Pill 57

Nei pressi di Hannover, a Nienburg, vive il liutaio Montag che con cura infinita produce violini da maestro. Poiché i liutai rimasti sono ormai molto pochi, propongo di fare un articolo su di lui. L'argomento riscuote subito l'approvazione, come tutto ciò che può avere a che fare con l'aggettivo "prezioso": cavalli preziosi, porcellane preziose, strumenti preziosi.
Molte cose alimentano il sogno d'una bellezza assoluta, di quanto è "prezioso": in un primo luogo il contatto quotidiano con la sporcizia d'ogni tipo e colore e la sfiducia di poter mai trovare alcunché di bello nella realtà sociale. Solitamente i redattori della "Bild" non sono cresciuti fra gli sfarzi, né vi moriranno - ma possono descriverli e sentirsi così, almeno ogni tanto, nel mondo degli eletti.
I sogni dei giornalisti creano i sogni dei lettori, i sogni d'una ascesa verso l'alto. Alla "Bild" mi vengono spesso affidati temi del tipo "Da lavapiatti a milionario". E' infatti molto importante che il bello e il nobile di cui si sogna e su cui si fa sognare non appaiano irraggiungibili come invece sono in questa società. Altrimenti, chissà che potenziale di odio di classe produrrebbe la "Bild" con le sue immersioni nello splendore dei grandi!
Un altro metodo per frenare questo effetto sta nell'accoppiare quanto è "nobile" con ciò che è "degno di compassone". La frase infame di Rilke "La povertà è un grande splendore interiore" - ma capovolta: il ricco soffre di gotta, il miliardario sta chiuso nel suo castello da sogno solo, amareggiato e abbandonato. Schwindmann inventa per la mia storia il titolo 'Un povero vecchio fabbrica i violini più belli del mondo'.
Io non ho scritto niente di simile: l'uomo non era né povero né vecchio, era un energico sessantenne, che come molti artisti riceveva una sovvenzione e sicuramente non faceva grossi guadagni, ma che tuttavia viveva in una buona situazione economica. Ma Schwindmann prosegue fantasticando:
"Il vecchio, le guance scavate e i capelli radi, si trascina per il suo laboratorio, che è anche il suo soggiorno. Toglie un'asse dallo scaffale e accarezza dolcemente la superficie ben levigata del legno, 'Acero, di cinquant'anni' mormora, dimenticando per alcuni minuti la mia presenza..."
Pura invenzione. Non mi chiedono nemmeno se sarebbe potuto essere così. Il liutaio è molto amareggiato di vedersi descritto in modo così miserevole. I lettori che lo conoscono si fanno vivi per protestare: ma vi siete messi a raccontarci delle favole?! In effetti questo si voleva, anche se non proprio favole qualsiasi. Schwindmann ha molto naso nel distinguere fra storie utili e storie dannose. Io stesso ho aggiunto alla fine di questa - e in moltissimi articoli della "Bild" il finale è puramente inventato, giusto per dare quel tocco in più - una piccola pointe: l'uomo che costruisce i preziosi violini non li vende a chiunque. Dedica un anno della sua vita allo strumento, ma poi vuole accertarsi che il potenziale compratore abbia del talento.
Alla fine della storia c'è sempre il "ricordo più bello" o il più brutto. Questa volta avevo scritto: un avido banchiere aveva fatto credere al liutaio Montag di voler acquistare il violino per il figlio paralitico. Lo aveva messo invece in cassaforte, affinché acquistasse valore col tempo, come uno Stradivari. Ma, e così finiva la mia storia, "il maestro sorride, 'lui non sa che un violino Montag deve essere suonato in continuazione per conservare il suo timbro'. Ora il violino si sta deteriorando nella cassaforte". Questa favola è cancellata irosamente da Schwindmann. Per la filosofia della "Bild" è cattiva e pericolosa, con la sua morale sobillatrice: l'avidità e la speculazione distruggono la nobile opera di un semplice artista.
La mia favola, come ho detto, è stata cancellata. Ma cosa succede nella realtà? Dopo la lettura del mio articolo si fa vivo un rigattiere stonato che compra per 1300 marchi un violino Montag. Come investimento.


