Palermo o Wolfsburg (di Werner Schroeter, 1980)

Tra Werner Schroeter e il nostro paese l’amore nasce ben presto. E’ innanzitutto rintracciabile nell’opera lirica che pervade tutta la sua filmografia. Passa attraverso la location di ‘Attenzione alla puttana santa!’ dell’eterno amico Fassbinder, film peraltro aperto da un suo monologo. Si concretizza nel suo film più commerciale, ‘Nel regno di Napoli’, il primo con un plot ben definito e trampolino di lancio verso i primi meritati riconoscimenti.
Successivamente c’è Palermo o Wolfsburg. Ida Di Benedetto, amica e attrice ricorrente dei suoi film, gli presenta Pippo Fava che ha appena scritto il romanzo ‘Passione di Michele’. Il regista ha una certa inclinazione per l’Italia meridionale: non è certo il primo né l’ultimo regista tedesco a mostrare questo interesse, basti pensare a Syberberg (Scarabea – anche se si trattava di Sardegna), la coppia Straub-Huillet (anche se tedeschi non sono), fino a giungere a Wenders e in ultima istanza a Hans von Halkereuth. Tuttavia Schroeter almeno nelle intenzioni sembra proprio il più convinto di tutti nel radicarsi nella cultura dei luoghi che tanto lo affascinano. Nel caso dell’adattamento del romanzo di Fava oltre a filmare in parte in Sicilia sceglie una presa diretta ai limiti dell’amatoriale, si avvale perlopiù di attori non professionisti e li fa parlare nel loro dialetto.
Bisogna evidenziare fin dall’inizio che il regista ha stravolto il romanzo. Innanzitutto il titolo, Palermo oder Wolfsburg, appare singolare. La città di Palermo non ha nulla a che vedere con la vicenda. Fava la cita solo come meta ideale nei sogni erotici confusi di Michele e dei suoi compagni, mentre nel film è assente ogni riferimento. Il luogo di partenza è Palma di Montechiaro, la prima “dimensione” di Michele (che nel film diviene Nicola, prendendo le generalità del suo interprete). Forse il regista intendeva porre l’accento sul binomio delle città fatali per il protagonista, veri e propri punti di non-nascita e non-ritorno. A me è piaciuto moltissimo il titolo del romanzo, “passione” intesa nell’accezione originaria del termine latino che indica “patire, soffrire”. Schroeter si riscatta traducendo l’intuizione di Fava in alcuni inserti (tra cui l’incipit del film) attraverso cui associa una rappresentazione della “passione” di Gesù (in dialetto siciliano) a quella di Michele/Nicola.
Il protagonista conduce un’infanzia misera nel piccolo comune di origine, in provincia di Agrigento. Purtroppo il regista per quanto cerchi di ricreare l’atmosfera di sofferenza del romanzo, non coglie le sfumature che un profondo siciliano come Pippo Fava è riuscito a trascrivere. Nel film non si fa riferimento allo scarso valore della vita umana in un paese dilaniato dalla mafia, in cui gli omicidi sono frequenti e contraddistinti da un’agghiacciante velo di “normalità”. Nel romanzo lo stesso Michele viene avvicinato da una figura losca che gli propone un omicidio facendolo passare per un atto di poco conto, rivestendolo di sordida complicità, come un favore personale. Schroeter alla violenza che caratterizza il contesto in cui cresce il protagonista accompagna il fraintendimento (?) dell’importanza del “mistero del sesso” con cui Michele/Nicola dovrà confrontarsi per tutta la vita, specie all’arrivo in Germania quando ha la possibilità di svelarlo.
Svuotato delle pulsioni-cardine che invece arricchiscono il valore del romanzo, il protagonista nella prima parte appare assolutamente piatto e privo del necessario scavo che pone le condizioni per le riflessioni che ci martellano lungo tutto lo svolgimento dei fatti successivi.
Nel film tra l’altro è Michele/Nicola ad operare la scelta di trasferirsi. Nel romanzo viceversa egli “è destinato” a compiere il passo. Non vi è una vera e propria costrizione da parte del padre (che nel film è un alcolizzato), ma un percorso “necessario”, comune a molti, che viene figurato dalla famiglia. La logica è che il figlio trovi lavoro e invii il denaro sufficiente alla famiglia, spesso numerosa, per sussistere e nel caso di Michele, per pagare l’appezzamento di terra che il padre intende acquistare. Questo particolare fondamentale viene introdotto nel film ma con scarso rilievo.
Nel romanzo è accuratamente descritto il viaggio interminabile in treno del protagonista. Una vera e propria odissea verso l’ignoto. Schroeter omette anche questo particolare e lo catapulta con troppa superficialità verso la nuova dimensione: Wolfsburg.
