Tra cinque minuti in scena (di Laura Chiossone, 2013)


Tra teatro, cinema e documentario, la risonanza della tenacia di una vita che confluisce nella drammatizzazione e viceversa. Gianna Coletti porta alla ribalta un dramma intimo vissuto con ironia e delicatezza. Condividere la propria dignità con altre persone non fa che rendere più sopportabile la battaglia quotidiana dall'esito scontato, che altrimenti resterebbe silenziosa.
La protagonista ha metabolizzato il rovesciamento di ruoli tra madre e figlia. E' paradossalmente "madre di sua madre" (regredita a sua volta a "bambina") nel privato mentre in scena porta il suo ruolo di figlia in una commedia. Una concatenazione potente tra vita e spettacolo fluisce per l'intero "film", che diviene persino difficile da definire. Un esperimento ben riuscito anche grazie all'amalgama continua tra le varie dimensioni di arte e vita che si mescolano con naturalezza di intenti. La regista ha trovato già nei protagonisti e nell'intreccio reale tutto il potenziale di cui aveva bisogno, destreggiandosi efficacemente nel compito più arduo di non incorrere nello scivolamento cinematografico della plastificazione, coordinando tutto con densità e conservando labili i confini tra una storia di finzione (a tratti molto divertente) e i riflessi reali.
L'opera si snoda essenzialmente in quattro dimensioni, come enunciato connesse profondamente tra loro. La prima ed essenziale, fin dall'incipit, è quella che si reitera quotidianamente tra le mura domestiche – il documento di vita tra madre e figlia o figlia e madre, che dir si voglia, in un paradosso di ruoli che regala siparietti ilari alternati a momenti che sarebbero di sconforto per molti. Gianna ha invero un temperamento invidiabile e un senso dell'umorismo spiccato che l'aiutano a condire ciò che di fondo ha più importanza, ossia l'affetto e l'umanità.
Ha un ruolo rilevante anche il tragitto da casa verso il luogo di lavoro, che si snoda lungo Via Pontano a Milano (paradiso dei writers come è facilmente distinguibile da alcune scene del film), in cui ella è accompagnata da riflessioni sul presente e sul passato, che tratteggiano il suo personaggio e il rapporto con sua madre.
Poi c'è il teatro, piuttosto malmesso, in cui la piccola compagnia si snoda tra palco e camerini. Questi ultimi due spazi hanno un ruolo ben definito. In scena avviene la drammatizzazione di una commedia frizzante (l'uso del bianco e nero la identifica come dimensione "altra") e dietro le quinte un timido e controverso regista tutt'atro che padrone della situazione lotta per ottenere i finanziamenti per lo spettacolo mentre gli attori vengono definiti nei loro tratti personali, fatta eccezione probabilmente di Ada (Pinuccia) e Lea (Enza) che sono simili sia sul palco che al di fuori, regalando due personaggi stravaganti e ben tratteggiati.
Una battuta di Lorenzo su un locale in cui mangiare cozze a buon prezzo, "coi tempi che corrono", non è casuale. Unita alla messinscena della difficoltà persino grottesca di reperire il denaro utile a finanziare lo spettacolo e alle condizioni tutt'altro che rosee in cui versa l'intero impianto (porte difettose, vetri rotti... sembra di veder recitare in un vecchio rudere) offre uno spaccato del difficile periodo che i teatri delle nostre città attraversano sia nella manutenzione che nella promozione degli spettacoli. Sinceramente non convince l'escamotage della falsificazione della firma, così come la concretizzazione della love story tra regista e interprete, ma hanno il fine solo di edulcorare superficialmente la finzione dell'opera.
Istintivamente verace, mai didascalico o inquinato da forzature retoriche, il film è un esempio di metacinema che lascia stupefatti per l'asciuttezza del messaggio tutt'altro che buonista ma carico di umanità. Eppure è al tempo stesso un documento prezioso su un tema poco trattato. Un film che idealmente sembra seguire la scia dell'ultimo capolavoro di Haneke, ma il taglio é decisamente più disteso e progressivamente sviluppato su altri binari.

Pill 62

ALL: Signora Gabriella Alletto
DI MAURO: Ispettore Luigi Di Mauro, cognato della Signora Alletto
ORM: Procuratore Aggiunto di Roma dott. Italo Ormanni


ORM: Vabbè, allora signora, non è stata lei: chi è stato?
ALL: Guardi che, che Liparota e la Lipari avessero nominato me quel giorno, mi era assolutamente... nuovo, l'ho saputo oggi!
ORM: Signora, la domanda è un'altra.
ALL: Eh
ORM: Non è stata lei: chi è stato?
ALL: Io non lo so. Io sinceramente non lo so!
ORM: Continua a non saperlo, e continua a dire che non stava in sala assistenti, va bene?
ALL: Ma che... a me me prenderanno pe' scema, pe' fissata a me...
(piange)
ORM: No, la prenderanno... la prenderemo per omicida!
ALL: Io non lo so quello che devo fa'!
ORM: La prenderemo per omicida!
ALL: Non lo so più quello che devo fa' (piange)
ORM: Deve dire la verità!
DI MAURO: ...e ... non devi coprire a nessuno, non devi coprire a nessuno!
ORM: Deve dire la verità, deve dire la verità!
ALL: Non lo so, Gino...!
DI MAURO: Eh, non lo sai?! Qua le carte contro di te sono! C'è poco da fare!
ALL: Gino, ma io non ci stavo!
DI MAURO: E dove stavi?
ALL: ... allora si so' messi d'accordo, si so' messi d'accordo...
DI MAURO: Eh, si so' messi d'acc... ma chi erano questi qua? Ecco!
ALL: Ma scusa, adesso l'hanno detto!
DI MAURO: Eh, e dilli, e dilli, e dilli chi sono questi qua che si so' messi d'accordo!...
ALL: Ma che, si so' messi d'accordo contro de me?
DI MAURO: Ma che ne so! Si vogliono favorire loro e te lo vogliono mettere... te lo mettono... a... a quel posto dove dicono loro! Scusa, ma perché ti devi sta' a fa' frega' da loro? Ahò, qua stiamo a parla' di un omicidio, aho'! Sarà un omicidio colposo, ma sempre un omicidio è! Non devi, non devi guardare in faccia a nessuno! Tu devi pensare ai tuoi figli, non guardare in faccia a nessuno, metti in mezzo a tutti, non... Che fosse il professore, il direttore o l'ultimo stracciarolo, non devi guarda' in faccia! Per ste cose non si deve guarda' in faccia a nessuno, la legge è legge! Per tutti! Ti stanno dando una possibilità, se tu riesci a chiarirti quei... i 13 secondi... i 13 minuti che c'hai scoperti, che non sai come coprirli,... e quello è! Puoi essere con l'amico... a noi non ce ne frega niente dell'amico! Dici: "Io stavo con l'amico!..." Eh, chiamiamo l'amico! Tanto rimane qua, non... il consigliere non... non... non, è un uomo di mondo, non è... Però Gabrie', si deve sape'!... Queste qua... tutte contro a te stanno le cose! Te casca il mondo addosso! Queste... la settimana prossima... può anche darsi che vieni bevuta, e poi non ti puoi salvare più!

