The sessions (di Ben Lewin, 2012)

Mark conviveva con un polmone d'acciaio per necessità, ma in quel cilindro aveva trovato anche un drammatico rifugio e la consuetudine sfociava nell'identificare la propria immagine esattamente nel tabù che ne soggiogava la libertà. Piuttosto che le convenzioni sociali, era uno spirito religioso autoinflitto a mortificare il suo spirito. Aveva bisogno di trovare il coraggio e la fortuna di poter confidare in persone che l'ascoltassero.
Il film scrolla dignitosamente ed educatamente di dosso i vestiti degli interpreti (la sequenza in cui William H. Macy si presenta a casa del protagonista con le birre e la bandana è straordinaria), i loro ruoli sociali, mostrando le imperfezioni della cosiddetta normalità. Attraverso la scomparsa di un prete, di una simil-prostituta e di una serie di volontari, cosa sia la sessualità per i portatori di handicap fisico non ha risposta perchè scompare anche il soggetto del quesito. Una lieve drammaturgia, essenziale e poetica, si concentra sull'universo comune di imbarazzi delle persone che hanno la sfrontatezza di mostrarsi per ciò che realmente sono. John Hawkes conferma di essere uno degli attori più interessanti degli ultimi anni sia per la caratura che per l'ardore di saper scegliere sempre film di un certo tipo, da Sundance. Helen Hunt, eccellente, si mette letteralmente a nudo evidenziando più lifting che altro. William H. Macy è il solito grandioso caratterista e probabilmente ruba la scena a tutti con il personaggio più indovinato in una pellicola che sdrammatizza continuamente un tema convenzionalmente pesante e intrattabile.

Sentenced - Amok (1995)

Amok è il miglior disco dei Sentenced, esattamente il tramite tra il death metal dei primi due dischi e il sempre più morbido e rock depressivo della maturità. Età media di circa vent'anni, il quartetto finlandese aveva alle spalle già una lunga gavetta costellata di demo e EP oggetto di culto, oltre ad uno dei primissimi dischi di death metal finlandese (Shadows of past) e ad un intrigante secondo atto denso e melodico come North from here, in cui per la prima volta cantava Taneli Jarva. Amok è ad un primo ascolto spiazzante. Io stesso pur avendo letto recensioni che ne acclamavano la sua versatilità e la sua matrice non-death metal (ricordo una rece di metal-shock col massimo dei voti) attendevo un suono diverso, pesante e ancorato all'idea di metal che all'epoca possedevo. Invece si assiste senza fiato ad un rincorrersi di riff maideniani, incastri melodici e ricche digressioni in salsa heavy-metal, con un certo gusto per il groove e per lo stoner(si pensi aFuneral spring). L'apparato melodico sviluppato prepotentemente con North from here perde quella componente strutturale death-metal per avvicinarsi a qualcosa di incredibilmente più fresco e appetitoso, lontano da stereotipie e in un certo senso già classico. Con i suoi diciott'anni alle spalle Amok appartiene a quest'ultima categoria, senza età, perchè è dannatamente orecchiabile eppure novità nel suo meccanismo, malinconico e aggressivo ma non metallaro, neppure melenso e spocchiosamente astuto come certi dischi seguenti. L'ugola di Jarva è la grandissima novità, perchè egli passa dal cantato brutale e graffiante del disco precedente ad un roco guttural-blues che sfugge continuamente a richiami e a etichette. Senza dimenticare i cori, le voci femminili, i passaggi acustici e gli assoli sempre più mozzafiato di un Mika Tenkula in stato di grazia, e per di più nella sua presenza asciutta e sbarbata non ancora corroso dall'alcool (si veda il video di Nepenthe). Da Phenix a Forever lost (la mia preferita, troppo lunga però!), passando per Moon magic e Nepenthe, brani impeccabili, ruggenti e malinconici, tra liriche ispirate un po' a Nietzsche un po' allo spirito depressivo del loro crescente alcolismo, che inneggiano ad un nuovo Messia figlio della terra mentre dio è morto. Infine la strumentale perfetta, The golden stream of Lapland, in cui ad una sezione ritmica e solista tecnicamente ineccepibile si affianca uno spirito compositivo in stato di grazia. Quest'ultimo brano che ricorda un po' To live is to die dei Metallica rappresenta la cesura tra vecchi e nuovi Sentenced, e il suggello di uno spirito creativo che non si sarebbe più ripetuto in quei termini di splendore. Taneli Jarva non sembra reggere il successo delle 30 mila copie vendute nelle primissime settimane, incide soltanto il mcd successivo Love & Death prima di uscire di scena e dare il via alla seconda parte della carriera del gruppo, più redditizia ma meno ispirata.