L’arrivo nella nuova città è caratterizzato dallo sgradevole incontro con il cugino del padre, ormai stabilitosi da tempo. La moglie rifiuta il nuovo arrivato che viene messo alla porta in maniera infame, con la parvenza della cortesia. Lo zio gli regala una banconota da 20 marchi che Nicola brucia, sprezzante, durante la prima notte passata all’addiaccio.
Il film trae un certo giovamento dall’ingresso in scena di Ida Di Benedetto, che con la sua bravura (è ampio lo scarto professionale con quasi tutto il resto del cast – eccetto Magdalena Montezuma e pochissimi altri al processo) dà corpo e sostanza ad un personaggio ben definito e finalmente sulle corde di quello romanzato. Giovanna, nonostante un’improbabile accento napoletano si rispecchia nel protagonista e riconosce in lui la familiarità della propria sofferenza. Un altro personaggio non dissimile dal romanzo è Brigitte/Gabrielle, la ragazzina sedicenne di cui Nicola/Michele si invaghisce. Il suo comportamento è ambiguo e resta in parte insoluto. Quanto era legata effettivamente ai due ragazzi tedeschi?
Il personaggio di Antonio, l’anarchico (o presunto tale) arricchisce il quadro di una riflessione sul capitalismo e il mondo operaio. Nicola ascolta ma è troppo acerbo per comprendere i suoi discorsi sullo schiavo e sul padrone. E’ un peccato che il regista a questo punto abbia scelto di non approfondire come il suo protagonista spende buona parte del denaro accumulato (la restante la invia alla famiglia assieme a frequenti lettere), aspetto che nel romanzo è molto incisivo e corrobora a rappresentare con maggior efficacia il ritratto di Michele/Nicola.
Gli stessi ragazzi tedeschi sono poco sfumati. Michele è responsabile di un omicidio, ma alle aggravanti corrisponde una violenza sotterranea che pervade anche i comportamenti di Hans e Gustav.
A questo punto si apre uno scenario apparentemente identico tra libro e film (il processo), ma gradatamente discrepante. Schroeter si discosta nettamente e stavolta deliberatamente da Fava, creando la sua ricostruzione dei fatti. Introduce un elemento nuovo ad esempio nella scena dell’omicidio (le due assi staccate da Antonio) e ridimensiona “l’uomo nero”, Schwartz (non a caso) che piuttosto che accusare Nicola alla fine ne chiede l’assoluzione perché i testimoni non hanno che confuso il quadro. Da una parte romanzo e film giungono alla medesima conclusione, caratterizzata da profonda ambiguità, ossia che c’è una impossibilità nel decifrare il peso dell’atto omicida del protagonista. Più dimensioni si sono sovrapposte e amalgamate tra loro, i fili logici interrotti. Una spiegazione fenomenologica trans-culturale viene fatta in maniera del tutto grossolana. Schroeter a questo punto mette in luce tutto il suo talento visivo, costruendo situazioni paradossali e surreali con un certo spessore. Fava invece, pur alternando sagacemente realtà e sogno si scaglia verso la grettezza dell’impianto accusatorio, che semplifica l’omicidio a “delitto d’onore”, ed esprime la rabbia verso la canalizzazione stereotipata della condotta dell’uomo siciliano in un contesto differente.
Resta lo sguardo attonito e spesso delirante di un protagonista ormai definitivamente ombra di se stesso. Nicola non viene né condannato né assolto, semplicemente scompare. E’ una sensazione ben marcata anche nel film, dove Schroeter chiude con alcune soggettive del protagonista il cui volto è diviso tra ombra e luce.
Preso singolarmente il film del talentuoso regista tedesco resta un documento interessante ma un’opera che solo nella parte finale riesce ad elevarsi al di sopra di una piattezza dilagante. Accostato al romanzo, il film perde ulteriormente di valore, anche se in parte inevitabilmente.
Se non si conosce il Cinema del regista, questo è sicuramente uno dei (pochi) film da cui è meglio non partire, sebbene stranamente sia quello che ha conseguito il riconoscimento più alto (Orso d’oro a Berlino). Se lo si ama, si converrà che non è uno dei migliori, ma neppure il peggiore.
In ogni caso è consigliata la lettura del romanzo per recuperare la testimonianza di un giornalista-scrittore raro, lucido, perspicace, in grado di scolpire audacemente e realisticamente il significato di un viaggio di migrante che ha purtroppo le fattezze di tanti altri destini simili.
Curiosamente, nell’estate del 2008 i due calciatori Andrea Barzagli e Cristian Zaccardo si sono trasferiti da Palermo a Wolfsburg.