|...|

ALL: Lei aspetta qualche cosa da me di concreto, ma come faccio, che lei nun...
ORM: Ma guardi che... sulla concretezza, lasci giudicare me!
ALL: Cioè io... io, di concreto, dico... dico... qualche cosa che veramente s'è visto! Perché se io vedo una persona fare un gesto, una cosa, io se la vedo la vedo! Ma se non la vedo, io che faccio?
ORM: Vabbè, non l'ha vista!
ALL: Ma che faccio io?
ORM: Lasci stare, non l'ha vista! Non l'ha vista! L'ha vista dopo. Chi era questa persona?
ALL: Ma dopo, appena... appena fatto... cioè...?
ORM: Lei non lo sa. Lei non lo sa. Dico, in quel momento lei non lo sa, lei non sa che cosa è successo: è entrata in quella stanza e ha visto chi?
ALL: Oh, Dio mio! Come, come non mi crederete! Come non mi crederete! Perché io non ce so' entrata lì dentro, ma come lo devo di'? Come lo devo dire? Io, io ora guardi, va a fini' che m'ammazzo pe' sta storia!

|...|

ORM: Signora, dica la verità! Oggi è la sua ultima possibilità! Allora!
ALL: Io non... non lo so! Non so quello che devo fa'... (piange) Non s'aspetti grandi cose da me, perché non so niente! Per favore!
ORM: Va beh, mi dica quello che sa!
ALL: Non so niente.
ORM: Mi dica quello che sa!
ALL: ... giuro che non so niente. (Piange) Riguardo a questo, non c'è nessuno che ne parla davanti a me!
ORM: No, no, signora, io voglio capire quello che è successo quel giorno, no quello che è successo dopo!
ALL: Eh, io...
ORM: Quello che è successo quel giorno lì!
ALL: Lei intende se io so' entrata là dentro?... Proprio no, guardi! (Piange) Come è vero che esiste il Cristo! Io non lo so, guardi... (Piange) Non ci so' entrata lì! Eppure... non lo so io in che... in che modo glie lo devo di'. Non ce so' entrata: sarò andata ar gabinetto, sarò andata a fa' la fotocopia, sarò... me sarò fermata... ma nun me so' fermata, lo so che nun me so' fermata... Come fanno a di' loro sta cosa, che non lo so!... Che poi, quando ce sarei dovuta anda'? Prima che succedesse?
ORM: Chiaro!
ALL: Eh!

|...|

ALL: (In quella stanza) ce so' stata due o tre giorni fa per fa' un semina..., per fa' un messaggio dentro la segreteria telefonica! Da allora io non ce so' entrata!
ORM: Da allora non c'è entrata più?
ALL: Da allora no!
ORM: Da allora non c'è entrata più!
ALL: Cioè io non...
ORM: Da allora non c'è entrata più!
ALL: Da allora, da quando è successa la cosa!
ORM: Da allora, venerdì 9 maggio, non c'è entrata più!
ALL: No, è passato tutto questo tempo... non ho avuto il coraggio di metterci piede!
ORM: Eh, appunto, perché?
ALL: Ma antecedentemente, prima che succedesse tutto, non ce so' entrata!
ORM: Eh, c'è entrata quel venerdì mattina!
ALL: Io ho detto: antecedentemente, cioè, prima che succedesse, non ci sono entrata! Non...
ORM: Quel giorno non ci è proprio entrata, in quella stanza?
ALL: No, no, no! Io non ci ho visto né la Lipari, io non ci ho visto, né Liparota, né Ferraro, né nessuno!
ORM: Perché lei non ci è entrata!
ALL: Non ci sono entrata!
ORM: E non è vero!
ALL: E certo, fanno più fede quello che dicono loro...
ORM: E' chiaro!
ALL: ... piuttosto che quello che ho detto io!
ORM: ... E' chiaro, è chiaro! Lei vuole difendere se stessa, a questo punto! Non vuole difendere nessun altro! Vuole difendere se stessa!
ALL: Ma io non c'ho bisogno di difendermi!
ORM: Lei vuole difendere se stessa!
ALL: Io non c'ho bisogno di difendermi! Glie lo assicuro, non c'ho bisogno di difendermi!
ORM: Ha perso l'occasione...
ALL: ... mi impiccano!
ORM: ... Ha perso l'occasione!
ALL: Me impiccheranno, per aver detto la verità!
ORM: ... La impiccheranno... no. ... Ma la condanneranno certamente, per omicidio!
ALL: Io non lo so più se... se viviamo alla rovescia o se viviamo per il verso giusto!
ORM: Perché?
ALL: Perché chi dice la verità, non è creduta!



Ma perché non le hanno creduto?

di Alessandro Figà Talamanca.


