Dopo la vita (di John Hough, 1974)

Ci sono le premesse: scienziati di una precedente spedizione usciti paralizzati, storpi o deceduti da Hell House. Un solo sopravvissuto, di nuovo presente, come a racchiudere una possibile spiegazione (una delle tante false piste di cui il plot si serve con audacia). C'è ritmo, scandito dal tempo che trascorre quasi fosse raccolto in un diario degli episodi più significativi nel computo di una raccolta-dati. Le quattro figure principali ricordano quelle de Gli Invasati, ma non è l'unico riferimento al celebre e più riuscito film di Wise. Sessualità e razionalità, contrapposti eppure convergenti: ecco la soluzione dell'enigma di Hell House. E poi un virtuoso esercizio di riprese oblique, dal basso e dall'alto, a cogliere ovunque "la" presenza di qualcosa. Il film è surreale, spettrale, pregno (forse fin troppo) di sequenze ora inquietanti (gli oggetti che vengono scagliati verso il fisico), ora smaccatamente forzate (il combattimento col gatto, le crisi simil-epilettiche). Le stesse spiegazioni logiche e illogiche spesso sono frutto di processi non ben definiti e il film versa su una componente narrativa un bel po' caotica, senza tuttavia perdere tensione. La parte finale è eccellente, compresa la risoluzione. Sul piano visivo e tecnico è sicuramente il miglior film del regista, e probabilmente il più noto.

Il gioco della guerra (di Mai Zetterling, 1962)

The war game è il primo corto di Mai Zetterling, attrice e regista svedese di cui purtroppo ben poco materiale è reperibile. Questo lavoro di 15 minuti non è parlato benchè non muto (il sonoro ha la sua importanza), e consiste nell'escalation di pericolo che assume un gioco tra bambini. Ripreso molto bene, mi ha colpito per l'allegoria politica che racchiude riguardo al "gioco" agli armamenti e l'irresponsabile ma consapevole atteggiamento verso il rischio di chi sperpera una quantità spropositata di denaro pubblico per rinvigorire il proprio potenziale militare. Il finale è meraviglioso. Premiato al Festival di Venezia nel 1962 nell'apposita categoria.


Addio a ieri (La ragazza senza storia) - di Alexander Kluge, 1966

"Se la condannata non ha un domicilio proprio, ci diamo da fare per accoglierla nella nostra comunità. Questo non succede ovunque perchè richiede idealismo."

Per la sua opera prima Alexander Kluge si basa su un suo testo antecedente di quattro anni, dai contenuti forti, che ripercorre le vicissitudini di una impiegata ladruncola della Germania Est che fugge nella Germania Ovest in cerca di una vita più dignitosa, pochissimi anni prima della costruzione del muro di Berlino. Con questo film il regista inconsapevolmente pone le basi per un "nuovo inizio" all'interno della cinematografia del proprio paese diviso, quel Nuovo Cinema Tedesco che fino ad allora in quattro anni di effettiva esistenza (a partire dalla sottoscrizione del manifesto di Oberhausen del 1962 di cui lo stesso Kluge era stato uno dei promotori) aveva stentato a decollare. Lo stile è fortemente influenzato dalla Nouvelle Vague francese ma Kluge è un regista assolutamente unico nel suo genere e lo mostra fin dall'inizio con uno stile simil-documentaristico fatto di giustapposizioni, citazioni, filmati d'epoca, cartelli da film muto, manipolazioni del sonoro, interviste, voci fuori campo, brusche accelerazioni. Addio a ieri (trad. ad litteram), sfrontato e forse grezzo come tante opere prime, appare al tempo stesso un film perfetto. La narrazione segmentata e incongrua lascia spazio ad una serie di situazioni pregnanti nel connotare un disagio concreto, lo sviluppo di una fobia sociale tormentata e soffocante. La protagonista non trova via di uscita e affondati i propri ideali di costruzione di sè stessa preferisce il carcere alla vita al di fuori di esso. Un paradosso, ma credibile in una nazione poco credibile come la Germania del tempo, senza storia, appunto, e profondamente spaccata (l'iniziale distinzione tra "furto" nella Germania Ovest e "esproprio" nella Est la dice lunga). Anita in quanto emblema di un percorso di ricerca si contraddistingue come prototipo delle protagoniste dei film successivi del regista, e il suo tormento si caratterizza come lo specchio di un'intera nazione. All'unisono la convergenza vira tra un passato inesistente, un presente confuso e contraddittorio, e un futuro incerto. Anita deve scontrarsi con una realtà idealizzata ma non differente da quella con cui si è confrontata nella sua "vita precedente", a Lipsia. La cultura è stata trasformata in un artificio inarrivabile (i dialoghi con il diplomatico che la seduce e poi l'abbandona, o con il professore universitario - quest'ultimo è Alfred Edel, attore-feticcio di Kluge - sono sintomatici di una differenza sostanziale di linguaggio tra i cosiddetti "depositari" della cultura e i "disadattati"). Tutto il film è la sintesi di una (ri)costruzione fallace e confusionaria. Il linguaggio è denso perchè tale è la realtà descritta.
Sono le mura del recinto interno del carcere a scrutare Anita G. o viceversa? Il gioco di rimandi lascia un finale sospeso ma non troppo: la storia tedesca lo suggerisce.
Alexandra Kluge, sorella del regista, è la musa del regista ed è eccezionale.

Pill 44

Passing through

All is quiet, empty streets,
All is quiet, the city sleeps,
Close my eyes,
On my knees,
And time is passing me by.
Time is passing me by.

I can't move, can't turn back;
Out of reach, my heart is black.
My silent shout
Won't set me free.
And time is passing me by.

Time is passing me by.
Time is passing me by.
Time is passing me by.