Pill 51

"Il suo stesso esistere, il suo più profondo essere e sentire, coincide con la musica" (quarta ed ultima parte)

Qualcuno scrive che se si ama, si cessa di essere liberi. Se si intende la libertà astratta a cui Julie anelava, in maniera congrua dal suo sgretolamento il film volge progressivamente verso una tensione che si districa verso “qualcosa” di più elevato di quella libertà.
Non è ancora notte inoltrata quando Lucille la chiama esortandola vivamente a raggiungerla in un luogo sconosciuto. Julie va a letto presto ma accetta perché il sentimento di reciprocità è ormai silenziosamente dilagante. Nel fragore del locale notturno, tra spogliarellisti, luci, schermi, vita notturna in fermento, le due donne si guardano. Lucille confida il proprio malessere causato dall’imbarazzante figura del padre tra il pubblico. Si è alzato ed è andato via senza vederla, ma questo non ha più importanza. Julie non dice nulla di particolare, eppure è lì, e per Lucille è ciò che conta.
Stranamente e casualmente, uno schermo proietta foto di Julie, Patrice, uno spartito creduto distrutto e ora nelle mani di Olivier, e una donna bionda misteriosamente apparsa accanto a Patrice. Il puzzle si compone sempre più. Julie rintraccia Olivier, è infantilmente arrabbiata. Lui, che non si è mai dato per vinto, confida di aver utilizzato la musica come mezzo per ritrovarla, per costringerla ad agire.
Julie componeva musica per il marito? Probabilmente sì. Il velo onnipresente di ambiguità che attanaglia il film non disvela mai, semmai lascia indizi. Basta sapere che lei è in grado di comporre. Olivier lo sapeva.
Julie sapeva della relazione extraconiugale del marito? Forse. In ogni caso non serba rancore.
Quando ho visto il film per la prima volta, ormai tanti anni fa, a questo punto ho pensato che fosse troppo semplice per Julie rimuovere il fardello della perdita del marito alla luce della scoperta del tradimento. Ritengo invece che la protagonista intuisse ciò già da prima dell’incidente. La freddezza con cui si relaziona con i dettagli che l’incidente le ha lasciato nel ricordo di lui si contrappone fin dall’inizio al calore materno sempre vivo.
“Vuol sapere se mi amava?”. Alla vista del segno della gravidanza Julie indica di conoscere la risposta. E nota che Sandrine porta al collo una catenina del tutto simile o identica a quella che lei indossava e che ha regalato al ragazzo che ha assistito all’incidente.
Rinuncia a vendere la casa in extremis. La dona all’avvocato che porta in grembo il figlio di suo marito. Questo gesto implica un decisivo commiato di non belligeranza con la figura del marito che “deve” avere un lascito, nel nome del nascituro, perché è inevitabilmente insopprimibile il passato… come è insopprimibile la forza dell’amore che si ha dentro, e per Julie è la musica, si realizza nella musica, nella fattispecie nell’atto di comporre. Julie si dona allo spartito, stravolgendo il lavoro di Olivier, rendendolo “meno rozzo e pesante”, introducendo il flauto. Olivier da par suo decide di non riprenderlo, ormai concluso, a patto che lei dica che le appartiene. Julie risponde “Ha ragione”. Per la prima volta dunque ella compone musica e ne rivendica la maternità. Il concerto per l’Europa è opera di Julie.
Un’identità si definisce. Non si realizza nell’amore per Olivier, come l’amplesso sembra indicare. Non è neppure nell’atto di generosità verso Sandrine, Patrice o il nascituro. L’amore di Julie è Agàpe, disinteressato e totalizzante. E’ l’amore verso il mondo, che la fa (ri)congiungere con esso. La musica ne è il centro, la forza trainante, la sua salvezza e il suo riscatto.
Il meccanismo filmico ce l’ha presentata solo a piccoli estratti, come un’energia che si sprigiona a sprazzi, difficile da contenere. Nel finale si può liberare finalmente, ininterrottamente. E’ il concerto di Julie, il dono di Julie, capace di creare per sé e per gli altri.