Ma perché Gabriella Alletto non è creduta? Le sue risposte sono limpide e coerenti. Le sue spiegazioni convincenti. La sua disperazione - man mao che si rende conto che nessuno le crede, e man mano che si accorge che chi la tiene letteralmente in pugno e può privarla della sua libertà e del suo impiego, le impone un comportamento da lei definito "sleale" - appare del tutto sincera, ed è perfino commovente. Perché dunque non è stata creduta?
A noi sembra che una risposta sia desumibile dalla lettura della trascrizione: gli inquirenti non l'ascoltavano. Essi erano certi che la Signora Alletto si trovasse nella stanza da cui era partito lo sparo nell'ora del delitto. Non cercavano quindi di accertare la verità dei fatti, ma solo di confermare, anzi di "provare" formalmente, ad uso di un collegio giudicante, la loro certezza. Non avevano quindi alcun bisogno, o desiderio, di ascoltarla se non nel momento in cui la Signora Alletto avesse confermato ciò di cui erano certi per altra via. Qualsiasi altra dichiarazione entrava, per così dire, da un orecchio e usciva dall'altro, essa rischiava infatti di incrinare le certezze che sostenevano il loro lavoro ed in fin dei conti la loro reputazione. Ascoltare il testimone in quel momento avrebbe significato mettere a rischio tutta l'inchiesta, disperdere l'intensa attività maieutica nei riguardi della dott.ssa Lipari, ripiombare nel buio di un'indagine senza esito prevedibile.
Meglio quindi non ascoltare. In definitiva la Signora Alletto non ebbe nessuna possibilità di essere creduta, perché le mancava la possibilità di essere ascoltata. Un vero e proprio dramma dell'incomunicailità si svolse quel giorno in una stanza della Procura. E' questo il dramma che accompagna quello dei pericoli prospettati, riguardanti la vita personale dell'attrice principale: l'arresto nelle prime ore del mattino, con la minacciosa mimica della polizia che bussa alla porta ("tuc, tuc" a pag 162), il carcere, il licenziamento, le conseguenze sui figli e sulla vita familiare.
Se nessuno ti ascolta, a che serve dire la verità? Anche l'ipotesi di trovare ascolto in un giudice diverso è esclusa. Non solo perché l'alto magistrato che coordina l'indagine appare ancor più convinto del magistrato che ufficialmente l'interroga, ma perché c'è chi dichiara che anche il Giudice delle Indagini Preliminari, teoricamente "terzo" rispetto ai pubblici ministeri, è già convinto. E' l'incomunicabilità che preclude ogni possibile via di scampo, e che spinge la "persona informata dei fatti" verso l'unica via di uscita che le rimane: l'adesione alla verità degli inquirenti. Nel corso di questo interrogatorio questa via di uscita non viene accettata. L'immagine della protagonista di queste scene che se ne ricava è quella di una donna forte che si dbatte in un dramma più grande di lei, mantenendo però la dignità di una persona libera, animata da buon senso e ironia. Nonostante tutto, la protagonista esce dalla scena a testa alta.
Tre giorni dopo, il 14 giugno del 1997, la Signora Alletto si arrendeva ed aderiva alle pressanti richieste degli inquirenti. Non è difficile dare una spiegazione di questo comportamento. Basta ricordare i gravissimi pericoli che le erano stati prospettati nell'unico interrogatorio di cui possediamo una registrazione integrale: incriminazione per omicidio, carcere, e perdita del posto di lavoro.
Basta leggere l'informativa della polizia del 12 giugno nella quale si afferma e si pretende di dimostrare che "Alletto, Liparota e la terza persona non riconosciuta, sono sicuramente da considerare quelle che, in concorso tra loro (a prescindere dalla materiale esecuzione dell'azione da parte di una sola di esse), hanno esploso il colpo d'arma da fuoco attingendo mortalmente la vittima". Si tratta di un'informativa che prelude direttamente ad un ordine di custodia cautelare, che potrebbe essere stato addirittura stilato e mostrato alla "persona infrmata dei fatti" nelle lunghe ore trascorse in Questura il 14 giugno, ore che certamente non furono impiegate in "incontri conviviali". Basta osservare che l'unica delle tre persone accusate nell'informativa che non è stata incriminata per concorso in omicidio è quella che ha scelto, in modo duraturo, di uscire dalla trappola secondo il percorso gradito agli inquirenti.
Sarebbe tuttavia riduttivo attribuire la conversione della Signora Alletto soltanto alla paura del carcere e del licenziamento. La conversione d un imputato, in un processo inquisitorio, segue una strada meno diretta. La strega non indica uno per uno, minuziosamente, chi, assieme a lei, ha partecipato alle riunioni con il diavolo solo per paura della tortura o del rogo. Una conversione di questo tipo rischierebbe di essere ritrattata, magari in punto di morte. L'imputato o, il che è lo stesso, il testimone, di un processo inquisitorio si converte perché aderisce alle esortazioni morali dell'inquisitore, condividendone alla fine gli scopi, che sono quelli di estirpare il male e far trionfare il bene. Il potere dell'inquisitore si veste allora di autorità morale. Ed è questa autorità morale che, in nome di alti valori etici, chiede ed ottiene la collaborazione del testimone. Da persecutore minaccioso l'inquisitore diventa guida morale, cui l'imputato-testimone volontariamente e docilmente si sottomette, a fin di bene. Del resto perché mai un autorevole rappresentante dello Stato, quale un Procuratore Aggiunto della Capitale, si sarebbe dovuto mostrare così sicuro di quella tesi investigativa, se non avesse avuto solidissime ragioni, magari segrete, per credere in essa? Perché non adottare, nei confronti di così autorevoli rappresentanti delle istituzioni, una "presunzione di innocenza e di autorevolezza"? Ovviamente, non possiamo essere sicuri che sia proprio questo il percorso che conduce la Signora Alletto alla sua "conversione". Ma questa ipotesi, che è suffragata dalle intercettazioni e dalle testimonianze delle colleghe, riscatta anche la figura morale di Gabriella Alletto. Anche Galileo Galilei a un certo punto rinnegò la teoria copernicana, della quale si era razionalmente convinto. Ma non lo fece certo per pusillanimità, alla vista degli strumenti di tortura (peraltro mai usati su di lui). La verità fu un'altra: da buon cristiano, egli si sottomise all'autorità del Sommo Pontefice, e, per dovere morale, negò ciò che aveva visto con occhi di scienziato, per affermare ciò che poteva vedere solo con gli occhi del credente.

(A. Beretta Anguissola, A. Figà Talamanca, "La prenderemo per omicida!" - Caso Marta Russo: il dramma di Gabriella Alletto, pagg. 198-199-200-207-208-209-210-235-236-237-238, Koinè editore)

Pill 61

Jonathan udì le loro voci, ma non poteva parlare. Non poteva muoversi, nemmeno un dito della mano. Aveva nella mente una immagine grigia di un mare che si prosciugava - una costa dell'Inghilterra, forse - che si ritirava, scompariva. Era già lontano da Simone sul cui seno era appoggiato, forse. Ma Tom era vivo. Tom guidava la macchina, pensò Jonathan, Tom simile a un dio. C'era stato uno sparo, un proiettile, ma ormai poco importava. Adesso era la morte, che aveva cercato di affrontare già prima, senza riuscirci, a cui aveva cercato di prepararsi già prima, senza riuscirci. Non era possibile prepararsi alla morte: in fondo, non era che una resa. E quel che aveva fatto o non fatto, quel che aveva realizzato, quel che aveva cercato di fare...tutto assurdo.

|...|

Tom era in maniche di camicia, non ce la faceva più, e se non fosse stato per Simone avrebbe messo a terra l'urna per riposarsi un po'. La sua macchina era all'angolo successivo. Simone lo riconobbe e il suo sguardo si fece immediatamente fisso e torvo, come quello di un nemico che prende la mira. Si fermò per una frazione di secondo accanto a lui e quando Tom si fermò a sua volta, pensando di rivolgerle almeno un saluto dei più amorfi, gli sputò addosso. Gli mancò la faccia, lo mancò totalmente, e riprese per Rue St. Merry.
Quell'atto corrispondeva forse a una vendetta mafiosa. Tom si augurò che con quello la partita fosse chiusa, sia con la mafia che con Simone. In effetti quello sputo era una forma di garanzia, spiacevole certamente, a segno o no. Ma se Simone non avesse deciso di tenersi i soldi depositati in Svizzera, non si sarebbe presa la briga di sputargli addosso e lui adesso sarebbe stato in prigione. Simone si vergognava un poco di se stessa, considerò Tom. Per questo, entrava a far parte di una vasta schiera nel mondo. Tom pensò che la sua coscienza era probabilmente più tranquilla di quella di suo marito, se fosse stato ancora vivo.