(Günter Wallraff - Il grande bugiardo, come la stampa manipola l'informazione. Un caso esemplare. Pagg. 141-142. Feltrinelli editore)

Pill 56

Talvolta ho un'ora di quiete, e allora sprofondo in un rimuginare disperato. I miei pensieri sono oscuri, oppure così colorati e vivaci che rischio di volarmene nel mondo con loro. E forse anche di bruciarmi le ali.
Ci sono due esseri in me, l'uno non capisce l'altro. Temo quello che ama tanto la vita. Perché diventa troppo potente. E io so che per quell'altro il tempo potrebbe non bastare.
Dovrei imparare a pregare. Non ho nessun dio.
Se non ci fosse proprio niente su cui giurare, almeno su questo giurerei, che tu sei il mio unico altare, che le mie domande, i miei desideri, le mie vicende e non ultimo il mio amore finiranno in te. Verrò sempre da te e, finché mi sarà concesso di percorrere la strada, mi troverai.
Voglio implorare Dio per me.
Per te!

(Ingeborg Bachmann, Lettere a Felician, Nottetempo editore)

Voglio solo che voi mi amiate (di Rainer Werner Fassbinder, 1976)

Nato durante la lavorazione di Satansbraten, Voglio solo che voi mi amiate è uno dei diversi film di Fassbinder ad essere stati girati per la televisione. Naturalmente non occorre lasciarsi influenzare dal filtro che utilizziamo per considerare i “prodotti” televisivi del giorno d’oggi. Il regista rifiuta il cinema come merce ma al tempo stesso utilizza un linguaggio alla portata di tutti. Questo è un punto di forza notevole che lo rende unico e al tempo stesso lontano dall’essere criptico anche per gli spettatori contemporanei.
Ispirata ad una storia vera, l’odissea di Peter è infarcita di tratti autobiografici di Fassbinder. Il protagonista infatti riversa sul lavoro la costruzione della propria identità ed è un personaggio dinoccolato e nevrotico che fuma e si muove alla stessa stregua del regista. Lo squallido scenario della vita domestica della provincia bavarese comune registra inoltre la possibilità che tra realtà e finzione ci siano le stesse conflittualità con le figure genitoriali. Lo scenario di origine è reso ancor più angusto da riprese quasi esclusivamente in interni.
La costruzione del film è insolita: l’utilizzo di flashback e flashforward, oltre a spezzoni di interviste al protagonista chiaramente in carcere, permettono allo spettatore di prefigurare il nefasto corso degli eventi. In realtà l’origine stessa del film, così come il suo dipanarsi, non fanno che lasciar intendere che non c’è via di sbocco che possa essere rosea quando il solo linguaggio ricevuto e adottato è quello del denaro. Una prerogativa soffocante come unico scambio nelle relazioni interpersonali, che caratterizza non soltanto l’infanzia di Peter, ma anche il suo essere adulto nella vita coniugale.
A scriverne così si avvertono molti echi di film sconvolgenti come Martha o Il mercante delle quattro stagioni dunque, ma c’è di più. Pur non essendo Bergman infatti il regista tedesco inserisce un risvolto psicanalitico non di poco conto, volutamente lontano dall’essere troppo strutturato e di conseguenza ben distinguibile.
Il mazzo di fiori, vero leitmotiv del film, rappresenta il mezzo per guadagnarsi l’affetto dei genitori, in uno sconvolgente flashback, e successivamente della fidanzata e della nonna di quest’ultima. Pur vertendo sul potere corrosivo del denaro non è un film come l’ultimo di Bresson (L'argent). Quest’opera televisiva infatti nel fiume prosperoso delle incessanti produzioni del regista si muove stilisticamente sulle onde del quasi contiguo Il diritto del più forte nella rappresentazione di un miraggio. Il protagonista si trova a fare i conti con una realtà già segnata da strutture sociali più forti di qualsiasi suo sforzo – ed anzi il suo sforzo non è che in linea con quanto la società del tempo esige. Produrre per vivere, vivere per produrre. Riempire il vuoto con beni materiali: la stanza e mezza di Monaco non è che una delle diverse metafore del film. La rateizzazione del pagamento di tutti i beni, dai mobili all’aspirapolvere, profonde un divario sempre più incolmabile tra il lavorare per vivere e il segno tangibile di ciò che si guadagna attraverso questo soffocante disegno sociale. Peter inscena una ricerca ossessiva per il denaro come fonte di compensazione temporanea della sola fame che conosce. Il denaro sostituisce e svilisce i sentimenti. Tutto è artefatto: dal rapporto con i genitori e tra i genitori al vincolo coniugale con Erika. All’esterno delle mura domestiche non c’è legame che non sussista su un rapporto vincolante di denaro: il datore di lavoro nel cantiere, l’impiegato postale, il venditore dei mobili. Anche il legame con la nonna di Erika diviene per Peter l’ennesimo scambio/indebitamento.
Quando si alza la serranda del pub, Peter per alcuni secondi resta incredulo: la somiglianza di quell’uomo con suo padre è notevole. Il corto circuito si genera nel momento in cui l’uomo tratta il giovane che era entrato nel bar come suo padre aveva trattato lui. Una nullità, un essere incapace di intraprendere qualcosa di costruttivo la cui opera di edificazione è passata completamente inosservata.
Fassbinder penetra nella miseria di una vita i cui presupposti sono stati sviliti da una macchina sociale coercitiva e inscalfibile: il capitalismo, il matrimonio e la famiglia.
Voglio solo che voi mi amiate è il suo cinema allo stato puro, kafkiano come Martha o Il diritto del più forte, girato con una perizia che non dimentichi. Emblematica la scena di sesso prematrimoniale in cui il protagonista si vede riflesso nello specchio: ciò che stiamo osservando non è altro che il surrogato della realtà, l’artefatto. Vitus Zeplichal è un alter ego degno di nota.