Check out our new video for "Passing Through". Directed by Markus Lundqvist, “Passing Through” (WATCH HERE) was filmed in sub-zero temperatures at what was once Sweden’s largest mental hospital. Closed since the ‘60’s, the Säter hospital was where the mentally ill were routinely castrated and lobotomized.
“Passing Through” is the closing track on Vertikal and is sung by guitarist Fredrik Kihlberg. “When we decided to start writing a new COL album and talked about which direction we wanted to go, this was actually the first idea that came to my head,” said Kihlberg. “I had this phrase - time is passing me by - in my head, going on repeat, and I thought and I should try to make something out of it. It's a simple phrase but at the same time a powerful and overwhelming feeling. We wanted this to be a beautiful but at the same time intimidating song.”
“You can hear the sensitivity in his voice – just listen and you can hear what he’s communicating. You can feel it. It’s the most honest song I’ve ever heard,” commented vocalist and guitarist Johannes Persson.

(taken from Cult of luna - facebook official page)

Pill 43

How many years of my life I have lost
Believing I was all alone?
How many times will it take it to me
Before I accept what I am?

The answer, I know,
Is somewhere in my brain
The answer is my end I don't find.

How many times will I be on my knees
Falling down road after road?...
How much part of myself will I break
Refusing my tenderness and love?

I am scared at the light
I try to hide my face
I am scared of my own
Body and mind.

But maybe one day after those years of pain
I will at last understand?
Accept that I can't positively repair
All for what in the past I have failed?

The night I sleep
Getting out my fear
You will maybe be proud of me?
I will stop to break my tenderness and
Love
And stand on my feet until the end.

When endly in my dreams
I'll see you, Daddy, smile
I'll know that my shame will disappear

When endly in my dreams
I'll see you, Daddy, smile
I'll know, know and know
Yes, that my shame will
Disappear.

(Marie-Jo Simenon - tratto da Georges Simenon, Memorie intime, pagg. 1011-1012, Adelphi editore)



Blowin' in the wind

How many roads must a man walk down
Before you call him a man?
Yes, 'n' how many seas must a white dove sail
Before she sleeps in the sand?
Yes, 'n' how many times must the cannon balls fly
Before they're forever banned?
The answer, my friend, is blowin' in the wind,
The answer is blowin' in the wind.

How many times must a man look up
Before he can see the sky?
Yes, 'n' how many ears must one man have
Before he can hear people cry?
Yes, 'n' how many deaths will it take till he knows
That too many people have died?
The answer, my friend, is blowin' in the wind,
The answer is blowin' in the wind.

How many years can a mountain exist
Before it's washed to the sea?
Yes, 'n' how many years can some people exist
Before they're allowed to be free?
Yes, 'n' how many times can a man turn his head,
Pretending he just doesn't see?
The answer, my friend, is blowin' in the wind,
The answer is blowin' in the wind.

(Bob Dylan)

Pill 42

G: Tutto quello che mi dovevi fare era solo... tu dovevi tirarmi fuori il soggetto, Friedrich. Sempre la stessa regola che ho cercato di spiegarti, senza un soggetto sei morto. Non puoi mettere su un film senza un soggetto, tenteresti di costruire una casa senza i muri? E' lo stesso. Non puoi costruire una casa senza i muri. Un film deve avere i suoi muri, Friedrich. Deve avere i suoi muri, lo sai...

F: Quali muri?! Lo spazio tra i personaggi può reggere il peso. Lo spazio tra le persone.

G: No, tu stai parlando di realtà. La realtà del cazzo. Quand'è che aprirai gli occhi, eh? Il Cinema non c'entra con la vita. Queste cose il pubblico non le vuole.
(cantando): "Hollywood, Hollywood. Se vuoi far fortuna il posto in cui stare è Hollywood..."

F: Ho fatto dieci film, lo sai Gordon? Per dieci volte... per quasi tutte le volte ho raccontato la stessa storia. Le prime volte era facile. Bastava passare da un'inquadratura all'altra. Ma adesso ogni mattina ho paura. Ora che so come si racconta un soggetto, e quanto tempo ci vuole, e come viene fuori un soggetto...la vita se ne va. La vita se ne va. Tutto viene compresso nelle immagini. Meccanismi. La morte, è soltanto questo nei soggetti. Tutti i soggetti raccontano la morte. Todesboten.

G: La morte, Friedrich, no non c'è nient'altro, è la più grande storia del mondo, seconda soltanto alle storie d'amore.

(da Lo stato delle cose, di Wim Wenders, 1982)

Picnic ad Hanging Rock (di Peter Weir, 1975)

Weir coglie perfettamente i simboli disseminati dalla Lindsay e l'atmosfera eterea delle sue descrizioni. Fotografia e colonna sonora mistiche e ipnotiche introducono nel raccordo e nel contrasto, all'unisono, tra essere e appartenere, vita e morte, spirito e carne, vulnerabilità e invulnerabilità, sesso e repressione. Il cigno, altero nel suo incedere dal vero, così come onnipresente in riproduzioni negli ambienti chiusi (specie nella stanza di Sarah e Miranda), rappresenta il fallo, ma al tempo stesso la purezza. Un cigno è la prima visione di Michael dopo la caduta. Il desiderio sessuale espresso o non, ma tangibile, suo e di Albert. La carne delle ragazze è fresca, limpida ed incontaminata. Miranda, eterno miraggio sulla bocca e nei sogni di ciascuno/a, è l'oggetto di un piacere eterosessuale, come il mistero della Natura. Esattamente come in un quadro di Botticelli. La carne di Mrs. Appleyard è avvizzita. La sua menopausa equivale alla repressione della fertilità delle ragazze. Miranda, Marion e Irma sono assieme l'incorruttibilità. In questo quadro di continue allusioni, vi è la roccia, incontaminata anch'essa, eterna, imponente. Il fascino del silenzio degli animali circostanti. Loro hanno visto tutto ma custodiscono il segreto. Il non-epilogo è la riappacificazione del mistero laddove una verità non ha pace. Se Weir, nel suo adattamento straordinario della penna della Lindsay avesse particolareggiato le decine di trabocchetti che la scrittrice dissemina lungo il percorso, il senso cinematografico del criptico e dell'irrisolto sarebbe venuto meno, al contrario di quanto avviene nel gusto della lettura. Un sentimento soffocato, privo di linguaggio, regna sovrano. La concitazione espressa nella sequenza in cui Irma entra in palestra e viene attorniata dalle compagne è esattamente come l'ho immaginata leggendo il romanzo.