Pill 46

L'immagine nello specchio

Se mi fissi dal cristallo
con i globi nebbiosi dei tuoi occhi,
comete che già stanno per smorzarsi,
con quei contorni, dove, stranamente,
due anime si cercano
come due spie, ebbene mormoro:
fantasma, non mi somigli!

Alla guardia dei sogni sei sfuggito
soltanto per gelarmi il sague caldo,
per scolorire la mia chioma scura;
e irraggi, tuttavia, volto crepuscolare,
come una doppia luce:
mi venissi davanti, non saprei
se amarti oppure odiarti.

Alla tua fronte, seggio regale
cui pensieri vassalli fanno omaggio,
guarderei con timore;
ma dal freddo splendore dei tuoi occhi,
colmi di luce morta, spenti quasi,
spettrali, come un'ospite esitante
lungi, lungi, il sedile spingerei.

Ciò che intorno alla bocca si disegna,
la morbida dolcezza d'una infanzia indifesa,
vorrei custodirlo fedele;
ma quando accenna a scherno,
quando prende la mira come un arco,
quando s'altera appena l'espressione,
vorrei fuggire come dagli sbirri.

Tu non sei me, di certo,
esistenza straniera cui m'accosto
come Mosè scalzatosi,
piena di forze che non conosco,
di dolori, di gioie straniere.
Mi protegga il Signore, se nel mio petto
l'anima tua sonnecchia!

E tuttavia, come ti fosse affine,
un incanto m'avvince ai tuoi terrori,
e amore allo spavento deve unirsi.
Sì, se venissi fuori dallo specchio,
fantasma, e calpestassi questo suolo,
avrei soltanto un brivido, e mi pare,
- che piangerei per te!


(Annette von Droste-Hülshoff, La casa nella brughiera, pagg. 147-149, Bur editore)

