Il centro del mondo (di Alain Tanner, 1974)


Luogo: il centro del mondo. Tempo: anni '70, ovvero è in corso la "normalizzazione" sociale, politica e economica che mortifica la speranza di un cambiamento. Per rappresentare il processo di stagnazione viene inventato l'ambiente: Moruz (il paese in cui approda e lavora Adriana) e Eligoz (il paese di Paul con il ristorante 'Il centro del mondo') sono fittizi così come il partito centrista di cui Paul diviene candidato. I due sceneggiatori dunque realizzano un "centro" inesistente nella realtà per rappresentare l'epoca del film, il preciso momento storico che viene colto in tempo reale. Il processo di verosimiglianza dei ritratti descritti segue il solito corso. Il candidato Paul viene scelto perchè ha tutte le caratteristiche del politico (classe a cui neppure appartiene) medio, neutrale, con famiglia e una carriera promettente in divenire. Un film politico di quegli anni avrebbe probabilmente messo in scena l'appiattimento del protagonista, inghiottito dalla sete di potere e ruolizzato nella sua nuova identità. Ma al duo Berger e Tanner interessa il contrario, ossia raccontare ciò che il protagonista non diventa. Man mano che il film scorre i suoi interventi pubblici vengono smorzati fino a sgonfiarsi del tutto. Alla fine Paul riferisce ad Adriana di aver perso le elezioni ma ormai la trama del film è totalmente assorbita da altro. Come per La salamandra la superficie si sgretola a poco a poco per lasciar spazio alle altre pieghe del film. Stavolta però siamo dinanzi ad un'idea di Cinema più maturo ed intimista. La reiterazione delle sequenze degli amplessi crea un effetto di straniamento della coppia rispetto a tutto il resto. Un abile sovraddosaggio di lande innevate investe i protagonisti. La camera lentamente mobile coglie situazioni stantìe.Viene generato un effetto singolare di torpore che fa da contrappunto alla passionalità apparente che la coppia sprigiona. Se in ogni film del regista elvetico i personaggi intessendo legami tra loro effettuano uno scambio, ciò avviene anche ne Il centro del mondo. Gli spostamenti continui di Paul da un paese all'altro scalfiscono il ruolo a cui si è legato (famiglia e lavoro) verso la costruzione di un futuro che persegua la sua volontà. Di che natura essa sia, non ha molta importanza. Paul non è un personaggio negativo o positivo, semplicemente agisce e realizza un'idea di Adriana. "Sa quello che vuole".
La cameriera italiana al contrario "sa quel che non vuole". Non può rinunciare alla propria libertà. Quando Paul le comunica che divorzierà e vuole convivere con lei, fugge. Si legge che Tanner sia portavoce di un cinema utopico. Senz'altro in altre pellicole questa è una parola adatta a determinare quella sensazione prevalente. Ne Le milieu du monde, complice l'abbandono dei toni grotteschi, la voce off finale suona come un macigno. Malgrado ciò non ci resta neppure un senso di sconforto. Adriana non soccombe, sceglie. La storia d'amore è un compromesso nell'inciso politico del film. Tanner è tra i pochi cineasti ad aver rapportato efficacemente l'ombra connettiva del momento storico e politico alle relazioni umane. Olimpia Carlisi mette a nudo integralmente il proprio corpo e la propria anima nel rappresentare un personaggio limpido e sincero. Philippe Leotard nel suo momento migliore di attore (nello stesso anno nello straziante film di Pialat La guele ouverte) è il vettore del film e determina sul suo personaggio la direzione dell'intera pellicola.

La salamandra (di Alain Tanner, 1971)