(Patricia Highsmith, L'amico americano, pag. 232 prima, 242 poi. Edizione tascabili Bompiani)

Il caso Kerenes (di Călin Peter Netzer, 2013)

La camera mobile non costruisce né argomenta, bensì raccoglie, immersa nel baratro profondo, evidentissimo, tra chi fa parte del sistema degli intrallazzi e chi ne è fuori.
Una madre dispotica, soffocante e morbosa nei confronti di un figlio ormai adulto. Salotti borghesi voraci che si insinuano dappertutto, contaminando persino una centrale di polizia, tutt'altro che impermeabile alla corruzione.
La manipolazione della verità, attraverso una rete fittissima che adopera fondamentalmente due strumenti, veri e propri leitmotiv del film: il telefono e il denaro. Il primo garantisce la velocità delle informazioni, il secondo mette a tacere, produce un vantaggio rispetto ad una situazione.
La Romania post-regime appartiene ad una casta cha altera, appiattisce, gonfia con una facilità disarmante.
La pellicola di Netzer si traduce letteralmente La posizione del bambino, piuttosto che Il caso Kerenes. Il titolo italiano determina un taglio politico-giudiziario che non è che la superficie del film.
L'inchiesta perde di interesse fino ad evaporare. Gli indizi permettono di restituire la verità dei fatti. Al regista preme addentrarsi intimamente nei personaggi, continuando a seguirli da vicino nella quotidianità, piuttosto che in un'aula di tribunale.
E' un film che verte essenzialmente ed esponenzialmente su una madre e su un figlio. Luminita Gheorghiu è Cornelia, il centro della scena. Una presenza ingombrante che non si ostina a defilarsi, nemmeno quando il figlio le impone di non tenere più in mano le redini del rapporto, pena il distacco assoluto. O forse lì le scatta qualcosa nella mente, il primo corto circuito di una strenua attitudine. Metterà a tacere il testimone, farà lo stesso con la famiglia pagando il funerale, pensa. Invece entrare in quella casa di periferia le suscita un processo di identificazione. Fino a quel momento il suo personaggio non ha che specchi vuoti in cui riflettersi. Scopre la dignità del padre del bambino, assetato di giustizia verso il colpevole materiale (Barbu) ma pronto allo stesso tempo a venir giudicato egli stesso colpevole per non aver tenuto d'occhio il figlio; la compostezza della madre. Piangono all'unisono la perdita di un figlio. "Almeno lei ne ha un'altro" esclama Cornelia. Non fa che parlare dell'infanzia di Barbu tra le mura di una famiglia che Barbu stesso ha annichilito, e lei sordidamente tentato di scagionare, contro la volontà stessa di suo figlio.
Il finale restituisce una dimensione umana ancora possibile, nel dolore più intimo di codici innati che accomunano le madri, i bambini, gli esistenti.
Barbu si decide a prendere l'iniziativa, scende dall'auto. Cornelia è rientrata sconvolta.
Un imbarazzo palpabile dinanzi al padre del bambino, una riconciliazione. In quella stretta di mano si riallacciano sia le dimensioni sociali che di giustizia umana.
Lo spettatore è chiamato ad un ruolo difficile ma raro nel cinema contemporaneo, e per questo ben accetto, ossia di dover raccogliere le situazioni nude e tutt'altro che didascaliche fino ad interpretarle sulla scia delle proprie sensazioni e del proprio bagaglio culturale. Non è semplice. Si esce dal cinema spaventati dall'ambivalenza del confronto finale. Le sfumature sono molteplici, tali da non permettere un processo di colpevolizzazione né di piena comprensione. Cornelia è un personaggio meschino, ma l'essere madre dinanzi ad una madre che ha perso un figlio pur non riscattandola la terrorizza, richiamandola ad una legge della natura a cui si è sottratta a lungo.
Prima di entrare in quella casa, diligente all'idea di un compito da sbrigare (depositare il denaro e uscire), non aveva parole tanto da richiedere la presenza della "nuora". Una volta immersa in un dolore universale ha trovato a suo modo le parole per sfogarsi (e Carmen opportunamente e intelligentemente si è defilata dalla situazione).
Ciò che esterna può essere visto come un pulirsi la coscienza, eppure "si è vista"! E Barbu di conseguenza "si è liberato".
Sulla scia di Mungiu e degli altri cineasti del Nuovo Cinema Rumeno, Călin Peter Netzer offre un'opera terza di grande portata che, giustamente premiata con l'Orso d'oro a Berlino, lo inserisce tra i nomi di spicco dell'ondata di registi del proprio paese apprezzati all'estero.
Un film intimo, raro e speciale che occorre non giudicare a caldo.

Necromass - Abyss calls life (1996)


Look, there's a sky beyond the opposite lines...


Fuori dal seminato

Il 1995 è l'anno della svolta per i Necromass. Il black-metal è ormai un genere inflazionatissimo, e la band fiorentina si rende partecipe di un processo evolutivo che l'accomuna a diverse altre realtà europee. Marco Mazzoni, la mente ispirata di Mysteria mystica zothyriana, esce dal gruppo volontariamente e viene rimpiazzato da Giovanni Cordoni. Quest'ultimo ha uno stile completamente diverso rispetto al predecessore. A giudicare dal suo apporto compositivo e in particolare dalle sue parti soliste, sembrerebbe persino che con il black-metal abbia poco a che fare. E' tecnico ed eclettico, e il suo ingresso permette al gruppo di poter ampliare i propri orizzonti sonori.
Abyss calls life sta al black-metal come Tribe dei Sadist sta al death-metal. Queste due gemme, uscite forse non casualmente nello stesso anno di grazia 1996, rappresentano come anche in Italia c'è chi è stato in grado di creare qualcosa fuori dal comune in ambito estremo.