Seppuku (Harakiri) - di Masaki Kobayashi, 1963

Si potrebbe obiettare sulla natura di jidai-geki di questo film. In un momento storico e cinematografico ben preciso in cui più che altro è Hideo Gosha a ridefinire quel particolare genere storico, Masaki Kobayashi realizza un film ambientato nel diciassettesimo secolo... ma il primo duello avviene a venti minuti dalla fine. Piuttosto i caratteri ricordano quelli del Giappone dei primi anni '60. Ronin (samurai senza padrone) costretti alla fame in un periodo storico di pace apparente, in cui chi detiene il potere esercita rigidamente compromessi di natura economica e "politica" per continuare a detenere il potere. Strenua difesa della facciata. Non è esattamente ciò che accade nel Giappone post-atomico? Quello delle due ratifiche del Trattato di sicurezza con gli Stati Uniti? Che strizza l'occhio allo stesso sistema capitalistico che l'ha messo in ginocchio con l'atomica? Lo smarrimento della tradizione "in quanto tale" è ovvia. Mentre Oshima e Shinoda raccontano la modernità con un linguaggio nuovo e al passo con la rivoluzione cinematografica francese di quegli anni, Kobayashi con questo film utilizza una metafora straordinaria riuscendo nell'intento di far corrispondere una ripetizione nella Storia. L'attacco è il medesimo dei colleghi, ossia la denuncia di un "Giappone che non impara dai propri errori storici", ma camuffato. E non per questo meno potente, anzi. Il ronin di Kobayashi si batte per difendere la verità, la giustizia, e ciononostante è coerente col suo proposito che è sì di vendetta, ma pronto all'atto conclusivo - l'harakiri, con la determinazione lucida di chi non si piega alla "legge" vigente, non scritta ma radicata nella consuetudine. Non c'è contraddizione dunque nell'attacco feroce all' "onore come facciata" e la difesa del "proprio onore in quanto samurai". Del resto, solo contro un centinaio di guardie, non c'è mezzo più nobile di soccombere. E lo sberleffo avviene sotto gli occhi di tutti scagliando a terra il simbolo del potere (l'armatura del Signore). Il diario del clan Iyi continua a mentire, sotterra la verità, ma il Cinema l'ha rivelata. La camera al termine del massacro finale si sofferma su ogni ambiente in cui è avvenuto lo spargimento di sangue, quasi a rimarcare con fermezza ciò che è avvenuto, e che nonostante il pessimismo che prevale, rimane negli occhi dello spettatore. Tecnicamente il film è ineccepibile. Lo zoom spezza tenacemente l'alternanza di campi e controcampi durante i racconti, conferendo maggior forza a parole decisive o a improvvisi colpi di scena. La fotografia è meravigliosa e la staticità delle sequenze dialogiche crea un'aria sospesa, di riflessione. Il film nella sua semplice messa in scena (pochi ambienti, scarsa azione - anticipa quel capolavoro di tecnica e dinamismo nascosto del terzo episodio del successivo Kwaidan) vive della forza del racconto in flashback utile a ricostruire una storia che si disvela di pari passo con la verità. Un valore che si nutre della sofferenza e dell'interrogativo: perchè non accettare la richiesta di un ronin di prorogare il rituale? Smascherata la strategia irreprensibile del clan, il film lievita definitivamente verso una dimensione filosofica di grande intensità e modernità. I colpi di scena si susseguono con caparbietà. Splendido il momento culminante in cui il ronin mostra i codini dei tre samurai sconfitti, dissacrando definitivamente il valore dell'onore dinanzi al volto della giustizia. E' un film in cui tra i grandi valori viene mostrata anche l'ambivalenza della vergogna e recuperato quello della dignità. La storia di un padre che per salvare la famiglia si piega a chiedere l'elemosina e a suicidarsi con una spada di bambù vale molto di più di qualsiasi forma di difesa irriducibile della convenzione.
Tatsuya Nakadai è straordinario. Per fortuna il film non è mai stato doppiato e grazie alla RaroVideo possiamo recuperare l'audio originale e assistere incantati a questo capolavoro assoluto del cinema, un film per me indispensabile, di una longevità impressionante, che non mi stanco mai di valorizzare.

Il coltello nell'acqua (di Roman Polanski, 1962)

Il coltello nell'acqua segna l'esordio in un lungometraggio per Roman Polanski e in esso sono già presenti molti degli elementi che costellano buona parte della filmografia successiva del regista polacco: il "trasformismo" e la trasformazione; l'approfondimento psicologico sull'identità e dunque sul ruolo; il ricorso ad una manciata di attori protagonisti; un oggetto apparentemente di poco conto elevato a motore nascosto dell'azione; la rappresentazione di una tensione costante non tanto legata all'azione quanto alla situazione. Il coltello fin dal titolo è il fulcro: potenziale arma di fuoriuscita da un'atmosfera asfissiante e collusiva. Il film si dipana su una fitta rete di dialoghi apparentemente insignificanti, prevalentemente "botta e risposta". La reiterazione di un subdolo, incessante attacco verbale è l'esercizio della rivendicazione della virilità dei due uomini agli occhi di Kristina. Lo sprezzante Andrzej, probabilmente insicuro nel proprio ruolo di marito, cerca di arrabattare un predominio di natura sociale sullo studente (o presunto tale). Quest'ultimo si mostra continuamente ambiguo e misterioso. Perchè dichiara di non saper nuotare? Sulla base di questa constatazione è possibile rimettere in gioco tutte le sue affermazioni. Kristina lo fa, ma cede all'attrazione. A questo punto attraverso un abile gioco di riflessi, sovrapposizioni e sostituzioni, il brillante script di Skolimowski traccia una linea di difficile decifrazione sull'attribuzione dei sensi di colpa che i personaggi a turno scagliano su ciascun altro. Lo studente seduce Kristina indossando un accappatoio di Andrzej. L'aria è densa di un erotismo celato che i due nudi di Kristina esaltano. Il personaggio interpretato da Elizabeth Hurley ne Il mistero dell'acqua della Bigelow sembra ispirarsi a questo carattere.
E' evidente la somiglianza con la prima parte di In pieno sole di Clement, di qualche anno precedente.