Il montaggio della sequenza iniziale è magistrale nel confondere l'idea di verità e aprire il varco a dubbi e insinuazioni. E' stato un incidente o lo sguardo di Rosemonde è colpevole?
Il secondo film di Tanner parte come un'inchiesta giornalistica che assume i contorni del giallo, ma ciò è un mero pretesto. La ricostruzione pedante del passato di Rosemonde in realtà è l'occasione per interrogarsi sulle condizioni che hanno determinato il fallimento di un'ideologia e individuare le ragioni per conservare l'idea di libertà nell'inestinguibile giogo capitalistico.
Il tempo nei primi film di Tanner è sempre il post-'68, volutamente e inevitabilmente.
Lo spazio, altro elemento imprescindibile, è una Ginevra filmata come luogo al confine con la Francia in cui si mescolano le vicende di frontalieri e persone in movimento.
I tre protagonisti si cercano l'un l'altro e si attraggono come calamite. Rosemonde cela un sentimento di ribellione viscerale che giustificato dal proprio passato di espulsione e giudizio (che confluisce nel presente) sposta l'ago della verità, mettendo in secondo piano il centro dell'indagine, che da giornalistica (Pierre) e letteraria (Paul) diviene sociologica. Il disvelamento della verità iniziale si assottiglia nel marasma dei rapporti sociali.
La salamandra a cui allude il titolo è la metafora di Rosemonde che, come vuole la credenza popolare, come l'animale esce indenne dal fuoco (dei rapporti di dipendenza economica).
Un (meta)film colto, costellato da riferimenti letterari e cinefili (anche e soprattutto Godard), non di facile lettura ma ricco di sfaccettature, in cui spicca una provocante e provocatoria Bulle Ogier (madre di Pascale) capace di rendere egregiamente il fascino ambiguo della protagonista.

Pill 54

Quercia potata

Ti abbiamo tagliato, albero,
come sei spoglio e bizzarro!
Cento volte hai patito
finché tutto in te fu solo tenacia e volontà!
Io sono come te. Non ho rotto con la vita
incisa, tormentata
e ogni giorno mi sollevo dalle sofferenze
e alzo la fronte alla luce.
Ciò che in me era tenero e delicato,
il mondo lo ha deriso a morte,
ma indistruttibile è il mio essere,
sono pago, conciliato.
Paziente genero nuove foglie
da rami cento volte sfrondati
e a dispetto di ogni pena rimango
innamorato del mondo folle


(Hermann Hesse, Il coraggio di ogni giorno, pag. 118, Oscar Mondadori)

Ornaments - Pneumologic (2013)


Dopo quasi dieci anni di carriera caratterizzati da un lungo periodo di silenzio finalmente all'inizio di quest'anno ha visto la luce il primo album dei carpigiani Ornaments. La sensazione iniziale davanti a dischi che fin dalla loro nascita vengono gettati superficialmente nel calderone del "solito" post-metal strumentale non è certo delle migliori, ma attraverso l'ascolto è indubbiamente percepibile un'atmosfera peculiare garantita da un drumming straordinario di Riccardo Brighenti. Il suo lavoro percussionistico attribuisce quell'aura "tribal" che eleva il disco. Penso che il gruppo sia riuscito a raggiungere l'obiettivo di realizzare un album spirituale e darkeggiante. Mentre le chitarre fanno il lavoro sporco tra digressioni sognanti e "botte" liberatorie, Riccardo si destreggia in una stratificazione ritmica che s'impone come ossessiva e cerebrale. I brani in cui dà il meglio di sè sono a mio avviso Aer e Pneuma, che infatti risultano i miei preferiti, specialmente il primo. In evidenza anche il finale dell'ultimo brano (L'ora del corpo spaccato).
Gli inserti vocali sono un altro punto forte dell'album: Silvia Donati, voce particolarissima, contraddistingue Breath mentre Tommaso Garavini urla sul brano più Neurosis-dipendente del disco, L'ora del corpo spaccato. Se le prime note di Pulse vi hanno ricordato Further dei Cult of luna, se il bassista su Aer compone un giro di basso simile all'intermezzo di Finland (idem) e certi arpeggi non sono il massimo dell'originalità, forse avete perso di vista il quadro d'insieme che grazie soprattutto al citato lavoro del batterista ha tutte le sembianze di un viaggio sonoro differente dai cliché del genere.
Il gruppo dal vivo è validissimo.

Isis - Celestial (2000)



Do you ever get that feeling that you're sinking
I do


Quando le chitarre terminano il loro incedere vorticoso, quando Aaron placa le sue urla, resta una ritmica scarna e ripetitiva su cui successivamente si stagliano basso e chitarra (Gallagher) che creano un effetto ipnotico e psichedelico.
Gli Isis nella loro Torre celano la loro dimensione sludge e il loro estro dissimulatore che li conduce a raggiungere un aura intoccabile. Quanto sperimentato per la prima volta su Red sea (l'interessante title track) ora ha maggior fisionomia.
Turner modula le sue urla, le chitarre sono creative e più ricche di effetti, Meyer riempie il quadro con sfumature ambient decisive per tracciare l'identità del gruppo e consegnare così ai posteri un disco potentissimo e...apocalittico.
Celestial segna un decennio che sta iniziando raccogliendo la lezione dei Neurosis ma ingravidando il proprio embrione di suoni più saturi e corposi, di urla più terrificanti. Ascoltare questo disco non mi dà mai pace, perchè anche quando s'insinua la calma sono consapevole che torneranno presto quei fragori di cui non posso fare a meno.
Un capolavoro, non di certo l'ultimo, ma si sà il primo resta sempre il più innovativo e arduo a costruirsi.
Brani come la citata Celestial (The tower), Deconstructing towers, Collapse and crush o la mia preferita Gentle time (in parte cantata da Clifford Meyer), rappresentano il manifesto di una generazione di post-metallari.

