Pelican - Pelican (EP, 2001)

I Pelican sono un quartetto originario dell'Illinois che nel corso della propria carriera ha saputo spaziare con una certa disinvoltura da un originario, oscuro doom/sludge (quando non ancora si parlava di post-metal) fino ad un progressivo impiego di sonorità post-rock in un minutaggio però più compatto e vicino alla forma-canzone. Sono nati come Tusk, gruppo in cui suonavano tutt'altro, molto più spietato e noise. Pelican non era che un progetto divenuto subito la dimensione più appropriata per i quattro musicisti, di cui due fratelli (al basso e alla batteria) e due chitarristi di cui uno in particolare, Laurent Schroeder-Lebec, ha rappresentato un vero e proprio ago della bilancia nel determinare con la propria presenza la creatività massima della band.

Questo lavoro dal titolo omonimo è l'album d'esordio. Si tratta di un EP inizialmente autoprodotto nel 2001 e successivamente ristampato dalla Hydra Head Records di Aaron Turner con una modifica sostanziale sia dell'artwork che dell'ordine delle tracce centrali (Forecast for today e Mammoth). Mentre nell'ordine della release iniziale c'era una giusta alternanza tra i brani monolitici e quelli più lunghi e articolati, in quella seguente, molto più distribuita (in rapporto 10 a 1), viene a mio avviso alterata la fuidità.
Pulse è poco più di un intro e lascia subito intendere le basi del suono del quartetto: un lento, vorticoso incedere strumentale che si radica essenzialmente su due rocciose chitarre elettriche e un drumming secco ed essenziale, mentre il basso è messo in scarso rilievo dalla registrazione. I Pelican fanno della densità del suono delle chitarre la loro arma principale, e Mammoth (titolo molto pertinente) rappresenta al meglio le origini sludge del gruppo; questo brano fino a qualche anno fa veniva spesso utilizzato per chiudere le esibizioni dal vivo (personalmente l'ho visto suonare a Berlino nel 2011). Forecast for today e in particolare The woods sono due brani più complessi e dinamici e offrono degli spunti diversi non solo nel riffing e nel drumming (più elastici e scorrevoli) ma anche all'interno del genere proposto. Si intravedono i primi arrangiamenti acustici che caratterizzano brillantemente i dischi immediatamente successivi. I due chitarristi fanno abbondante uso di feedback (in linea con le origini noise) e hanno nelle loro corde l'influenza dei primi Melvins (Bullhead soprattutto), con un approccio ancora più pesante. 

Questo EP costituisce la base solida per il disco seguente, Australasia, che rappresenta già uno dei veri e propri capolavori del gruppo nonché uno dei manifesti principali di una nuova scena musicale.

Mörk Gryning - Maelstrom chaos (2001)


Nel novembre del 2000 i Mörk Gryning sono tra i primi gruppi svedesi a varcare la soglia degli storici Grieghallen di Bergen, in Norvegia. Li attende una garanzia come Pytten (Eirik Hundvin), ed effettivamente per la prima volta riescono a effettuare un deciso salto di qualità sul piano della produzione di un loro disco. Il precedente Return fire (1997) non aveva mantenuto le promesse: il duo di Stoccolma pur sprigionando un potenziale molto valido non aveva aggiunto molto a quanto già espresso nel disco di debutto. Ma le storie procedono di pari passo con la crescita di chi le scrive, e dopo una lunga pausa intervallata dal contributo ad una compilation di cover dei Venom, i due polistrumentisti Jonas Berndt e Peter Nagy-Eklöf danno alla luce il disco della loro maturità artistica. Si tratta di qualcosa fuori dal comune e lo si intuisce fin dalle prime note di A perception of the ancient. L'atmosfera appare magica e surreale. Complici i Grieghallen, il disco si arricchisce di alcuni arrangiamenti che appartengono persino alla musica classica (viene appositamente reclutata una violinista). Ai vulcanici riff black metal, ancora più ispirati e tecnici rispetto ai primi due album, si accompagnano dei momenti "di stacco" a volte strabilianti, come nel caso del primo assolo di Templars (chilometrico, magnifico) o nell'estratto del Lacrimosa del Requiem di Mozart in The Menace. Si potrebbe pensare ad una pacchianata in stile Therion, invece il contrasto tra sacro e blasfemo funziona. Prezioso il contributo di Mattias Eklund alla chitarra e alle tastiere, ma soprattutto sul piano compositivo perché proprio The menace, l'unico brano realizzato da questi, è uno dei migliori del disco.
My friends e The darkness within costituiscono altre novità interessanti ma meno riuscite, il primo per via dei riff molto più cadenzati rispetto alla media, e il secondo per il ricorso a voci pulite e ad un ritmo più simile al death metal melodico. Il trio di brani che chiude il disco torna a mostrare il meglio del gruppo: Bloodspring mirage è un gioiello strumentale di chitarra acustica e tastiere (dal sapore molto nordico), Forever unhallowed preponderance riprende la tecnica, la melodia e la complessità dei primi brani, Dödens skald è una prodezza sperimentale contraddistinta da cori epici (nel senso giusto) nel ritornello. L' "epica" narrativa riflessa nella musica ha da sempre caratterizzato l'impronta del gruppo, e qui pur avendo meno spazio che in Return fire resta a mio avviso sempre presente nel tessuto dell'intero album. L'attenzione sui Mörk Gryning all'epoca dell'uscita di questo terzo album è diminuita e a ciò si aggiunge un'etichetta discografica che nasce e rimane sempre di nicchia. Non pochi tuttavia si sono accorti del valore di Maelstrom Chaos, tanto che il gruppo riesce ad entrare nel bill del Wacken del 2002 e a partecipare a qualche altro festival in giro per l'Europa (specie in Austria). Jonas Berndt partecipa ad una trasmissione sul satanismo sulla tv pubblica svedese ed è un peccato che il suo progressivo disinteresse nella musica estrema lo abbia portato lontano dal ripetere o addirittura superare quanto di ottimo espresso su Maelstrom Chaos

Pill 86

E' in particolare la stupenda scena finale, il piano sequenza di sette minuti che racchiude il senso del film, a riportare chiaramente ad un discorso sul cinema come rappresentazione/constatazione di una realtà vista dietro, poi oltre le sbarre della propria relatività, della propria impotenza soggettiva. La macchina da presa, che era usata da Locke nelle sue interviste "a braccio" secondo la tecnica del "cinema verità", qui è significativamente paralizzata ad un'attività di pura registrazione e, passando da una visione "in soggettiva" a quella "oggettiva", con una lentissima carrellata esce morbidamente verso l'esterno, abbandonando Locke alla sua morte voluta, sulla piazza dove continua a scorrere la vita.
La realtà è lì, fuori dalla finestra, nella ragazza sperduta e disorientata ai margini dell'inquadratura, nel bambino che tira un sasso ad un cane e nel vecchio che lo rimprovera, nella tromba che chiama allo spettacolo della corrida, nel girovagare di un'auto che invita alla danza, nel sopraggiungere dei killer venuti a compiere con naturale freddezza l'omicidio (uno di loro si volta a guardare una ragazza che passa), nel rombo di una motoretta che attutisce lo sparo, nell'arrivo della polizia.
Una realtà fenomenica, ambigua, indifferente e sospesa in una "oggettività", che non è più la falsa "obiettività" del giudizio, sempre soggettivo, ma osservazione immediata di fatti "lontani". Ed anche se il senso di tutto ciò può sfuggire, si deve guardare: "Sarebbe terribile essere ciechi". Ed è la macchina da presa a raffigurare questo mutamento del centro di osservazione, spostandosi al di fuori e riprendendo, senza interruzioni, in "tempo reale" (il senso della lunghezza della scena è nella comunicazione dell'idea della totalità che supera quella dell'individualità e non va ricercato, come è stato superficialmente affermato da qualcuno, nella tendenza al preziosismo di Antonioni), una situazione esterna all'uomo, restituito alla sua tragica dimensione di cosa tra le cose.
Tutto scorre normalmente, consueto e quotidiano, ed anche la morte di un uomo, come quella dell'insetto schiacciato da Locke sul muro, sembra annegare nel "mare dell'oggettività", fatto individuale che si disperde, simile ad un pugno di sabbia nel deserto, vuoto subito colmato.

(Vittorio Giacci, Antonioni, un autore "moderno", aprile 1975 – critica inserita in Professione: reporter a cura di Carlo di Carlo, pagg. 108-109, L'Unità, 1996)

Melbourne (di Nima Javidi, 2014)

Nelle pagine dedicate all'analisi della filmografia di Asghar Farhadi ho cercato spesso di focalizzarmi sul tema a mio avviso predominante, ovvero "la paura di dire o fare qualcosa che potrebbe essere interpretato come...". In fondo è la paura che nasce dalla mancanza di contatto con sé stessi. Quanti tra i personaggi successivi ad A'la (Beautiful city) creati dal regista persiano conoscono sé stessi?
Ho sempre pensato che al pari di Michelangelo Antonioni, riferimento costante e predominante, Farhadi si concentri essenzialmente sull'individuo prima ancora che sulla società. Questo dato a mio avviso crea il maggior scollamento rispetto alla maggior parte dei cineasti del suo paese.
Tuttavia cominciano a farsi strada i primi fautori di questa visione della realtà anche tra i registi iraniani, e Melbourne ne è una prova: è il primo lungometraggio di Nima Javidi, al quale si possono attribuire molti pregi eccetto l'originalità, visto che attinge a piene mani da Farhadi. Tutto, ma proprio tutto, ricorda quanto già ampiamente visto e analizzato nei film di questi, con minor talento e più forzature negli sviluppi concreti.
Sia la location (praticamente unica) che l'utilizzo narrativo del telefono richiamano ad esempio Fireworks Wednesday. Le inquadrature, lo spazio circoscritto in cui si staglia una poderosa sovrabbondanza di parole, attori come Mani Haghigi e soprattutto Peyman Moaadi non possono che confermare l'impressione iniziale. Ma scavando più a fondo emerge anche altro.
In apparenza Melbourne è la cronaca di un viaggio progettato nei minimi termini con una sicurezza che deriva dalla padronanza dei mezzi tecnici e logistici per assoggettare la realtà. Di quale realtà si tratta?
Tre elementi chiave per addentrarsi nei meandri del film: il ricorso alla menzogna, i mezzi di comunicazione tecnologici (telefono, internet e fotocamera digitale) e infine la morte di una bambina di pochi mesi di vita.
Il primo è una strategia di difesa per salvarsi temporaneamente. I due coniugi protagonisti hanno paura, cercano di dilatare il tempo stritolandosi in un meccanismo malsano che li conduce inevitabilmente a diventare ciò che temono di essere. Basterebbe agire, ma l'azione comporta sempre una responsabilità "agli occhi di...". Il punto sembra essere questo, la responsabilità viene intesa come un sinonimo sociale che ha il nome di "colpa". Questa ha sempre alla radice la paura del giudizio: spaventa giudicarsi ed essere giudicati.
Non è possibile rintracciare con esattezza la causa della SIDS (morte in culla). Amir e Sara sono stati imprudenti, ma non responsabili della morte della bambina. Il peso della colpevolezza possibile li schiaccia. La morte della bambina sgretola le loro certezze rivelandone la natura precaria e fragile, come un macigno scagliato contro un oggetto di cristallo.
I mezzi tecnologici, che pervadono la scena ricorrendo come veri e propri MacGuffin, generano delle vere e proprie svolte nella narrazione in almeno due momenti: la rivisitazione delle foto scattate alcune ore prima, nelle quali è percepibile che la bambina si è mossa e quindi è stata accolta viva in casa, e il frutto della ricerca su internet circa la morte in culla. Sono strumenti che offrono la possibilità di conoscenza e di avvicinamento alla verità, tuttavia il loro riscontro obiettivo non ha una consequenzialità logica e univoca. In un film così ossequioso a Farhadi nel costrutto e nel significato sviscerato, questo aspetto mi ha colpito molto. Ancora una volta Antonioni (le foto di Blow up, i documentari di The Passenger..) fa capolino. Amir e Sara finiscono per rinunciare alla denuncia e alla rivelazione, macchiandosi della stessa colpa che hanno avuto il coraggio di attribuire con un deprecabile, iniziale sospetto sulla babysitter. La loro azione finisce per essere terribilmente reale, nonostante abbiano usufruito dei mezzi per scagionarsi e liberarsi da qualsiasi tormento interiore. Ma l'obiettivo principale di Melbourne è proprio quello di mostrare come in assenza di un autentico tormento interiore che abbia a che fare con i valori più alti e umani, quali la dignità, la responsabilità e l'ideale di collettività, le azioni che scaturiscono sono deleterie per sé stessi e per gli altri, con un effetto a catena.
Solo una manciata di sequenze sono girate in esterni: la primissima, che ci mostra la moltitudine di edifici di Teheran (alta?) e quelle immediatamente successive nel cortile interno del palazzo in cui si svolge l'azione; il finale in auto (ancora nella moltitudine) in cui i due protagonisti seduti uno accanto all'altro non sono mai sembrati (stati?) così distanti e soli (cfr. Una separazione).