" - Miranda...! - Nessuna voce le rispose. Lo spaventoso silenzio l'avvolse, ed Edith cominciò, questa volta con tutte le sue forze, a urlare. Se qualcun altro, oltre al piccolo cangurino acquattato a poca distanza in un cespuglio di felci, avesse udito le sue grida di terrore, il picnic a Hanging Rock avrebbe ancora potuto essere un picnic come tanti altri in un giorno d'estate. Ma nessuno le udì. Il canguro spaventato balzò su e saltellò via, mentre Edith ritornava indietro, si precipitava alla cieca nella boscaglia e correva, incespicando e urlando, verso la pianura."

(Joan Lindsay, Picnic a Hanging Rock, pag. 40, Sellerio editore)

Daddy nostalgie (di Bertrand Tavernier, 1990)

“Bisogna guardare la bellezza come se fosse l’ultima volta. La dolcezza di vivere, mia cara, è spaventosamente effimera.

Il dolore è come un cattivo vicino, sta sempre con me. Io cerco di tenerlo a distanza, ma a volte si intrufola. Ma a volte, come un cattivo vicino, se ne va. E ti dimentichi che tornerà trotterellando per il sentiero. E quando torna, non puoi razionalizzare il dolore, ti estrania… anche da tutti coloro che ami”


Quando Caroline (Jane Birkin) fa rientro a Parigi, ancora ignara della notizia triste che riceverà, incontra il Monsieur Ladmiral (Louis Ducreux) che le sorride. Per gli appassionati del cinema del regista è un segnale di riconoscimento non casuale. Il film, non che ce ne fosse stato bisogno, è un ritorno al “capolavoro di regia” di cinque anni prima, un dramma “da camera” in cui il tempo è sospeso e una figlia lontana fa visita ad un padre anziano, in questo caso morente. L’intesa meta cinematografica nel parallelo tra i due film, avvenuta per mezzo di due personaggi principali, prelude alla morte di Daddy, ma questo Caroline non può ancora intuirlo. Sembra quasi un passaggio kieslowskiano, a ben pensarci. Anche Francis in ‘Round midnight, sempre di qualche anno appena precedente, faceva ritorno a Parigi e successivamente gli veniva comunicata la morte del grande amico Dale Turner. La morte incombente nei film di Tavernier non viene mostrata nel momento in cui avviene, neppure quella “in diretta” di Katheryne nel film del 1979. Particolare pudico perfettamente congruo allo stile del regista, ed abissale distacco da chi pur con altre pretese ne ha preso spunto per descrivere una quotidianità delle azioni in un ambiente pressoché fisso.
La serie di paralleli non si esaurisce certo qui, basti pensare alla vicenda che di autobiografico ha ben poco pur essendo dettata dal bisogno di esorcizzare un dolore intimo. Era appena morto Renè, il padre del regista, ed era sopraggiunto anche il divorzio dalla preziosa moglie/collaboratrice Colo. Questi due avvenimenti più che proiettati vengono distorti dalla lente-cinema, in un film in cui la protagonista perpetra con candore e inesauribile vigore la dolcezza della vita, riversando l’affetto e la comprensione per due genitori che da bambina l’hanno allontanata. I dolorosi flashback che la tartassano pur essendo motivo di giustificati scatti di nervosismo, vengono trasformati in un calore e compresenza mai domi, più vivaci alla sera, nel momento in cui pur contro le indicazioni mediche si riserva di far trascorrere al padre viveur una veniale scorribanda dopo l’altra, magari anche eccedendo con l’alcool (ancora un riferimento a ‘Round midnight), quando sulla meravigliosa Costa Azzurra è notte ed è tempo per ricordi ripercorsi col sorriso, esattamente come quel malato terminale amico del padre di cui uno dei preziosi e dolci racconti illumina il discorso di pura, autentica condivisione. Che sia un rapporto privilegiato, quello tra padre e figlia, non lo testimoniano solo l’agnosticismo o l’avversione per il bridge (intrattenimento prioritario di Miche, la madre, che non mette mai il naso fuori di casa, timorata di dio e vittima di nevrosi e fobie istrioniche), ma quella lingua, l’inglese, che il padre (un Dirk Bogarde eccellente, a dodici anni dal suo ultimo film – e anche lui ne ha passate tante in quel lungo periodo) continua a utilizzare essendo la sua “madre” nell’esprimersi (ennesimo accostamento a ‘Round midnight!). La lingua attraverso cui viene ripristinato, o meglio intessuto, un legame.
Una levità intangibile permea l’intero tempo che trascorre, un tempo sospeso, dimenticato… un sovrappiù rispetto alla dignità dinanzi ad una malattia feroce e subdola. Talvolta Caroline prova un dolore spietato, quando si accorge che la fine è vicina, ma non ha paura di sentirsi dire dall’infermiera che manca poco tempo al momento fatidico. Certo, non si può mai immaginare che sia “così vicino”, forse la speranza inconscia, pur nell’esercizio estremo della razionalità, langue e si fa strada nel pensiero quotidiano. E Daddy, che di dignità ne ha eccome, non intende mostrare alla figlia i segni del male incurabile che avverte sempre più penetrante e dominante.

“Ci saranno nuvole di whisky lassù per le anime degli alcolizzati”
“Se Dio esiste, dovrebbe pensarci”
“Per quanto ne so, non è di così larghe vedute… Credi che esista?”
“Al cinquanta per cento”
“Non dico Dio con barba e colombe. Parlo di una vita dopo la morte”
“Spaventato?”
“No. Arrabbiatissimo. Non sono pronto ad andarmene. Mi irrita pensare che la vita s’interromperà all’improvviso. E soprattutto che andrà avanti senza di me. Non mi piace per niente. Noi abbiamo talento per la vita. Non sprecarlo.”

