Pill 66

SCENA 23
UFFICIO DI COLLOCAMENTO
Giorno

Gli sportelli dell'ufficio di collocamento sono separati da una serie di divisori al fine di instaurare con il candidato un rapporto di intimità e fiducia reciproca. La giovane impiegata guarda meravigliata il nostro protagonista che non riesce a compilare nemmeno le prime righe del modulo.

M: Mi dispiace tanto, è inutile, non ci riesco.
DONNA: Sa almeno scrivere?
M: Sì, però tutte queste domande...

(La donna accenna un sorriso affabile e prende il modulo)

DONNA: Posso aiutarla. Non è poi così difficile. Cognome, nome, anno e luogo di nascita, numero di previdenza.

(M la guarda con aria smarrita e scuote la testa)

DONNA: Aspetti qui.

Si allontana, dopo un minuto torna accompagnata da un uomo che ha tutta l'aria di essere un superiore.

UOMO: Ha intenzione di prenderci in giro? Ce l'avrà un nome.
M: Certo. Ma mi hanno dato un colpo in testa – per la verità più d'uno – e per questo motivo... non ricordo molto bene.
UOMO: Allora chieda a sua moglie, agli amici. Tutti hanno un amico
M: Un amico ci sarebbe ma anche lui non sa niente.
UOMO: Ha battuto la testa anche lui? Senta, dietro l'angolo c'è l'Accademia di recitazione. Magari hanno bisogno di un commediante come lei. Non torni a farci perdere tempo. Qui c'è gente che fa la fila perché ha voglia di lavorare.

(La donna sembra preoccupata per M)

DONNA: Potrebbe richiedere il sussidio.
UOMO: Anche per quello occorre un nome.

(Rivolgendosi a M)

Ora si tolga dai piedi. Se cerca della droga la trova in strada.


SCENA 24
BAR
Giorno

M entra in un bar sulla Hämeentie. Con aria imbarazzata chiede dell'acqua calda. La donna indica un thermos.

M: Cosa le devo?
DONNA: E' gratis. Si serva pure.

M riempie una tazza e va a sedersi in un angolo. Estrae dal taschino una scatola di fiammiferi contenente una bustina di tè usata già due o tre volte. Convinto di non essere visto immerge la bustina nell'acqua bollente. Ma la donna in questione è una professionista con quaranta anni di esperienza, non le sfugge neanche una mosca. Si allontana dal banco ed entra in cucina. Di lì a poco spunta un'altra donna, guarda M che ricambia lo sguardo con la testa china sulla tazza.

Un attimo dopo la donna di prima porta a M un piatto di polpette e purè di patate.

DONNA: Sono gli avanzi del pranzo. Mi sembrava affamato.
M: Non ho soldi.
DONNA: Non importa. Questa roba sarebbe finita in pattumiera. Gradisce un bicchiere di latte?

M annuisce. Dopo mille avversità quella gentilezza inaspettata gli fa scendere le lacrime dagli occhi, ma cerca di nasconderle abbassando il capo. La donna gli porta un bicchiere di latte.

(Aki Kaurismäki, L'uomo senza passato, pagg. 55-58, Iperborea editore)