Altri generi

In quello stesso periodo si affermano prepotentemente i Dream theater in Italia e in Europa. Mio fratello ha assistito ad un loro concerto nel tour di Awake del 1994, e riporta che a distanza di pochi mesi un numero sempre maggiore di gruppi di amici "metallari", fortemente influenzati da quelle sonorità comunemente definite prog-metal, introducevano destrutture nei loro brani rendendoli più vari e di ampio respiro. Non so quanto la band statunitense abbia influito sul processo evolutivo dei Necromass, ma sembra evidente una matrice prog-metal nel loro nuovo corso (si prenda l'espressione con le pinze: non ci si attenda roba infarcita di tastiera a cui certe pacchianate ci hanno abituato).
Ciò si riverbera in particolare sul basso. Ad esempio su Bloodstorm Collide c'è un giro che ricorda moltissimo uno di John Myung su Learning to live.
Sta di fatto che oltre a Giovanni il principale compositore dei Necromass è Leonardo Fabbri. Sul disco di debutto egli, anche penalizzato dalla produzione, pur svariando era "costretto" a seguire le coordinate del genere.
Abyss calls life non ha certo una buona registrazione ma il suono del basso è molto ben definito, e mostra quanto un autodidatta dotato di buone idee possa essere superlativo in fase compositiva. Dream theater o no, Leonardo è stato capace di far "esplodere" la creatività del suo strumento fino ad innalzarlo ad anima della composizione.
Il suo lavoro su questo disco ha avuto una influenza fortissima sul sottoscritto, tanto che Abyss calls life è uno dei due dischi cruciali affinché io abbia iniziato a suonare questo magnifico strumento.

Schizophrenic black art

Perso o interrotto il contratto con l'etichetta greca Unisound la band fiorentina firma per la Dracma (che a dispetto del nome è un'etichetta italiana, di Torino). E' il dicembre del 1995 quando entra in studio per dare alla luce il successore di Mysteria mystica zothyriana.
Pur cogliendo un filo conduttore chiaro rispetto a quanto realizzatto in passato, fin dalle prime note del nuovo disco è percepibile il cambio di direzione a cui si alludeva.
Stoppate, slide di basso, assoli, cori femminili e maggior ricorso alla melodia. Tutto ciò arricchisce le peculiarità del disco di debutto, senza stravolgerle.
I brani si allungano e diventano più complessi. Fa eccezione quello d'apertura, (an animal) forever, piuttosto breve e d'impatto, che a parte il finale non è tra le mie favorite.
Da Vibrations of burning splendour la qualità del disco s'impenna vertiginosamente. E' un brano travolgente, ricco e complesso, caratterizzato dal primo assolo chilometrico di Giovanni (una vera chicca). Strepitosa anche Into the warm of darkness, in cui Carlo Bellotti offre la sua prova migliore. Il suo cantato si è fatto leggermente più cupo e personalmente preferisco l'approccio meno "controllato" del disco di debutto, ma la sua voglia e capacità di rendere versatili le parti vocali lo conducono a registrare momenti particolarmente riusciti, come nello straordinario finale di Unpure. Quest'ultimo è un brano meraviglioso in cui la band riesce a raggiungere alcuni picchi emotivi del suo repertorio.
Ora non c'è solo la violenza, la velocità, la blasfemia dei testi. Nella musica dei Necromass c'è un connubio tra il black-metal delle origini e una spinta melodica e tecnica (gli assoli soprattutto, fantastici) orientata verso lidi sconosciuti.
Tutto il senso di questa nuova, incessante ricerca, ha il culmine in A serpent is screaming in the abyss, che mostra una maturità notevole e una presa emotiva difficile da descrivere.
Quest'ultimo brano, unitamente a Vibrations of burning splendour e Unpure, costituisce a mio avviso un trittico imperdibile per ciascun ascoltatore attento in fatto di sperimentazioni in ambito estremo.
Abyss calls life pur con i suoi difetti (non dimentichiamo che all'epoca per band underground come i Necromass i tempi di registrazione in studio non erano così lunghi – il disco è stato registrato in una settimana) a mio avviso è uno dei migliori esempi di sperimentazione in ambito black-metal.

Necromass - Mysteria mystica zothyriana (1994)


As the power of earth
As creation and death
As the light and the night
As the fire and the ground
As the soul of the moon
And the bodies entombed
As the serpent of black
As the natural rest
As the union with left
And the choices of path
Sexual instinct and lust... you are the night
And not against them, and not against them


Ci sono quei dischi nati già con un'aura di (oc)culto. Mysteria mystica zothyriana è un titolo perfetto. Il quindicesimo tarocco di Aleister Crowley in copertina si sposa a meraviglia con esso. Apri la confezione e non trovi il booklet, ma vabeh, si sa che la Unisound si è sempre contraddistinta per la povertà artistica dei package. Oltre alla copertina, in cui il titolo peraltro è sbagliato (c'è scritto "Zofiriana"!!), l'unica altra pagina interna è costituita dalla foto della band, in bianco e nero. Brutte, giovani facce, però conformi al titolo e alla copertina. Inserisci il CD e sei immerso in un mondo stile Hellraiser, cinematograficamente parlando. Se conosci i Goblin quella tastiera forse ti ricorda qualcosa delle loro vecchie composizioni, mentre i versi animali fanno molto Legion dei Deicide (Satan spawn the Caco-Daemon). In tutto questo marasma sabbatico sembra esserci pure un amplesso. Inquietudine e fascino perverso.
Poi parte Necrobaratrum, e tutto ciò che segue è un disco unico nel suo genere, "che non assomiglia a niente" (cit.). Una mezzoretta di black-metal crudo e blasfemo, in grado di trasmettere una sensazione intensa di... misticismo e mistero. Un lavoro d'insieme ispiratissimo e originale, in cui spiccano i riff vorticosi delle chitarre (specie quella di Marco Mazzoni, il principale artefice) e la voce versatile e diabolica di Carlo Bellotti.
Veloce, furioso: aggettivi standard nel genere, che non vanno travisati. Questo disco non punta tanto sui blast beats (pur presenti) quanto piuttosto sulla densità delle atmosfere, a cui contibuisce il lavoro da guest di Mirko Saccherini alla tastiera.
Le mie preferite sono Mysteria Mystica Zothyriana 666 e Black mass intuition. Gli arpeggi che li accomunano sono sempre inseriti nei momenti giusti.
Questo esordio strepitoso è un classico ed è immerso completamente in quel periodo (1993-1994) in cui oltre i confini scandinavi un manipolo di black-metallers europei erano alla ricerca di una identità distinta. Mysteria mystica zothyriana è uno dei primi esempi di black metal italiano di esportazione, dopo Necrodeath e assieme a Opera IX e Mortuary drape. Oggetto di culto più all'estero che in Italia, spesso viene associato alla scena estrema greca di quel periodo (Necromantia, Rotting Christ, Varathron, Nergal...) forse perché uscito per la citata etichetta Unisound, di Atene. Tuttavia ascoltando i gruppi greci appena nominati, o i primi due album seminali degli svizzeri Samael, non riesco a rintracciare più di tanto una familiarità con questo disco.

