua sciarpa verde, non lo avesse raggiunto. La signora Ramsay capiva che il marito desiderava di proteggerla."

(Virginia Woolf, Gita al faro, pagg. 287-291, I Meridiani - Mondadori)

Pill 75

"...ma quello che appare certo (ci troviamo ora nella regione dei "forse" e degli "appare") è che quell'io di cui più aveva bisogno rimaneva lontano, poiché, a sentirla parlare, mutava d'io con la rapidità stessa della sua corsa – ce n'era uno nuovo ad ogni curva – come accade talora per ragioni inesplicabili, quando l'io cosciente che si trova al sommo, e ha il potere di desiderare, non desidera essere che un io solo. E' quello che certuni chiamano "il vero io", ed è, dicono, la somma di tutti gli io che abbiamo in noi; comandati e ben guardati dal nostro Comandante Io, dall'Io-Chiave, il quale li amalgama e li sorveglia tutti. Doveva essere quell'io che Orlando voleva, come il lettore può giudicare dai suoi discorsi mentre guidava (e se è un discorso sconnesso, sconclusionato, triviale, smorto e qualche volta incomprensibile, è colpa del lettore che vuol ascoltare una signora che parla da sola; noi non facciamo che ripetere le di lei parole alla lettera, aggiungendovi tra parentesi l'io che, a nostro parere, parla in quel momento; ma in quanto a questo, potremmo anche prender dei granchi).

|...|

E in quell'istante, allorché ella aveva desistito dal chiamare "Orlando?" per donarsi ad altri pensieri, in quell'istante l'Orlando invocata venne di sua volontà; subito la sua presenza si rivelò dal mutamento che si manifestava in Orlando (ella aveva oltrepassato la grande cancellata ed entrava nel parco).
Tutto l'essere suo si oscurò, si assestò; così, talora, un piano aggiunto conferisce armonia e solidità a una superficie, e le cavità si approfondiscono, e si creano lontananze; e tutto quanto si contiene come l'acqua si contiene entro le pareti di un pozzo. Così Orlando in quel momento mitigò il suo fulgore, si rappacificò, e con l'aggiunta di quell'altra Orlando fu quello che a torto o a ragione si chiama un io unico, un io reale.
Ed ella tacque. Poiché è probabile che, quando gli uomini parlano da sé ad alta voce, i loro io (di cui ve ne può essere qualche migliaio in quel momento) si trovino malcontenti, e cerchino di comunicare tra di loro; ma quando il contatto è stabilito, allora tacciono."

(Virginia Woolf, Orlando, pagg. 693,697, I MeridianiMondadori)

Die andere Heimat - Chronik einer Sehnsucht (di Edgar Reitz, 2013)

|Immagino che la maggior parte dei lettori non abbia ancora visto Die andere Heimat, dunque mi sembra doveroso sottolineare che il seguente commento contiene molte anticipazioni sullo sviluppo della narrazione.|