She killed in ecstasy (di Jesus Franco, 1970)

Penultimo film di Soledad Miranda che segue di pochissimo il capolavoro Vampyros lesbos. Franco nel suo anno di grazia 1970 non ripete il successo del film precedente, ma prosegue una trilogia caratterizzata in particolare dagli stessi attori e dalla stessa colonna sonora (di culto) di Hübler e Schwab, a cui si aggiungono brani di Bruno Niccolai. Mi è sembrato che la Miranda indossi persino alcuni capi di abbigliamento del film precedente. Manca quell'atmosfera surreale e ipnotica che elevava Vampyros lesbos, e le metafore donna (uomo)/animale che sarebbero state calzanti con le perverse dinamiche che il film mette in scena. She killed in ecstasy attraverso un ricercato gioco di trasparenze e di riflessi segue una trama per così dire più ordinaria e asciutta e le incongruenze sono molteplici, eppure la sensualità e la vendetta sono elementi sempre molto carichi e potenti, tali da mettere in secondo piano i difetti. E così persino una sequenza lesbo terminata con un improbabile soffocamento mediante un cuscino di plastica diviene una scena morbosamente indovinata, perchè il cuscino in questione è in parte trasparente e Soledad è più che mai perfetta nel ruolo di femme fatale. La donna cede al gioco di seduzione così come gli uomini, che oltre ad essere catturati finiscono tutti con l'essere evirati.
Il bigottismo sociale dei medici non esclude la loro perversione privata. La Miranda catalizza le loro perversioni che seguono lo stesso consapevole istinto di morire. Ella emana e raccoglie pulsioni erotiche e mortali. Franco con pochi mezzi mette al centro la sua attrice di culto e tutto il resto conta poco, persino la curiosa partecipazione di Horst Tappert nel ruolo dell'ispettore, tanto per cambiare.

Intronaut - Habitual levitations (Instilling words with tones) (2013)

Sarà uno dei migliori dischi del 2013. Gli Intronaut vantano uno dei migliori bassisti in ambito metal o affini degli ultimi dieci anni, Joe Lester. Dopo averli visti dal vivo mi hanno scattato una foto con Joe che per me vale veramente molto, ancor più perchè eravamo entrambi emozionati. Sono rimasto incantato dal suo lavoro con un cinque corde marca Zon. Ma andiamo con ordine... Gli Intronaut da Los Angeles vantano una discografia senza battute d'arresto, complice un sound fin dall'esordio ben definito, impiantato su un bassista fretless che è il cuore della composizione, un batterista che è una macchina da guerra, e due chitarristi dinamici e differenti l'uno dall'altro. Con il loro quarto album Habitual levitations (instilling words with tones), sempre per la Century Media (contenti loro...), prosegue imperterrito il percorso evolutivo (e come definirlo altrimenti?) che li ha condotti dalla durezza di Void (album immenso) attraverso l'originalissimo e insuperato Prehistoricism (da recuperare subito) verso un disco come Valley of smoke che lasciava presagire un cambiamento vocale in corso. La vera sorpresa di questo quarto lavoro è che sono presenti ormai solamente voci pulite. Sacha non grugnisce più, al massimo utilizza un cantato leggermente sporco, roco, mentre David canta sempre di più (dal vivo mi è sembrato addirittura il principale interprete vocale). Ciò nonostante il disco conserva in pieno una ben distinta identità del gruppo, con un tocco sperimentale che segue con naturalezza quanto espresso in passato. Riffoni djent garantiti con qualche tocco prog-metal in più e maggior atmosfera. La dimensione degli Intronaut del 2013 infatti è costituita da brani forse meno poderosi ma più "eterei", complice un lavoro mostruoso di stratificazione delle chitarre ora distorte ora più arpeggiate e placide, su cui si staglia il basso di Joe Lester come sempre pulsante e artefice principale. Egli regala ancora dei passaggi fretless mozzafiato come nel finale di Steps passando per le virate di Killing birds with stones e Harmanomicon o ad un clamoroso finalone del singolo Milk leg. Da solo quei giri di basso in fade-out valgono il prezzo del disco. Presente qua e là qualche riferimento agli ultimi The Ocean, ma gli Intronaut sono più eclettici grazie al talento di Lester che appartiene ad altri generi musicali quali jazz e fusion e da solo è capace di orientare il gruppo verso territori pressochè ancora misconosciuti.
Il disco è ricco di momenti di rilievo e ogni brano mi trasmette qualcosa. Killing birds with stones con quelle sfumature meshugghiane e quei riff insistiti mi si è flippata nel cervello fin dal primo ascolto, e lo stacco centrale è favoloso. Poi apprezzo il tapping di David su The welding che precede un pesantissimo pre-finale in doppia cassa e distorsioni a go-go. Le orecchiabili, mi si passi il termine, A sore sight for eyes e Harmonomicon, specie la prima; gli slide finali di Joe su The way down e ancora questo fantastico bassista sul bellissimo inserto di Eventual (uno dei migliori momenti del disco). Testi sempre più intimi. Sempre con lo sguardo avanti.