“Se anche parlassi la lingua degli angeli,
Ma non avessi amore,
Sarei solo un bronzo risonante.
Se anche avessi il dono della profezia,
La scienza di tutti i misteri e tutta la conoscenza,
E se anche avessi una fede tanto grande da smuovere le
montagne,
Ma non avessi amore,
Non sarei nulla.
L’amore è pazienza, è bontà
L’amore sopporta tutte le cose
Aspira a tutte le cose
L’amore non muore mai.
Mentre le profezie
verranno vanificate,
Le lingue verranno fatte tacere,
La conoscenza andrà affievolendosi,
Resisteranno solo fede, speranza e amore.
La più grande di tutte è l’amore.”

Pill 50

Ma dentro di te, dove a fatica ti ritrovi e partecipi ben poco al volo, dove – ugualmente – non esiste un appiglio e c'è invece una pappa densa e rappresa di vecchi problemi che non hanno nulla a che vedere con il volo o con le basi di lancio, dove solo a tratti puoi girare il volante e con effetti quasi impercettibili, dove la morale viene tratta da tutta la Storia poiché in se stessa non esiste, dove tu cerchi di trovare la morale della morale e i conti non tornano
Dove chi scava la fossa a un altro ci casca dentro per primo, dove tu resti impigliato e ti dibatti, ma continui a restare impigliato e non riesci a liberarti
Poiché il nulla s'illumina per te (e a che ti serve allora saper tutto sulla velocità della luce?) poiché nulla s'illumina per te riguardo al mondo e a te stesso e a tutte le vite, le non-vite e le morti
Poiché qui non c'è altro che tormento, poiché in questo gergo canagliesco non troverai mai la parola giusta né la soluzione dei problemi del mondo
Risolverai solo l'equazione che è – essa pure – il mondo
Il mondo è anche un'equazione che si può risolvere e allora: oro è uguale a oro, sterco è uguale a sterco
Ma nulla è uguale a ciò che è dentro di te e nulla è uguale al tuo mondo interiore
Se tu potessi rinunciarvi, uscire dalla tua solita angoscia riguardo al problema del bene e del male e smettere di rimestare la pappa dei tuoi vecchi problemi, e se tu avessi il coraggio di entrare a far parte del progresso
Non solo di quel progresso che dalla lampada a gas ha portato all'elettricità, dal pallone aerostatico al razzo (miglioramento subalterno)
Se tu rinunciassi all'uomo, a quello vecchio e ne accettassi uno nuovo, allora
Allora, se il mondo tra uomo e donna non continuasse ad andare come va oggi, oscillando tra verità e menzogna, com'è oggi la verità e oggi la menzogna
Se tutto questo andasse al diavolo
Se tu rifacessi da capo quel conto che per te conta e ne tenessi conto
Se tu fossi un aviatore e facessi le tue evoluzioni senza arzigogolarci su, se tu, bollettino, ti limitassi a dar notizie senza continuamente far la storia di tutto quanto, la tua, quella di un altro e quella di un terzo ancora
Allora, se tu fossi sano e non più ferito né offeso né assetato di purezza e di vendetta
Se tu non credessi più alle favole e non avessi più paura del buio
Se tu non fossi più costretto a osare e a perdere o a vincere, ma potessi fare
Tu fai, compi i tuoi gesti in quell'ordine più vasto, pensi in quell'ordine, se tu fossi in quell'ordine, in quel conto, se tu sbocciassi in quel limpido ordine
Allora, quando non crederai più che le cose debbano andar meglio "nell'ambito di ciò che esiste", che i ricchi debbano smettere di esser ricchi e i poveri di esser poveri, che gli innocenti non debbano essere condannati e i colpevoli vadano giustiziati
Quando non vorrai più consolare né far del bene e non chiederai più consolazione né aiuto
Quando la pietà e la sofferenza saranno andate al diavolo e il diavolo al diavolo, allora!
Allora, quando il mondo sarà afferrato là dove è afferrabile, là dove si trova il segreto del suo ruotare, là dove è ancora casto, dove non è ancora stato amato né disonorato, dove i santi non hanno ancora interceduto in suo favore e i criminali non l'hanno ancora macchiato di sangue
Quando il nuovo status sarà costituito
Quando non ci saranno più epigoni
Quando finalmente verrà, finalmente
Allora
Allora balza in piedi ancora una volta e abbatti il vecchio ordine infame. Allora sii diverso, perché il mondo cambi, perché infine cambi direzione! Allora, prendilo su di te!