Come era accaduto per i primi tre cicli di Heimat, e in particolare per Die Zweite Heimat, il titolo Die andere Heimat - Chronik einer Sehnsucht racchiude efficacemente il senso dei contenuti. Dal momento che in questo caso la narrazione si svolge tra il 1840 e il 1843 sarebbe stato ovviamente fuori luogo assegnare il numerale progressivo "4"; il regista opta così per un termine pressoché intraducibile, Sehnsucht (che come sappiamo incarna lo spirito del Romanticismo tedesco), e con esso indica il desiderio struggente e visionario dell'adolescente Jakob. Un sogno ad occhi aperti, indefesso, di "un'altra Heimat" ("Die andere Heimat"): un'altra "patria" (anche in questo caso il termine è indescrivibile) lontana, "calda" non solo nel clima, ma anche affettivamente e culturalmente.
Le motivazioni più svariate, spesso tumultuose, che hanno reso impervia e travagliata la lavorazione dell'intera "epopea" (mi piace definirla così, piuttosto che "serie"), hanno (quasi) sempre generato allo stesso tempo un carico emotivo artisticamente fertile. E' anche il caso di quest'ultima fatica che si articola complessivamente in "appena" tre ore e quaranta minuti, ed è suddivisa in due capitoli.
Benché oggi infatti Reitz dichiari di aver pensato fin dagli anni '80 ad un ciclo di Heimat ambientato nel diciannovesimo secolo, credo che l'evento determinante per la sua realizzazione sia stata la morte del fratello Guido, avvenuta nel 2008. A lui è dedicato il film e pochi cenni biografici sono sufficienti per comprendere quanto abbia ispirato il ritratto del protagonista, Jakob.
Non era tutto finito?
Quando cerco di verbalizzare sensazioni e riflessioni derivanti dalla visione di Heimat, realizzo quanto parole come "fine" o "epilogo" abbiano un valore relativo.
Indipendentemente dalla fine di Heimat, Heimat non ha mai fine. E' un'opera universale che oltrepassa il concetto di visione di un film. Anche se fosse coincisa con la "fine", Fragmente (2006) sarebbe stata in fondo nient'altro che la conclusione del materiale girato.
Die andere Heimat ha permesso che riaffiorasse la sensazione di condivisione di una storia immersa nella Storia. Si potrebbe obiettare che è il compito del Cinema, e che si potrebbe stilare una lunghissima lista di film che permettono ciò. Con modestia ribatto che la sensazione che Heimat mi lascia addosso è rarissima. Le vicende dei Simon trasmettono un calore insolito, ma ben accetto, di vita appartenuta e appartenente.
Fin dalle primissime immagini la sensazione di déjà vu è pervasiva: la location richiama infatti il primo ciclo (1984). Il b/n di Gernot Roll, eccellente, trasporta le sensazioni in un'altra epoca.
La ricostruzione della vita quotidiana nel 1840 è maniacale, non scivola nell'artefatto, nel kitsch. Stessa impressione per la narrazione attraverso movimenti di macchina sinuosi, dentro e fuori le case, e poi nei vicoli. C'è lo spazio del villaggio e quello circostante, immenso, spesso disabitato, descritto mediante molti campi lunghi mozzafiato.
Il leitmotiv fotografico dell'intera opera è la luce, che filtra spesso nei momenti-chiave rafforzando il lirismo delle sequenze.
Per la sceneggiatura del film Reitz si è avvalso del prezioso contributo di Gert Heidenreich, scrittore poliedrico i cui romanzi desidero fortemente leggere da molti anni ma che non sono stati purtroppo tradotti in italiano. Egli è specializzato in racconti sul rapporto tra generazioni diverse e in particolare sulle "colpe dei padri", tema che squarcia trasversalmente l'intero secolo scorso specialmente in Germania e che è inevitabilmente interconnesso nel sottotesto culturale che pervade l'intera opera del regista, firmatario "per sempre" del Manifesto di Oberhausen.
Il taglio di Reitz è inconfondibile. Descrive con rara sensibilità poetica la bellezza e il sentimento. Un calore materno che esonda ovunque resta sempre uno dei due punti fermi per Jakob. L'altro è il desiderio di fuga, che si esprime attraverso un incessante ricorso alla solitudine per poter leggere, imparare, e successivamente elaborare in un diario notturno il senso della propria ricerca. Una "visione" imprigionata, più che dalla crudeltà degli uomini (il padre è un personaggio ottuso, non "cattivo"), dalla scissione tra affetto e volontà individuale.
Lo studio di civiltà lontanissime permette a Jakob di sviluppare la conoscenza di ciò che i suoi occhi non hanno mai visto. Bastano poche scene per innamorarsi di questo personaggio malinconico, "diverso", ingenuamente divertente, i cui monologhi interiori straordinariamente profondi e vividi ricordano inizialmente quelli del giovane Hermann (Die Zweite Heimat).
Partire dal punto di vista di un adolescente, ancora una volta, permette a Reitz di condividere un approccio fresco e in via di definizione tramite cui "osservare il mondo".