Jonas che avrà vent'anni nel 2000 (di Alain Tanner, 1976)

"Oh Margherita la strega. Oh Marco il filosofo. Oh Marie la ladra. Oh Marcel l'eremita. Oh Mathilde amore mio. Oh Max il vecchio folle. Oh Madeleine la folle. Voglio cercare di mettere insieme i fili dei vostri desideri perchè non si disperdano. Io torno al lavoro. Sarò sfruttato, di nuovo. Cercherò di riunire, di stringere insieme i vostri desideri e ne farò una leva. Sono nel ventesimo secolo, Jonas. Nessuno mi chiede niente, solo di accettare tutto docilmente. Non posso avere altro che quello per cui mi pagano, nient'altro. Sono manodopera. Manodopera. Forza lavoro in motorino. Fa freddo la mattina a quest'ora. Penso al calduccio del mio letto. Jonas, tutto non è ancora perduto. Ricominciamo insieme! Dal momento che tu cominci a camminare a quello in cui la polizia e l'esercito sperano su migliaia di Jonas come te. Ricominciamo insieme dal tuo primo giorno di scuola fino all'ultima decisione democratica, quella di non concedere più nulla qualunque siano le minacce. Andrà meglio per te? Il meglio tutte le volte si butta via. Io dirò: nessuno mai più deciderà per noi! La prima volta forse non succederà niente. La decima volta ci sarà un'assemblea. La centesima volta uno sciopero e la centunesima, ancora un giorno di scuola per te, Jonas, tutte le volte che salirò su un motorino per andare al lavoro. No, di più. Tutti i giorni della mia vita."