Quando vedo film di questo tipo ripenso a La doppia vita di Veronica. Io stesso faccio fatica a trovare una spiegazione che possa giustificare questa connessione, poi rileggo queste parole di Kieslowski e in qualche modo la mia suggestione trova fondamento e valore.

Ulver - Bergtatt: Et Eeventyr i 5 Capitler (1995)

Se ci facessimo condurre dal nostro giudizio immediato definiremmo quanto accade in Bergtatt come una perfetta armonia di contrasti.
Voce limpida e cori vicini al canto gregoriano, arpeggi, note di pianoforte, flauti e quant'altro di "fiabesco" da una parte; chitarre elettriche "sporche", drumming tirato e furioso, voce stridula e infervorata dall'altra.
Il nostro distacco iniziale è perentorio, probabilmente a protezione di un filtro uditivo avvezzo ad altre sonorità, serene o inquietanti che siano.

Ricordo la prima volta che mi sono imbattuto in Bergtatt: la voce mi ha letteralmente sconvolto. Celestiale o infernale? O entrambe le dimensioni? Com'era possibile che folk e black metal fossero così invischiati tra loro?
Bergtatt ha rivoltato come un calzino le mie convinzioni. Vent'anni dopo continua a mostrare, con una freschezza intaccabile, come si possa esprimere l'armonia senza contrasti. Anche se l'apparenza, lo sconosciuto, ce lo indicano.

Suppongo che loro lo abbiano vissuto come un fenomeno naturale. La loro musica trae energia dalla propria terra di origine. Una terra composta da rami spezzati ricoperti di neve, che gli Ulver hanno avuto l'ardore di registrare in una folle corsa nella notte e trasformarla in un libro animato (terzo capitolo, a mio avviso la vetta del disco).

Fin dagli arpeggi e dalle improbabili voci "pulite" del demo del '93 Vargnatt emergeva il mondo fantastico di Kristoffer Rygg (Garm) e Håvard Jørgensen (Haavard), ma mai come in questo strabiliante esordio discografico, primo di una trilogia destinata a lasciare un segno, gli Ulver sono riusciti a rendere così magicamente suoni e visioni. Età media dei cinque componenti: venti anni.

Lo stile pulito di Garm ha aperto uno squarcio nel "panorama" di quegli anni. Certo anche Fenriz (con gli Isengard) o Jan degli In the woods sul demo (Isle of men del '93) avevano interpretato voci pulite, con grande enfasi, e lo stesso Garm con gli Arcturus (Constellation del '94) o sul citato Vargnatt si era cimentato in un approccio sperimentale, ma niente a che vedere con il timbro meraviglioso esibito su Bergtatt.
Tutto il movimento sorto un decennio più tardi, guidato da Alcest, trova una delle massime ispirazioni nella sua voce e nell'inconfondibile stile ora elettrico ora acustico della chitarra di Haavard. Nota di merito anche per i comprimari Hugh Stephen James Mingay (Skoll), all'epoca reduce da un lavoro memorabile su Those who caress the pale dei Ved Buens Ende (uno dei demo più coraggiosi di quegli anni), e Erik Olivier Lancelot (AiwarikiaR).
Contribuiscono all'incanto un'ottima registrazione, volutamente sporca ma in grado di restituire il suono di tutti gli strumenti, e l'artwork di Tania Stene.

La musica segue di pari passo la storia narrata, alle cui traduzioni varie rimando altrove (si sprecano le recensioni sul web a riguardo), generando un trasporto di difficile descrizione, e qui mi fermo. 
Ascoltare Bergtatt nella sua interezza significa accorgersi, molto probabilmente, di aver assistito a un poema illustrato, cantato, recitato.

Brutal truth - Need to control (1994)

Oggi come vent'anni fa si pensa al grind come un genere di difficile evoluzione. I pionieri Carcass e Napalm Death prima di tornare goffamente a riproporre quel che il metallaro medio vuole ascoltare, nel pieno della propria maturità artistica virarono verso suoni più vicini al death metal (biennio '93-'94), e qualche anno più tardi si allontanarono ulteriormente (Swansong e Inside the torn apart, senza dimenticare gli incomprensibili Diatribes e Greed Killing).
Nel 1994 o ti chiamavi Justin Broadrick oppure era difficile che persone avvezze a sonorità estreme concepissero la parola "industrial" in genere, figurarsi posta accanto al loro amato rifugio "metal". Così mentre i Fear Factory registravano Demanufacture, più tardi definito come il capostipite di un nuovo corso, il 25 ottobre 1994 usciva Need to control, secondo album dei Brutal truth. Un disco enorme sotto tutti i punti di vista: ha tecnica, spunti geniali, suoni paurosi, un cantante di una versatilità disumana, e soprattutto novità. E' proprio quest'ultima, fondamentale caratteristica ad elevarlo a qualcosa di cui ha ancora oggi senso parlare.
Dopo un primo disco solidissimo di death/grindcore di qualità, ma sulla scia di altri grandi nomi del tempo (ci riferiamo ai primi anni '90), la band newyorkese registra nel marzo del '94 quindici brani diversi gli uni dagli altri. Resta evidente la matrice grindcore ma trovano spazio campionamenti stranianti (simili a certe sperimentazioni dei Neurosis di quegli anni), riff rallentati, un cantato molto più vario e effettato, e un approccio strumentale a volte quasi più vicino al noise che al metal (il basso di Dan Lilker ha un suono zanzaroso come raramente ho ascoltato in produzioni metal dell'epoca). Senza dimenticare che spesso si ha la sensazione che il grind proposto assomigli più alle sue origini britanniche, ossia all' hardcore/punk.
L'amalgama è eccellente ed è difficile annoiarsi. Collapse colpisce subito per la sua ripetitività e lentezza e la scelta di introdurla come apripista del disco fa pensare a Evolved as one dei Napalm Death. Seguono brani veloci e possenti (specie su Turn face appare evidente la classe del nuovo batterista Rich Hoak) e altri rumorosi e alienanti che richiamano con forza l'artwork, come Ironlung, Ordinary madness, Crawlspace.
Godplayer rappresenta la summa di tutta la sperimentazione e la complessità raggiunta dal gruppo. Racchiude velocità, follia, riff di difficile categorizzazione per tutti i gusti, e un cantato eccezionale: Kevin Sharp qui è in stato di grazia e riesce a raggiungere una performance difficile da dimenticare. Intricate e originali I see red e Displacement, quest'ultimo uno dei miei brani preferiti del lotto, specie per la prova di Rich Hoak. Da segnalare poi Choice of a new generation che è diventato nel tempo uno dei brani più suonati dal vivo.
Al di là di tutte le parole spendibili per descrivere le sensazioni che Need to control è in grado di suscitare, ritengo che lo straordinario videoclip di Godplayer sia sufficiente per esprimere la longevità di questo disco incredibile.

Pill 85

Salto

Tra il 1969 e il 1970 la regista Helma Sanders aveva intervistato Ulrike Meinhof nel suo appartamento a Dahlem. Era nervosa, arrotolava con le dita delle palline di carta, fumando una sigaretta dopo l'altra. In faccia le si leggeva la disperazione: "Le faccende private sono sempre politiche. L'educazione dei figli è paurosamente politica, le relazioni che le persone hanno tra di loro sono paurosamente politiche, perché sono i rapporti a dire se gli uomini sono repressi oppure liberi. Se sono in grado di formulare pensieri o se non sono in grado di formulare pensieri. Dal punto di vista dei bambini la famiglia, sì, proprio la famiglia, come luogo stabile di relazioni umane stabili, è necessaria e irrinunciabile".
Ulrike Meinhof fece una pausa. Poi, sottovoce, continuò: "Difficile – difficile – tremendamente difficile – sì, è difficile – è tremendamente difficile. E' chiaro, è molto più facile se si è un uomo e quindi si ha una moglie che si occupa dei figli, e questo è normale. E i bambini hanno bisogno sul serio di relazioni stabili e di una persona che abbia veramente tempo per loro. E quando sei una donna, e quindi non hai nessuno che se ne faccia carico per te, sei costretta a fare tutto da sola – e questo è tremendamente difficile".
Interruppe quel flusso verbale, come se si fosse sorpresa a dar sfogo a qualcosa di eccessivamente privato. Di colpo, era di nuovo assolutamente concreta e 'politica': "Non si può fare politica antiautoritaria e a casa picchiare i propri figli. Ma alla lunga non si può nemmeno non picchiare i propri figli senza far politica, vale a dire, non si possono abolire i rapporti di concorrenza all'interno della famiglia senza lottare per abolire quei rapporti di concorrenza all'esterno della famiglia in cui ciascuno rientra, quindi si comincia... - esitò, poi completò la frase a voce bassissima – a lasciare la propria famiglia".
Qualche mese dopo Ulrike Meinhof avrebbe abbandonato le figlie.

(Stefan Aust, Rote Armee Fraktion, pag. 83, ilSaggiatore editore)



Il 14 maggio 1970 alle 9 tutto era pronto. In seguito a una sparatoria, Andreas Baader fu liberato dall'Istituto per le problematiche sociali a Dahlem, Berlino Ovest.
Georg Linke, impiegato dell'istituto, riportò gravi ferite da arma da fuoco.
Baader e il commando che lo aveva liberato riuscirono a fuggire.
Con il salto dalla finestra dell'istituto Ulrike Meinhof mise la parola fine alla sua carriera giornalistica, dandosi alla clandestinità.
Il suo film Bambule, che doveva essere trasmesso da lì a qualche giorno, fu cancellato rapidamente dai programmi televisivi.

(Stefan Aust, Rote Armee Fraktion, pag. 92, ilSaggiatore editore)

Posso concepire Ulrike, quando vedo le sue ginocchia piegate (e considero lei, rimpicciolita, accovacciata sulle ginocchia), mentre sfoglia carte dai faldoni al tavolo dell’Istituto, e i due guardiani, la pistola nella cintura, seduti lì vicino che non capiscono nulla della conversazione, solo se collego tutto questo con il balzo dalla finestra del 1° piano, pochi secondi dopo, mentre i poliziotti sono già stesi sul pavimento e quell’idiota si è buttato in mezzo come poliziotto ausiliario, e adesso è per terra davanti alla porta, sanguinante. E via sull’auto, e l’azione ‘riuscita’ e Baader ‘libero’.

(Bernward Vesper, Il viaggio, pag. 158, Feltrinelli editore)

Nel caos generale Andreas Baader aprì una finestra e saltò fuori. E nel frattempo che faceva Ulrike Meinhof? Cosa le passava per la testa?
E' difficile sapere se avesse riflettuto in precedenza sul comportamento da tenere in una situazione del genere. A Klaus Wagenbach aveva confidato di voler entrare in clandestinità e lui aveva tentato invano di distoglierla dall'idea. Ad ogni modo il piano stabiliva che Ulrike Meinhof non dovesse fuggire con gli altri dopo l'azione, ma avrebbe dovuto "seguirli sconvolta con lo sguardo". Nessuno avrebbe mai potuto imputarle la partecipazione all'agguato e sarebbe ritornata alla sua solita vita.
Forse neanche lei sapeva che cosa avrebbe fatto. Succede spesso di trovarsi in una situazione in cui si è obbligati a prendere decisioni che senza la pressione del momento non si riuscirebbe e non si vorrebbe prendere.
Mentre intorno a lei si sparava e Baader fuggiva, Ulrike Meinhof si decise: saltò anche lei dalla finestra.

