Ai nostri amori (di Maurice Pialat, 1983)

- Ma il denaro non è sempre sporco!

- No no, tuttavia quando si è passata una vita credendo in certe cose e poi improvvisamente si scoprono questi pseudovalori, è il baratro. E uno si domanda a che è servito vivere.
Sapete, una volta ho letto... non so se sia vero perché quello che si legge non è verificabile... che quando van Gogh è morto... in punto di morte sembra che abbia pronunciato queste parole, e anche se non fosse vero sono comunque congeniali alla sua personalità, cioè "la tristezza ti accompagna dalla nascita". Ci ho riflettuto a lungo perché mi ha colpito molto questa frase e mi sono detto, come altri credo, che la vera tristezza è pensarla come lui. Perciò mi sono costruito una teoria del tutto personale su van Gogh, e magari è quella giusta, e cioè che sono gli altri ad essere tristi. Potrebbe essere, no?
E' la gente come voi che è triste. Tutto quello che fate è triste. Anche sposarsi con una donnetta il cui fratello vi insulta apertamente o attraverso le pagine di un giornale è triste.


La scena madre consegna un regista che, ormai giunto al suo sesto lungometraggio, può permettersi di aprire un varco nella narrazione di finzione per scagliare direttamente la propria invettiva verso le persone che non gradisce. Tutto ciò avviene allo scoperto, "personalmente" e quindi senza dover ricorrere per una volta a propri simulacri cinematografici come Yanne o Depardieu (il personaggio del pellaio è interpretato infatti dallo stesso Pialat).
Sembra che la sequenza sia stata taciuta agli attori fino ad un momento prima di essere realizzata, tant'è che lo schiaffo di una esasperata Charlotte/Evelyne Ker appare molto più autentico delle numerose altre scene analoghe che, spesso in maniera strampalata, contraddistinguono le liti famigliari fino a quel momento.
Tutto ciò che di torbido e inespresso viene generato fino a quel momento si acutizza in un confronto dai toni aspri e accesi. Per una volta, benché chiamata in causa dal padre, non è Suzanne al centro della scena, bensì il fantasma filmico che torna a manifestarsi con la strabordante vis polemica di chi non le manda certo a dire. Come non pensare alla realtà della premiazione del festival di Cannes di quattro anni più tardi?
La protagonista, ai margini della sequenza, interpellata circa una presa di posizione semplicemente non ne prende. "Sto con me stessa", esclama. Lei non sa cos'è l'amore, figuriamoci dunque se è riuscita a imparare il linguaggio per esprimere, innanzitutto a se stessa, la causa di questa condizione.
L'attacco frontale del padre, specialmente rivolto al figlio e al cognato di questi, travalica i temi principali del film, sedimentando però nell'alveo dove tutti loro scorrono – il contesto domestico.
Lo spazio narrativo è una prima importante chiave di lettura del film. Si inizia dalla colonia estiva con numerose scene all'aria aperta, tra cui la prima esperienza sessuale. Suzanne frequenta un suo coetaneo ma lo tradisce con un turista americano sconosciuto quanto il ruolo che rappresenta all'interno del processo di maturazione.
Il centro è costante, assoluto. Suzanne e i suoi quindici anni. Il rapporto avviene tra Suzanne e ciò che custodisce la sua adolescenza.
Come ci si innamora se non ci si sente amati? Le prime esperienze sessuali, la prima interpretazione di un ruolo nuovo, tanto nella finzione (l'allegoria del teatro) che nella realtà. Tutta la superficie fa pensare ad un film sulla sessualità di una quindicenne, con i relativi turbamenti, pianti, confidenze, complicità e abbandoni.
A questo punto lo spazio cambia risolvendosi perlopiù in luoghi chiusi, come le camere da letto degli amanti, in una reiterazione che diviene persino il tempo del film.
E soprattutto le soffocanti mura domestiche. Istituzionalmente la cellula fondante della società in cui il regista vive non fa mai una bella figura, per diverse ragioni. Ma attenzione, sarebbe stucchevole inquadrare la famiglia come il luogo in cui tutto ciò che c'è di sbagliato nasce e si diffonde interferendo con un processo di autoidentificazione. Pialat e la Langmann operano uno script intenso e ricco di sfaccettature psicanalitiche (si vedano più avanti i rapporti velatamente incestuosi tra padre e figlia e fratello e sorella) ma non svolgono affatto un ruolo di denuncia.