Maggio 1968. Data di riferimento ineffabile. Un fardello da elaborare. L'impresa di Tanner è di articolare la riflessione socio-politica degli anni '70 all'interno del proprio paese non avvezzo a interrogativi su questioni di tale portata. Il Cinema del regista, col suo stile godardiano metabolizzato e arricchito, si pone come mezzo di metamorfosi da una neutralità dichiarata e ostentata ad una ricerca cosmopolita. Tutti i personaggi-simbolo hanno il nome che inizia con "Ma", esattamente come il "Mai" ("maggio" in lingua francese), il mese caldo che ha lasciato suggestioni, frustrazioni, echi. Risvolti inevitabili. O come "Marx".
Tanner coadiuvato dal fido John Berger in sede di sceneggiatura crea un film non di facile ingresso, intersecando mirabilmente i destini dei personaggi, lasciandoli specchiare e tessere quei fili silenti che forse rimarranno tali, oppure costituiranno il preludio inconsapevole di un lascito. Allo spettatore contemporaneo non abituato alla dialettica di quegli anni ma tartassato da parole come "recessione", attuali più che mai a quarant'anni di distanza, quel lascito è la parola "speranza" che per una volta non è sulle labbra dei padroni, ma nasce e si sviluppa dal basso.
La Ginevra di Tanner non è così distante dalla Marsiglia di Guediguian. La metamorfosi del padrone in maiale o famelico predatore sul corpo nudo del dipendente è la metafora di un passato con cui dover fare i conti. Il tempo è un enorme sanguinaccio che si srotola, ricco di corconvoluzioni, e non l'autostrada prefigurata dal capitalismo (la "lezione di storia" di Marc è indimenticabile). Penso che si tratti un film che va ben oltre la definizione forzata e consolatoria di "manifesto di un epoca", perchè si presta invero a una serie di riflessioni non necessariamente politiche o ancorate ad un determinato periodo. Certo ci spiega meglio cosa siano stati gli anni '70 in un anfratto dell'Europa, ai margini della Francia (il personaggio-chiave di Marie), ma non andrebbe visto col piglio nostalgico fine a se stesso, perchè non rientra neppure nella sua natura. Trovo che 'Jonas..' sia principalmente un film sul significato del lavoro, o meglio della forza-lavoro, e dell'educazione che vogliamo trasmettere alla società del futuro. Ricorre l'archetipo della balena come guaina da cui viene espulso il pinocchio di turno. Altresì la solidarietà e la "rete" per Tanner hanno la semplicità e l'originalità di un rustico incontro a tavola, dopo aver tagliato per un pomeriggio intero degli ortaggi. Oppure una serie di graffiti bambineschi su di un muretto. Emerge una coralità di raro fascino, della quale è difficile cogliere tutto in un oceano di dialoghi densi e forti di un linguaggio che oggi stride con la nostra contemporaneità, ma che esprime gli stessi concetti. Ogni personaggio è degno di simpatie, perchè il regista parteggia per loro, li descrive con umanità e candore. E' difficile concettualizzare cosa il film lasci, perchè non segue un singolo binario. Proprio come nel racconto del vecchio vicino di casa di Marie (Raymond Bussières - deliziosi i "giochi di drammatizzazione" con Miou-Miou), spesso è questione di prospettive. Chi viaggia sul treno, lo spettatore, rischia di fissarsi sulla contemplazione del paesaggio. Ecco perchè 'Jonas...' lascia davvero qualcosa, perchè a seconda delle prospettive può essere inquadrato in uno dei versi del film stesso. Ha tali e tante pieghe da costituire un'opera duttile e forse più spassosa che amara, tanto disillusa quanto illusa così come tanto reale quanto utopistica.

Giochi di notte (di Mai Zetterling, 1966)

Con Giochi di notte la Zetterling realizza il suo film-scandalo. Già Gunnel Lidblom ne Il silenzio di Bergman giaceva a petto nudo accanto a suo figlio, in un film decisamente "avanti" a quei tempi soprattutto per il linguaggio (e per questo in Italia massacrato dal doppiaggio), figuriamoci lo stesso bambino (Jörgen Lindström) ora quattordicenne, nudo, che si "tocca" sotto una coperta mentre la madre (Ingrid Thulin) gli legge controvoglia la bibbia, o che si infila sotto la sua gonna per toccarle le calze. Il film lungi dal voler scandalizzare analizza con coraggio, semmai, il rapporto tra sessualità nel rapporto tra mondo infantile e mondo adulto. Il protagonista è un uomo complessato, che non riesce ad avere rapporti sessuali con la sua futura moglie. La causa è insita nel rapporto ambiguo con la madre all'interno di un'infanzia turbolenta in un castello abitato da persone prive di qualità. Un parto da cui viene generato un bambino morto viene vissuto in diretta da tutto l'entourage materno, tra un padre succube e alienato e una zia che legge la bibbia e cerca di trasmettere al nipote che esiste un'anima, basta crederci. Il mondo borghese come fonte di piaceri morbosi è la sintesi del raziocinio finale prima che quell'antro venga distrutto. Tra uova e uccelli in gabbia, il film è ricco di simbolici contrappunti, fardelli onnipresenti in una casa che è fonte di dispiaceri e di dolorosi fantasmi con cui convivere. E' così semplice liberarsene (?). L'affermazione, palesemente ostentata nella parte finale, diviene una domanda per lo spettatore più attento. Forse influenzati dalle conflittualità ben più radicali da rimuovere dei film di Bergman restiamo attoniti dinanzi ad una risoluzione così "semplice". L'esplosione finale non segue una convinta presa di coscienza. La Zetterling si ispira a Bergman, ma i fantasmi comuni vengono abbattuti con strategie diverse, in questo caso più ottimiste (si pensi al "lieto fine"). Il travaglio è simile e il ruolo della donna, che "sa amare" contrariamente ad un mondo virile goffo e presuntuoso, ha molti punti in comune. Non è un caso se è Marianne a indicare il punto di svolta per Jan. Si può definire la regista come una "figlia minore" del Cinema del suo mentore, e basterebbe citare il cast di questo film per rendersi conto delle assonanze (c'è anche Naima Wilfstrand). La Thulin è semplicemente straordinaria e tiene in piedi il film con prepotenza finchè non esce di scena. Devo ammettere che il film risulta a tratti oltremodo incisivo perchè è lei ad essere capace di trasmettere impeto ad uno script a volte troppo letterario (la sequenza del parto su tutte).
Dramma dunque, ma fino ad un certo punto. Un film che sarebbe potuto essere anche più audace e spinto, più complesso e centrato. Non è mancanza di onestà ciò che alla fine prevale, ma quel talento inarrivabile che pertiene a chi in quel campo ha saputo affondare il colpo con più vigore, ossia Ingmar Bergman.