(Alois Prinz, Disoccupate le strade dai sogni, pagg. 151-152, Arcana editore)

Il problema attorno al quale si smarrì in modo sempre più irrimediabile fu lo iato fra pensiero e azione. Per questo, alcuni giorni dopo l'impresa della liberazione di Baader, disse durante un'intervista rilasciata nella clandestinità: "Ma certo che si può sparare!". E questa frase ebbe su molti l'effetto di un segnale.
Il componente del commando che, con una rivoltellata, aveva ridotto a un invalido l'impiegato Linke dell'istituto cercò successivamente di giustificarsi dicendo di aver scambiato un'innocua pistola a gas, con la quale avrebbe voluto sparare, con una beretta. Ulrike Meinhof non si sarebbe mai rifugiata in scuse simili. Non conosco il referto medico, redatto all'inizio degli anni Sessanta dopo un'operazione alla quale era stata sottoposta, in cui si sarebbe parlato di un "tumore al cervello". Però non sono propenso ad associarmi alla versione che doveva evidentemente servire a screditarla e che fu quindi anche molto sbandierata: che l'abbandono, cominciato nel 1970, del mondo con il quale aveva confidenza e familiarità, il fallimento del matrimonio con il direttore di 'Konkret', Klaus Rainer Rohl, lo sbarazzarsi delle figlie e quante altre rotture di rapporti ancora seguirono fossero da considerare soprattutto conseguenze della lesione cerebrale. I lacci della logica nei quali si era avviluppata furono sicuramente molto più spietati. Non seppe come liberarsene. Seguendo la sua concezione idealisticamente distorta del mondo non riuscì a sottrarsi, lontana com'era dalla realtà concreta, alla conclusione secondo cui per attuare ciò che si riconosce giusto si possa e si debba anzi ricorrere a tutto.
Nel corso del nostro ultimo incontro constatai la pressione a fare una scelta alla quale si era esposta con le sue idee. Dopo anni di appassionato giornalismo di denuncia della situazione esistente aveva capito che le parole stampate, da sole, non risolvono nulla. La violenza, a suo modo di vedere, poteva essere osteggiata solo con la violenza.
Incarnò la disperazione dell'idea che diviene consapevole di non aver altra arma che la parola e la sua forza di persuasione.
Lo giudicava un dato di fatto intollerabile. Fra i cambiamenti che il mondo sbagliato richiedeva vi fu per lei in primo luogo la necessità di arrivare a una parità di armamento fra conservatori e innovatori. Ciò che non volle o non poté capire è che la limitazione del pensiero a sé stesso e la consapevole rinuncia ai mezzi brutali descrivono nulla di meno che il confine fra gli ordinamenti liberi e quelli non liberi.

(Joachim Fest, Incontri da vicino e da lontano, pagg. 367-368, Garzanti editore)


Pill 84

Il silenzio

lettere dal "braccio della morte" scritte da Ulrike Meinhof ai suoi avvocati (febbraio 1974)


<< (...) E' chiaro dunque: dobbiamo uscire da qui! Presto. Subito. Meglio ieri che oggi. Per un carcere occupato dove ci sia qualcosa da sentire. Certo, la differenza è che io sono qui per la terza volta, mentre Gudrun (Ensslin) vi è da poco – che per me, dunque, tutte le "valvole di sicurezza" sono saltate, mentre Gudrun ne ha ancora in serbo. E se dico che il caso è, adesso, tanto urgente, più urgente che mai, non è per una mera questione di umore o giù di lì. Le "scariche elettriche" che mi attraversano in pieno, le subirà anche lei. Il silenzio è una realtà fisica. Se la Procura federale, il capo della polizia e la polizia politica non sono decisi a liquidarci ora, ancor prima del processo, dovrebbe essere possibile ottenere il trasferimento – e se lo fossero, a maggior ragione. E ancora: sporgere denuncia per lesioni fisiche contro il capo-poliziotto (Bucker) sarebbe senz'altro cosa giusta. (...) >>

<< (...) Elemento importante nel progetto di lavaggio del cervello è il venir posti in uno stato nel quale non ci si renda conto del legame causale tra il mezzo impiegato e i sintomi, ossia della combinazione raffinata, del concorso di mezzi e di ciò che ti succede. Potremmo anche dire: più invisibile ed impercettibile è il mezzo, maggiore è l'effetto. Una cosa che non si riesce a percepire non la si può neanche affrontare, il che significa: non si può opporvi resistenza. Ed io so perché a Berlino avevo detto che il "braccio del silenzio" era il tentativo di spingerci al suicidio. Perché l'energia per resistere, nel silenzio assoluto, assolutamente impercettibile, non ha, in ultima analisi, altro oggetto che se stessi. E siccome non si può combattere il silenzio, si combatte, allora, solo quanto succede, in noi e nel nostro corpo – e si finisce col combattere solo se stessi. A questo mira il braccio: alla fine, c'è l'autodistruzione del detenuto. In questo genere di tortura, perfino la resistenza è strumentalizzata dai torturatori, anche quando il suo obiettivo è: tener duro. Allora, a quel livello, tutto vi dilania. Il crollo è la peggior cosa, perché è la resa. Una cosa è sicura: quando sei con le orecchie completamente a digiuno, scorticato e completamente suggestionato, non sei più capace di ascoltare una sola frase dei poliziotti senza respingerla, perché rischieresti di rimanere infuenzato in ciò che pensi e senti. E' allora che possono trascinarti nella loro sporcizia. Fare i sordi non riesce più. La minima gentilezza da parte dei poliziotti, se non respinta efficacemente, fa già di te un collaboratore. Il lavaggio del cervello, a cui il detenuto è sottoposto ininterrottamente, rende le sue orecchie sensibili ai rumori e a quanto di organico vi è annesso, le rende quindi ricettive come lo è una pellicola sensibile alla luce. Il cervello accetta tutto quanto entra, come una pellicola all'apertura del diaframma. Senza trascurare che ciò che si legge si "sente" anche. Il cervello – così condizionato – naturalmente fa male. Il che significa: finché il raziocinio è pensare, è fatto di pensieri, anche questi pensieri fanno male. Difendendosi, quindi, da queste porcherie si fa del male a se stessi. (D'altronde, che pensare fa male già lo sapevo all'epoca del mio intervento chirurgico al cervello, ma sapevo pure che pensare era l'unica via per rimettere tutto in moto). Lavaggio del cervello significa sconvolgere il cervello in modo tale da ridurlo – così almeno lo sente il detenuto – in una boccia di carne bruciata, frastagliata, rotta. Allora, sentire qualcosa – non importa cosa – è un balsamo. Ed è a questo punto che gettano dentro la boccia la loro merda. Un bel giorno, ci si ritrova con tutti i propri sensi e non si sa più dove è il sopra e dove è il sotto: si è distrutti. Solo così, il nemico può additarti a dimostrazione del suo potere. Orecchie distrutte, il che, certamente, significa: l'organo dell'equilibrio è distrutto. Si ondeggia, si barcolla da un angolo all'altro. Tutto quanto si manifesta è sproporzionato, esagerato. Un bisbiglìo è come un grido amplificato, un cenno come una martellata, una breve frase come una manganellata. (...)

(tratto da La morte di Ulrike Meinhof – Rapporto della Commissione internazionale d'inchiesta, pagg. 88-90, Pironti editore)



Winter sleep (di Nuri Bilge Ceylan, 2014)

Nota: presenti numerose anticipazioni sullo svolgimento della trama.