Pill 53

INCHINI

Perché mai la cortesia è considerata in Occidente con sospetto? Perché la cortesia viene ritenuta un elemento di distanza (se non addirittura di fuga) oppure di ipocrisia? Perché un rapporto “informale” (come si dice da noi, con ingordigia) è più auspicabile di un legame sottoposto a codici?
La scortesia dell’Occidente risiede su una certa qual mitologia della “persona”. Topologicamente, l’uomo occidentale si ritiene doppio, composto da un’ “esteriorità” sociale, fittizia, falsa, e da un’ “interiorità” individuale, autentica (luogo della comunicazione divina). Secondo questa concezione, la “persona” umana è appunto questo luogo riempito di natura (o di divinità o di colpevolezza), circondato, chiuso da un involucro sociale di poco valore: il gesto cortese (quando è richiesto) è il segno di rispetto scambiato tra una pienezza e un’altra, attraverso i confini della mondanità (cioè a dispetto e grazie all’intermediazione di questo confine). Tuttavia, dal momento che è l’interiorità della “persona” che si ritiene rispettabile, è logico che si conosca meglio questa persona negando ogni tipo d’interesse alla sua corazza mondana: è dunque il rapporto preteso franco, brutale, nudo, privo (o così per lo meno si pensa) di ogni segnaletica, indifferente ad ogni codice di intermediazione, che rispetterà meglio il valore individuale dell’altro: essere scortesi significa essere veri, questo suggerisce conseguentemente la morale occidentale. Poiché, se davvero esiste una “persona” umana (densa, piena, dotata di un centro e consacrata), è senza dubbio lei che, di primo acchito, si pretende di “salutare” (con il capo, le labbra, il corpo); ma la mia stessa persona, entrando inevitabilmente in lotta con la pienezza dell’altro, non potrà farsi riconoscere che scacciando ogni mediazione dell’artefatto, affermando l’integrità (termine coerentemente ambiguo, fisico e morale) del proprio “interiore”: così, in un secondo tempo, io ridurrò il mio saluto, fingerò di renderlo naturale, spontaneo, depurato, purificato da ogni codice: sarò appena gentile, o meglio, cortese secondo una fantasia apparentemente inventata, come la principessa di Parma (in Proust) che fa rilevare la quantità dei propri redditi e l’importanza del proprio rango (cioè il suo modo d’esser “piena” di cose, di costituirsi in persona) non tanto con il rigore distaccato dell’approccio, ma con la sua “semplicità” ostentata dalle proprie maniere: come sono semplice, come sono gentile, come sono franco, come sono ‘qualcuno’: ecco che cosa rivela la scortesia dell’Occidentale.
L’altra cortesia, a causa della minuzia dei suoi codici, del grafismo nitido dei suoi gesti, anche quando ci appare esageratamente rispettosa (cioè, ai nostri occhi, “umiliante”) perché noi la decifriamo secondo le nostre abitudini, a partire da una metafisica della persona, questa cortesia è una sorta di esercizio del vuoto (come ci si può attendere da un codice forte, ma che non significa “nulla”).
Due corpi s’inchinano molto profondamente l’uno al cospetto dell’altro (le braccia,le ginocchia, la testa rimangono sempre in una posizione stabilita) secondo una gerarchia di profondità sottilmente codificata. O ancora (come si deduce da una stampa antica): per offrire un dono, mi appiattisco, curvo sino a rientrare nella terra e per corrispondermi il mio interlocutore fa altrettanto: una stessa linea bassa, quella del suolo, unisce colui che offre, colui che riceve e l’oggetto del protocollo, cioè un involucro che può anche non contenere nulla o comunque ben poca cosa: in questo modo una forma grafica (inscritta nello spazio della stanza) è offerta all’atto di scambio nel quale, grazie a questa forma, s’annulla ogni tipo di avidità (il regalo resta sempre sospeso tra due disparizioni. Il saluto può essere così sottratto ad ogni forma di umiliazione o di vanità, perché letteralmente non saluta nessuno; non è il segno di una comunicazione sorvegliata, segno di degnazione o di precauzione fra due autarchie, due imperi personali (ognuno regna sul proprio Io, piccolo dominio di cui possiede la “chiave”); ma il saluto non è il tratto d’unione d’un reticolo di forme in cui nulla è stabilito, legato, profondo. Chi saluta chi? Solo una simile domanda giustifica il saluto, lo piega sino all’inchino, all’appiattimento, fa trionfare in esso, non il senso ma il grafismo e infonde ad una posizione che noi riteniamo eccessiva il ritegno d’un gesto in cui ogni significato è impensabilmente assente. La Forma è vuota, sostiene e ripete un motto buddista. E’ ciò che, attraverso una pratica della forma (termine il cui senso plastico e il senso mondano sono indissociabili), esprimono la cortesia del saluto, la curvatura dei due corpi che s’inscrivono ma che non si prostrano. Le nostre formule di linguaggio sono molto fuorvianti, perché se io dico che laggiù la cortesia è una religione, lascio intendere che c’è in essa qualcosa di sacro; l’espressione deve invece essere formulata in modo da suggerire che la religione non è là una forma di cortesia, o meglio, che la religione è stata sostituita dalla cortesia.