Pill 65

Una lezione di straniamento brechtiano


H. Baer (Hitler marionetta): ...Amici, lasciate che io esprima le mie lodi. Sono lodi al progresso del mondo, espresse da chi è ormai nell'aldilà. Le lodi di Adolf Hitler a questo mondo dopo di lui. Che importa della mia breve vita a confronto della vittoria eterna conseguita dopo di me? Non dovrei forse essere soddisfatto dell'immortalità? Per esempio, cosa sarebbe la carta geografica d'Europa senza di me? Nessuno prima di noi ha cambiato in maniera così radicale il volto del vecchio Occidente. Noi abbiamo portato i russi fino sull'Elba, abbiamo procurato agli ebrei il loro Stato. E agli Usa un nuovo tipo di colonia; si chieda poi alla gente di Hollywood come vanno i loro affari. Io conosco i trucchi meglio di tutti voi, quello che bisogna dire e fare davanti alle masse. Io faccio testo per tutti i democratici di successo. Guardiamoci un po' attorno, sono tutti sulla strada giusta, hanno raccolto la nostra eredità. Ciascuno a modo suo.
Cento milioni di morti è costato il potere dei lavoratori sovietici fino a oggi. Stalin è il vendicatore russo dei Goi, dei miscredenti, contro la rivoluzione ebraica? Viva tutte le sue repressioni, fino a quella di Praga.
E' semplicemente geniale mettere dentro tutti gli oppositori politici come malati di mente, nei manicomi, tutti quelli che si oppongono all'oppressione degli stati satelliti come Germania Est, Cecoslovacchia, Ungheria e Polonia. Quando si parla dall'altro mondo come me non ha più senso discutere di confini nazionali. L'importante sono le idee, il progresso, la politica in senso moderno, il futuro del mondo. L'importante è il potere che oggi si chiama denaro, gioventù, maggioranze politiche. L'importante non è la Germania. Quelli come me vogliono cambiare il mondo intero. E la Germania del Terzo Reich era solo un preludio sul teatro del mondo. Voi siete i miei eredi in tutto il mondo.
Il 10 novembre 1975, l?Onu ha decretato con una maggioranza di due terzi che il sionismo è una forma di razzismo e di discriminazione razziale. Tutti erano d'accordo, bianchi e neri, a est come a ovest. La maggioranza.
E io lodo Idi Amin, portavoce dell'Africa e mio ammiratore personale. Ricevuto dal papa, credete che sia poco? E Arafat che va all'Onu con un revolver in tasca. La stessa Onu in cui, su 159 stati, 110 non rispettano i diritti dell'uomo. 110 su 159 applicano la tortura e l'omicidio, ragion per cui durante le sedute votano sempre risoluzioni disumane, a larga maggioranza, e democraticamente.
E non posso che lodare anche gli Usa dove i sostenitori della pena di morte sono in continuo aumento.
Fatevi coraggio, è stato lo sterminio degli indiani d'America a rendere possibile un progresso senza limiti e in Russia l'eliminazione totale dell'aristocrazia e della cultura borghese a permettere la vittoria del proletariato. Adesso combattono, si impegnano, lavorano nei lager, educano gli altri, uccidono, li aiutano. Sia lodata anche la nuova Cina, di cui sappiamo così poco, con la sua felicità di massa e quei sorrisi stampati sulle bocche, e una lode anche all'Africa che ha imparato tanto da noi, e come dimenticare la Cambogia, chi può contare i morti dopo la vittoria rossa, e poi il Vietnam, Cuba e il Cile dopo la vittoria della destra.
E ancora gli squadroni che torturano e uccidono sistematicamente in Brasile, non dimentichiamo poi l'Argentina o la pratica dei rapimenti in Italia e il Sudafrica. Il mondo va avanti. Gli arabi addestrano i nostri rivoluzionari tedeschi all'uso delle armi per il terrorismo e le truppe d'assalto. E il migliore allievo delle nostre "Volpi del deserto" non è forse il popolo d'Israele stesso, purgato e rinnovato da noi col fuoco dell'inferno? E negli Usa? La televisione non parla mai delle camere a gas di Auschwitz, danneggerebbe l'industria petrolifera e tutto ciò che ha a che fare col petrolio.
Vedete, abbiamo vinto, e in maniera davvero strana. In America.
E come non lodare poi la Germania orientale, non voglio essere meschino, con quel rosso sangue nella bandiera ipocrita del progresso; la Germania Est è di nuovo alla testa di tutti i paesi del suo mondo. Uno stato del futuro per la sua politica culturale, sono avanti una generazione. Lo hanno detto loro stessi. Il progresso viene dalla Germania.
Il vero modello Germania. "L'indole tedesca guarirà il mondo", vecchie tradizioni in vecchie uniformi, con un amore spiccato per il realismo in arte, che noi stessi gli abbiamo insegnato, con la maledizione del decadentismo dei dissidenti. Sia lode, lode, lode.