Aydin sa ma non crede, Nihal crede ma non sa.
Si potrebbe riassumere così la mancanza di convergenza tra due coniugi che condividono solo formalmente le stesse mura in pietra, come le persone più distanti al mondo, in un luogo che sembra fuori dal tempo e dallo spazio.
Laddove "credere" non ha alcuna accezione religiosa, l'abulia e l'arroganza del primo fanno da contrappunto ad un'intraprendenza irragionevole e ingenua della seconda.
Ceylan riparte da una delle ultime azioni del film precedente, un bambino che lancia un sasso verso un adulto. Ilyas rappresenta la possibilità del futuro, che deve tuttavia scontrarsi con un eterno ritorno al passato e al presente mediante il parametro di riferimento che gli viene dato dall'adulto: quel sistema di valori che non funziona ma che viene agito scriteriatamente come base solida della cultura e delle relazioni umane. Il bambino è costretto per tre giorni a camminare a lungo per prostrarsi davanti all'uomo "offeso" e baciargli la mano in segno di pentimento e umiliazione. Un gesto scavato nella tradizione che ricorda come sia facile rinunciare a chiedersi cosa sia veramente il perdono, uno dei tanti concetti sulla bocca di tutti i personaggi del film a non essere mai affrontati con convinzione.
Aydin potrebbe intercedere, se volesse, ma la sua vita è un'accozzaglia di azioni mancate. A mala pena scende dall'auto, assistendo impassibile ad una rissa sfiorata per una serie di eventi in cui è direttamente coinvolto. Avverte che potrebbe mostrarsi favorevole ad interessarsi di una storia di un'insegnante di un villaggio lontano, ricevuta tramite posta elettronica, ma prima di esporsi si riserva di convocare una sorta di riunione privata con la moglie e un altro "saggio" del villaggio (che si rivelerà come un buonista incapace di esprimere opinioni individuali e sensate). Quando ha finalmente la possibilità di svoltare con l'auto verso il villaggio in questione per constatare con i propri occhi la realtà descrittagli e poter prendere coscienziosamente una decisione, evita di farlo (cfr. il protagonista dell'ultimo film dei Coen, che potrebbe svoltare verso la città in cui vive la sua ex compagna che ha dato alla luce suo figlio, si rifiuta di farlo). Demanda tutte le decisioni riguardanti l'amministrazione delle case di sua proprietà al suo fedele (d'apparenza) e scaltro "servo" (uno che non si fa problemi ad affondare vigliaccamente un bambino in una pozzanghera o a fingere un guasto all'auto per non riaccompagnare suo zio a casa), o agli avvocati, dimenticando spesso di avere avuto conversazioni in proposito. Vive con la moglie un rapporto di assoluto distacco (mai un contatto fisico tra i due in tutto il film).
E' come se la sua vita non gli appartenesse. Ha rinunciato ad essere formalmente un attore, ma sembra che il suo ruolo si sia impossessato di lui. E non c'è momento in cui l'onestà degli intenti di facciata coincida con l'effettiva resa. Cosa gli avrà voluto dire Omar Sharif tanti anni prima? Qualcosa che suona ambiguo.
Il suo ego ha trovato la risposta alla sua apatia verso i viventi: la sua vera occupazione è scrivere. Scriverà un libro, ma che senso ha scrivere? Per chi? Si rende conto che i suoi articoli, redatti per un gazzettino locale, sono seguiti e questo è per lui sinonimo di "vita per gli altri". Quando la sorella (una pessima persona divorata da una solitudine autocompiaciuta e autodeplorata allo stesso tempo), nel marasma di idiozie che è capace di blaterare gli confessa una cruda analisi dei suoi articoli, egli reagisce contrattaccando: in parte viene da chiedersi "come non dargli torto?", ma è evidente che Aydin non metta mai in discussione la propria condotta. Ne è l'esempio lampante la sua violenta intrusione nel visionare i documenti della fondazione della moglie; azione sfacciatamente arrogante e virile, disgustosamente declamatoria delle sue presunte competenze (il ruolo del maschio nella coppia è uno dei temi cari a Ceylan da sempre). E così dopo aver "minacciato" di recarsi ad Istanbul non ha nemmeno il coraggio di partire, azione che avrebbe significato se non altro dare finalmente seguito ai suoi proponimenti. Si ritira a casa dell' "amico" che rappresenta l'unica persona che non ha mai un atteggiamento di reale critica nei suoi confronti, fungendo da "chiacchiera" piuttosto che da conversatore. Suo malgrado vi ritroverà lo stesso professore che su un semplice scambio di battute ha accusato con sua moglie in privato di essere un opportunista. Ancora una volta mostra la propria arroganza in un delirio alcolico collettivo (in cui emerge il grottesco che di tanto in tanto caratterizza i film del regista turco), riservandosi l'ultima parola, da vero "trionfatore". Peccato per lui che, impunemente, il Cinema più che il destino gli riservi una fine ingloriosa: si vomita addosso. Shakespeare, citato ovunque dal protagonista stesso (l'hotel si chiama "Othello" e nel suo studio è affisso un manifesto di "Antonio e Clepoatra"), nelle parole del Riccardo III "La coscienza non è che una parola usata dai codardi, inventata dapprima per tenere i forti in soggezione" mostra eloquentemente quanto nessuno possa arrogarsi il diritto di sfoggiare la cultura a proprio piacimento, a maggior ragione se poi non si è in grado di applicarla coerentemente nella vita di tutti i giorni. Stranamente, il professore nel ricordargli queste parole esprime lo stesso concetto che Nihal gli ha rivolto la sera prima: ovvero abbiamo le chiavi per poter interpretare la nostra realtà, basterebbe cedere alla critica degli eventi e a "strane" confluenze di parole che ci vengono rivolte. Aydin dichiara di avere una certa propensione per l'ascolto: ma di quale ascolto si tratta?
A proposito di un interrogativo chiave del film, "E se noi non ponessimo resistenza al male?" egli sbriga subito la questione con esempi stupidi e superficiali, manifestando la consueta mancanza di volontà di capire meglio; Nihal assume un atteggiamento critico dopo un'ulteriore discussione con Necla. Quest'ultima ha una concezione decisamente inopportuna del gesto del perdono (nemmeno catalogabile tra gli esempi di martirio, per quanto risulti al di fuori di ogni logica), ma Nihal nella vita pratica sembra osservare tacitamente un modello di pensiero non così distante dalla "non resistenza al male". Reagisce all'inettitudine del marito focalizzandosi su un'attività benefica con un approccio poco laico e rigidamente chiuso: è la "sua" attività, e così dinanzi alla prospettiva di poter aiutare un progetto simile (si tratta pur sempre di agevolare l'istruzione) in un villaggio lontano (la mail citata dell'insegnante) esprime un netto rifiuto, che si focalizza su considerazioni esclusive rivolte alla propria attività. Dinanzi all'invadenza del marito il suo comportamento è duro con le parole ma non con i fatti. La discussione è lunga e fisicamente genera sofferenza che traspare ovunque. Nihal anche dinanzi al sarcasmo del marito non la rifiuta, reagendo come una ragazzina, piangendo e gettando all'aria la documentazione (complesso di inferiorità?).
Raramente il titolo italiano del film rende così giustizia ad un aspetto fondamentale, attraverso la parola "Regno": la dimora dei coniugi ricorda quella di un racconto medievale, in cui re e regina vivono in stanze separate. E Nihal ha molto di una regina che vive nell'agiatezza di chi non muove un dito e che non sente la necessità di abbandonare questa condizione per poter guadagnarsi realmente la vita con le proprie risorse (anche lei "minaccia" di andare a Istanbul, ma non lo farà mai). E nel gesto di destinare il denaro versato dal marito (simbolo di interferenza in una "sua" attività) alla situazione dei due fratelli Hamdi e Ismail vedo ancora una volta molta ingenuità. Non è un gesto dettato dal "lavarsi la coscienza", come le imputa Ismail, che non è al corrente delle dinamiche coniugali; piuttosto una rivalsa nei confronti del marito oltre ad un tentativo di effettivo aiuto che alla base ha sincerità, ma quella un po' supponente, da "regina" appunto, incapace di calarsi nelle tenebre di una situazione "realmente" disperata come quella del padre di famiglia alcolizzato.
La reazione al gesto di gettare il denaro nel fuoco non è di rabbia, né di dolore, ma un pianto isterico (adolescenziale), in una sequenza in cui nessuno è adulto.
E così Nihal non ha opposto resistenza al male, esibendo la stessa passività di suo marito, incapace invece di porre una diga mediante lo strumento della cultura. E, come se ce ne fosse bisogno, cade miseramente la teoria di Necla, perché l'effetto sperato dalla mancanza di resistenza al male non si è verificato: Ismail non ha le chiavi per capire, e così – con effetto a catena – suo figlio. Figurarsi infatti cosa può imparare sulla vita il piccolo Ilyas, che vede la scena delle banconote nel fuoco (che ne ricorda una analoga ne L'idiota di Dostoevskij) da una fessura e incrocia lo sguardo di suo padre.
Non si salva nessuno, restano solo l'egoismo e la crudeltà dell'uomo (la caccia che si conclude con l'uccisione del coniglio), e la lettera finale (perché addirittura le parole non scaturiscono più da un confronto, ma da una lettera) ha un tono superficialmente consolatorio, che nasconde quanto in realtà nessuno abbia imparato nulla da ciò che è accaduto.
L'uomo si ripete, come la natura che lo circonda. Forse non è un caso che il film si apra e si chiuda in un silenzio interrotto solo dall'abbaiare dei cani: gli stessi che muoiono nella neve, mentre i corvi si radunano minacciosi sugli alberi.

Pill 83

Tolse le gambe, si stese di fianco sul braccio, e provò compassione per se stesso. Attese soltanto che Gerasim se ne fosse andato nella camera vicina, e non stette più a trattenersi, e si mise a piangere come un bimbo. Piangeva per la propria impotenza, per la propria terribile solitudine, per la crudeltà degli uomini, per la crudeltà di Dio, per l'assenza di Dio.
"Perché hai fatto tutto questo? Perché mi hai condotto qui? Per qual motivo, perché mi tormenti così orrendamente?...".
Nemmeno s'aspettava una risposta, e piangeva per il fatto che non vi fosse né potesse esservi risposta. Il dolore si levò nuovamente, ma egli non si mosse, non chiamò. Si diceva: "Su, ancora, su, colpisci! Ma per che motivo? Cosa Ti ho fatto, perché?".
Poi s'azzittì, smise non solo di piangere, smise di respirare e divenne tutto quanto attenzione: come se stesse prestando orecchio non a una voce che gli parlasse con dei suoni, ma alla voce dell'anima, all'andamento dei pensieri che in lui si levavano.
"Che ti serve?" fu il primo concetto chiaro, possente, espresso a parole che egli sentì. "Che ti serve? Che ti serve?" si ripeté. "Che cosa? Non soffrire. Vivere" rispose.
E di nuovo divenne tutto quanto attenzione, così tesa che nemmeno il dolore lo distraeva.
"Vivere? Come vivere?" domandò la voce dell'anima. "Sì, vivere come vivevo prima: bene, piacevolmente".
"Come vivevi prima, bene e piacevolmente?" domandò la voce. Ed egli si mise a ripercorrere nell'immaginazione i momenti migliori della sua vita piacevole. Ma, cosa strana, tutti questi momenti migliori della sua vita piacevole, adesso gli apparivano completamente diversi da come gli erano parsi allora. Tutti, a eccezione dei primi ricordi d'infanzia. Là, nell'infanzia, c'era qualcosa di effettivamente piacevole, con la quale sarebbe stato possibile vivere se fosse ritornata a lui. Ma l'uomo che aveva sperimentato quel piacere ormai non esisteva più: era come il ricordo di qualcun altro.
Non appena aveva inizio quel processo che poi era sfociato in ciò che lui era in quel momento, l' Ivàn Il'ìč di oggi, tutte quelle cose che un tempo gli erano sembrate fonte di gioia prendevano ora a disfarsi sotto i suoi occhi, e a tramutarsi in un che d'insignificante e spesso ripugnante.
E quanto più s'allontanava dall'infanzia, quanto più s'avvicinava al presente, tanto più insignificanti e dubbie gli apparivano quelle gioie. Si cominciava dai corsi. Lì c'era ancora qualcosa di autenticamente buono: lì c'era l'allegria, lì c'erano l'amicizia, le speranze. Ma già nelle classi superiori questi momenti buoni erano più rari. Poi, all'epoca del suo primo posto nell'ufficio del governatore, avevano fatto nuovamente la loro comparsa dei momenti buoni: erano i ricordi dell'amore per una donna. Poi tutto s'era rimescolato, e di buono era rimasto ancor meno. Più oltre, ce n'era ancora di meno, e più si andava avanti, più il buono diminuiva.
Il matrimonio... così imprevisto, come pure la delusione e l'alito cattivo dalla bocca della moglie, e la sensualità, l'ipocrisia! E questo lavoro morto, e le preoccupazioni per i soldi, e così un anno, e due, e dieci, e venti – e sempre lo stesso. E, più s'andava avanti, più tutto si faceva morto. Proprio come se avessi camminato sotto una montagna immaginando di camminarci sopra. Era stato proprio così. Secondo il parere della gente avevo camminato sulla montagna quando invece la vita mi sfuggiva di sotto i piedi... E adesso ero pronto, crepa!
Cos'era stato dunque? Perché? Non può essere. Non è possibile che la sua vita sia stata così insensata, così ripugnante. E se fosse stata proprio così insensata e ripugnante, allora perché morire, e morire soffrendo? C'era qualcosa che non tornava.
"Forse non ho vissuto come avrei dovuto?" gli veniva improvvisamente in mente. "Ma come è possibile, se ho fatto tutto come si doveva?" si diceva, e subito allontanava da sé quell'unica soluzione dell'enigma della vita e della morte, come qualcosa di assolutamente impossibile.
Cosa vorresti adesso? Vivere? Come vivere? Vivere come vivi in tribunale, quando l'ufficiale giudiziario annuncia: "Entra la corte!...". La corte entra, entra la corte, ripeteva. Ecco la corte! "Ma io non sono colpevole!" gridò con rabbia. "Di cosa?" E smise di piangere e, voltandosi con la faccia alla parete, si mise a pensare sempre a una e un'unica cosa: perché, per cosa tutto quest'orrore? Ma per quanto ci pensasse, non trovò una risposta. E quando gli veniva, come spesso gli veniva, il pensiero che tutto derivasse dal non aver vissuto come bisognava, immediatamente rammentava tutta la correttezza della propria vita, e scacciava questo strano pensiero.
Trascorsero ancora due settimane. Ivàn Il'ìč ormai non si alzava più dal divano. Non voleva stare disteso a letto, e restava sul divano. E, stando disteso quasi perennemente con il volto rivolto alla parete, in solitudine soffriva le sempre uguali sofferenze senza soluzione, e in solitudine pensava sempre allo stesso, irrisolvibile, pensiero. Cos'è questo? Possibile sia vero che si tratta della morte? E una voce interiore rispondeva: sì, è vero. Perché questi tormenti? E la voce rispondeva: così, senza un perché. Più in là di questo, e oltre a questo, c'era il nulla.
Fin dall'inizio della malattia, dal momento in cui Ivàn Il'ìč era andato per la prima volta dal dottore, la sua vita si era divisa in due stati d'animo opposti, che si alternavano: ora c'era la disperazione e l'attesa di una morte incomprensibile e orrenda; ora c'era la speranza e l'osservazione, piena di interesse, dell'attività del proprio corpo. Ora davanti agli occhi c'era soltanto il rene, o l'intestino, che di tanto in tanto non faceva quel che doveva, ora c'era, sola, la morte incompensibile e orrenda, dalla quale non era possibile scampare in alcun modo.
Questi due stati d'animo fin dall'inizio della malattia si erano alternati l'uno all'altro: ma quanto più la malattia progrediva, tanto più erano diventate dubbie e fantasiose le considerazioni a proposito del rene, e più reale la consapevolezza della morte incombente.
Gli bastava pensare a come era tre mesi prima, e a come era adesso: ricordare come, con passo uniforme, era sceso lungo la montagna, perché si infrangesse qualsiasi possibilità di speranza.
Nell'ultimo periodo di questa solitudine nella quale si trovava, disteso e con la faccia rivolta allo schienale del divano, di questa solitudine in mezzo a una città sovrappopolata; e in mezzo a innumerevoli conoscenti e famigliari, una solitudine che in nessun luogo avrebbe potuto essere più completa: né in fondo al mare, né sulla terra, - nell'ultimo periodo di questa spaventosa solitudine Ivàn Il'ìč aveva vissuto unicamente nella sua immaginazione, volta sempre al passato. Una dopo l'altra gli si presentavano scene del suo passato. Si cominciava sempre da quelle più vicine nel tempo e si arrivava sempre alla più lontana, all'infanzia, e lì ci si fermava. Ivàn Il'ìč si ricordava della marmellata di prugne, che gli avevano dato da mangiare quel giorno, e subito si ricordava delle prugne francesi, crude e grinzose, dell'infanzia, del loro gusto particolare, e dell'ondata di saliva quando si arrivava al nocciolo, e accanto a questo ricordo ne affiorava un'intera serie di quel tempo: la njanja, il fratello, i giocattoli. "Non bisogna farlo... fa troppo male", si diceva Ivàn Il'ìč, e tornava nuovamente al presente. Il bottone dello schienale del divano e le grinze del marocchino. "Il marocchino è pregiato, e dura poco: c'era stata una lite per via di questo marocchino... Ma si trattava di un altro marocchino e di un'altra lite, quando avevamo rotto il portafoglio di nostro padre e ci avevano puniti, e la mamma aveva portato i dolcetti". E di nuovo si fermava all'infanzia, e di nuovo Ivàn Il'ìč provava sofferenza, e cercava di scacciare il pensiero, e di pensare ad altro.
E, subito, di nuovo, al posto di questo flusso di ricordi nella sua anima ne scorreva un altro, e ricordava il crescere e l'intensificarsi della sua malattia. E più si andava all'indietro, più si trovava vita. E più si trovava il bene nella vita, più si trovava la vita stessa. E queste due cose si fondevano insieme. "Così come le sofferenze non hanno fatto altro che peggiorare, allo stesso modo anche tutta quanta la vita non ha fatto che diventare peggiore" pensava. Un solo punto luminoso era là, indietro, all'inizio della vita, e poi tutto diventava sempre più buio e precipitoso. "E' inversamente proporzionale al quadrato della distanza dalla morte" pensò Ivàn Il'ìč. E quest'immagine della pietra che volava giù con velocità crescente gli s'impresse nell'anima. La vita, una serie di crescenti sofferenze, vola sempre più in fretta verso la fine, verso la sofferenza più spaventosa. "Io sto volando..." Sussultò, si agitò, voleva opporsi: ma già sapeva che non era possibile opporsi, e di nuovocon occhi stanchi di guardare quel che avevano davanti, ma che non potevano non farlo, osservava lo schienale del divano e aspettava – aspettava quella spaventosa caduta, l'urto e la distruzione. "Non è possibile opporsi" si diceva. "Ma si potesse almeno comprendere il perché di tutto questo! E anche questo non è possibile. Si potrebbe spiegare, se si potesse dire che non ho vissuto come avrei dovuto. Ma questa è una cosa che è impossibile riconoscere" si diceva, rammentando tutta la legalità, la correttezza e il decoro della propria vita. "E' una cosa inammissibile" si diceva, atteggiando le labbra a un sorriso come se qualcuno potesse vedere questo suo sorriso, e restarne ingannato. "Non c'è una spiegazione! Il tormento, la morte... Perché?".