(Ingeborg Bachmann, Il trentesimo anno, pagg. 41-42-43, Adelphi editore)

L'impero della passione (di Nagisa Oshima, 1978)



La passione evocata fin dal titolo trasuda attraverso la congiunzione dei corpi e si concretizza nella rasatura del sesso femminile che assume nuova forma rispetto a quella assunta nell'ambito della relazione coniugale. Oshima maschera da ghost-story i suoi soliti temi: la sopraffazione, la vendetta, i sensi di colpa, la passione, il tentativo di evasione da una realtà che si complica dopo un omicidio efferato (una sequenza straordinariamente agghiacciante) e che invece si trasforma nel contrario di ciò che la coppia aveva farneticato. "Volevo vivere come una coppia" esclama un'affranta Seki mentre Tokoji cerca inutilmente di ricreare le medesime situazioni che hanno preceduto la loro relazione.
Spesso conteso tra sogno e realtà, il film ha invero come protagonista il kwaidan vendicativo e assillante.
Assieme al direttore della fotografia Yoshio Miyajima il regista con il suo mestiere alterna cambi di prospettive e giochi di luce filtrante nelle baracche della realtà diurna ad angoscianti, plumbee sequenze oniriche o simil-tali, tra cui colpiscono soprattutto il viaggio sul risciò nella nebbia e l'accecamento nel pozzo. Non è un caso che Oshima abbia chiesto la collaborazione di questo straordinario artista come Miyajima che ha precedentemente diretto, clamorosamente, la fotografia proprio in Kwaidan di Kobayashi.
Nel tempo ho imparato a diffidare della nomea raccolta dai film di Oshima. L'impero della passione non fa eccezione alla categorizzazione superficiale e di maniera di certa parte della critica, e dopo il successo di un già abbondantemente distorto L'impero dei sensi è bastata appena una manciata di scene di sesso per indurre ad alludere a "film erotico" o a una "sorta di sequel" dell'opera precedente, che al di là della partecipazione di Tatsuya Fuji non ha poi molto in comune.

Pill 49

- Nella lettera c'era scritto che io capivo benissimo quello che dite voi preti, perchè guai se non fosse così e il mondo chissà dove andrebbe. Questo io lo capivo da me. Ma siccome il mio era un caso speciale... No, no. Non state a voltare la faccia. Me l'avete promesso... Siccome il mio era proprio un caso speciale, tutto diverso dagli altri, e so che sarà sempre così, e ogni giorno che passa anche peggio (perchè questo lo so, questo io proprio lo so, la sola cosa che io so proprio bene...) Non voltate la faccia. Guardate sempre di là per piacere... Allora, senza fare dispetto a nessuno, io chiedevo... No, ma io me l'immagino già quel che voi rispondete.
- Senza fare dispetto a nessuno...
- Ecco, nella lettera c'era scritto se in qualche caso speciale, tutto diverso dagli altri, senza fare dispetto a nessuno, qualcuno potesse avere il permesso di finire un po' prima.
Mi voltai senza aver ben capito.
- Anche uccidersi... sì, - spiegò lei con una tranquillità da bambina.
E si mise a guardarsi gli zoccoli.
Tutto questo mi prese così all'improvviso che sul momento non mi venne parola. Nessuna. Ma poi no, non fu neanche così: alla bocca mi salirono parole e consigli e "per carità" e "cosa dite" e prediche e pagine intere e tutto quel che volete. Tutte cose d'altri, però: cose antiche: e per di più dette mille e una volta. Di mio non una mezza parola: e lì invece ci voleva qualcosa di nuovo e di mio, e tutto il resto era meno che niente.