Un'impresa gigantesca, chiudere un paese intero con muro, filo spinato e postazioni militari, un ghetto enorme, dove non c'è più bisogno di campi di concentramento, sorvegliati da soldati cosiddetti del popolo e della nazione che sparano a chiunque voglia fuggire, un vero tiro al piccione e tutto perché la gente vuole andarsene dal paradiso dei funzionari.
Cinquanta milioni di marchi di introiti l'anno vendendo all'Ovest i nemici dello Stato. Io stesso avrei da imparare da loro; i miei migliori allievi anche oggi sono in Prussia. Io, però, avevo le masse, avevo il popolo dietro di me, sono l'unico che fu eletto in maniera veramente democratica, signore e signori, amato dalla stragrande maggioranza, sorretto dalla volontà popolare.
E il resto della Germania a Ovest? Saluto i terroristi e gli anarchici innanzitutto, anche noi avevamo iniziato così, da piccoli. Non fanno che ingrossare le nostre file. E saluto anche il movimento femminista, un nuovo razzismo, in tutto il mondo, ma da noi più radicale che altrove nel rifiuto di tutte le mediazioni, o si è per il matriarcato oppure si è contro, l'importante è vincere, sempre costi quel che costi, senza pietà per nessuno.
Cosa dicono il Cancelliere, il sindacato e tutti gli altri? Che la disoccupazione è il nostro maggior problema, e che bisogna sopportare qualsiasi sacrificio pur di eliminarla. Qualsiasi? Io posso dirvi, perché lo so, come si fa. Uno stato in cui anche i boia non erano disoccupati c'era già prima. Ah, ah! E vi dico anche che senza sacrifici le cose non funzionano. Ma dove cominciare? Vedete? Continuate sulla strada iniziata allora, la vostra fine non è affatto diversa. Voi però volete essere eletti. Volete andare avanti, nella vostra lenta fine scandita dai tassi di crescita.
Interrompere la produzione del Maggiolino Volkswagen, però, è stata una stupidaggine. Era il simbolo di tutte le nostre virtù. Ve ne ricorderete, ve lo dico io.
L'Obersalzberg non se la passa poi male, come vedo. Sta bene perfino come luogo solitario, un po' come i castelli di Ludwig oggi. I miei cinegiornali vanno a ruba come se fossero dischi pop. I russi si sono portati via dalle macerie della Cancelleria il marmo per costruire il Mausoleo di Treptow, e così si son portati via anche un pezzo del mio spirito, la paura e le maledizioni delle vittime, e tutto il giubilo da record dei miei sostenitori. E gli americani invece si sono portati via i missili da Peenemünde e hanno sganciato la prima bomba atomica. La vostra Auschwitz. Bravi!
Ma il mondo è diventato una fogna. Le aquile in Europa sono in estinzione, vivono solo in Africa. Durante i 56 giorni di circumnavigazione del globo, Thor Heyerdahl non ha potuto lavarsi in mare per 43 giorni. E' questo il mondo che voi contrapponete al mio? Pardon, Hitler come santone dei filistei tedeschi. Nient'altro?
I milioni del petrolio e i soldi della Lockheed per corrompere i vostri politici. Va bene. Ma dov'è almeno un programma globale, un disegno conseguente, un piano ragionato?
Non mi riferisco alle raffinatezze nei metodi di corruzione, agli sporchi compromessi dei funzionari e dei popoli commercianti, io parlo della logica del secolo, nell'arte di far politica; voi avete paura, siete terrorizzati dalle conseguenze dell'opera d'arte totale delle masse, avete paura del socialismo e del progresso al suono delle marce e delle dimostrazioni di massa, dove il popolo risalta in tutto il suo ambito splendore. Noi abbiamo bisogno di un nuovo artista in politica, uno che crei il capolavoro.
Finché si suonerà Wagner la gente non mi dimenticherà. Proprio come ho sempre voluto. Immortalato nella storia della musica wagneriana. La fonte della mia e della nostra forza. Tutto procede secondo i nostri piani. Noi abbiamo vinto su ogni fronte, e in maniera più raffinata. E' cambiata solo la facciata. Si pensi al nuovo dizionario: società al posto di patria, ideologia popolare al posto di filosofia, funzionario al posto di uomo, opinione al posto di coscienza, necessità oggettive al posto di qualità, concreto al posto di giusto, dimostrabile al posto di giustificato, politica dell'educazione e industria del tempo libero al posto di cultura, soddisfacimento dei bisogni al posto di felicità. La Germania è sempre all'avanguardia del mondo! Collaborazione economica, sia a Ovest che a Est, con i giapponesi.
Dopo l'invenzione del turismo di massa siamo tutti attivissimi come le formiche; sono metodi di dominio meno rigidi dei miei, devo riconoscerlo, e mi costa. Tutti lottano senza esclusione di colpi! Soltanto io sono l'uomo nero del mondo intero. E mi assumo anche questo compito, se può far progredire l'idea in tutti noi! Tutti sono colpevoli. Ma chi è più vicino a Dio del colpevole? Ma a che serve in un'epoca senza Dio? Quando noi stessi l'abbiamo cancellato.