In effetti stava male, ancora peggio che negli ultimi giorni. Allora bevve con Caroline per non farla spaventare, per non sciupare quella giornata che doveva essere scoppiettante di felicità. Tanto aveva preso l’abitudine di dissimulare la sua sofferenza dietro una disinvoltura elegante e ironica che aveva sviluppato come una seconda natura, e quando s’informavano con troppa insistenza della sua salute, aveva l’impressione di essere colto in flagrante reato di menzogna. Fu solo quando volle mostrarle uno dei paesaggi che avevano segnato la sua infanzia, e che per miracolo era scampato al massacro generale, che la rigidità del suo passo, del suo atteggiamento, risvegliò dei sospetti in Caroline. Nel tentativo di sviarla, lui si mise allora a parlarle più gravemente, non della sua malattia e delle sue angosce, ma dei suoi viaggi…

Ritengo che Tavernier abbia inteso esorcizzare la Morte, più che la “sua” morte famigliare. Ritengo che abbia creato un’oasi comune, generica, di pensiero e condivisione, ricorrendo al suo Cinema. C’è del ritorno (Una domenica in campagna, come detto, soprattutto) e del nuovo. Mentre la vita scorre nell’ambito privato, il Cinema mostra di aver già parlato di ciò che “sarebbe accaduto”. Naturale quando si parla di quello che penetra le mura domestiche con disinvoltura, fin dal primo film, cogliendo abiti disfatti (la camera di Caroline) con carrellate lunghe e morbide, accoglienti fino a farci respirare l’odore del whisky e l’effetto del mare d’inverno.

Allora Caroline vagò per la città, a lungo. Non aveva la forza di fermarsi, né di sedersi in un caffè. Attraversò le strade senza vedere niente andando diritta davanti a sé, gli occhi spalancati come le aveva suggerito suo padre, perché la dolcezza di vivere è così effimera, amore mio. La dolcezza di vivere, la dolcezza di vivere… glie ne aveva parlato spesso, ma sempre al passato, come di una felicità che era andata in frantumi un poco alla volta, che lui aveva smarrito lungo la strada. Senza dubbio gli sarebbe piaciuto che lei si chinasse per aiutarlo a raccogliere i pezzi e a rimetterli insieme. Senza dubbio gli sarebbe piaciuto parlarle ancora e ancora fino a confessarle le sue paure, fino a che lei sarebbe riuscito a riscaldarlo. Ma lei era partita, e lui non aveva avuto la forza di aspettare il suo ritorno. L’indomani, si sarebbe confrontata con il viso sfatto di sua madre al capezzale di un vecchio giovanotto nato tra le due guerre. E il tempo sarebbe stato splendido. Allora Caroline avrebbe aperto le finestre e sua madre le avrebbe chiesto “A che serve ormai?”.
“A far finta di vivere, in attesa che ce ne torni la voglia”.

La parte degli angeli (di Ken Loach, 2012)

E’ idea comune che l’alcool sia l’alcova del vizio e della perdizione; al contrario nel film di Loach esso rappresenta l’elemento simbolico del rovesciamento della prospettiva dominante. Gli antieroi del regista sono lasciati soli e bistrattati dalla società ma scoprono di non essere tali se condividono le proprie forze e speranze. Piuttosto che soffermarsi sulla constatazione del loro disagio sociale, Loach infatti ne evoca la solidarietà come potere salvifico, ne mostra il prodigioso risultato, ossia la riconoscenza reciproca. Tutto in un semplice gesto, che lascia senza fiato perché è il senso ultimo del cinema di questo grandioso cineasta per nulla avvilito o spento da una lotta forse perennemente sconfitta ma mai esausta: Harry torna a casa e trova sul tavolo la bottiglia di whisky.
Egli è colui che crede negli esseri umani, incurante del loro passato, e questi ultimi i destinatari attivi di una “nuova vita” che viene in loro trasfusa. Harry non è altro che un alter-ego del regista e a tutti gli effetti dello spettatore, mentre Robbie è anch’esso uno dei tanti riflessi di quest’ultimo, che individua nella sua ricerca una nuova chance di riscatto.
Fin qui il contenuto del film, poi occorre soffermarsi sul rivestimento, che è contiguo. Ottimismo realistico, raffinato e scanzonato. Una carrellata di personaggi strampalati a-la Loach (Albert è un vero spasso!) e situazioni imprevedibili e “leggere” rendono la visione scorrevole e piacevolissima.

Il rosso segno della follia (di Mario Bava, 1970)

In questo thriller la regia di Mario Bava è una delle poche garanzie. Siamo dinanzi al classico repertorio di fuori fuoco, riflessi, manichini, humour nero e visioni spettrali. La sequenza della mano da cui gocciola sangue, ripresa dal basso, è micidiale. Paranoia, travestitismo e traumi infantili si fondono in un gioco di richiami a Psycho e Estasi di un delitto (la fornace), mentre c’è spazio anche all’autocitazione dell’episodio sui Wurdalak con protagonista Boris Karloff de I tre volti della paura. Laura Betti è la migiore all'interno di un cast internazionale. Le note dolenti sono una colonna sonora poco appropriata e una sceneggiatura piatta. Ritmo scarso e poco sangue. Peccato tra l’altro che il film sia doppiato molto male. Decisamente tra i più trascurabili del regista.

Pill 41

"L'uomo che preferisco non è di quelli la cui fotografia campeggia sui muri delle città, non si incontra nei salotti nè tanto meno in quelle roccaforti che sono le banche. Meno che meno nelle sedi dei vari governi.
I contadini, allora? Ma dove sono, ormai? Gli operai? Gli scenziati? Gli intellettuali dal linguaggio sofisticato?
Se devo essere sincero, la mia preferenza va all'uomo dalla pelle nera e lucente che ho fatto in tempo a incontrare in mezzo alla sua tribù, nel cuore della savana o della foresta equatoriale, e che viveva ancora lontano dai bianchi, senza neppure conoscere la parola denaro.
Quell'uomo era nudo, dormiva in una capanna (chi lo desiderava se la tirava su, in un giorno, sulla terra di tutti), e al mattino, poco prima dell'alba, munito di un piccolo arco e di piccole frecce molto appuntite, si allontanava con passo elastico e circospetto, senza far rumore, guardingo, attento al minimo fremito degli alti ciuffi d'erba o del fogliame, mentre la sua o le sue donne, nude come lui e come lui lucenti nel sole, circondate da un nugolo di marmocchi dagli occhi grandi, pestavano il miglio in mortai scavati direttamente nel legno con un pezzo acuminato di selce.
In quell'uomo, in quelle donne, ho scoperto una dignità umana che non ho incontrato da nessun'altra parte. Li si vedeva e li si sentiva appena, immersi com'erano nella natura, confusi con essa, in armonia con i suoi ritmi."