Quelle due (di William Wyler, 1962)


A due anni da quel colosso chiamato Ben Hur, Wyler firma una regia per un progetto completamente opposto. Scenografie scarne, pochi attori, uno script teso e angusto. L'incipit rasenta la leggiadria prima della mazzata. Tutto viene reso sempre dalla prospettiva delle due donne protagoniste perché è un film che parla al femminile, a partire dalla sua creatrice Lilian Hellmann. Il film ha un pregio rimasto intatto nel tempo, perché mostra che l'omofobia non è solo la reazione che si scatena a partire da una bugia infantile ingrandita all'inverosimile e a cui noi che la rigettiamo assistiamo da spettatori distanti e giudicanti. L'omofobia è un modo di essere che ci tocca anche molto più da vicino, essendo parte integrante di certa consuetudine che regola intrinsecamente la nostra vita. La prospettiva del magnifico script della Hellmann non allude dunque tanto a "quella società", intesa come distante e in cui non ci riconosciamo, da osservare con distacco e ripugnanza. Il plot non concede quasi nessuna apertura al perfido mondo ipocrita che si ciba voracemente della dignità delle due donne protagoniste. Anzi spinge il più possibile per avvicinarsi fino a penetrare nell'intimità dell'esperienza femminile, al di qua di quel rifugio che le due insegnanti hanno costruito e che non riusciranno ad abbandonare quasi come una maledizione. Il processo non è che enunciato, così come il mormorio sommesso della gente. Un giorno vorrebbero uscire di casa, un'auto si ferma nel viale antistante l'uscio, un uomo indica, ride, l'auto riparte. Uno stigma è stato affibbiato per sempre. Viene a galla un giorno la verità, ma con quale sollievo?
The children's hour con un taglio esclusivamente intimista sorprende per ciò che si rivela essere stato soffocato, piuttosto che per quanto ostentato.
Siamo abituati alla stigmatizzazione becera che segue una discriminazione frutto della mancanza di giudizio, o di un giudizio a priori, nei confronti di un'affermazione accolta come autentica solo sulla scorta di fobie sociali.
Non stupisce dunque la vecchia che beve tutta d'un sorso la menzogna della nipote, così come l'atteggiamento impunemente omertoso di Mrs. Mortar, che potrebbe addirittura scagionare le colleghe se non fosse così mediocre. Non è questo il segreto della potenza di questo film.
Quel che sciocca è che Martha per oltre vent'anni non ha mai riconosciuto come autentico l'orientamento sessuale che le sgorgava dentro.
E' stata una menzogna a rivelarle la verità dei propri sentimenti.
Riconosciamo generalmente la nostra identità sulla base anche di un ritorno sociale. Ebbene, la società che si è "servita" di Martha ha costruito l'idea di un'altra Martha, piuttosto che il contrario. Un'angoscia più forte, cristallizzata, si è palesata ed è incontenibile. Quella sensazione di fastidio alla notizia del matrimonio di Karen celava un sentimento che nell'educazione all'espressione della propria naturalezza si sarebbe manifestato molto prima, con esiti differenti.
Karen è l'altra faccia della medaglia. Ora che la verità è emersa, può ricominciare. Martha invece deve ancora coesistere con la menzogna degli altri perché si è scoperta essere la verità che ha nascosto per tutta la vita a se stessa. L'effetto devastante del sottile binomio verità/menzogna viene dunque moltiplicato, oltre che invertito.
Colpisce l'uscita di scena del dottore. Da amante irrinunciabile si trasforma per Karen in un estraneo rispetto alla sua vulnerabilità. Anche lui, pur avendo sempre parteggiato per lei, ha dubitato. Come ha potuto farlo? La risposta è in quel sottostrato di volgare conformismo che l'opera di Wyler, profondamente e sentitamente, denuncia.
Il film rappresenta uno di quei rari casi di remake di un film diretto dal regista stesso, in cui la prima versione viene ampiamente migliorata dalla successiva. E' emblematico a tal proposito il successo de L'uomo che sapeva troppo di Hitchcock, riadattato a Hollywood ventidue anni dopo l'originale inglese. Per rivisitare La calunnia (1936) Wyler ha dovuto attendere ancora di più, ben venticinque anni. Le restrizioni sulla censura appena stabilite nel 1961 hanno favorito l'operazione di rendere giustizia a un film che uscito negli anni '30 appariva edulcorato (se non mi sbaglio l'accusa mossa nel plot finale era di una tresca tra Karen e un uomo sposato) rispetto allo script caparbio di Lilian Hellmann (grande autrice tra l'altro di opere che hanno ispirato Piccole Volpi e Julia), avanti per i tempi (1934) giacché affrontava apertamente il tema dell'omosessualità femminile.
Miriam Hopkins appare in entrambe le pellicole, prima nel ruolo di Martha, poi in quello di sua zia. James Garner è esemplare nel suo primo ruolo importante nel Cinema.
Spiccano le due protagoniste femminili; nella fattispecie è raro assistere ad una prova così drammatica e sofferta della Hepburn, in grado di calarsi nella parte con destrezza. A prevalere è tuttavia la splendida intensità di Shirley MacLaine.

Pill 60

"Il gabbiano Jonathan Livingston" l'anziano proclamò "viene messo alla gogna e svergognato al cospetto di tutti i suoi simili!".
Fu come se l'avessero colpito con una randellata. I ginocchi gli si sciolsero, le penne gli si fecero flosce, le orecchie gli ronzavano. Messo alla gogna? Lui? Ma no, impossibile! E la sua Grande Impresa? Le Nuove Prospettive? Non hanno capito niente! C'è un errore! Si sbagliano di grosso!
"... per la sua temeraria e irresponsabile condotta," intonava la voce solenne "per esser egli venuto meno alla tradizionale dignità della grande Famiglia dè Gabbiani...".
Questo significava ch'egli sarebbe stato espulso dal consorzio dei suoi simili, esiliato, condannato a una vita solitaria laggiù, sulle Scogliere Remote.
"... affinché mediti e impari che l'incosciente temerarietà non può dare alcun frutto. Tutto ci è ignoto, e tutto della vita è imperscrutabile, tranne che siamo al mondo per mangiare, e campare il più a lungo possibile".
Nessun gabbiano, mai, si leva a protestare contro le delibere del Consiglio, ma la voce di Jonathan si levò "Incoscienza? Condotta irresponsabile? Fratelli miei!" gridò. "Ma chi ha più coscienza dun gabbiano che cerca di dare un significato, uno scopo più alto all'esistenza? Per mill'anni ci siamo arrabattati per un tozzo di pane e una sardella, ma ora abbiamo una ragione, una vera ragione di vita... imparare, scoprire cose nuove, essere liberi! Datemi solo il tempo di spiegarvi quello che oggi ho scoperto...".
Ma lo Stormo pareva di sasso, tant'era impassibile.
"Non abbiamo più nulla in comune, noi e te" intonarono in coro i gabbiano e, con fare solenne, sordi alle sue proteste, gli voltarono tutti la schiena.