(Roland Barthes, L’impero dei segni, pagg. 75-79, Einaudi editore)

Pill 52


71. Int. - Pianerottolo/Appartamento Lorna-Claudy – Sera

Lorna sale gli ultimi gradini delle scale, non ha la chiave, suona il campanello... Claudy apre, alle sue spalle un uomo giovane...

Claudy: Mi dai i soldi?
Lorna: Mi fai entrare?

Entra, passa davanti a Claudy...

Lorna: (all'uomo giovane) Vai via da qui con quella merda!...
Claudy: I miei soldi!..
Lorna: Prima deve adare via! (all'uomo giovane) Fuori, devo parlare con lui...
Claudy: Non hai niente da dirmi. Dammi i soldi!
Lorna: Prima voglio parlare con te...
Claudy: (all'uomo giovane) Va bene, aspettami giù.
L'uomo giovane: Dieci minuti, non di più.
Claudy: Sì, arrivo...

L'uomo è uscito, Lorna chiude la porta...

Lorna: Vuoi ricominciare?
Claudy: I soldi!
Lorna: E se chiamiamo il numero dell'ospedale che ti hanno dato?...
Claudy: (interrompendola) Ridammi i miei soldi!
Lorna: Non voglio più che ricominci...
Claudy: Hai il tuo divorzio, che te ne frega se ricomincio! Dammi i soldi!

Claudy si è precipitato su Lorna per prenderle la busta della giacca. Lei si volta per impedirglielo...

Lorna: Ora te li do...

Infila la mano nella tasca interna della giacca...

Lorna: Li ho dimenticati nell'armadietto in lavanderia...
Claudy: Bugiarda!

Le prende la giacca, lottano... Claudy riesce a tirare fuori dalla giacca la mano di Lorna (che ha la busta con i soldi), cadono per terra, Lorna lancia la busta che scivola sul pavimento... Claudy va a cercarla sotto alla poltrona. All'improvviso Lorna si precipita alla porta d'ingresso, la chiude a chiave, toglie la chiave mentre Claudy le va incontro, si azzuffano di nuovo, la chiave cade per terra, Claudy vuole liberarsi di Lorna per prendere la chiave, ma Lorna lo spinge con violenza, lui cade all'indietro, sbatte la testa contro il muro, è abbastanza stordito... Lorna raccoglie la chiave, si lancia contro la finestra, la apre e getta la chiave... E' senza fiato... guarda Claudy a terra, che si tiene la testa, anche lui è senza fiato... Silenzio. Lorna si toglie la giacca...

Claudy: Dammi la chiave...
Lorna: L'ho buttata dalla finestra...