(Georges Simenon, Memorie intime, pagg. 57-58, Adelphi)

Alba tragica (di Marcel Carné, 1939)

La morale, il diritto e il dovere, l’autenticità e l’inganno, la responsabilità… e soprattutto l’amore tra François e Françoise: lui orfano, lei orfana, speculari e soli ma passionali e dunque vivi nella vita più che nel romanzo, perché Le jour se lève è un film sull’amore che rende vivi i protagonisti e defunto l’antagonista che mortifica il sentimento con mendacia, avvilendone il significato.
La sceneggiatura di Prevert è un ciclo continuo di invenzioni poetiche.
La contrapposizione tra i due pretendenti è palese nel controcampo nel Caffè, quando la camera distolta da un suono esterno torna sul dialogo interno e mostra la prospettiva di François.
Giochi d’ombra del giorno che si fa notte e viceversa sul volto di un François tenero e spietato che si specchia e si identifica nella propria immagine da orsacchiotto, finché la rabbia/gelosia lo acceca e lo spinge a disconoscersi nel danneggiamento dello specchio.
Mentre Françoise delira d’amore come un personaggio della letteratura russa ottocentesca, Clara solidale la sostiene perché la capisce come vittima indifesa.
Capolavoro suggestivo più che realista, intessuto sulla lotta tra luce e giorno, libertà e violenza, e in cui le dissolvenze da cui attingono i flashback appaiono come il tentativo immaginifico di sfuggire al destino incombente da parte di un uomo perfettamente consapevole che chi lo bracca non può comprendere le motivazioni che lo hanno spinto ad agire.

Sunpocrisy - Samaroid Dioramas (2012)

We are the end of ourselves, we ignore the evidence that nothing will preserve the Earth from the collapse when you will become exactly as the ash you trample, now…

Come già indicato nelle liste di gradimento dei dischi dell’anno appena trascorso, Samaroid Dioramas è tra quelli che ho ascoltato di più. E’ ormai trascorso quasi un anno da quando l’ho acquistato e le sensazioni sono sempre molto piacevoli. Probabilmente perché il quintetto bresciano è riuscito a mescolare sapientemente alcuni dei generi che da anni sto ascoltando maggiormente, come il post-metal e il prog-metal, il tutto condito con una spruzzata di djent e di melodia. Un disco-bomba, dal sapore etereo. Molto carico, sovreccitato ma mai ampolloso. Il sound, meravigliosamente versatile, ricalca le sfaccettature dell’artwork e delle sensazioni che si provano leggendo i testi molto curati e piacevoli a leggersi.
Da sottolineare ancora una volta i suoni tanto poderosi quanto puliti che provengono dallo Studio 73 di Riccardo Pasini (At the soundawn, Neil on impression, Ephel duath, The secret e molti altri). Ogni volta che parte “la botta” nel disco è una vera esplosione dal gusto liberatorio.
Difficile individuare un brano che preferisco. Ci sono numerosi momenti emozionanti. Uno di essi è costituito da Vertex, il brano centrale, ma potrei citare anche il giro di basso dell’intermezzo di Phi o il cuore sommesso della conclusiva Dioramas.
Per gli amanti del post-qualcosa è un disco indispensabile.

Seven that spells - The death and resurrection of Krautrock: Aum (2011)

Satan… Satan… Satan… Satan…

I Seven that spells sono un trio croato con una discreta gavetta alle proprie spalle. La costante dei loro dischi sono donne nude o semivestite, vere o disegnate.
Non si prendono troppo sul serio. Basterebbe leggere i titoli dei brani. La loro musica straborda di autocompiacimento.
Trovo tutto azzardato e d’effetto, ma la qualità esibita è evidente, ed è ciò che conta. Il loro rock è sfrontatamente psichedelico e psicotico, ricco di provocazioni sonore continue: dal tappeto ambient di Zero alla ritmatissima Rock ist krieg, il loro sound è ricco e molto seventies.
L’intro (?) invece è un brano che si attorciglia continuamente sullo stesso giro. Dove vorranno arrivare? La domanda sorge spontanea. Ricorda tanto uno di quei brani monolitici della svolta stoner degli Earth (Pentastar: In the style of demons). La deflagrazione finale ci offre un piccolo assaggio della “morte del Krautrock” (cito il titolo), la seguente Aum una sua “resurrezione”. Che brano strepitoso! 19 minuti in cui la forma-canzone viene barbaramente aggredita da un impasto ritmico solido su cui si staglia una chitarra solista funambolica e compiaciuta. Aum è pressoché indefinibile. Un inno rock psichedelico e conturbante, tra rintocchi mistici e cori epici. Tutto molto sfarzoso e raramente ascoltato. Un incedere sinistro e affascinante che fuoriesce definitivamente in melodie orientaleggianti e straordinariamente allettanti. Un brano che ha il sapore del culto, più che dell’ascolto fine a se stesso.
Lo trovo il manifesto del gruppo. Il trio è tecnicamente ineccepibile, e il bassista ha anche una voce valida, stando ai brevi ma significativi inserti vocali (dei cori, come detto).
L’anno scorso han dato vita ad uno dei live più intensi a cui abbia assistito.
Il chitarrista per l’occasione s’è presentato con due chitarre e con amplificatori giganteschi, tra l’ilarità e la sorpresa di molti che non sono abituati a vedere nel buco in cui han suonato così tanta ricerca maniacale del suono. Parla fluentemente l’italiano e esteriormente ricorda Mikael Akerfeldt (l’età è pressappoco quella) con i capelli bianchi. Durante l’esecuzione di un brano ha fermato tutto per farsi passare una canna da uno del pubblico e girarla ai suoi due colleghi, per poi riprendere dallo stesso punto in cui si erano fermati… un momento esilarante! (e secondo me escogitato ad hoc).
Un disco delirante da possedere.