H. Baer: Così parlò il diavolo. Un cinico, un moralista? O al contrario parole assolutamente umane. Di un grande inquisitore che vive nel mondo d'oggi. Le sue lodi per tutti. La sua eredità realizzata pienamente in tutti i campi, nei modi più diversi.

H. Baer (voce di Hitler marionetta)
: E con la loro banalità non trovavano più patria né nel divino né all'inferno. Viva la mediocrità, libertà e uguaglianza per l'uomo medio a livello internazionale. Tra gente di terza categoria che si interessa solo alla divisione degli utili e all'aumento di stipendio, gente che sta preparando la propria disfatta inesorabilmente, spietatamente, andando incontro alla propria fine, una fine spaventosa. E senza di me! Bravi. Vi state liquidando con le vostre mani, un po' più lentamente del solito, certo, non è così? Sono le parole di un cinico che ha sempre ragione.

(Hans Jürgen Syberberg, Hitler, un film dalla Germania, pagg. 218-224, Ubulibri editore)

da 1:19:18

Pill 64

The second ring of power

Did I hear that Voice or was
it just a hallucination?
And what about those Shapes (Allies)....
For fourteen Days I haven't slept
Still my Shadow the secret of my life kept
By going through a long period of Depression

I reached a permanent state of enlightment
I'm the Master above you bunch of slaves
I'm the Demiurge, creator of this universe

Master of not-doing
I, myself not fooling
The God of not-being
Everything as it is seeing

Near my death I saw the white
Gate of Death calling
There I didn't fall in
Let Self die
Loosen Souls Dimension
For Sorcerer exhaustion brings ecstasy!

(Jarkko Toivonen)

Foxfire - Ragazze cattive (di Laurent Cantet, 2012)

Laurent Cantet si è a lungo calato nelle realtà sociali più disparate, dalla fabbrica alla famiglia, dalle contraddizioni di Haiti al sistema scolastico multirazziale francese, fino addirittura a Cuba.
Se c'è un filo conduttore nel suo cinema eclettico è la ricerca del sentimento e della libertà tra la spinta individuale e le pretese derivanti da società costruite su una violenza più o meno manifesta.
E' ancora possibile un affrancamento? Sviscerate le contraddizioni e le disparità insite nelle spaccature sociali, la sua filmografia trabocca di una sospensione morale genuina tesa sempre a ritrarre figure fragili e imperfette che vorremmo tanto preservare dal clima di oscena e insensata sopraffazione. Ebbene, tutto ciò è chiaramente il proposito che anima anche questo suo ultimo film, per rimanere purtroppo tale.
Una delle peculiarità più affascinanti del Cinema del regista è la ricerca ricorrente da parte dei protagonisti di una realtà parallela e alternativa rispetto a quella reale, misera e umiliante. In quegli spiragli di trionfo dell'ideale ad esempio le donne di Verso il Sud e il padre di A tempo pieno si riconoscevano ancora come "vivi". Sono strategie difensive destinate sempre a fallire.
Anche in Foxfire (accompagnato dalla distribuzione italiana dal pessimo sottotitolo "Ragazze cattive" - sono operazioni come queste ad allontanare il pubblico dalle sale) le protagoniste, nate e cresciute nella discriminante e bigotta società americana degli anni '50, attraverso la costruzione di una "società nella società" con nuove regole, e successivamente di una comune, tentano un'autoaffermazione che possa costituire un riscatto o se vogliamo la conservazione della loro identità. La loro fiamma è destinata inevitabilmente ad esaurirsi. Alla violenza rispondono con una crescente violenza. Al sessismo reagiscono con una altrettanto cieca e incontrollata attitudine discriminante. Gli uomini sono tutti bastardi senza eccezioni, non sorprende dunque la presa di posizione democraticamente razzista verso una candidata di colore al ruolo di nuova adepta.
La setta Foxfire dunque è il prodromo di una cellula terroristica ben più definita? La soluzione è tutt'altro che elementare. Abbiamo ancora un briciolo di spirito critico se il titolo di giornale che le accomuna al "terrorismo rosso" ci fa storcere il naso. Una scuola discriminante, famiglie disgregate in cui manca il dialogo tra padri e figli, l'abbandono e l'umiliazione, la fragilità emotiva. Lo spettatore è confuso, da una parte le giustifica, dall'altra condanna la loro assoluta mancanza di limiti: quelli che viceversa stabilisce Maddy, l'unico personaggio in grado di sviluppare una vera coscienza critica in concomitanza con le azioni. Le altre ragazze, Legs in testa, si sono bruciate nell'azione perpetua che non conosce ostacoli e che deflagra nella stessa barbara disperazione che le ha dato vita.
A tratti emerge il Cantet che abbiamo imparato a conoscere e apprezzare, ma è evidente come stavolta risulti carente quella capacità di trasporto, quel sano, continuo inquinamento del giudizio che non faceva mai cedere il vigore della domanda centrale. Manca il trasporto emotivo che si nascondeva dietro lo stile asciutto ma mai freddo dei film precedenti più riusciti. Se uno dei punti forti di Cantet è (parliamone ancora al presente) quello di contrapporre punti di vista diversi in un quadro di frizzante scontro/dibattito, ebbene in Foxfire i personaggi sono tagliati con l'accetta; abbiamo la Razionale (Maddy), l'Impulsiva, l'Esuberante sovrappeso (Marsha), la bella (Violet), la Passionale (Rita) e la Leader carismatica (Legs): delimitazioni "di genere" che fanno addirittura gridare allo scivolamento nello stereotipo, e che unite ad una narrazione prolissa e claudicante annacquano le pregevoli qualità del solitamente lucido cineasta francese, rendendo questo film come un ennesimo, risaputo affresco di una società statunitense tutt'altro che esempio di civiltà.