Il valore della pellicola sta proprio nello sparpagliare possibili ragioni ma nessun caprio espiatorio che facciano sì che Suzanne non individui né la fonte né tantomeno la direzione del proprio sentire. Ha paura d'amare. Il sesso diventa per lei il momento fugace in cui sentirsi viva.
La madre isterica cova del petulante risentimento per lei (e sembra che si fosse creato un curioso quanto emblematico parallelo "reale" tra Evelyne Ker e Sandrine Bonnaire).
Il padre è una figura fondamentale per decriptare soprattutto i suoi movimenti inconsci.
Si legge troppo poco circa questo film, e in queste rare circostanze benché risulti inevitabile e doveroso evidenziare come tutto si regga sulla figura della Bonnaire (difficilmente descrivibile senza ricorrere a superlativi circa il carisma e la presenza scenica), si tende a non attribuire la giusta importanza a quest'uomo-fantasma, che appare e scompare a suo piacimento, determinando in ogni caso una profonda modificazione nel tessuto famigliare e in maniera più diretta che indiretta nella maturazione di sua figlia.
Egli è un fantasma non solo sul piano scenico, ma in particolare in chiave edipica. Suzanne soprattutto in sua assenza tende a frequentare uomini più grandi, e in più di una circostanza allude più o meno esplicitamente alla ricerca di sicurezza in una figura che rievochi quella paterna.
Perché poi sposi un ragazzo giovane (interpretato da Cyril Collard, regista-attore quasi dieci anni più tardi del discreto videoclippone Le notti selvagge – divenuto nel corso degli anni un film di culto sulla lotta all'AIDS) è una delle diverse sfumature apparentemente contrastanti che corroborano a rendere meno prevedibile e didascalico il film, aspetto che come già sottolineato trovo maturo e prezioso.
Suzanne utilizza il sesso come "arma" di rivalsa con Luc, il coetaneo che non l'ha mai dimenticata. Non finirà a letto con lui. In questo mondo "si vendica" della sua età che non può vivere. "Cosa mi hai fatto? Tu mi disgusti" esclama.
Anche per Robert, forse omosessuale latente o forse segretamente frustrato da un legame incestuoso irrealizzabile con Suzanne, il padre costituisce un fantasma, ma per altre ragioni. In sua assenza il figlio maggiore sente infatti il dovere di incarnarne le veci di pater-familias e esercitare un diritto sull'educazione di sua sorella. Culturalmente impoveritosi nel corso del tempo (il suo discorso sulle opere d'arte è evidente), animato a metà tra gelosia e ruolo istituzionale, egli si adopera per proteggere strenuamente la madre e rigettare il padre, reo di aver abbandonato la famiglia.
Pialat da par suo ci restituisce un uomo certo non esente da responsabilità mancate, ma allo stesso tempo regala almeno due momenti di genuino, caldo affetto verso sua figlia, che testimoniano una sporadica, fioca luce di relazione in una pellicola dominata dall'ombra dell'assenza (genitoriale, culturale, istituzionale, affettiva, emotiva).
La presenza del padre dunque, quell'uomo che attende Suzanne al rientro oltre l'orario concordato ma incline alla confidenza (tardiva, per certi versi, ma anche anticipatoria: ne renderà partecipe solo la figlia) in merito alla decisione di andar via di casa.
Non le rivela alcuna ragione, ce ne potrebbero essere infinite. E' un uomo stanco. In questo confronto emerge la densità del non-detto: i due interlocutori stanno comunicando circa l'atto sessuale della figlia ma non lo pronunciano, in virtù di codici genitori-figli piuttosto comuni. Nessuna allusione a spettri incestuosi qui, piuttosto una salutare convivialità.
Analoga la sequenza finale, in cui il padre accompagna Suzanne all'aeroporto. Il suo ritorno sancisce il ricongiungimento di un cerchio che si era spezzato con la sua dipartita "ufficiale" (hanno continuato a incontrarsi), e di cui Suzanne aveva assai sofferto. E' un finale come al solito molto criptico che non offre una sola spiegazione possibile.
Suzanne parte con un nuovo amante. Quanto durerà?
Il padre ha riconosciuto i suoi errori, ma come proseguirà il rapporto con sua figlia?
Le ultime due inquadrature sono dedicate ciascuna ai due protagonisti, viaggiatori distanti su mezzi di locomozione diversi. Lui in ombra, lei in luce.
E' un film che si nasconde nell'ombra dell'assenza, come scritto. Ma a tratti è in chiaroscuro. Ecco che trovo infatti che il commiato dei protagonisti, lontano da fragori strappalacrime, sia un degno segno di presenza del padre per la figlia e viceversa. Pessimista ma mai vinto, questo è Pialat.

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