Si toglie le scarpe, i calzini, si toglie il maglione, il reggiseno, i pantaloni e le mutandine... Si avvicina a Claudy che si rialza... la guarda... si toglie il maglione, i pantaloni, gli slip. Sono tutti e due nudi... Lorna avvicina il suo corpo a quello di Claudy... Si abbracciano... gli occhi di Lorna sono umidi di pianto... Claudy la stringe a sé, l'accarezza, lei stringe lui, in lacrime, si baciano, si accarezzano con ardore...

(Luc Dardenne – sceneggiatura de Il matrimonio di Lorna contenuta in Dietro i nostri occhi, pagg. 301-302-303 Isbn Edizioni)

Lord Belial - Kiss the goat (1995)



Pink black metal art.

Kiss the goat
è il disco d'esordio degli svedesi Lord Belial. Il gruppo era formato dai tre fratelli Backelin e da Niclas Andersson aka Vassago. L'album è stato registrato nel novembre del 1994 e ha visto la luce solo sette mesi più tardi. Nel momento della stampa del booklet, del CD e del retro c'è stato un errore con il dosaggio dei colori e il risultato è un rosa sbiadito che mal si addice allo spirito del disco. E' uno degli errori più bizzarri mai avvenuti nell'ambito di un genere che punta così tanto sui colori scuri e sull'immagine.

Kiss the goat merita un posto in primo piano nella valanga di dischi metal da incorniciare usciti nell'anno di grazia 1995. Venne accolto con entusiasmo dalla rivista nostrana metal shock. Valutazione: cinque punti esclamativi (il massimo). Nella descrizione si prospettava un "attacco al trono norvegese". Dalla sperduta Trollhättan i tre fratelli Backelin suonavano semplicemente dell'ottimo black metal svedese che traeva le proprie origini dal "patto" del 1991. Le band più famose si sono formate a partire da una formazione originaria chiamata Satanized tra cui figurava anche il principale artefice di quel suono a metà tra il black e il death metal che ha generato una lunga sequela di adepti: Jon Nodtveidt. Malgrado il peso di un disco come The Somberlain (1993) i Lord Belial su questo album di debutto suonano un tipo di black/death metal che ha poco a che vedere con quello dei Dissection. Il basso di Anders è prominente, una lunga serie di riff corposi e rallentamenti fanno da contraltare ad un black metal più veloce e sulfureo rispetto a quello proposto dalla principale band di Nodtveidt. Trovo Kiss the goat piuttosto distante dal resto della discografia dei Lord Belial. Le melodie sono bilanciate ad un pattern ritmico martellante ma distante dal fragore di certi gruppi norvegesi di quel tempo. A fare la differenza sono gli stacchi dolci: il flauto, un giro di basso solista, una melodia. E la voce di Thomas contribuisce a definire un'atmosfera spettrale.
Molte le hit. In generale la prima parte del disco funziona meglio. Ci troviamo difronte a veri capolavori del genere: Hymn of the ancient misanthropic spirit of the forest, Satan divine, Grace of god, The ancient slumber e Mysterious kingdom. In ogni brano c'è sempre un cambio sonoro che ci porta lontani dall'abituale clichè del genere. Un disco ricco di inventiva, di Culto, indispensabile per gli amanti del black metal.

Sorelle - L'equilibrio della felicità (di Margarethe von Trotta, 1979)