(Lev Tolstoj, La morte di Ivàn Il'ìč, pagg. 63-68, Oscar Mondadori)

Pill 82

Antonio Vitti ha sostenuto che Colpire al cuore alluda implicitamente a due dei metodi più crudi utilizzati dallo stato italiano per sopprimere la lotta armata durante i lunghi anni Settanta: il metodo degli arresti preventivi (o metodo del "7 aprile") e il pentitismo. Quest'ultimo è messo in scena dall'azione del figlio, Emilio, che documenta fotograficamente le dubbie relazioni del padre e ne informa la polizia, gesto che conduce all'arresto del padre e alla fine del film. L'allusione al metodo del "7 aprile" è meno diretta ed è stata ridotta nella transizione dalla preparazione della sceneggiatura al testo filmico, tuttavia Vitti fa bene a riconoscere l'impatto determinante per lo sviluppo dei temi del film.
Il 7 aprile 1979 un magistrato affiliato al PCI, Pietro Calogero, emise dei mandati di cattura che condussero all'arresto di intere aree dell'estrema sinistra, o in tali casi costrinsero all'esilio molti militanti. Si riteneva infatti che alcuni gruppi della sinistra extraparlamentare e le BR fossero nei fatti la stessa organizzazione, e che figure come Toni Negri, all'epoca professore presso l'Università di Padova, insieme ad altri "cattivi maestri" fossero i teorizzatori delle pratiche terroristiche. Gianni Amelio ha ammesso che Colpire al cuore fu concepito sulla scia degli arresti del "7 aprile" e il film consente di assumere che Dario potrebbe essere uno di questi "cattivi maestri".
Il regista calabrese dichiarò che la sua intenzione era di ritrarre un ragazzo (Emilio) "che vive|va| bombardato da una demonizzazione continua del terrorismo" (Volpi, 1995). Il film analizza, appunto, gli effetti su una generazione di un terrorismo rifratto attraverso i media e le ire dello Stato.
Il ritratto di Emilio come figlio del suo tempo è completato dal ritratto del padre come uomo di sinistra e vittima – o più precisamente, intellettuale di sinistra come vittima. Se gli anni di piombo furono il periodo in cui "l'autorità che più violentemente è messa in questione è quella dell'intellettuale" (Tricomi, 2009), allora Colpire al cuore mostra che la crisi non fu meramente simbolica e che la sfida all'autorità dell'intellettuale non riguardava una semplice riduzione di status; con gli arresti del 7 aprile e le loro procedure, questo fu anche un momento in cui alcune forme di attività intellettuale furono effettivamente criminalizzate. Colpire al cuore è un testo ellittico e criptico, ma il ritratto dell'intellettuale dalla presa debole sull'autorità culturale, alienato dalla generazione della cui educazione è responsabile, è abbastanza evidente: esplicitamente nel dialogo, ma anche nella performance di Jean-Louis Trintignant, che interpreta Dario in modo tutt'altro che solenne. Ma se Dario è un altro "uomo ridicolo", è il metodo del "7 aprile" che rappresenta la novità di Colpire al cuore e la differenza chiave rispetto a un testo come La tragedia di un uomo ridicolo (Bernardo Bertolucci, 1981): "Dal sessantotto in poi si sono fatti tanti film sulla rivolta delle nuove generazioni, con padri 'arretrati' e figli 'avanzati', su posizioni rivoluzionarie, che già l'idea del rovesciamento dei ruoli proposto da Amelio è straordinario"(Carlo Lizzani in Buttafava "Un grande esercizio di scrittura", in L'Espresso, 1983). Il marchio del "7 aprile" è perciò espresso in termini narrativi e formali, costruendo il film dal punto di vista del figlio: Emilio è presente in tutte le scene a parte due in cui la sua assenza risulta minacciosa e quasi tutte le inquadrature inglobano il suo punto di vista. Se il padre indossa un binocolo in un momento meta-cinematico, all'inizio di La tragedia di un uomo ridicolo, è il figlio a brandire il mezzo che consente di vedere e riprodurre la realtà, una macchina fotografica, durante tutto Colpire al cuore.
Il formalismo dichiarato della cinematografia, unito a un intreccio in cui la successione cronologica e la causazione sono cripticamente eluse, è il primo strumento attraverso il quale Colpire al cuore mantiene una distanza emotiva dai due protagonisti, anche se privilegia il punto di vista di Emilio, il "vero e proprio soggetto scopico del film" (Uva, 2007). Questo distanziamento formale è correlato alla problematica dell'immagine: in luogo dell'accumulo fiducioso delle prove fotografiche che Emilio ritiene determinanti, il film offre riserbo, rifiuto di dare giudizi (su Emilio come su Dario), che è anche l'ammissione dell'incapacità di giudicare. Condividiamo con Carocci la scelta di includere nello stesso gruppo Colpire al cuore, La tragedia di un uomo ridicolo e Tre fratelli (Francesco Rosi, 1981), in quanto tentativi di mostrare la crisi del cinema nella sua capacità di discernere la realtà: "Il cinema italiano, quello che per tradizione era rimasto 'a contatto con la realtà', che l'aveva 'incontrata' e resa 'umana', comincia a denunciare la propria incapacità interpretativa, l'impossibilità del cineasta di farsi carico dei grovigli del proprio Paese" (Carocci, 2007).
Ciò che differenzia Colpire al cuore è quest'incapacità di interpretare la realtà che si trova nell'allusione che fornisce al contesto legale repressivo, in cui i medesimi tentativi interpretativi ebbero luogo nell'ultima fase degli anni di piombo. L'elemento formale dominante è quello del distanziamento, del riserbo e dell'ambiguità, in contrasto con l'invasività e la pervicacia di Emilio nel sorvegliare Dario e Giulia. Carocci (2007) scrive che "il problema fondamentale in questi film ( Colpire al cuore, La tragedia di un uomo ridicolo e Tre fratelli) è quello della ricerca di una capacità di discernere, di vederci chiaro", ma nei fatti ciò è fermamente respinto in Colpire al cuore. L'affidamento al formalismo cinematografico e alla critica meta-cinematografica evidenzia l'incapacità del cinema di "vedere chiaramente" come correttivo all'eccesso di fiducia da parte dello stato (e delle organizzazioni terroristiche, nella misura in cui "rispecchiano" la struttura statale) nei suoi meccanismi di sorveglianza e giustizia (Vitti, 2009).
L'intellettuale è rimosso dalla funzione di sguardo osservante che ancora svolge, anche se inadeguatamente, ne La tragedia di un uomo ridicolo. Se Emilio è il soggetto dello sguardo, allora il suo oggetto primario diventa il (suo) padre: visto da un figlio che sembra esser stato evocato dalle parole di sapore pasoliniano utilizzate da Ugo Tognazzi, nel ruolo del protagonista Primo Spaggiari ne La tragedia di un uomo ridicolo: "I figli che ci circondano sono dei mostri, più pallidi di come eravamo noi. Hanno occhi spenti. Trattano i padri con troppo rispetto oppure con troppo disprezzo. Non sono più capaci di ridere: sghignazzano. O sono cupi. E soprattutto non parlano più. E noi non sappiamo capire dal loro silenzio se chiedono aiuto o se stanno per spararti addosso. Sono dei criminali".
Come i bambini-mostri descritti da Primo Spaggiari, Emilio, interpretato dal giovane Fausto Rossi, sembra avere occhi spenti e tratta suo padre con troppo rispetto ovvero con troppo disprezzo; una delle primissime scene del film mostra che non è più capace di ridere, e la sua introversione rende difficile capire se sta chiedendo aiuto oppure se sta pensando di sparare a suo padre (anche se con una macchina fotografica). Emilio rappresenta l'apoteosi del giovane di altri film, ma mentre costoro possono essere (nelle parole di Primo) "criminali", Emilio è il cittadino modello, docile strumento nelle mani dello stato: "L'importanza della riflessione di Amelio è |...| nel paradosso (un figlio conservatore contro un padre progressista) che chiude, in un'amara perplessità, quasi vent'anni di ribellioni" (Masoni, 1983). Emilio rappresenta l'ortodossia; infatti, potrebbe persino rappresentare, o sentire di rappresentare la sinistra "ufficiale", sia essa il PCI o il sentimento progressista mainstream. Colamartino (2007) intuisce in Emilio "un contegno che alcuni anni dopo sarebbe stato possibile definire politicamente corretto". Nerenberg (2012) nota che lo schema coloristico del film concentra il rosso nel vestiario di Emilio, la maglia rossa e la sciarpa – che acquistano una valenza simbolica, per Emilio come per lo spettatore; a conferma di ciò, Emilio gioca con una falce (rotta) nella sequenza di apertura (si veda anche Orton, 1999).
Colpire al cuore, La tragedia di un uomo ridicolo e anche Caro papà (Dino Risi, 1979) sono stati spesso inclusi nella stessa categoria a causa dell'uso che fanno della configurazione edipica. Ma l'uso di questa configurazione non è limitato al cinema: ricordi di ex militanti degli anni di piombo confermano la sua ampia diffusione come schema simbolico per la comprensione ovvero la tramsissione della loro ribellione. Tricomi aggiunge che era proprio la stessa sinistra "ufficiale" a essere percepita come "il padre": "Le esperienze delle BR sono parte della storia più ampia delle generazioni di pensatori utopisti e militanti che, negli anni Sessanta e Settanta, attaccarono la sinistra ufficiale rappresentata dal PCI e dai sindacati, da sinistra. Questa storia può essere letta in termini di desiderio di parricidio |...|. Il PCI era dunque il primo "padre" che gli utopisti e i militanti desideravano eliminare, accusando il partito di aver fallito nella trasformazione della Resistenza in rivoluzione" (2009).
In questa luce, la novità di Colpire al cuore si rivela in tutta la sua paradossalità. Il figlio, in questo film, non è soltanto più conservatore del padre, ma può addirittura rappresentare ciò che Tricomi chiama la sinistra ufficiale, il "padre" PCI. Tale simbolismo è politicamente azzeccato, nel senso che Emilio si è dimostrato essere figlio del suo tempo, e si comporta come fece il PCI al tempo del sequestro Moro, allineandosi risolutamente con lo Stato nella veste di "partito della fermezza", e successivamente nella repressione della sinistra estrema come mostrato nella strategia del "7 aprile", inaugurata proprio da un magistrato vicino al partito.