(Silvio D'Arzo, Casa d'altri, pagg. 46-47, Einaudi editore)

Pill 48

Il gesto del procuratore fu così violento contro di lui che Michele istintivamente levò la testa a guardarlo. Tuttavia continuava a non capire niente: la signora Hulm che gridava, le risate del pubblico, Gabrielle che non l'aveva nemmeno guardato, il vecchio di Gibellina che s'era messo a piangere. Tutte quelle cose accadevano intorno a lui e per lui, ma egli si sentiva cadere dentro una solitudine sempre più profonda.
Dall'inizio del processo aveva avuto solo pensieri di cose lontane o accadute, anzi soltanto immagini, senza nemmeno emozione o dolore, i ragazzi di Palma che suonavano e cantavano sugli scalini della chiesa, la corsa con Gabrielle nel bosco, il castello di Palma a strapiombo sul mare, le ciminiere della fabbrica come canne d'organo. L'unica immagine umana che ogni volta gli procurava dolore era il padre.
Michele guardava tutta quella gente nell'aula e non riusciva a concepire in che modo mai potesse esserci un rapporto tra la vita lontanissima del padre e costoro: quei quattro cittadini con la toga nera, due uomini e due donne, così gentili e severi, che ogni tanto lo fissavano malinconici, il presidente bellissimo con la faccia levigata da bambino, la signora Hulm che di tanto in tanto gli sorrideva dolcemente ma pareva sorridesse a un piccolo cane, il procuratore con gli occhi verdi, il quale parlando faceva gesti lenti e meravigliosi, l'avvocato siciliano simile a un servo ma con gli occhi da furetto, i genitori di Hans e Gustav, che non guardavano mai, stavano pallidi e impassibili, ogni tanto una delle due donne reclinava il capo e si metteva delicatamente a piangere. Michele sentiva pietà per Hans e Gustav, anzi non gli pareva vero che potessero essere morti, ma non sentiva alcuna pietà per i loro genitori. Tutta quella gente gli impediva per sempre di aiutare suo padre a pagare la terra e così di essere un uomo come egli aveva sempre immaginato che un uomo dovesse essere.


(Giuseppe Fava, Passione di Michele, pagg. 209-210, Mesogea editore)

Pill 47

Il suonatore di flauto (terza parte)

Di giorno è sempre sul marciapiede antistante il suo nuovo appartamento. Lo stesso che ha scelto volutamente vuoto, per disporre innanzitutto il lampadario blu, unico ricordo salvato in uno scatolone e portato in giro, tra la gente, seguita per breve tempo da una camera a mano. Lui è un suonatore di flauto. L'accompagna indistricabilmente, quasi a motivo di una benedizione o maledizione ineluttabile, continuamente, con delle note che la destano spesso, ad esempio mentre prende il suo caffè con gelato nel bar sotto casa. Tra quelle note vibra un sentimento non assopito, mai domo. Quella musica lascia riecheggiare qualcosa a lei noto. “Come conosce questa musica?” gli domanda. Lui risponde “Invento pezzi diversi. Mi piace sognare”. Un giorno Julie lo trova steso per terra, si ferma e gli pone la cassetta per raccogliere soldi a mo' di cuscino. “Si sente male?”. Lui le risponde “Bisogna sempre guardarsi da qualcosa”. C'è una musica in testa di Julie, che spesso la coglie di sorpresa e la inebria. Un moto meccanico che non può reprimere. Così come nei bagni solitari nella piscina blu, sulle scale del condominio o per strada. In quest'ultimo frangente Julie ha gli occhi chiusi. Non può ancora vedere l'altro, ma la musica è un tramite inconscio. La vecchina curva a fatica riesce a depositare una bottiglia di vetro nell'apposito contenitore per la raccolta differenziata. In Film Rosso la stessa vecchina verrà invece aiutata dalla protagonista. Stadi differenti. E' uno di quei segnali che intercorrono tra i film e in cui lo spettatore coglie un simbolo di familiarità.