Lamerica (di Gianni Amelio, 1994)

Contestualizzato negli anni in cui è stato realizzato e in cui è ambientato, il film di Gianni Amelio ha il valore di un documento fresco e prezioso. Dalla sua parte il regista ha la visione lucida del significato del primo esodo di massa del 1991 dall'Albania verso il nostro paese e la consapevolezza che quel sistema corrotto che denuncia è il medesimo che ha portato pochi anni dopo in macerie la prima repubblica. Il titolo è idoneo a sancire un significato reiterato nel tempo. L'Italia di Iva Zanicchi e Non è la RAI è il miraggio per l'analfabeta popolo albanese del tempo tanto quanto gli Stati Uniti lo furono per l'Italia all'inizio del secolo scorso. I continui riferimenti stereotipati e irreali di un Italia ricca e prospera, una delle mosse più indovinate, lasciano un enorme senso di fastidio. Il film mantiene intatta una certa atmosfera di suggestiva oppressione all'interno di un paese caotico, incerto, lacero e in scompiglio, ma manca di una certa invettiva politica che avrebbe potuto approfondire il risultato finale. Troppo concentrato su una figura - quella del vecchio siciliano per cui il tempo s'è fermato alla seconda guerra mondiale - che finisce con l'impietosire anzichè essere da stimolo a osservare più da vicino quelle decine di volti su cui la camera indugia con un certo compiacimento nel finale. Un film vagamente incompiuto, così come il personaggio di Gino, che dovrebbe rappresentare l'imprenditore italiano senza scrupoli, burbero e intransigente, ma che dopo essersi scontrato con una realtà locale ben più controversa delle attese torna in patria alla stregua di migliaia di altri profughi. Enrico Lo Verso s'impegna ma il suo personaggio resta troppo superficiale e privo dello scavo che avrebbe potuto conferirgli maggior presa sulle nostre emozioni. Restano alcune immagini forti come il valore della vita umana nella moltitudine, ragazzini che bruciano un vecchio pur di procacciarsi un paio di scarpe troppo grandi per loro.