(Alan O'Leary, intervento a proposito del ruolo degli intellettuali nel film di Gianni Amelio Colpire al cuore, contenuto in Immagini di piombo – Cinema, storia e terrorismi in Europa, pagg. 33-36, editore Postmedia Srl, Milano)

Pill 81

A quanto pare, lo stesso Fassbinder considerò la decisione di non disintossicarsi come una svolta con inevitabili ripercussioni sulla sua vita futura. Per prima cosa il legame con il suo grande amore Armin Meier "arrivò al capolinea", e a quel punto Fassbinder cercò con tutte le sue forze di tirarsene fuori "pur non sapendo come". Per scoraggiare Armin, sempre fedele a Rainer, a New York Fassbinder ebbe una storia con un uomo di colore proprio sotto gli occhi del compagno. Il piano sortì l'effetto voluto: geloso e offeso, Armin Meier se ne tornò a Monaco con il primo volo. Per Fassbinder questo gesto sancì la fine della loro relazione. In una lunga lettera d'addio il regista garantiva al suo ex compagno un appartamento e una rendita mensile. La lettera, tuttavia, doveva essere formulata in modo così confuso e stravagante che Armin Meier vagò parecchi giorni per Monaco con lo scritto in mano chiedendo ad amici e conoscenti interpretazioni del contenuto. Quando, però, capì che Rainer lo voleva definitivamente lasciare, gli cadde il mondo addosso, quel mondo al quale Armin non era mai appartenuto veramente. Nella sua ingenua semplicità era stato fatto fin dall'inizio un outsider nell'universo di Fassbinder, diventando col tempo sempre più remissivo. Anche se all'inizio il cineasta gli aveva affidato delle piccole parti nella speranza di integrarlo nella propria vita e nel proprio lavoro, tra i due amanti non poteva esserci uno scambio intellettuale, in quanto Armin, un macellaio di umile estrazione, non era certo l'interlocutore adatto per Fassbinder e per il suo ambiente. Questa incompatibilità si evidenziò soprattutto quando, venendo meno l'attenzione erotica, il regista, sempre più immerso negli abissi di una sessualità estrema, cominciò ad annoiarsi con il compagno. Nel suo episodio di Germania in autunno Fassbinder mostra addirittura al pubblico se stesso che mortifica e terrorizza il suo amante. Anche se Armin pareva sopportare tutto in silenzio, in realtà era sempre meno all'altezza della situazione e tendeva a comportarsi in modo strano, come ricorda Ingrid Caven: "A un tratto si mise a firmare le lettere con il nome di Fassbinder. Quando poi Rainer troncò la relazione, voleva assolutamente ucciderlo e lui, Rainer, si sentiva davvero minacciato tanto che, prima di partire senza Armin per il Festival di Cannes, gli disse: "A Cannes sarò in compagnia di un negro". L'intento era quello di spaventarlo e far sì che non lo seguisse". Al festival, dove il 19 maggio 1978 ci fu la prima di Despair, Fassbinder aveva effettivamente assoldato un nero muscoloso come guardia del corpo per difendersi da un'eventuale apparizione improvvisa di Armin. Nonostante ciò rimase quasi tutto il tempo trincerato nella sua stanza d'albergo. Disertò persino la proiezione del film e si presentò alla conferenza stampa e ai ricevimenti serali sempre con grande ritardo.
Lasciata Cannes, il regista proseguì per Parigi dove abitualmente incontrava Ingrid Caven. A differenza di quanto faceva di solito, quell'anno aveva deciso di passare il suo compleanno non in compagnia di tanti amici ma solo con Ingrid: "Siamo andati in un piccolo ristorante. Rainer non mi aveva ancora raccontato nulla dei suoi problemi con Armin. Non immaginavo nemmeno che si stesse nascondendo dall'ex compagno né che non volesse essere raggiunto da lui. E proprio mentre noi trascorrevamo una bella serata, a Monaco succedeva il peggio. Ovviamente l'abbiamo saputo più tardi ed è stato davvero terribile, soprattutto per Rainer. Aveva avuto paura di Armin, è vero, ma non pensava che avrebbe potuto farsi del male".
Il 31 maggio 1978, nel giorno del trentatreesimo compleanno di Fassbinder, Armin Meier si era tolto la vita. Solo sei giorni dopo la madre del regista aveva trovato il suo corpo esanime nell'appartamento della Reichenbachstrasse, dove un tempo aveva vissuto con Rainer. Vicino al cadavere la polizia rinvenne diversi flaconcini di pillole vuoti. Invano Liselotte Eder cercò di spargere la voce che Armin era morto per un'ulcera gastrica. Tutti sapevano che Fassbinder l'aveva lasciato da poco, ed era facile immaginare cosa avesse significato quella separazione per l'ex compagno. Non solo le sue speranze in un futuro assicurato erano state tradite, ma si era anche scontrato con la prospettiva di ricadere in un'esistenza mediocre senza il faoso regista al suo fianco. Evidentemente non riusciva a concepire una vita senza Rainer. Le indagini e l'autopsia non riuscirono a chiarire se si trattò di suicidio o di un incidente. Alla fine si stabilì che a causare il decesso era stata una "paralisi centrale" dovuta all'assunzione di pillole. Anche se poi nelle interviste Fassbinder avrebbe messo pubblicamente in dubbio la tesi del suicidio, nell'immediato non ebbe alcun dubbio in merito e soffrì moltissimo per la tragedia, di cui si addossò la colpa.
Fu "Wally" Bockmayer a comunicare la notizia della morte di Armin a Rainer, che, di ritorno dal soggiorno parigino, aveva fatto tappa da lui a Colonia. Sul momento Fassbinder cercò di trascorrere la giornata ormalmente e, come sempre, si tuffò nell'ambiente omosessuale della città. Poi, però, in un locale leather si ubriacò a tal punto da perdere conoscenza, e dovette essere riportato a casa di peso da Bockmayer e dal suo compagno Rolf. Passò i giorni successivi nell'appartamento dell'amico, del tutto inerte, senza proferire parola, rifiutando persino di mangiare. Al funerale di Armin non si fece vedere. In realtà era volato a Monaco ma, una volta lì, era stato subissato di accuse da parte di tutti – il proprietario del Deutsche Eiche, il suo locale preferito, gli aveva persino vietato di entrare -, e così aveva ripreso l'aereo per Colonia, dove si era trincerato in casa di Bockmayer, il che diede ancora più scandalo. Dopo aver trascorso diverse settimane nella più completa apatia, si mise a lavorare freneticamente a una sceneggiatura che intitolò Un anno con 13 lune (In einem Jahr mit 13 Monden). Il film diventò la sua opera di gran lunga più personale e impegnata. Il suicidio di Armin Meier provocò nel cineasta una crisi profonda che lo costrinse a interrogarsi sul senso di tutta la sua vita. All'interno di questo scenario aveva contemplato tre vie d'uscita: emigrare in Paraguay e fare l'allevatore, smettere di interessarsi di tutto ciò che lo circondava, o rielaborare l'esperienza in un film. "Per me era una necessità esistenziale fare qualcosa". Effettivamente le riprese lo aiutarono a superare poco alla volta quanto era successo, ricorda Walter Bockmayer, che vide "Fassbinder riprendersi giorno dopo giorno e uscire dalla depressione".

(Jürgen Trimborn, Un giorno è un anno è una vita, pagg. 248-251, il Saggiatore Editore)

Due giorni, una notte (di Jean-Pierre e Luc Dardenne, 2014)

Nota: Sono presenti diverse anticipazioni sullo svolgimento della trama.