Antoine, il ragazzo che ha assistito all'incidente, la rintraccia per poterle restituire la collanina che le apparteneva. “Sarebbe stato un furto”. Julie afferma che l'aveva dimenticata. “Niente è importante”. Chiusa, ermetica, sorride per la barzelletta che il marito stava raccontando poco prima del momento dell'impatto, ripetendo il finale per due volte come sempre. Regala la catenina a Antoine. Continua a inghiottire il passato. All'agente immobiliare riferisce dopo un incertezza di aver ripreso il nome da nubile, e di non “fare niente” nella vita.
La volontà di Julie che emerge dalle azioni e da bruschi interventi verbali, è espressa con maggior chiarezza a quella madre aterosclerotica che la scambia continuamente per sua sorella Marie France. La comunicazione è impossibile. “Adesso so che farò una sola cosa: niente...amici amore e legami sono tutte trappole”. Julie nella sua solitudine ricercata apre inconsciamente uno spiraglio, la ricerca della conferma di avere manifestato paura per i topi quando era piccola. Paura della paura. Infatti ha trovato dei cuccioli nel nuovo appartamento ma non ha avuto il coraggio di ucciderli. Sentimento materno? Ricorrerà al gatto del vicino di casa fedifrago per sbarazzarsene, senza responsablità.
Paura, solitudine, responsabilità. Queste tre parole sono una costante. Julie a poco a poco scopre che pur volendo evitare il contatto con gli altri, non può esimersi dal farlo. Un tipo una notte viene pestato da altri tre, sotto casa. Lei scruta dalla finestra e lo vede divincolarsi e entrare nel suo palazzo. Bussa disperato a tutte le porte, compresa la sua. Cosa fare? Julie resta senza fiato per un po', bloccata dalla paura delle conseguenze. Eppure non può essere indifferente a quella scena. Si sente un rumore, come se la persona fosse stata raggiunta e trascinata fuori dal palazzo. A quel punto esce sul pianerottolo, chiede se c'è qualcuno, ma non ha risposta. E' uscita di casa quando tutto era finito, ma non ne aveva la certezza. Casualmente si imbatte nello sguardo della prostituta del piano inferiore. Quest'ultima è una delle persone che inevitabilmente, per caso, la libererà dalla sua solitudine. Le si presenta a casa una settimana dopo con dei fiori per ringraziarla: Julie ha scelto di non aderire ad una squallida petizione per cacciarla dal condominio “perché è una puttana che riceve uomini in casa”, questa la motivazione della stessa. “Non mi riguarda”. La volontà di isolarsi dalle faccende altrui in questo caso implica una chiara presa di posizione. Julie pur non volendo, scopre che anche nell'atto del nulla prende posizione rispetto alle altre persone.
Tra i numerosissimi simbolismi che il regista dissemina ovunque, mi colpisce il riflesso distorto del volto di Julie nel cucchiaino.