Django unchained (di Quentin Tarantino, 2012)

Adulatore maniacale di Sergio Corbucci e dello spaghetti-western, Tarantino realizza un film ossequioso e dirompente in cui come sempre incastra tutti gli elementi del suo cinema pulp ed esplosivo (in tutti i sensi), spesso demente, scevro di critica o di presa di posizione morale e profonda.
Nonostante l’irriverente sequenza dei cappucci bianchi (una trovata geniale che anticipa storicamente la nascita del ku klux klan) non c’è critica allo schiavismo. Il rapporto tra bianchi e neri è sulla stessa lunghezza d’onda del sarcasmo con cui Dennis Hopper in True Romance raccontava la storia della contaminazione del “sangue siciliano”. Provocazione continua e lotta per la sopravvivenza in un mondo crudele, dunque. Certo l’impresa della strana coppia è intessuta su un piano di riconoscenza, ma la moralità del film si sbriciola di continuo, e il peggiore di tutti è un nero che risulta più diabolico e bastardo di qualsiasi bianco (uno straordinario Samuel L. Jackson, il più bravo di tutti). Christoph Waltz, bravissimo, è idoneo nelle parti ambigue di chi ti fotte ma con cortesia, Jamie Foxx tanto monosillabico nell’eloquio quanto rapido nell’azione, un grugno continuo ma azzeccato (ho visto per fortuna la versione in lingua originale), Di Caprio si impegna e quasi convince nel togliersi di dosso la sua faccia pulita.
Moltissime sequenze degne di nota, tra cui segnalo tutta la cena nella tenuta di Candyland, con annessa storiella sulle tre fossette!
Insomma, puro divertissement, inutile mettere in moto il cervello.
Ho apprezzato la colonna sonora nonostante il pessimo inserto cantato da Elisa, mentre sul piano della narrazione ho avvertito che il film verso la fine si sia accartocciato esageratamente su se stesso, percorrendo una “vendetta della vendetta” un tantino sovreccitata, ma del resto è stato un altro colpo di teatro non casuale e nelle corde di un regista fortemente narcisista ed accalorato.

American gothic (di John Hough, 1988)

Titolo e locandina ricalcano il celebre e raccapricciante dipinto di Grant Wood.
Non c’è via di scampo, e non lo segnala né il guasto all’aereo né l’incendio alla barca malandata. Il bigottismo della cellula della provincia americana non mantiene nulla in vita. La tesi del film è che essa equivalga ad una forma di malattia mentale. Cynthia è dunque il personaggio-chiave. Il lettino attraverso cui la camera la osserva nel finale da un’altra prospettiva, più reale di quanto sembri, corrisponde ad una serie di sbarre.
E’ interessante ravvisare come sull’isola il tempo si sia fermato sessant’anni prima e come gli oggetti inanimati, marci e putridi prevalgano alla carne fresca, al vigore della ragione. Che i ragazzi non ci mettano altrettanta capacità di pensiero, questo è un altro dato di fatto, ma secondo me ciò aderisce ad un offuscamento della ragione di natura diversa, da cliché del film horror (in primis le sequenze dell’altalena e dello sparo del razzo). Occorre distinguere dunque quasi chirurgicamente il valore caustico del film, evidentissimo, da quello di horror in quanto tale. Se la mettessimo spudoratamente su una questione di genere, American Gothic risulterebbe un horror qualunque, formalmente trascurato, debitore a Non aprite quella porta e troppo poco splatter. Solo considerandolo nella sua interezza ottiene l’apprezzamento che gli spetta.
Si censura abbastanza, particolare che ho gradito molto. Ad esempio nella sequenza dello stupro molto viene lasciato ad intendere; la camera è lontana, la ragazza non viene che parzialmente spogliata dinanzi agli occhi dello spettatore. Il film probabilmente si sarebbe allontanato eccessivamente dal suo obiettivo primario. Ciò non significa affatto che quanto mostrato non sia forte, anzi.
Yvonne De Carlo e Rod Steiger servono tutta la propria esperienza e mestiere; interpreti eccellenti per rendere l’inquietudine dietro la maschera del perbenismo come qualcosa di realmente tangibile.

Ricomincia da oggi (di Bertrand Tavernier, 1998)

Il tema della trasmissione della conoscenza: l’eredità dei padri, fin dagli albori uno dei temi più cari al regista, si combina alla descrizione della condizione di lavoro quotidiana di insegnanti di una scuola materna, in Francia, alla fine degli anni ’90.
Tavernier per giungere al valore più intimo dell’educazione ne penetra l’accezione dell’universo di elementi che la esercitano. Non è un caso dunque che il focus sia rivestito da insegnanti che operano dall’infanzia, e per contro la sovrastruttura, la macchina burocratica. Problemi di rapporto numerico tra figure professionali e cittadinanza più attuali che mai. Un sistema transalpino che viene descritto impunemente, in cui la sola qualità che emerge è il valore delle persone.
Camera quasi rigorosamente in spalla, “sul campo”, tra i problemi autentici di queste figure professionali cariche di responsabilità e spesso lasciate allo sbando; della loro vita intima, della loro coscienza.
L’immagine dei film di Tavernier, quella che entra negli occhi e nelle ossa di chi le riceve. Un frammento di vita trasformato in emozione da una camera camaleontica, sempre vigile. Ed ecco Daniel, attonito, che vive in presa diretta la scissione di dover perpetuare una professione che insegna a comunicare assistendo da fuori alla finestra al passaggio dei carri funebri che trasportano le vittime di chi avrebbe dovuto tutelare e non nascondere.
“Se ne sono sbattuti, prima li hanno lasciati soli e poi gli fanno il funerale”, come non dar credito a tali parole indici di una contraddizione palese di un sistema che vende fumo per celare le proprie inadempienze.
Tavernier è straordinariamente equilibrato pur essendo di parte, e si scaglia con ambivalenza (ma mai ambiguità) pro e contro la figura degli assistenti sociali. Questo cinema, pur superficialmente vicino a quello di Loach, è lontano da quello acido e incazzato dei film dei primi anni ’90 del cineasta inglese (si pensi a Ladybird Ladybird, a tal proposito).
“Cosa ci manda avanti? L’amore? L’infanzia?”. Alla domanda iniziale scaturisce una risposta finale che permea attraverso il riconoscimento della fatica di un padre, indipendentemente dall'educazione che ci ha trasmesso, e alla constatazione che c’è un bisogno intimo di dare sempre un seguito alla propria necessità individuale, umana e professionale, pur se le responsabilità sono rese ancor più scoperte dalla mancanza del loro riconoscimento.