Nati e cresciuti nei dintorni di Seirang, i Dardenne hanno una sviluppato una percezione dell'etica professionale che affonda le radici nelle lotte operaie degli anni '60 e '70. Considerando solo il loro Cinema di finzione, fin da La promesse è evidente una certa familiarità con i mestieri manuali, a volte apparentemente disgiunti dal tema principale del film eppure ad esso inossidabilmente connessi.
Sandra è la loro prima protagonista adulta a non essere filmata nello svolgimento della propria professione. Le sequenze nell'azienda sono una manciata, e mai "sul campo". Gli ambienti sono piuttosto la casa, l'auto, le strade, e soprattutto le case dei suoi colleghi – soglie spesso varcate per la prima volta. Narrazione e filosofia che la sorregge combaciano.
Dedicano appena quattro sequenze in tutto agli "invisibili", artefici di logiche del "mercato professionale" (espressione che assume sempre più spesso un significato allegorico) aliene ai princìpi fondanti del lavoro e indirizzate chiaramente e unicamente al mero raggiungimento del profitto. Le loro strategie sono sempre le solite, a cambiare è il linguaggio. Se c'è da operare dei tagli al personale è colpa della crisi, mentre i trattamenti sindacalmente dovuti vengono spacciati per concessioni. Del resto, se in una piccola azienda manca un sindacato dei lavoratori, aggirare le resistenze diventa un compito molto più semplice e diretto.
Ultimamente si ricorre ad un ulteriore strumento diabolico, il "bonus", che ha la funzione di creare una spaccatura all'interno del personale (col risultato ovvio che le mele marce vengono accantonate) ma al tempo stesso coesione verso la logica aziendale. I lavoratori vengono privati del beneficio della scelta attraverso l'illusione del potere della scelta. La differenza è sottile ma sostanziale. Tutto questo emerge prepotentemente in un meccanismo narrativo volutamente ripetitivo, in cui Sandra reitera sempre lo stesso preambolo ad ogni incontro con i suoi colleghi. Nel suo discorso mette in luce che la prima votazione è stata condizionata da Jean-Marc (il capo del personale, ovviamente "servo" dei vertici dell'azienda), senza garanzia di segretezza e quindi falsata.
Nei suoi continui spostamenti porta a porta Sandra opera una "votazione itinerante" in cui l'azienda per una volta non può osservare. Il suo sforzo conduce i colleghi ad una dimensione intima, confidenziale. Sandra restituisce loro il potere della scelta etica. Il cuore del nuovo film dei fratelli Dardenne va individuato qui, e filtra attraverso lo sguardo di Sandra verso i colleghi. La sofferenza che esprime non è autocommiserazione ma dignità. Si fa largo la percezione del senso di vari termini spesso demagogici, abusati e persino fastidiosi, come la solidarietà.
Nell'intervallo del film è accaduto che alcune persone dietro di me discutessero tra loro. Alla domanda "cosa faresti al posto di Sandra?" una signora ha risposto "cambierei lavoro". In quel momento ho considerato ancora una volta quanto i registi siano riusciti nel loro intento di mettere a nudo le convinzioni dei propri spettatori di pari passo con quelle dei protagonisti. La superficialità della risposta della spettatrice seduta dietro di me corrisponde a quella di diversi colleghi di Sandra. Una chiusura a priori, senza possibilità di discussione. Perché Sandra continua nella sua battaglia? Perché è consapevole che è capace di tornare a svolgere quel lavoro, perché probabilmente le piace, perché confida – malgrado tutto – nei valori essenziali del lavorare in gruppo. Accettare il licenziamento, cercare un altro lavoro, sarebbe – nella prima fase del film – una profonda sconfitta persino per i suoi colleghi. Sandra persegue la sua ricerca e riscossa sul piano etico anche per loro, e questo è uno dei tanti messaggi di umanità sparsi lungo il film.
Cosa spinge Sandra a non demordere? L'amore di Manu e dei figli innanzitutto. In seconda battuta, la solidarietà sincera che le viene espressa nelle varie forme (da quella sobria a quella persino "eccessiva" dell'istruttore di calcio) da coloro che si mettono nei suoi panni e che preferiscono rinunciare al proprio egoismo per l'altro.
Sandra raccoglie ed assorbe ogni reazione nelle condizioni di chi è ancora sull'orlo di un precipizio non professionale ma esistenziale. Fin dalle prime sequenze del film è percepibile il muro della vergogna di una condizione psichica fragile e traballante, e il timore della protagonista di suscitare pena e fastidio.
Il concetto di "pena" per Sandra è il timore sociale. Pena temuta da marito e colleghi secondo la convenzione che la identifica come "reduce da una depressione". Sandra è forte quando si mette nei panni degli altri dal suo punto di vista. In quel caso non si affranca, ma misura quanto le due prospettive combacino. A tal proposito è assolutamente doveroso sottolineare i momenti che rafforzano la convinzione naturale del profilo psicologico della protagonista, reso sopraffino da alcune sequenze difficili da dimenticare: come Sandra che per uscire dal suo ruolo sociale non invidia la posizione dei suoi colleghi all'interno della vicenda, anzi, esclama una frase che nasconde un'attitudine umana straordinaria: "in questo momento vorrei essere... come quell'uccellino che canta lassù". L'ideale di felicità non deriva dalla competizione, ma dalla libertà.
Ma quanto è difficile sgretolare il muro. Sandra, incapace di rancore ("Sei senza cuore" esclamerà a Jean-Marc, preferendo allontanarsi piuttosto che esercitare fino in fondo – a parole o a gesti – la propria giustificata rabbia verso il comportamento delinquenziale del suo capo) cade spesso nell'autodistruzione, tendendo alla rinuncia. Fin dall'inizio ci viene mostrata come incapace di fare del male agli altri. Piuttosto preferisce scomparire: chiudersi nella penombra della piccola stanza da letto, in quel lettone a due piazze non consumato da quattro mesi, che ha raccolto forse più sudore e lacrime legate alla depressione, e una dipendenza per l'Alprazolam che nasce sempre nell'intimità della stanza da bagno. Porta sempre gli stessi vestiti a parte i reggiseni e i capelli legati, anch'essi poco curati. Se non fosse per Manu tutto il suo peregrinare non sarebbe mai iniziato, malgrado lei abbia le basi etiche per intraprenderlo. Manu è la proposizione concreta, la fonte inesauribile della forza di provare a far valere i propri diritti, costi quel che costi, sulla base della convinzione che "è giusto".
Manu è soprattutto l'amore, talmente sincero da ammettere che sì, gli scoccia non fare sesso da quattro mesi, ma che ciò non importa perché "so che torneremo a farlo". Fin troppo protettivo da stoppare una canzone triste e evocativa della condizione di Sandra. Esclama "basta!" nel dualismo del suo attore di origini italiane (il sempre bravo Fabrizio Rongione), ma Sandra non vuole protezione, anzi, ha il dono della sdrammatizzazione ed esorcizza la paura alzando il volume: si tratta di Petula Clark e la canzone è 'La nuit n'en finit plus', che in quel momento recita:

"Malgré le vide de tout ce temps passé
De tout ce temps gaché
Et de tout ce temps perdu
Dire qu'il y a tant d'êtres sur la terre
Qui comme moi ce soir sont solitaires
C'est triste à mourir
Quel monde insensé
Je voudrais dormir et ne plus penser
J'allume une cigarette
J'ai des idées noires en tête
Et la nuit me parait si longue, si longue, si longue"

Sandra concede uno dei suoi rarissimi sorrisi, Manu le rimanda il medesimo, si stringono la mano. E' la sequenza più bella del film ed esprime tutta la bellezza insita nella sofferenza secondo una visione condivisa nell'amore, amicizia o qualsiasi forma di calore umano secondo i fratelli Dardenne. Il punto fondamentale da cui partire per abbattere ogni muro circostante, un sentimento così forte da rendere ironica un'espressione come "C'est triste à mourir", per quanto reale.
Non mancano almeno due scivolate nella sceneggiatura: la prima è nella sequenza dell'incontro con padre e figlio. Ho trovato la reazione di quest'ultimo esagerata e inverosimile. L'altro aspetto poco chiaro è come mai Sandra venga dimessa la domenica sera dall'ospedale, dopo il gesto che ha compiuto. Sono forzature che stridono con la forza narrativa fedelmente aderente alla biologia del tempo e delle reazioni umane.
Anche nel finale non ho trovato la stessa forza espressiva di diversi altri momenti del film, ma non saprei spiegarne esattamente il motivo. Lo scatto morale di Sandra per quanto assolutamente pertinente col personaggio e con il percorso intimo del film manca di qualche dettaglio. Dall'incontro con il direttore alla telefonata con Manu fila tutto troppo liscio; è fin troppo scorrevole e diretta la risolutezza di Sandra.
Dettagli che non fanno la differenza più di tanto. Resta un magma denso di vissuti. Come quello di compartecipazione tra disgrazie varie (la situazione della collega che lascia il compagno) nell'altro inserto musicale, sempre in auto, è un estratto da 'Gloria' di Van Morrison, curiosamente scritta nello stesso periodo del brano della Clark (1963-64).
Infine gli abbracci. Da quello di Igor per Assita ne La promesse, passando per quelli de Il figlio (Olivier a Magali), L'Enfant (finale), Il matrimonio di Lorna (culminato in un amplesso), Il ragazzo con la bicicletta (ce ne sono due, quello in auto è il più intenso), ricorrono abbracci disperati. In quello di Sandra ai suoi otto colleghi, che hanno scelto di difendere il suo posto di lavoro a discapito di un bonus di 1000 euro, c'è la riconoscenza che la libera dalla vergogna. Che la fa sentire pulita.
Sandra può ora esercitare la stessa solidarietà ricevuta, molto simile a quella suggerita così indefessamente nei film di Loach come la sola arma a disposizione per i lavoratori per esprimere e realizzare il proprio ruolo verso la collettività.