E il gabbiano Jonathan visse il resto dei suoi giorni esule e solo. Volò oltre le Scogliere Remote, ben oltre. Il suo maggior dolore non era la solitudine, era che gli altri gabbiani si rifiutassero di credere e aspirare alla gloria del volo. Si rifiutavano di aprire gli occhi per vedere.
Ogni giorno, lui apprendeva nuove cose. Imparò che, venendo giù in picchiata a tutta birra, puoi infilarti sott'acqua e acchiappare pesci più prelibati, quelli che nuotano in branchi d tre metri sotto la superficie: non aveva più bisogno di battelli da pesca e di pane raffermo, lui, per sopravvivere. Imparò a dormire sospeso a mezz'aria, dopo aver stabilito alla sera la sua rotta, nel letto della corrente d'un vento fuoricosta, e coprire così un centinaio di miglia dal tramonto all'alba. Con uguale padronanza ora volava attraverso fitti banchi di nebbia sull'oceano, o sennò si portava al di sopra di essi, dove il cielo era limpido e il sole abbagliava... mentre gli altri gabbiani, con quel tempo, se ne stanno appollaiati in terraferma, mugugnando per la pioggia e la foschia. Imparò a sfruttare i venti d'alta quota, e portarsi nell'entroterra, per un bel tratto, e far pranzo con insetti saporiti.
Quel che aveva sperato per lo Stormo, se lo godeva adesso da sè solo. Egli imparò a volare, e non si rammaricava per il prezzo che aveva dovuto pagare. Scoprì ch'erano la noia e la paura e la rabbia a render così breve la vita d'un gabbiano. Ma, con l'animo sgombro da esse, lui, per lui, visse contento, e visse molto a lungo.

(Richard Bach, Il gabbiano Jonathan Livingston, pagg. 34-35-36, Bur editore)

Pill 59

Ordunque, tre anni erano passati in questi scambi amorosi. Si era all'inizio della primavera e quando Kaguyahime era intenta a contemplare lo splendore della luna appariva ancor più assente del solito. Avevano un bel dirle, tentando di distoglierla, che guardare così la luna portava male. Appena poteva lo faceva, sfuggendo alla sorveglianza, e piangeva a calde lacrime. Una sera uscì che c'era la luna piena del settimo mese, e se ne restò lì immersa in una trasognata apatia.
Le donne al suo servizio misero il vecchio sull'avviso: "Kaguyahime è sempre stata molto sensibile alla malinconia che suscita la luna, ma in questi tempi è peggio del solito. E' sprofondata nelle sue fantasticherie: non c'è dubbio che qualcosa la tormenta. Venite a vedere!".
A queste parole il vecchio l'interrogò: "a cosa pensi quando contempli la luna in questo modo trasognato? Si sta bene a questo mondo!". Kaguyahime rispose: "a guardare la luna, la malinconia di questo mondo mi opprime. Non c'è altra ragione per la mia tristezza".
Di nuola stette a osservare, e ancora una volta la trovò con quell'aria sognante. "Mia preziosa fanciulla, a cosa pensi? Cosa ti preoccupa?".
"Nulla, ma il cuore mi si stringe", rispose. Il vecchio le disse: "non guardare la luna: è quando la guardi che diventi così pensierosa". "Come potrei vivere senza guardarla?", e a ogni levar di luna usciva e ricadeva in quel suo malinconico sognare. Pareva liberarsi dalle sue preoccupazioni solo nelle notti senza luna. Ma quando quella riappariva, molto spesso si scioglieva in lacrime dalla tristezza. Benché le sue ancelle sussurrassero tra loro che senza dubbio doveva esserci qualcosa che la turbava, nessuno, nemmeno i suoi genitori, ci capiva nulla.

(Anonimo, Storia di un tagliabambù, pagg. 76-77, Marsilio editore)

Pill 58

Schurig corre in cucina, e Hoffmann dietro. Dalla cassetta degli attrezzi prende un martello, un metro, un pennello e uno scapello. Li mette in mano a Hoffmann e da dietro l'armadio estrae una scala di alluminio. Tutti e due tornano nel soggiorno, tirano da parte il tavolo, Schurig rizza la scala, Hoffmann non sa dove deve mettere gli attrezzi. Schurig glieli leva di mano e li butta per terra. Poi corre di nuovo fuori, questa volta non in cucina, ma nella stanza da letto. Apre l'armadio, c'è appesa la sua uniforme. In uno scomparto che ora Schurig apre, Hoffmann vede la pistola di Schurig. Hoffmann prende la pistola in mano. Schurig vuole toglierla a Hoffmann, ma questi fa un passo indietro e dice, molto deciso.

Hoffmann: Io sono te!

Schurig ha improvvisamente paura, non sa se Hoffmann scherzi oppure sia ancora pazzo. Hoffmann, con la pistola in mano, va dietro a Schurig, chiude col piede la porta del soggiorno dietro di sé, i due sono soli nella stanza, Toby è chiuso fuori.

Hoffmann: Fermo! Non si muova!

Schurig agita prima le braccia per aria, poi si lascia cadere bocconi sul pavimento. La sua mano sinistra sta esattamente presso il manico del pennello. Schurig non sembra contento della sua posizione, fa un gesto a Hoffmann, di aspettare. Schurig si rialza, Hoffmann diventa nervoso e ruggisce.

Hoffmann: Fermo o sparo!

Schurig si lascia cadere al suolo di nuovo, e ha orientato ora la caduta in modo che la mano sinistra sia precisamente sul manico dello scalpello.

Schurig: Non sparare!

Hoffmann non sa cosa fare. Schurig fa da suggeritore.

Schurig: Lascia quella roba!

Stringe il manico dello scalpello.

Hoffmann: Qua quella roba o sparo!