"Completamente chiusa e ripiegata su di sé, ha imparato a non vedere altro che se stessa. Ora però, nell'osservarsi, si vede per la prima volta sotto sembianze deformi: quelle che le rimanda il riflesso curvo del cucchiaino. In esse, attraverso di esse, Julie coglie l'aberrazione a cui l'ha condotta il proprio tentativo di autoannientamento, l'opposizione della propria volontà al proprio desiderio e quella della razionalità al sentimento, confluite, in ultima istanza, nell'opposizione alla vita, al Destino"

(Chiara Simonigh, Tre colori - Film blu, pagg. 80-81, Lindau editore)

I fantasmi del cappellaio (di Claude Chabrol, 1982)

Labbè ha ucciso e continua ad uccidere per necessità, come egli stesso scrive. L'escalation è iniziata da quel giorno in cui non ce l'ha fatta più a subire le vessazioni della moglie paralitica.
Uccide secondo un piano che segue rigorosamente un inizio ed una fine prestabilita. Tutto è tenuto minuziosamente sotto controllo. Fa circolare una carrozzina con cautela, conscio dell'osservazione del buon vicino. Stessi orari, stesse modalità. “La signora ha chiamato?”. Un meccanismo geniale viene fatto scattare dall'interno di un armadio. Una stanza chiusa a chiave cela un segreto. Solo lui ne ha l'accesso. E di buon conto, a nessuno importa varcarne la soglia. Eccetto forse a quelle donne che si riuniscono per celebrare una ricorrenza annuale.
Un'ombra dietro una tendina, che Kachoudas osserva maliardo. Allo spettatore viene in mente Psycho, e considerando la venerazione di Chabrol per Hitchcock come non dargli torto. Ma il romanzo di Simenon I fantasmi del cappellaio è del 1949 e anche se in quest'ultimo non viene mai menzionato un manichino, è enunciato con chiarezza lo sguardo continuamente volto da una palazzina all'altra adiacente. I due protagonisti si scrutano attentamente, ripetitivamente, maniacalmente, fino a confondersi. A pensarci bene è uno dei tanti doppi del duo Simenon-Chabrol, che sarebbe proseguito dieci anni più tardi con il bellissimo Betty (uno dei miei romanzi-film preferiti), fino all'omaggio conclusivo dell'ispettore Bellamy-Maigret.
Chabrol stesso, che è quasi un doppio cinematografico dello scrittore svizzero, ricalca perfettamente l'atmosfera del romanzo di riferimento, realizzando un fine ritratto psicologico dei protagonisti e rendendo con audacia e spessore l'indifferente anonimato di un paesino di quella provincia in senso ampio che tanto gli sta a cuore descrivere con acrimonia e insolenza.
Un dettaglio, una minuscola lettera ritagliata da un giornale rimasta in un risvolto del vestito, e il meccanismo tra padrone e servo si innesca con una violenza non verbale dilatata allo spasmo. Nel romanzo sono addirittura inferiori i momenti di contatto tra Labbè e Kachoudas (ad esempio mentre quest'ultimo è in fin di vita, il cappellaio non gli fa visita contrariamente alla continua tentazione).
Labbè ha bisogno di confidarsi con qualcuno: nel romanzo è più volte riportato come egli progetti di recarsi dal medico per confessare i delitti. Avrebbe mai potuto capirlo? Ecco perchè ha bisogno di Kachoudas. L'essere stato scoperto da una persona che non può correre alla polizia perchè consapevole che non sarebbecreduto gli ingenera una sorta di onnipotenza e liberazione della sua colpa che una parte di sé avrebbe bisogno di confessare. Ecco perchè con la scomparsa di Kachoudas per Labbè muore quasi un amico, qualcuno che, patologicamente, gli è stato vicino e con cui ha potuto condividere l'orrore inizialmente non voluto, ma necessario, dell'abominio. Alla fine c'è sempre qualcosa nella sua lotta intestina a prevalere decretando l'impossibilità di uscita. Solo colto sul fatto, assopito dinanzi al corpo di Berthe, confessa come un bambino colto nel suo peggior dispetto, supplicando di non essere picchiato.
Chi meglio di Charles Aznavour per interpretare l'armeno Kachoudas? Esile, malaticcio, abitudinario, isolato. Egli è un immigrato. Desidera solo una vita tranquilla con la propria famiglia. Nel romanzo prevale la descrizione archetipica, con quella sua perenne puzza d'aglio addosso che allontana ogni forma di inesistente contatto. Nel film è egli stesso ad ammettere i motivi per cui non corre alla polizia, nel bagno della locanda, in una scena inserita appositamente da Chabrol per rendere esplicite le decine di implicazioni non verbali del romanzo, così come certi flashback del cappellaio.
Michel Serrault lascia senza fiato con i suoi sguardi spiritati, manie e grotteschi siparietti nell'ombra delle strade poco illuminate con il povero sarto a farli da spalla.
Gli interni sono riprodotti fedelmente: le partite a carte, la vaghezza degli accenni allo strangolatore, quell'impasto di luoghi comuni che ben si addicono a chi in fondo non desidera altro che non venga intaccata la propria routine. Il pericolo tanto lo corrono le donne. Sia il romanzo che il film raccontano una meschinità virile prevalente. La donna è la vittima di una sopraffazione evidente anche nell'anonimato di una giornata-tipo.
Poi improvvisamente dopo la visita al vescovado, infruttuosa, qualcosa si interrompe nel meccanismo perverso e dettagliato del cappellaio. Egli avverte come se quella realtà controllata gli sfuggisse per la prima volta di mano. Non ha più la necessità di uccidere, ma nella sua mente si sprigiona una sensazione nuova altrettanto necessaria e difficile se non impossibile da allontanare. Il gusto per il pericolo, come per ogni omicida seriale che si rispetti. Eppure egli rigetta categoricamente di far parte di questa schiera. E allora Louise, repellente e degna di odio e disgusto, è la vittima designata di questo emergente, irrefrenabile desiderio di uccidere. E così Berthe.
Labbè è un omicida di donne sole, deboli e dimenticate. La loro solitudine è la sua, così come il rifiuto morboso per la sua vita viene catalizzato nella negazione della loro vita.
Uno dei numerosi capolavori di Chabrol, un noir teso e raffinato in cui oltre alla verve dei protagonisti e al consueto ritratto ineffabile di una provincia vittima della sua routine, funzionano il ritmo e lo smascheramento dell'apparenza. Un grandissimo gioco di luci e ombre fa da collante in un quadro ricco di doppi non solo di caratteri, ma anche di genere. Chabrol arricchisce la profondità psichica dello scavo di Simenon col suo taglio a metà tra il dramma e il grottesco, con una stratificazione cinematografica degna della sua miglior classe.