Pill 80

Forse passò un minuto o forse un solo istante mentre sprofondava nell'abisso nero-verdastro, che soffocava il respiro con l'indimenticabile odore della neve sciolta. Ma fu come se il tempo svanisse. Pensò: "E' la fine!". Poi: "E meno male!". E nel separarsi dalla vita vide immediatamente, con tranquillità e chiarezza, tutti i suoi giorni e se stesso bambino, giovane, adulto. Queste cose si affacciavano ai suoi occhi chiusi contemporaneamente e in una strana prospettiva, come se lui che guardava fosse non a lato né al centro, ma in ogni dove. Come se fosse diventato così alto e ampio da comprendere in sé la terra, il sole, le stelle, ogni cosa... E distinse tranquillamente cosa fosse male e cosa bene, quando era stato cattivo e quando bravo, e cattivo si vedeva quando era vissuto senza amore, senza coscienza, cieco. E subito in questo universo risuonò una strofa della goffa poesia che aveva composto sull'albero... E subito dopo, più veloce di un lampo, comparve una luce diffusa che coprì, come bruciandoli, tutti i fantasmi dei ricordi ed era viva, imperiosa, allegra... Davyd Davydyč capì che era vivo e voleva vivere. Il cuore batteva strenuamente. L'acqua gli entrava in bocca e nelle narici. Dette uno strappo, la pelliccia, come una corazza, gli cadde dalle spalle e Davyd Davydyč, toccando con i piedi il fondo di ghiaccio, ritornò a galla, respirando avidamente il freddo vivo che lo pungeva.
Il cavallo baio era più avanti; sporgevano dalla neve la sua testa e la criniera, cui si era aggrappata la mano di Andrej. Il cavallo e il mužik si staccarono a poco a poco dalla neve, si spinsero verso l'acqua limpida, la rapida corrente fece per raggiungerli, li afferrò, li fece mulinare e li trascinò lungo la riva erta. Dietro a loro si staccò una grande isola di neve che rivelò Davyd Davydyč, il quale, liberatosi dalla neve fradicia, si mise a nuotare come loro, trasportato dalla corrente, cercando a lungo di aggrapparsi a qualcosa e graffiandosi contro il pendio argilloso. Finalmente, in un punto basso, afferrò il ramo di un citiso, appoggiò il petto alla riva, poi si spinse fuori, uscì e si avviò traballando.
La luna era proprio sopra la sua testa. Nelle pozzanghere ovali, in tutte, si rifletteva l'intero cielo con le stelle e la luna rotonda; passandovi accanto, Davyd Davydyč spezzava con lo stivale gli specchi sottili di queste pozze... Poi si fermò, a fatica si voltò e cominciò a guardarsi attorno. Sulla riva, lì vicino, erano stati spinti dall'acqua Andrej e il morello.
Davyd Davydyč con gran fatica si levò gli stivali e corse verso il villaggio. Gli altri valloncelli gli arrivavano alla vita. Sull'orlo dell'ultimo, vicino a un granaio del mir, nella luce lunare, sedeva immobile un canuto guardiano... - Corri a chiamar gente, un affogato! - disse Zavalisin indicando col dito la direzione da cui era venuto e quando il guardiano, avendo finalmente capito, si mosse, egli proseguì il cammino verso il bianco campanile, dietro al quale, tra due tigli, sorgeva la casa di Olen'ka.
Olen'ka stava seduta su una cassapanca coperta di feltro, stringendo la testa tra le magre mani. Il suo abito di tela blu era sgualcito; la nera calza della gamba sinistra era scesa, la scarpa era appesa per la punta.
La candela sul tavolino da gioco tra le due finestre, con gli scuri chiusi, si rifletteva nello specchio polveroso, sulla cui superficie erano tracciate molte linee confuse: evidentemente le persone vi si specchiavano pensando ad altro e vi passavano il dito sopra. La stanza era bassa, intonacata; i mobili erano in disordine. Su una parete senza finestre c'era il letto matrimoniale, sfatto.
Olen'ka, con gli occhi chiusi, si dondolava stancamente, timorosa di guardare anche il letto non rifatto. Era finito da poco un attacco: un insopportabile incubo che la distruggeva ormai da un anno. Olen'ka riposava: nella sua mente malata non c'erano pensieri. Il suo corpo curvato dalla lotta, sfinito, si dondolava come il pendolo, che ticchettava, solo nel silenzio, avanti e indietro, scivolando tra due fiorellini della tappezzeria. Il suono del pendolo era l'unico: taceva anche il grillo, che abitava dietro la stufa ed era un condiscendente interlocutore nelle lunghe sere. Sulla fiamma volò una mosca, ma alla fine anche questa, dopo essersi bruciata le ali, fece un giro e tacque.
Solo una volta Olen'ka si interruppe ed ebbe un tale tremito che la sciarpa cadde e le braccia, che reggevano la testa, caddero sulle ginocchia. Ma era ormai un tremito casuale, come un lampo ritardatario dopo il temporale...
La sua memoria, tutta la sua coscienza era in quel momento coperta da una fitta nebbia; e solo, appena viva, come una scintilla in quelle tenebre, la speranza di ricevere una lettera di risposta, di rivedere forse ancora colui che aveva sempre amato, la spingeva a dondolarsi, aggrappandosi a una vita ormai intollerabile.
All'improvviso scricchiolarono i gradini, qualcuno entrò nell'ingresso e cadde pesantemente sull'assito. Olen'ka inorridiva sempre più: la paura la perforò come un ago, ella spalancò i suoi enormi occhi adombrati da cinerei cerchi, si strappò dalla cassapanca, afferrò la candela e corse nell'ingresso sostenendosi allo stipite della porta.
Nell'ingresso dal pavimento di assi, bocconi, giaceva Davyd Davydyč, con le braccia raccolte sotto di sé. La sua giacca ghiacciata sporgeva in fuori come fosse di cartone; i piedi, con i calzoni strappati, erano insanguinati.
Olen'ka portò una mano al petto e, reggendo con l'altra la candela danzante, lanciò un urlo. Dalla porta laterale della cucina, aggiustandosi il fazzoletto, accorse la cuoca. Olen'ka si sedette sopra il corpo e con ambedue le mani afferrò la testa di Davyd Davydyč, cercando di sollevarla e di guardarlo negli occhi.
E' arrivato, si è ricordato, - disse Olen'ka, voltandosi, - respira, muove gli occhi...
Mamma mia, corro dai vicini, da sole mica lo spostiamo, - strillò la cuoca e si precipitò in strada.
Davyd Davydyč cominciò a gemere cercando di sollevarsi da solo. Olen'ka lo aiutava tirandolo per le spalle. Finalmente egli riuscì a dire:
Olen'ka!...
Dimmi, caro! Cosa, tesoro? Non ce la faccio... Adesso vengono...
Olen'ka, grazie a Dio... - e, senza finire, tornò a giacere, sospirò, poi, sollevandosi all'improvviso, si sedette contro la parete.
Aveva gli occhi foschi, i capelli ghiacciati andavano di qua e di là. Fissò a lungo la candela, poi gli ricadde la testa. Olen'ka rimase a bocca aperta.
Entrarono battendo i piedi i vicini di casa, tre fratelli, contadini; salutarono, si scambiarono ordini pratici: - La testa, tu prendi le gambe e non urtare – riuscirono finalmente a sollevare Zavalisin, lo portarono nell'izba e lo misero seduto sulla cassapanca.
Bisogna togliere i vestiti e versare due tazze da tè di vodka con il sale, - dissero i mužik.
La cuoca corse, portò la vodka e una tazza; Davyd Davydyč, a fatica, la trangugiò e cominciò a gemere a gran voce, senza aprire gli occhi, come se il più fosse passato.
L'alcol però fa effetto! - dissero ridendo i contadini; erano appena usciti che ritornò di corsa la cuoca gridando:
Ma dov'è la vodka? Mamma mia, portano il nostro Andrej...
Dio sia lodato, - disse Davyd Davydyč e crollò giù...
Olen'ka lo abbracciò con una mano, con l'altra prese a slacciare e togliere i suoi abiti bagnati, guardandolo sempre in viso e sorridendo malinconicamente ai suoi gemiti...
Con addosso una coperta, Davyd Davydyč giaceva supino nel letto. Gli occhi adesso gli brillavano, la pelle del viso era rossa e secca. Olen'ka camminava senza posa con passi veloci sulla passatoia. Zavalisin diceva:
Ricordate che l'avevo giurato? Ed ecco che sono arrivato. Sto bene! Però, Olen'ka, perché ho freddo?.. Come se avessi del ghiaccio sotto i fianchi, o è perché ho mandato giù tanta acqua? Avevo una tale inquietudine in questi giorni e pensavo: cosa dovrà succedere? Possibile che sia la morte? Non volevo morire!.. Ma mai avrei immaginato che morire fosse come nascere di nuovo... La paura l'ho avuta per un attimo, quando sono finito sott'acqua... E' stato tremendo, ma poi bello! Che luce ho veduto, Olen'ka... Aveva origine in queste distese. E sai, mi pareva che questa luce fosse anche tutta dentro di me...
Olen'ka gli si avvicinò, gli passò una mano sul viso e riprese a camminare.
Non ho capito la tua lettera, - riprese lui, - da chi ti devo salvare? Chi ti tormenta, visto che tuo marito è morto?
Taci, taci, - lo interruppe in fretta Olen'ka e si adagiò svelta sul letto accanto a lui. Egli chiuse gli occhi.
E Olen'ka, azata la testa, guardava non il suo volto ma oltre, all'altro angolo del letto, come se ci fosse anche un altro adagiato accanto alla parete. Rimase a lungo a guardare: nei suoi occhi sempre più scuri comparve l'orrore. Scivolò giù dal letto, riprese ad andare avanti e indietro, poi si sedette come prima sulla cassapanca.
So che è una fantasia o chissà cos'altro, - disse piano e in tono disperato – ma in tutti i casi è orribile: lui viene ogni notte!! Adesso addirittura viene anche di giorno. Si mette a letto, esige, minaccia. E qui c'è il buio, - Olen'ka si toccò la tempia, - pensieri non ne ho più, solo frammenti. E non ho forza di volontà. Lotto, lotto, lotto. Ma adesso le forze si sono esaurite.
Non disse altro. Scese dalla cassapanca e mormorò:
In effetti, non è morto per conto suo, ce l'ho portato io... Non sono mai stata sua moglie. E' per quello che mi picchiava la notte. Si inginocchiava, mi baciava i piedi, stava fino all'alba a convincermi... Poi mi buttava a terra... Tirava sempre in ballo te. Si arrivò al punto che cominciò a cercare la morte e a usare questo come minaccia. Io gli dicevo: "Che vuoi fare, ti ho sposato per cattiveria e non ti amo, come faccio a farti da moglie? Muori se non lo puoi sopportare". Ma quando lo trovarono nel fiume e me lo portarono morto, compresi che non mi avrebbe lasciata in pace. Ogni giorno, ogni giorno, peggio ancora di quando era vivo, viene a tormentarmi. Anche adesso è qui...
Le gote di Davyd Davydyč si accesero. Con sforzo sollevò le ginocchia sotto la pelliccia, sospirò, sorrise e, sollevando un braccio, prese la mano di Olen'ka.
Non pensarci, - disse, - vieni a letto.
Olen'ka con impeto gli afferrò la testa, la strinse ed esclamò in tono lamentoso: - Ah, è ancora qui, guarda.
Davyd Davydyč voltò la testa. Sul letto, al suo fianco, vicino alla parete, era sdraiato uno sconosciuto, sgradevole, magro, scuro, con la faccia lunga e cattiva. Il corpo, stretto, in un abito grigio, era disteso, la testa tutta voltata, le gonfie palpebre serrate a chiudere Dio sa che occhi...
Davyd Davydyč ridacchiò con una smorfia e disse:
Eccolo qua! Beh, sei venuto per noi? Su, portaci via... E se tu fossi un mio delirio? Perché sei così schifoso? Invece io oggi ho visto un'altra cosa. Ho visto una luce che scendeva e risaliva. Ho visto il Respiro del Mondo. Non ci voglio venire con te. Bisogna mandarti via. Metterti alla porta. Schiacciarti al muro.
Davyd Davydyč voleva sollevare il braccio e non ci riuscì. Allora chiuse gli occhi. Un'onda di calore gli raggiunse in breve tempo la testa, gli velò gli occhi e lo infiammò... Cominciò a parlare in modo sempre più veloce e incomprensibile... Intanto lo sconosciuto piegò un dito facendo cenno di accostarsi. Dalla parete saltarono fuori degli animali che passarono sopra la coperta, scesero a terra, strisciarono sotto il letto e lo sollevarono facendolo dondolare.
"Perché tanto tormento" baluginò nella coscienza di Davyd Davydyč... E, aggrappato al lenzuolo, si mise a pensare con precipitazione al perché. Ma, da sotto, le setole perforarono il materasso e presero a pungergli la schiena... "Ma di cosa, davanti a chi sono colpevole?" gli percorse la coscienza come un fuoco. Raccolse i ricordi con tutte le sue forze e allora comprese tutto; ma lo sconosciuto cominciò ad arrotolare la coperta togliendogliela dai piedi, poi gli si gettò addosso e fece per ficcargli la coperta in bocca...
Ansante, Davyd Davydyč saltò giù dal letto e rovesciò la candela. E, nel buio, a terra, allargando le braccia, chiamò forte Olen'ka. Le tenere mani di lei subito lo cinsero, gli nascosero il viso in petto, contro il vestito, e la cara voce lontana disse:
Non aver paura, piccioncino mio, sono qui, non vado via.
Olen'ka, Olen'ka, - diceva Davyd Davydyč, - perdonami...
Adesso ho capito, sono tremendamente colpevole... Ti amo, cercherò di meritarti... Io e te non siamo vissuti, non possiamo lasciarci, non possiamo morire. Lascia pure che ci chiamino e ci tormentino, noi resteremo seduti così, abbracciati, tesoro mio. Unica al mondo. Che amore è il nostro! Che luce!
I valloncelli si erano sistemati e l'ultimo freddo delle gelate notturne si era sciolto al sorgere del sole. I viaggiatori da tempo erano partiti per le loro destinazioni; i proprietari terrieri e gli agricoltori stavano organizzando la seminagione; come sempre le autorità correvano scampanellando; si erano già asciugate le strade ed era spuntata fuori l'erba, liberando in pieno sole le invisibili allodole, ma solo in aprile Davyd Davydyč riprese per la prima volta coscienza e chiese l'ora.
Tutto quel tempo Olen'ka non si era allontanata dal suo letto, aveva ascoltato il suo delirio e aveva pregato perché il suo dolce amico non morisse; il suo amore per Davyd Davydyč si faceva ogni giorno più profondo e tenero. L'amore prese il posto di tutti i sentimenti di prima e all'amore non si opponeva più nessuno.
Solo una volta, prima di sera, mentre Davyd Davydyč dormiva tenendo le magre braccia sul petto e Olen'ka era vicino alla finestra, nel cielo azzurro, in basso, veleggiò una strana nuvola. Andrej stava attraversando la strada conducendo un vitello attaccato a una corda; una bambina con gli occhi neri e i capelli corti correva con in mano un pezzo di pane nero riportando all'ovile le pecore: una nera, una bianca e un montone; le pecore non avevano paura e non volevano andare avanti, mentre il montone, abbassate le corna, guardava il pane; un vecchio canuto riposava adagiato di traverso sulla panchina esterna dell'izba; sporgendosi dalla finestra delle loro due izbe due donne bisticciavano: ma nessuno guardava la strana nuvola. Essa correva dritto alla finestra. Olen'ka si strofinò gli occhi, ma proprio allora Davyd Davydyč si mosse e gemette; lei, con un tremito, come se avesse strappato una ragnatela, accorse da lui, si mise in ginocchio e, amandolo con tutta la sua vita e ogni goccia del suo sangue, gli chiese con tenera compassione cosa gli facesse male, se non stesse meglio... Davyd Davydyč tranquillo aprì gli occhi, sorrise a lungo e domandò:
Anima mia, che ore sono?... - e quando si fu riaddormentato, stavolta probabilmente con sonno ristoratore, lei tornò alla finestra. La nuvola si era sollevata, era sopra la casa; color lilla di sotto, era bianca e rosata, densa, come una aerea isola che volasse, con le chiese, le cupole e gli alberi innevati.
"E' la nostra terra," pensò Olen'ka, "lui guarirà e ci trasferiremo là. Che bello! Senza ricordi e senza astio...".

(tratto da Aleksej N. TolstojValloncelli, pagg. 75-84. Racconto contenuto in Grammatica dell'amore, Edizioni Stampa Alternativa)