Giunta al suo secondo film, la Trotta è ormai una cineasta affermata, artefice di un percorso alla regia solido e personale.
Con Sorelle alza il tiro delle proprie ambizioni mostrando di aver appreso efficacemente la lezione del Cinema sperimentale degli anni '60 di Ingmar Bergman.
Tema centrale è il Doppio. Le sue protagoniste sono al tempo stesso antitesi e complemento di una sola identità.
Lo specchio è il riflesso di un Io distorto che non ha il coraggio di riconoscersi.
Maria è luce apparente. Anna, l'ombra, utilizza ossessivamente una polaroid per degli autoscatti volti alla conferma di una propria identità. E' attratta e disgustata dalla sua persona e non riesce a guardarsi al di fuori. Rifugge la presenza altrui e nella moltitudine appare un corpo estraneo. Vede in Maria la sicurezza ed un calore materno ormai carente. La sua "vera" madre in seguito alla scomparsa del padre si mostra incapace di affrontare il presente ed è continuamente proiettata nel passato, in quel ricordo doloroso ma al tempo stesso indispensabile per avere la sicurezza di aver vissuto qualcosa e confermare una parvenza di esistenza.
Maria tuttavia è per Anna un medesimo riavvolgimento non dissimile da quello della madre, volto alla tutela dalle fobie infantili che si manfestano in maniera impetuosa e ricorrente, specie nelle ore notturne. Maria sostiene economicamente gli studi universitari della sorella e la sua presenza anche per questo rapporto di dipendenza appare pedante e ingombrante.
E' emblematica la sequenza in cui Anna fa visita alla donna anziana non vedente che convive con una sorella. Uno strano gioco del destino fa sì che le situazioni siano speculari e che si ripresentino metaforicamente: l'Anna nella coppia anziana ha perso la vista, così come la "vera" Anna ha perso il contatto del senso più importante per percepire il mondo circostante. Ha perso la fiducia nella vita e quando decide di interrompere gli studi, Maria si mostra incapace non solo di comprenderne le ragioni, quanto di approfondirle. Per quest'ultima che svolge il ruolo istituzionalizzante di chi paga le tasse universitarie il problema si esautora lì. Anna per lei deve continuare. Non ci sono interrogativi che vadano al di là di questa lettura superficiale. Eppure il passato dovrebbe essere il campanello d'allarme.
Ci troviamo dinanzi a due vite vissute in netta antitesi l'una con l'altra. Anna si pone il problema dell'esistenza e ha paura dell'altro, di intessere relazioni, non ha gli strumenti per aprirsi al diverso. Ha gettato la spugna per ragioni apparentemente etiche (per lei è motivo di sgomento come la scienza abbia da sempre puntato al progresso pur nella perniciosità di talune scoperte per l'umanità), eppure profondamente la sua scelta rispecchia la regressione di una personalità decisamente pessimista e minata da una malinconia difficilmente sanabile.
Maria occupa il ruolo di segretaria in un'azienda. Ha prospettive di carriera da cui si lascia cullare. Si riconosce nel suo ruolo sociale acquisito, che fa da contraltare al ritiro domestico della sorella minore. Maria soffre perchè occulta. Occulta per non soffrire. Maria prova la stessa angoscia di Anna ma ha imparato semplicemente a costruire qualcosa per non vederla. Eppure non è un personaggio che ci viene presentato in maniera negativa. Ad esempio in una crisi profonda della sorella è pronta ad abbracciarla e stringerla al suo seno nudo (cfr. Sussurri e grida).
Nel magma rovente che pullula allegoricamente e silenziosamente nel rapporto viscerale di reciprocità tra sorelle, la Trotta scopre tutte le sue carte determinando due esistenze in una, in bilico tra colpa, rassegnazione e fragile equilibrio.
Le relazioni interpersonali con l'altro sesso per Maria sono ardue non tanto perchè Anna la colpevolizza, quanto per un complesso proprio, viceversa la sorella minore ha paura dell'altro sesso in primis perchè non conosce chi è e nel suo riflesso sogna di vedere una nuca. Il riferimento ad un celebre ritratto di Magritte è uno dei dettagli di maggior spicco nella composizione di un sofferto quanto articolato quadro psicanalitico su cui il film si sorregge.
La morte di Anna ci viene risparmiata, perchè lo spettatore non deve essere colpito dal dramma ma dal suo riflesso negli occhi di chi vive, Maria, che finalmente ha la possibilità per chiedersi "Perchè vivo? Perchè ho rimosso l'angoscia?" ma lo shock è troppo forte. Legge il diario di Anna che tra figure mostruose lancia amare riflessioni su un sogno di vita che l'ha divorata della vita stessa, e un minaccioso avvertimento: "Per Maria. Metti una pietra sul mio volto quando sono morta". Quale volto? Fino alla fine esso resta un enigma e un'ossessione per Anna. E ancora: "Infilami un palo nel mio seno per tenermi lontana dall'ossessionarti. Mozzami la mano, quando sono morta, seppelliscila alla Strada della Croce, in modo tale che non mi risveglierò per tormentarti. Mi sono tolta la vita in opposizione a te. Tu sola sei l'obiettivo della mia morte. Stai in guardia da me".