Nella narrazione emerge la poesia dell'innamoramento, della passione, spesso in chiave fortemente ironica (in particolare le lezioni di lingua indiana a Henriette), ma anche una fragilità rintracciabile sia nelle emozioni che nel fluire della vita stessa.
Diversamente da Heimat 3, in cui purtroppo per esigenze di produzione e la relativa condensazione degli eventi, le morti spesso tragiche si accavallavano denotando un eccesso drammatico, in questo quarto ciclo malattie, sciagure e decessi appaiono pertinenti ad una vita resa ancor più fragile di quella che è ai giorni nostri. Una morte favorita dalla miseria, descritta in maniera straordinariamente pudica: basti guardare la terrificante gelata che colpisce soprattutto i bambini, o la morte di colui che per tutti era "lo zio", che viene percepita dal rumore ritmico dell'attrezzo di lavoro che improvvisamente si ferma. Segue silenzio, e la camera coglie Margarethe nell'atto di chiudere un rubinetto.
Reitz ci invita anche a riflettere sulla mortalità infantile, che nella nostra moderna società occidentale non rappresenta più una fonte di preoccupazione nella misura in cui lo era a quel tempo. A tal proposito inserisce una sequenza suggestiva in cui Margarethe racconta ai due figli maschi la sua visione dei sei figli morti prematuramente.
Infine la morte della stessa Margarethe (una bravissima e inconfondibile Marita Breuer – una delle attrici principali del primo Heimat, presente anche in alcuni flashback del secondo), sempre preannunciata dal corso degli eventi, e giunta nel silenzio di una stanza che non ci viene mostrata. Dopo le espressioni del padre e di Jakob, la camera stavolta indugia sulla nonna intenta a continuare a mescolare le patate per la cena.
Nel villaggio lo scandire del tempo si unisce a quello dei mestieri: questi nel bene e nel male esprimono il ritmo quotidiano. Un incedere meccanico, legato alla tradizione, che forma un'identità: di ciascun individuo, e dell' intera Schabbach. La descrizione del mestiere del fabbro, in particolare, richiama quanto già ampiamente raccontato nel primo ciclo di Heimat, e testimonia un passaggio di consegne rimasto invariato nel tempo.
Per la prima volta il regista ricorre al digitale, e per sua stessa ammissione questa novità gli consente di avere più libertà espressiva nel ricorso ai rari inserti di colore, che assolvono alla funzione di lasciar distinguere diversi tipi di tonalità (la descrizione dei vari tipi di verde), o di far risaltare un oggetto che ha un significato simbolico importante (la bandiera tricolore, emblema del patriottismo, o la gemma che trasmette il calore da padre a figlia e successivamente viene scambiata sia in un senso che nell'altro da Henriette a Florinchen). Infine, nel particolare della ferratura dei cavalli, esso certifica un elemento primordiale (il fuoco).
Raccontare la vita in un villaggio tedesco tra il 1840 e il 1843 non è impresa semplice: da un lato per la prima volta Reitz, non dovendo confrontarsi sul piano narrativo con Grandi Eventi come quelli che hanno caratterizzato il ventesimo secolo, ha avuto probabilmente più spazio per l'invenzione (uno dei rari documenti dell'epoca riguarda la magnifica sequenza relativa all'apparizione della Grande Cometa del 1843). Viceversa, raccontare un "periodo buio" pone il rischio concreto di perdersi nella noia di una vita ordinaria che soffoca le pulsioni in grado di arricchirla. Il regista tedesco invece riesce nell'intento di appassionare mostrando quanto la vita abbia sempre valore, e quanto nel tempo le persone siano animate dalla reiterazione di dilemmi esistenziali indipendenti dal corso della Storia. In particolare, concentra la propria riflessione sui flussi migratori tedeschi e lascia intendere come questi contraddistinguano, più in generale, l'intera Europa. Questa analisi di fondo offre lo spunto in prima battuta agli spettatori contemporanei tedeschi di misurarsi con un fondamento a cui non sono più abituati, ovvero di identificarsi non più come i depositari passivi del fenomeno migratorio (tema già affrontato in Heimat 3 nella descrizione dell'imponente flusso migratorio dall'Europa dell'Est, in particolare, dopo la caduta del muro), ma come soggetti attivi. Un tempo anche il territorio sul quale sorge l'attuale Germania dunque era devastato dalla miseria, e questo capovolgimento di prospettiva, in una visione ampia che si estende a gran parte dell'Europa e che riguarda anche noi italiani – seppur in maniera più contorta – permette di svolgere un processo di lettura e di comprensione importante e necessario in un ottica di tolleranza indispensabile.
E così nella parte finale il regista cattura con una sequenza degna di attenzione, filmata in campo lungo, la carovana dei migranti, che come disperati sognano un destino migliore. Quanta sofferenza esprime questa lenta processione di carri fragili che sembrano tenersi per mano mentre oltrepassano l'ignoto per la prima volta (nel corto circuito filmico avvenuto nella mia mente ho rievocato la danza macabra de Il settimo sigillo di Bergman).