Pill 55

Era solitario ma non si sentiva solo. Era una sensazione molto simile a quella provata la notte di Natale a Parigi, era la sensazione di trovarsi su una ribalta con tutto il mondo che lo guardava, la sensazione di dover stare costantemente sul chi vive, di essere messo alla prova ogni minuto, perché il minimo errore gli sarebbe stato fatale. Ma era assolutamente certo che non avrebbe fatto errori. Questa certezza dava alla sua esistenza una indefinibile, deliziosa atmosfera rarefatta di purezza simile a quella, riteneva Tom, che deve provare un attore quando sale in scena, conscio di saper recitare una parte meglio di chiunque altro. Era se stesso eppure non era se stesso. Si sentiva libero e senza macchia, per quanto controllasse ogni minima azione. Adesso, però, non si stancava più a praticare quell'esercizio per parecchie ore di fila. Non aveva più bisogno di riposarsi quando era solo. Ormai era Dickie fin dal primo momento, da quando si alzava dal letto e andava a lavarsi i denti, tenendo il gomito proteso all'esterno come faceva lui. Era Dickie quando succhiava l'uovo alla coque fino all'ultima goccia, era Dickie quando invariabilmente scartava la prima cravatta tirata fuori dall'armadio e optava per la seconda. Era riuscito persino a dipingere un quadro nello stesso stile di Dickie.

(Patricia Highsmith, Il talento di Mr. Ripley, pag. 141, Bompiani editore)

Germania in autunno (film collettivo, 1978)