In sostanza Anna ha disposto un testamento spirituale in cui indica alla sorella di diffidare della sua presenza che dopo la sua morte, colpevolizzata e colpevolizzante, potrebbe tornare a minacciarla in maniera vampiresca.
La Strada della Croce potrebbe essere il luogo attraversato durante l'infanzia. Ricorre nel film una foresta fitta di arbusti identici gli uni agli altri. Un luogo oscuro che le separava da casa, nel quale le ragazze da piccole si addentravano. Mentre Anna chiedeva di fermarsi per un po', Maria al contrario la esortava a proseguire con lei perchè altrimenti gli animali selvatici le avrebbero attaccate mentre dormivano.
Nel computo delle allegorie che costellano il film, ricorre dunque un medesimo luogo d'infanzia angosciante per entrambe le sorelle che hanno adottato sempre una risposta differente.
Anna ha coltivato la ricerca, ma è stata schiacciata dal peso della conoscenza rispetto all'eccessiva fragilità in cui viveva. Maria ha costruito una Persona sociale che la tutelasse dalle sue angosce.
La morte di Anna ha disvelato la Persona di Maria, l'essere sociale ricco di sicurezza e conseguimenti, per ricondurla al suo Io primigenio. E' un Io che Maria fatica a riconoscere. Non accetta di prendere in considerazione alcun senso di colpa per la morte della sorella.
Il sogno, o meglio l'incubo, comincia ad indicarle la strada della comprensione. Dapprima sogna il medesimo orrore che aveva tormentato Anna: guardarsi allo specchio e vedere rifratto non il proprio volto, ma la nuca. Poi le appare Anna suicida ma anzichè la sorella è lei seduta a quella scrivania, e a scoprire il suo corpo, nell'inversione totale delle parti, è una compiaciuta Anna.
E' Miriam, l'elemento di novità, a modificare il corso degli eventi.
Questa segretaria piena di vita, intraprendente e funambolica è il personaggio che la Trotta introduce nella sceneggiatura per mostrare l'apertura alla vita, la crepa nel muro eretto dall'abnorme connubio di rispecchiamento e repulsione tra sorelle.
La salvezza di Miriam è l'arte, al pari del proprio compagno, che nel duplice ruolo di cantautore e impiegato in una azienda arricchisce le sfumature della Persona di Maria a cui abbiamo accennato per contestualizzare un tema molto caro alla regista, quello della spersonalizzazione in una società di fine anni '70 in cui il rapporto tra padrone e dipendente è quanto mai attuale e che sarà un cardine per il Cinema impegnato, "di lotta" della regista tedesca, almeno fino a Rosa Luxemburg (1986).
Non è un caso che nella locandina del film Miriam sia presente al pari delle due sorelle. Ella diviene inconsapevolmente una seconda "sorella minore" per Maria che non ancora orientata dai molteplici segni consci e inconsci derivanti dal suicidio di Anna, nel bisogno di reiterare il suo ruolo "adotta" Miriam come sorella minore in un rapporto non paritario. Le sovvenziona le lezioni di inglese ma la giovane segretaria comincia ad interrogarsi sul suicidio di Anna più di quanto lo faccia Maria. Si reca dalla madre, poi legge un giorno il diario di Anna e si rende conto del pericolo del legame (ai limiti di un'attrazione sessuale) di Maria verso di lei. La sua è una sorta di inchiesta giornalistica per giungere alla verità. Nel corso dell'ennesima discussione le rinfaccia di trattarla alla stregua della sorella, ne nasce un alterco piuttosto violento, insanabile.
Non è la fine di un'amicizia, ma l'inizio di una nuova vita per Miriam, tesa a rincorrere i suoi sogni col proprio compagno, e di una riflessione più matura e ormai consapevole per Maria, che nel finale scrive che si sforzerà di essere se stessa e Anna allo stesso tempo.
Torna l'immagine della foresta mentre per la prima volta Maria prende in considerazione quel sottostrato che ha caratterizzato l'esistenza di Anna, e in un silenzio che ora ha forma, anche la sua.


La luce nella notte

La voce della pioggia
L'aria è tranquilla sull'ampia brughiera,
i cardi stanno immoti a vedersi,
così rigidi come se fossero intagliati nella pietra,
finchè il viandante li urta con i suoi vestiti.
E fra terra e cielo non vi è separazione,
ridotti ad una cosa sola,
sono grigi di nebbia,
come due amici
che si confidano a vicenda il proprio dolore,
e nella loro tristezza dimenticano entrambi
la distinzione fra mio e tuo.
Ora d'improvviso il cardo si agita e
con violento scroscio la pioggia si scatena,
come una rumorosa risposta
ed una silente domanda.
Il vagabondo sente l'infuriare della pioggia e
i cardi che stormiscono flagellati dal vento,
ed avverte una malinconia che non sa dire.


(Nikolaus Lenau)