Interessante notare come la ribellione di Jakob abbia valenza puramente "spirituale", "romantica", priva di connotazione politica. Ciò è espresso con un senso eccezionale del grottesco in almeno due sequenze: nella prima egli salta su una zattera di patrioti; totalmente estraneo agli inni cantati a squarciagola contro il potere prussiano dai propri compagni di viaggio, viene ferito da una pallottola e guarda il suo braccio completamente colto di sorpresa.
Nella seconda si unisce al suo futuro amico Franz Olm nell'inneggiare alla "libertè", spinto non tanto da un'effettiva rivendicazione di indipendenza politica, ma da un connubio tra esistenzialismo e ingenuità adolescenziale: ha appena capito che Henriette l'ha "tradito" con suo fratello Gustav.
A differenza dei tre cicli precedenti, in Die andere Heimat lo scavo psicologico sembra indirizzare più nitidamente lo spettatore verso un giudizio positivo o negativo dei personaggi.
In questo quadro si colloca la spontanea simpatia verso alcuni personaggi, dettata anche da singoli gesti (come lo zio che insulta la bambina zoppa ma nasconde i libri per Jakob; o Lena, la figlia rinnegata, sempre accogliente e immune a una mentalità che valuta le persone in base al loro credo religioso), mentre altri risaltano maggiormente per il loro egoismo, espresso in diverse circostanze. È il caso di Henriette e Gustav nei momenti di decisione e preparazione del viaggio per il Brasile: irrompono in chiesa durante un'omelia funebre per annunciare la partenza; durante una crisi di Margarethe avvertono la possibilità che lei muoia non come perdita di una persona cara, ma come impiccio per i loro programmi (Henriette esclama "Proprio adesso che siamo pronti per partire!" mentre continua a caricare il carro; Gustav prega che non succeda proprio in quel giorno: preferirebbe che lei morisse in sua assenza, piuttosto che stare con lei nei suoi ultimi istanti di vita). A differenza di Jakob, Gustav non si mette nei panni degli altri e segue ottusamente il proprio egoismo, decretando con la sua decisione di emigrare la "condanna" per il fratello a restare a Schabbach. Attraverso il tratteggio dei caratteri dei due fratelli, Reitz riesce ad approfondire il tema centrale delle motivazioni che spingono entrambi a desiderare di emigrare, dirimendole nettamente. In tal senso appare legittima la rabbia di Jakob verso il fratello. Una rabbia destinata a restare impotente anche dopo essere culminata in una zuffa nel fango.
Ciononostante questo sentimento non degenera nel rancore: la lettura delle lettere è un passaggio doloroso – aveva sempre immaginato che sarebbe stato lui ad inviarle un giorno, descrivendo la sua nuova vita. Eppure le sue lacrime attestano una gioia genuina per le sorti altrui (oltre a scoprire di essere diventato padre).
Come già anticipato, Jakob ricorda sia lo spirito ribelle e artistico – nonché il candore – di Hermann, sia, nel finale, la concretezza di Anton che tornava a Schabbach per mettere le proprie competenze al servizio della propria comunità; anche se, diversamente da loro, Jakob non lascia mai Schabbach. Esattamente come Guido Reitz non ha lasciato Morbach, dedicando gran parte della propria esistenza allo studio della linguistica.
Il connubio tra destino e scelta responsabile determina la permanenza di Jakob a Schabbach.
Nei dolorosissimi conflitti interiori che attanagliano i protagonisti di Reitz – per molti tratti suoi alter ego – il regista ha meditato instancabilmente sulla ricerca della propria Heimat; Jakob sembra rappresentare, forse più di tutti, l'ideale alla base di tale ricerca.
Cammeo per Werner Herzog. La voce di Salome Kammer (protagonista del secondo e terzo ciclo, compagna di Reitz e qui in veste anche di aiuto regista) è facilmente riconoscibile nel coro di voci che contribuisce alla colonna sonora.
Die andere Heimat è stata una piacevolissima sorpresa. Non faccio graduatorie né confronti con i precedenti, mi limito a esprimere che l'ho trovato splendido.
Riconsidero nuovamente il concetto di tempo – cinematografico e non; la constatazione che questo quarto ciclo costituisca davvero la "fine" viene fugata immediatamente da una confortante verità: l'impeto poetico di uno degli ultimi esponenti di un'ispirata generazione di cineasti verrà placato solo dal tempo biologico, rispetto al quale c'è un tempo più vasto e più rassicurante - senza alcun riferimento ultraterreno - in cui l'opera omnia di Edgar Reitz è incisa indelebilmente.
Egli ci lascia un patrimonio di valore straordinario filtrato attraverso immagini indimenticabili, come l'abbraccio tra Jakob e la madre in un'oceano di luce.
Il regista tedesco ha dato sempre spazio alla bellezza dei sogni come se la forza della mente, costruita sulla ricerca inesausta della conciliazione tra le domande sul senso della vita e il luogo in cui intesserla, sia più potente di qualsiasi ineludibile avversità che si erge sul nostro cammino.