Pochi giorni dopo "i fatti" di Stammheim e il ritrovamento del corpo senza vita di Schleyer quasi ai confini con la Francia, la Filmervag der Autoren decide di finanziare un progetto che coinvolga i maggiori esponenti del Nuovo Cinema Tedesco. Il Cinema deve dare quel contributo che per varie ragioni è mancato fino a quel momento.
Quello "di papà", destituire il quale era il proposito principale del Nuovo Cinema Tedesco, si era instaurato negli anni '50 perchè in Germania non era avvenuta una elaborazione delle responsabilità del regime nazista. Nulla era cambiato, e solo dal 1965 in poi si comincia a parlare di crescente ribellione. Una nuova generazione, quella che comprende anche i nuovi cineasti, nell'anno cruciale 1968 ha una reazione ancor più vigorosa rispetto al resto dell'Europa perchè quella dei loro genitori non ha preso le distanze "come si doveva" da quanto accaduto venti-trent'anni prima. In maniera molto semplificata, la RAF nasce da questa lacerazione insanabile.
Fino al 1977 non è stato girato nessun film sul terrorismo. Alcuni cineasti hanno sfiorato il tema o lo hanno rappresentato in maniera metaforica, tuttavia focalizzandosi su altri aspetti (Schlondorff, Fassbinder). In altre circostanze i progetti sono stati abortiti per mancanza di finanziamenti o comportamenti ai limiti della censura (Hauff). A teatro e in televisione le cose vanno peggio. La fortuna del Nuovo Cinema Tedesco è stata di nascere e crescere in maniera indipendente. Quando si tratta di essere finanziati dallo stato, nel biennio 1976-77 il clima diventa soffocante, invivibile. E' il riflesso di ciò che accade nel tessuto della società. Tutto ciò viene puntigliosamente riportato nel libro di Renate Klett - Germania d'autunno. Repressione e dissenso nello spettacolo della R.F.T.
Alexander Kluge riceve l'incarico di radunare cineasti e artisti; ha già in mente un progetto ben formulato. Diversamente dalle intenzioni ciò che ne consegue è tutt'altro che istintivo e immediato. Germania in Autunno, questo autentico documento che rappresenta il momento più critico della RFT, è un film collettivo che integra in maniera diseguale ma genuina frammenti di "finzione" (sostantivo da prendere con le molle a giudicare dallo straordinario contributo di Fassbinder) a riprese documentarie e interviste.
Il compito diventa arduo perchè Herzog e la von Trotta in quel momento stanno lavorando ai loro rispettivi film, e Wenders è negli Stati Uniti.
Kluge e Schlondorff girano la maggior parte dei contenuti. In particolare hanno il permesso di riprendere "a caldo" i funerali di Schleyer e in seguito quelli di Baader, Ensslin e Raspe. Al materiale immediato si unisce il contributo di Fassbinder. Quanto girato dagli altri registi si integra in ritardo e il film può uscire solo nel 1978, quando ormai molte persone non volevano far altro che rimuovere quel mese di ottobre catastrofico.
Viene dunque mancato l'obiettivo principale di interrogare e scuotere a caldo. Ma guardando il materiale raccolto ancora a distanza di anni si riceve l'impressione di un lavoro importante e molto sentito. Senz'altro ricco di difetti, ma autentico. Occorre precisare che questo film può essere un valido approfondmento, a patto che si conosca già l'argomento trattato.
In apertura c'è una delle lettere inviate da Hanns-Martin Schleyer al figlio, letta mentre scorrono le immagini del funerale (uno dei leitmotiv della pellicola).
Dalla lettera emerge un linguaggio metacomunicativo che alla luce di quanto poi accaduto suona spettrale. Il presidente degli industriali tedeschi in sostanza riferisce al figlio che se morirà le responsabilità saranno anche condivise da uno Stato reo di temporeggiare eccessivamente. Il sequestro Schleyer si protrae per sei settimane e benché l'intelligence tedesca abbia individuato quasi con certezza il primo covo dei rapitori già nella seconda settimana, non é mai intervenuta.
Per 25 minuti si articola quanto girato da Fassbinder, tra le mura domestiche. Vive col compagno Armin Meier (suicida pochi mesi dopo e inconsapevole ispiratore del capolavoro Un anno con 13 lune) che sembra completamente apatico rispetto a ciò che sta accadendo. Durante il dirottamento del boeing della Lufthansa non ascolta gli aggiornamenti per radio. La sua filosofia molto spicciola e priva della volontà di riflettere è di far saltare in aria l'aereo. Fassbinder gli ricorda che oltre al commando palestinese (due uomini e due donne) ci sono 90 passeggeri.
Il regista tedesco coglie esattamente il nocciolo della questione sia attraverso il linguaggio che il sentimento. L'obiettivo del film è suscitare una serie di riflessioni sul comportamento dello stato in relazione a quello dei terroristi della RAF in modo da avere un'istantanea di cosa è la democrazia nella RFT del 1977. Ciò viene affrontato in una serie di dialoghi intensi con Lilo Pompeit, sua madre, intervallati alle sequenze con Armin. Con impeto e volontà di scuotere la madre, RW affronta il tema delle leggi speciali, prendendo posizione dal terrorismo (nel 1979 rappresenterà cinicamente la RAF ne La terza generazione) ma anche dalla reazione dello Stato. Fa riflettere la madre sul concetto sbagliato che ha di libertà e di democrazia, che non si fa "dall'alto" ma "dal basso", e che dai suoi discorsi non sta facendo altro che sostenere la "legge del taglione". Nelle sequenze con il proprio compagno il regista si identifica con lo spettatore tedesco. Vuol comunicargli "ecco cosa facevo io in quei momenti terribili per le sorti della nostra democrazia". Sa che quei giorni (dal 13 al 18 ottobre 1977) sono indimenticabili per qualunque tedesco e vuole ricondurre lì, a che punto si è giunti. Barricati in casa, in ansia per le notizie, increduli (tutt'ora) sulla dinamica delle morti nelle celle di Stammheim. Uno stato che ha alimentato la cultura del sospetto nei confronti degli estranei.