Salta su Schurig, e visto che questi si impadronisce dello scalpello, lo picchia col calcio della pistola sul capo. Schurig fa con lo scalpello un movimento come a ferire il ventre di Hoffmann, Hoffmann si tiene il ventre e dirige ora la pistola verso la testa di Schurig, esattamente sopra l'orecchio sinistro, un po' troppo a lungo perché sia ancora un gioco.

Schurig: Così è stato, proprio così. Accidenti, avevo una paura!

Hoffmann: Ma tu hai sparato!

Schurig: Avevamo l'ordine di sparare in caso di necessità.

Hoffmann: In caso di necessità! E per questo hai cambiato quell'affare in un coltello. Perché hai mentito, Schurig?

Schurig: Ho raccontato la storia ai miei superiori esattamente così. Poi la storia del coltello è apparsa sui giornali.

Hoffmann: Avresti dovuto rettificarla!

Schurig: E tu? Perché hai taciuto?

Hoffmann: Perché solo ora la so, la verità!

(Peter Schneider, Il coltello in testa – sceneggiatura del film di Reinhard Hauff, 1978. Pagg. 97-98, Feltrinelli editore)

In the woods... - Omnio (1997)


Avanguardia, termine abusato. Omnio è avanguardia.

1997: sancita da tempo la fine del black metal, è ora di cambiare.
Per gli In the woods... quell'etichetta è stata limitante fin dagli albori della loro carriera, ahimè un battito di ciglia, quando nel fulgore della propria giovinezza hanno plasmato quell'incanto lungimirante chiamato Heart of the ages.
Mosche bianche prima di tutte, assieme ad una manciata di band dalla storia breve, troppo breve rispetto alle risorse a disposizione - fatta eccezione per gli Ulver, è vero, ma la band di Garm ha cambiato quasi radicalmente la formazione dopo i primi 3 album.

Libero da schemi, Omnio è uno dei giganti nel metal degli anni '90.
Talmente grande da inghiottire anche la parola 'metal' accostata a quanto prodotto.
Pochi ci erano riusciti prima, e ancor meno ne sono stati capaci dopo.
Tiamat e Anathema già dal 1994 avevano provato a introdurre la psichedelia dei Pink Floyd nella robustezza di un genere così estremo come il death e il doom. Gli In the woods... si spingono ancora più oltre, rimaneggiando il loro spirito norvegese più crudo e feroce, trasformando i testi in gemme filosofiche e ampliando gli orizzonti sonori di forme svariate di rock psichedelico, abbracciando l'intero spettro degli anni '70.

L'ingresso di un terzo chitarrista, Bjorn Harstad, arricchisce la varietà compositiva di Christian 'X' Botteri e Oddvar a:m. L'altro gemello Botteri, Christopher, al basso consuma l'intero manico regalando una prova matura e ben definita. Un paio di anni prima Per Amund Solberg (da guest) sul debutto dei Fleurety ha lasciato un'impronta da seguire.

Non è semplice addentrarsi in un'opera così audace, ma tutt'altro che ostica. Le magnifiche digressioni sognanti di questo disco sono alla portata di tutti gli ascoltatori. I testi sono pietre preziose da conservare con cura e accompagnare necessariamente allo scorrere della musica. La voce superba di Synne ci culla al pari del candore del timbro definitivamente pulito di Jan.

Malinconico, tanto da rasentare spesso il doom.
La dose di velocità richiama il black metal (le origini sarebbero state "rinnegate" solo nel successivo Strange in stereo) ma del genere primigenio non rimane che una forma smussata da asperità.
Le chitarre sono talmente multiformi da assumere sembianze morbide e colorate. Ai picchi di intensità fanno da contrappunto improvvisi e difformi cambi di direzione. Solo una chitarra su tre mantiene la plettrata veloce tipica di quel genere di derivazione, mentre le altre due contrappongono vivaci mescolanze tra leading e melodie.

L'intro di violini lascia una vaga ma piacevole sensazione di smarrimento. Poi l'inventiva delle chitarre inizia a dipingere un caleidoscopio in movimento. 299796 km/s racchiude un'infinità di soluzioni, concede tregua con un cuore mozzafiato di violini e in seconda battuta arpeggi, ci rincorre con il vivace duetto canoro, ci ammalia con un finale strumentale di intarsi tra melodie e ritmiche leggiadre.

I am your flesh si distingue per una superficie rabbiosa, ma il cui centro è un arpeggio quasi monocorde su cui si staglia una voce teatrale di Jan davvero molto incisiva.

Kairos!, il brano più corto, è come se fosse interrotto nel suo dispiegarsi. Ancora una volta gioco superbo tra arpeggi e melodie cadenzate.

A questo punto si articola la lunga title-track, una suite composta da tre frammenti, alle cui quasi speculari -pre e -post si inserisce -bardo, pinkfloydiana fino al midollo, un viaggio da assaporare ad occhi chiusi.

Più che la morte in sè di Oddvar Moi (R.I.P. 1974-2013) ad addolorarmi è l'idea che sia scomparsa una delle persone che ha creato ciò che per quindici anni è stato evocato, puntualmente, pigiando un tasto play: un'opera d'arte che al giorno d'oggi non è stata intaccata dal trascorrere del tempo.

Not long ago-in mind-
We picked our choice
And we gathered together
-greeted nature by storm
Our bodies layed down
As we fell...
And our faces turned
Away from the earth
We trembled into the
World of dreams
The cradle of imagination

Our knowledge was complete
All our needs fulfilled
We could not feel
A fairytale so unreal for adventures like me and you being nothing but
Shadows of our mortal selves I a way, I perceive myself as my own god my
Own master and my own slave I am but a thrall towards my own desires Just
When it all seems so hopelessly to break free from what I have done I will
Try, do it all over again, and flow
With the waves like the
Sun I draw parallels
Between intuitions and
Instincts I carried since
Dawn when dusk
Comes, I would like
To see I was wrong,
Though I still am a
Thrall towards my own
Desires

Oceans of infinity...
-one shall seldom witness
Such forces in motion
One shall seldom take
Their part
-we join and we
Breath genesis and
Revelation
Whatever that happened as
We came along
-for we stepped into
What we had remembered
As the world of dreams
-the source of imagination

We crawled out from
Our drunken sleep,
Though we could not understand
From heaven to hell

One shall seldom
Witness such forces
In motion
One shall seldom
Take their part
We joined and breathed
Genesis and revelation
Whatever that happened

Like an infant still
Crawling in it's mother's
Womb A jesus christ
Whom never left..

Not long ago, in mind,
We picked our choice
-gathered together and
Greeted nature by storm

From heaven to hell
From all to none,
And father to son