Cult of luna - Vertikal (2013)

Ho pensato di tutto in questi quattro anni. Spesso il timore che la band si fosse sciolta ha preso il sopravvento. Dove erano allora le urla di Johannes, il riffing scarno ed essenziale, l'intimità delle liriche, il doppio drumming apocalittico, il basso distorto e assassino? Tante volte ho immaginato un nuovo corso dopo Eternal Kingdom, e aveva le sembianze di alchimie sonore rare al giorno d'oggi, la cui radice fosse questa forte personalità della band, distante anni luce da qualsiasi richiamo della cosiddetta "scena", ma che proseguisse secondo nuove prerogative. Un disco come The beyond ormai è parte del passato e lì deve rimanere. Non ho mai accettato clamorosi ritorni a sonorità già comprovate e sorpassate in tutti questi anni. Ecco perchè i Cult of luna con il loro sesto studio album hanno risposto alle domande e alle aspettative di ciò che la musica dovrebbe essere, al giorno d'oggi più che mai. In mancanza di ispirazione è lecito attendere che essa torni, piuttosto che accontentare le richieste della piazza. Ecco perchè Vertikal è innanzitutto il disco meno suonato del gruppo. Quattro anni e mezzo (mai un'attesa così estenuante) non hanno prodotto in maniera congrua un risultato. Il disco sembra quanto raccolto in molto meno. In un certo senso ha dalla sua il richiamo epico e nostalgico di brani di culto (sic!) della band, come Echoes e Ghost trail (Vicarious redemption), Vague illusions (I: the weapon), Dark city, dead man (In awe of), Following betulas (Synchronicity). Quel passato da cui trarre la forza per nascere e svilupparsi. La loro è un'identità ben definita che non si è mai guardata indietro. Sette teste pensanti (Klas sembra ormai fuori dalla band - non è riportato nei crediti sul booklet, nè appare nelle foto ufficiali) e una "guerra compositiva", così la definisce Johannes, principale artefice di suoni e parole, e ormai cantante al 100% che per l'occasione urla un po' meno e intona un po' di più. L'artwork e i testi ispirati al capolavoro espressionista di Fritz Lang, Metropolis, non sono che l'impianto strutturale dell'ennesimo album-capolavoro di una band unica nel panorama... quale panorama? Chi è capace di suonare al giorno d'oggi brani così poderosi come Vicarious redemption e sommessi come Passing through?
I diciotto minuti di Vicarious Redemption: cinque all'incirca di attesa, tra loop, rintocchi sinistri e chitarre allungate e poi il brano si scatena con un attacco-bomba stile Echoes, per poi fluire che è una bellezza fino all'immancabile ritaglio per la chitarra solista di Fredrik, forse in tapping, che accorcia la scala per due volte prima nell'alternanza del riff, successivamente in un crescendo di suoni e sfumature psichedeliche (e un drumming sempre più fitto). Ma è con il muro delle tre chitarre e delle due batterie nel frangente "No gods. No masters. No rulers. No kings." che la band raggiunge forse la sua vetta del disco, prima di un finalone che ricorda tanto il riff portante di In the flesh dei Pink Floyd. Occorre aggiungere altro?
The sweep (poco più che un'intermezzo) e Mute departure, con i loro squarci elettronici, ricordano i conterranei A Swarm of the sun. Synchronicity e In awe of altri due brani solidissimi. Spicca soprattutto quest'ultima, col suo riff trascinante e le sue aperture melodiche. I: The weapon l'opener perfetta.
Sull'edizione limitata di cui sono in possesso c'è spazio anche per una bonus track, the flow reversed, che forse sfigura rispetto ai brani precedenti ma che in mano ad un'altra band farebbe faville.
Allora, meglio o no di The beyond? Non ha importanza.

(My) waves (are) resonating towards the unknown
Trapped underneath
Soon I'll break through

Pill 45

No river to take me home

The water's deep here
The less of me I show to you
The more I get to get me through

The stain of my eyes
Burnt deep within
Who will fall?
I asked not to know

I'm sealed away, you can't touch me now
Wheel and fire return to me

Let them come
Be my eyes, lead me on
Lift me out, tear me up, spark to fire
Whatever comes through me I will be
I had three signs thrown down on me
Fate frees my heart
Whatever comes through me I will be

Digging a hole so I can rest
No tears from no river to take me home
The seeds in my way, roots to the core
Of a rising sun falling through the wind to the soil

As my body leaves me
I cling to a tree in a dream
I'm screaming to you
Whatever comes through me I will be