Il regista già aveva affrontato il tema nel suo meraviglioso La paura mangia l'anima, che faceva riferimento alle conseguenze di quanto accaduto durante le Olimpiadi di Monaco. Ma quello era solo l'inizio. In quegli anni si erano moltiplicate le leggi speciali che per colpire pochi minavano la libertà di tutti.
Nel film ad un certo punto Fassbinder mentre cerca inutilmente di concentrarsi su un copione ascolta una sirena della polizia. Temendo un controllo fa sparire la cocaina che aveva su un vassoio e dice ad Armin che "se quelli entrano basta una mossa falsa e ti sparano". Edgar Reitz nel suo Heimat 2 alcuni anni dopo avrebbe inserito una sequenza simile di una gambizzazione frutto dell'isteria.
Successivamente Armin ospita un ragazzo per la notte, senza sapere nulla sul suo conto. La reazione di Fassbinder è rude e ostile, e gli intima di farlo uscire. Per poi scoppiare a piangere e nella solitudine abbracciare disperatamente il compagno.
Un frammento di straordinaria intensità. In 25 minuti questo artista fuori dal comune è riuscito a far vivere sulla pelle dello spettatore l'isteria, la paranoia e la depressione di un momento storico in cui nessuno capisce più cosa stia accadendo.
All'episodio di Fassbinder segue il primo di Kluge, che si ripropone in diversi momenti del film. Protagonista una delle sue muse, Hannelore Hoger, nelle vesti di una insegnante di storia che ha un'idea della materia di insegnamento diversa da quella degli organi scolastici. Kluge centra un altro tema attuale, la reticenza ad affrontare la questione della violenza per la paura infondata di suscitare chissà quale riflessione altrettanto violenta o deleteria sui depositari delle informazioni.
Col suo stile inconfondibile di associazione di materiale storico all'attualità espone due casi di "suicidio di stato" (Rommel e Rodolfo d'Asburgo-Lorena), con chiara allusione ai tre detenuti di Stammheim.
La parte centrale del film perde d'interesse nei contributi di finzione di Brustellin e Sinkel prima, e di Rupé e Cloos in seguito, registi non all'altezza dello spessore dei vari Schlondorff, Kluge e Fassbinder, tanto da non lasciare il segno con i loro frammenti volti a suscitare ancora quel clima di tensione e angoscia dilagante. In tutto ciò devo dire che ho trovato assolutamente fuori luogo l'intervista a un personaggio come Horst Mahler.
Il contributo di Reitz è breve ma significativo. Ad un posto di frontiera una coppia viene fermata da uno spocchioso agente che insinua sospetti, anche lui portavoce di quell'isteria di massa che aveva raggiunto un acme insopportabile.
Tra i frammenti successivi sono degni di nota l'intervento sulla democrazia dello scrittore Max Frisch e la lettura di un'altra lettera inviata da Schleyer durante la prigionia.
A questo punto c'è l'episodio girato da Schlondorff che è uno dei miei preferiti, pur nella sua brevità (circa 15 minuti). Con alcuni dei suoi attori feticcio (Angela Winkler, Mario Adorf...) e con il contributo di Heinrich Boll il regista inscena a Berlino (evidente l'antenna televisiva all'inizio e alla fine dell'episodio, simbolo non solo di una città ma anche del potere mediatico) una riunione redazionale di un'emittente televisiva (verosimilmente la principale) volta a visionare una versione dell'Antigone di Sofocle. Nonostante il regista abbia girato ben tre versioni dell'incipit, prevenuto dinanzi alla possibile censura dei committenti, viene deciso di non mandare in onda lo sceneggiato. E' una vera e propria censura camuffata come al solito con altri sinonimi.
Ritengo che tuttora sia il frammento del film più attuale e sconcertante, e descrive fedelmente situazioni che all'epoca erano all'ordine del giorno. Il timore è che lo spettatore dello sceneggiato possa associare Antigone alle moderne terroriste (Meinhof, Ensslin, Moller, Mohnhaupt...).
In Antigone c'è tutto. C'è già la legge dello stato opposta alla legge della morale.
La coppia Schlondorff-Boll rivendica la pietas nei confronti di "quelle persone". Lo scrittore s'era reso impopolare proprio per questa presa di posizione già nel 1972, venendo stigmatizzato e perseguitato (l'irruzione e la perquisizione in casa del figlio) come "simpatizzante dei terroristi". La sua è una storia celebre che esemplifica molte altre storie più comuni. All'epoca essere di sinistra era giunto ad equivalere a "difendere i terroristi". Non si distingueva più l'uomo dall'azione, la legge dalla morale. La censura ai danni della rappresentazione dell'Antigone è l'ennesimo esempio di una nazione che ha paura di affrontare la realtà, evitandola a priori, determinando dei tabù. Sembra incredibile a pensarci, ma persino una tragedia di secoli e secoli precedente era divenuta tabù.
L'episodio di Schlondorff è il più appropriato per lasciare spazio all'ultimo frammento di film, girato dallo stesso regista e da Alexander Kluge, in cui alle riprese del funerale dei tre terroristi della RAF a Stoccarda si alternano interviste e resoconti. Il parallelo con Antigone è ovviamente la polemica scatenata dalla decisione di seppellire Baader, Ensslin e Raspe in un cimitero "accanto alla gente normale". Per loro si profilava la stessa sorte di Polinice.
Per fortuna hanno prevalso la ragione e la democrazia.