Pill 74

"Nessuno aveva mai avuto un'aria così triste. Amara e scura, giù, a metà strada, nel buio d'un pozzo che porta dalla luce del sole agli abissi più profondi, si formò forse una lacrima; una lacrima cadde; le acque oscillarono, di qua e di là, l'accolsero, e si placarono. Nessuno aveva mai avuto un'aria così triste.
Ma era solo apparenza, la sua? Diceva la gente. Che cosa c'era dietro – dietro la sua bellezza, dietro il suo splendore? S'era davvero fatto saltare le cervella, ci si chiedeva, era davvero morto, la settimana prima che si sposassero, l'altro, il primo amore di cui si mormorava? O non c'era proprio niente? Niente, se non una bellezza senza confronti dietro la quale viveva, impenetrabile ai turbamenti? Perché, anche se, in un momento di intimità, quando le venivano confidate storie di grandi passioni, di amori respinti, di ambizioni frustrate, avrebbe potuto dire come lei pure avesse conosciuto o sentito o vissuto la stessa cosa, non parlava mai. Era sempre silenziosa. Sapeva dunque: sapeva senz'avere appreso. La sua semplicità penetrava a fondo ciò che le persone intelligenti falsavano. La schiettezza della sua mente la faceva andar giù diritta come una pietra: la faceva posare con la precisione d'un uccello, le conferiva, in modo naturale, quella capacità di afferrare al volo la verità, che deliziava, aiutava, sosteneva, forse erroneamente."

(Virginia Woolf, Gita al faro, pag. 47, Newton editore)