Pill 40

Vanina Vanini e La prima notte di quiete

Un amico ha scoperto di aver accantonato il concetto di visione critica cinematografica per trent’anni della propria vita.
Mi ha chiesto una mano per cominciare a rimediare alla propria sete di appartenenza a questo linguaggio.
Non sono un critico e non è mai troppo tardi, questa è stata la mia prima risposta.
Lui insiste ponendomi una domanda che reputo intelligente: dimmi il primo titolo che ti viene in mente.
Allora istintivamente ho risposto La prima notte di quiete di Valerio Zurlini.
Qual è il motivo? A mente fredda ci si può ragionare meglio su, e la risposta sgorga naturale. Perché il mio amico in un certo senso è come il personaggio di Spider. Quest’ultimo prima di conoscere “il professore” apparteneva ad un mondo che viceversa non apparteneva a lui. Questo, tuttavia, non è il caso del mio amico. Allora l’immagine più emblematica è quella da cui scaturisce il senso della pellicola, nell’insieme: l’arte è profana. Nel film un valore laico emerge con una dirompenza straripante.
Egli dunque si trova ad entrare in un mondo profano ma con gli occhi più indicati: i suoi. Non c’è filtro migliore. Cosa ha visto il professore in Vanina? Tutto eccetto il passato. Conosciamo una persona senza dover ricorrere al suo passato.
L’arte la vediamo con i suoi occhi riflessi nei nostri: non contemplando il nostro passato, ci tuffiamo da neofiti nel valore della conoscenza del depositario di un messaggio.
La sete di quella conoscenza del destinatario fa la differenza più della conoscenza in sé del depositario. Ecco che La prima notte di quiete ti aprirà un mondo, ossia quello dell’arte che sfida l’incancrenimento di quel vuoto borghese che si avvita continuamente su se stesso, vittima dei suoi preannunciati, sterili rituali.

Vanina Vanini, una tragedia annunciata nel racconto di Stendhal tanto quanto nel film di Zurlini. Non ho visto l’omonimo film di Rossellini ma ho letto lo splendido racconto (un romanzo breve, praticamente) dello scrittore francese. Non c’è solo la familiarità del nome e del prestito del libro nel film con Alain Delon, ma il rapporto a tre, il destino tragico, l’intento morale del protagonista.
La donna che sceglie lui, il carbonaro, perché non ha nulla a che vedere con lo stupido rampollo, così come la protagonista di Zurlini sceglie “colui che le parla” al borghesuccio romano interpretato splendidamente da Adalberto Maria Merli.

Si sarebbe detto che Vanina si divertisse di più a tormentare il giovane Livio Savelli, che pareva molto innamorato di lei; era il giovane più attraente di Roma ed era principe anch’egli, ma se gli avessero dato da leggere un romanzo, l’avrebbe gettato via dopo venti pagine, dicendo che gli faceva venire il mal di testa. E questo era un grave difetto agli occhi di Vanina.
Verso la mezzanotte, si sparse tra gli invitati una notizia che fece molta impressione. Un giovane carbonaro, prigioniero nel forte Sant’Angelo, era fuggito proprio quella sera, travestito, e, per eccesso di audacia romantica, giunto all’ultimo posto di guardia, aveva attaccato i soldati con un pugnale, ma era stato ferito: ora gli sbirri gli davano la caccia per le vie di Roma, seguendone le tracce di sangue, e si sperava di riprenderlo.
Mentre si raccontava questo episodio, don Livio Savelli, quasi pazzo d’amore per Vanina che l’incantava con le sue grazie, le chiese riaccompagnandola al suo posto dopo un ballo:
“Ma, dunque, chi potrebbe piacervi?”.
“Il giovane carbonaro che è fuggito dal carcere” rispose Vanina. “Egli ha fatto almeno qualche cosa di più che darsi la pena di venire al mondo”.


(Stendhal, Vanina Vanini, pagg. 18-19, Sellerio editore)


La bicicletta verde (di Haifaa Al-Mansour, 2012)

Al di là del Golfo Persico, Haifaa Al-Mansour raccoglie l’influenza stilistica del cinema iraniano degli ultimi due decenni e realizza un film di denuncia ineccepibile.
Il titolo italiano probabilmente gioca sull’accostamento con il fanciullesco Il palloncino bianco di Jafar Panahi, che pure in parte sembra un riferimento per la regista saudita. Eppure il titolo originale di questo lungometraggio, Wadjda, coincide con quello della protagonista undicenne.
Il film raggiunge il suo obiettivo di mettere in luce lo sconfortante paradigma sociale che soffoca l’emancipazione femminile nell’Arabia Saudita.
La quotidianità della protagonista, delle sue compagne di scuola e della madre è riportata tramite un racconto corale, certo di parte (gli uomini, detentori dei diritti e dunque del potere, sono tutti personaggi negativi )ma mai artificioso, in un crescendo di invettive che vengono scagliate più verso l'applicazione cronicamente indiscussa delle convenzioni che contro la legge.
E’ sorprendente il linguaggio con cui sempre più spesso cineasti provenienti dalla Penisola Araba riescano a trasmettere la propria realtà a chi ne è esterno ed estraneo.
Mi ha colpito lo sguardo fresco ed anticonvenzionale di Wadjda rispetto ai concetti di “giusto” e di “proibito”. E’ il sintomo naturale che indipendentemente dall’educazione ricevuta dal contesto sociale di riferimento, l’individuo ha sempre la possibilità di formare la propria individualità. Il merito principale del film è di trasmettere un messaggio siffatto con ardore e intelligenza. Nel caso della maturazione della protagonista certamente gioca un ruolo fondamentale anche la figura materna, realmente tale, indipendentemente dalla scissione sociale e la relativa sofferenza per le seconde nozze del marito.

Pill 39

I primi risvegli nella "seconda vita" di Julie (seconda parte)

“Nel caso di Blu ho cominciato con le scene dell’ospedale che considero la vera apertura del film. Volevo sapere cosa significa osservare il riflesso del medico nella pupilla di Julie, quest’effetto così forte di soggettivazione.”

(Krzysztof Kieślowski, Dino Audino editore, pag. 58)

Destatasi in un letto di ospedale, Julie non ha il tempo di spalancare l’occhio malconcio e impigrito da ricevere prontamente la notizia dal medico: “Ho un compito ingrato…suo marito…”.
“E Anna?”
“Si. Anche sua figlia”.
Gli occhi si chiudono.
Il medico ha seguito la prassi. Nell’ordinare le due figure a lui sconosciute, è partito dall’adulto.
Julie parla invece il linguaggio degli affetti. E’ evidente che nel suo ordine la priorità è la figlia, come viene evidenziato dal suo dito che accarezza idealmente la piccola bara durante il funerale visto in televisione (quelle mini-tv che andavano di moda nei primi anni ’90), o quando poco dopo risponde seccata ad una giornalista che intende porgli alcune domande (“Non lo sa? Ho avuto un incidente, ho perso mia figlia e mio marito”).
Chi era quest’uomo ce lo descrivono i toni pomposi del funerale trasmesso in tv.
Cosa fosse quest’uomo per Julie, resta un mistero voluto, anche se in parte successivamente svelato.
“E’ vero che scriveva lei la musica di suo marito?” le chiede senza risposta la giornalista.
Ancor più affascinante del mistero dell’uomo, è quello della musica. Questa meccanica irremovibile, che risveglia ricordi e ammutolisce il linguaggio sempre teso a dispiegarsi, nel tempo e come fonte razionale della nostra volontà di rimozione di ciò che non vogliamo più ci appartenga.
Julie istintivamente cerca di porre fine alla propria vita. Emaciata, con indosso un collare per il colpo di frusta ricevuto, s’intrufola in infermeria con un diversivo e inosservata porta alla bocca un flacone di pillole, ma non è capace di ingurgitarle. Le sputa schifata dopo pochi secondi, come se constatasse che la sola idea del mentre e del dopo avessero quello stesso sapore disgustosamente amaro.
L’infermiera accorre, le due donne si guardano attraverso il vetro. Lo stesso vetro che ricorre nel cinema del regista polacco fin dal decalogo.
Julie come una bambina chiede perdono, dopo aver confessato di aver rotto il vetro. L’infermiera la guarda comprensiva. “Lo sostituiremo”. E poi ripete per due volte che “non importa”. Ha lo stesso sguardo che le riserverà la prostituta. Potrebbero essere le stesse persone. Eppure l’una è a conoscenza dell’evento tragico, l’altra no. A volte la conoscenza limita la verità che sottende ad un gesto.
Dimessa, Julie ha la prima folgorazione blu. Musica e ricordi, il leitmotiv del film.
Abbraccia Marie, la domestica anziana. Nutre affetto per lei e per il personale della sua tenuta, tanto da chiedere che continuino ad essere pagati, così come chiede che continuino ad essere destinate le somme per cautelarsi la madre in una casa di riposo. Julie si assicura che per le uniche persone care che le sono rimaste tutto continui come prima, mentre per lei deve sopraggiungere il Vuoto.
Stante l’incapacità di suicidarsi, Julie deve cominciare a vivere di nuovo. La prima reazione è di inghiottire il passato.
“Ha tolto tutto dalla stanza blu?” chiede al giardiniere.
Strappa il lampadario della stanza della figlia. Blu.
Piega lo spartito al cui solo avvicinarsi corrispondono note mentali di pianoforte. Più tardi si reca nello studio del marito, prende e getta il lavoro più ampio, benché ancora incompleto, in un tritarifiuti.
Morde e mastica convulsamente il lecca-lecca blu della figlia.
Dispone di vendere tutte le proprietà (ma si ricrederà).
Si disfa di tutti gli oggetti della casa eccetto il materasso. E più tardi, vedremo, il lampadario blu della figlia. Qualcosa l’ha trattenuta dallo sbarazzarsene. Istinto materno mai sopito?
Olivier, collega del marito a cui dà del lei e con cui trascorre una notte di “tradimento” per occultare definitivamente l’immagine sessuale del marito, è inghiottito inizialmente alla stessa stregua delle altre, inutili, “cose”. Lui la ama.
“E’ molto bello quello che ha fatto per me”. Al risveglio Julie sorride per la prima volta, ma alla mimica non corrisponde un cambiamento del suo stato. Le parole confermano come lei si sia “servita” per il suo scopo del collega del marito.
“Sono una donna come tante, sudo, tossisco, ho la carie…non le mancherò”.
Andando via Julie stringe il pugno destro e lo lacera contro il muretto del giardino.

LOVE STORY

Steal a diamond and pierce my heart
with its point
And take three silver drops of blood
to sow your dried flesh
Use the harvest you get to appease the hunger
of your crowd, which drains
you day by day, draining you away

You wanna eat my pearly eyes
to fill the void you've got
Inside, sweet child of mine , you've got inside

The pearly gates you dream of, are made of
mortal hopes you stole away
The pearly gates you long for are made of
Innocent night beings, heavenly unpure
and yet so pure

I feel ashamed for your soul
This war seems to reach a crying end
But why your very tears they never fall?
your very mask it never fades away?
your very face ain't going to be shown?