Pill 63

...era stata la sperimentazione stessa a decidere e determinare le "decisioni liberamente prese", le quali non erano né libere né tanto meno decisioni, perché il loro unico compito, a parte intromettersi e disturbare lo svolgersi degli eventi, era percepire e valutare i tentativi sperimentali per umanizzarli con un processo fulmineo e farci credere, ("per trovare un'espressione un po' cinica..." pensò Eszter tra sé e sé) anche nel caso di scoperte insignificanti come il metodo perfetto di piantare un chiodo, che tutti i passi occorsi per raggiungerlo siano governati dalla nostra "brillante" intelligenza e dalle nostre "magnifiche" facoltà inventive. Invece non è così, Eszter proseguì il giro attraversando la stanza di Valuska diretto verso il salone, non siamo noi a dominare il processo, ma è il processo che domina noi, e non ce ne accorgiamo mai, perlomeno finché la nostra testa parecchio ambiziosa ottempera in modo soddisfacente ai suoi modesti compiti di percezione e valutazione, per quanto riguarda il resto, abbassò la maniglia del salone, be', il resto, gli sfuggì un sorriso, non lo riguardava – e come l'uomo che dopo un lungo periodo di cecità all'improvviso scorge di nuovo la realtà, si bloccò sulla soglia abbagliato dalla visione che ebbe aprendo la porta, e chiuse gli occhi, quasi dimenticandosi dove si trovava. Aveva visto miliardi di cose inquiete, pronte al cambiamento continuo, aveva visto come dialogavano tra loro severamente senza né capo né coda, ognuno per conto proprio; miliardi di relazioni, miliardi di storie, miliardi, ma si riducevano continuamente a una sola, che conteneva tutte le altre: la lotta tra ciò che resiste e ciò che tenta di sconfiggere la resistenza. Nell'immensità satura e vivace aveva visto anche se stesso, l'immagine di se stesso davanti all'ultima finestra del corridoio mentre finalmente capiva la forza alla quale si era arreso, alla quale si era adattato... o cos'altro aveva fatto. Perché in quel momento aveva capito cosa muove il tutto, aveva compreso che la necessità è la spinta dell'esistenza, e che questa spinta genera stimoli, che a loro volta creano partecipazione, una partecipazione aggressiva entro relazioni prestabilite tra le quali il nostro essere si sforza di scegliere le più vantaggiose; il risultato dipende dall'esistenza o meno delle relazioni desiderate, e ovviamente, si era illuminato, dalla pazienza, dalla raffinata casualità della lotta; una circolazione che funziona, la nostra insignificante presenza in questo mondo, aveva ammesso, non sono altro che giocate d'azzardo.
Aveva contemplato quel paesaggio infinito, nitido, limpido, ed era rimasto particolarmente impressionato dalla sua assoluta realtà, sì, impressionato, perché era così difficile concepire che il mondo reale, oltre alla sua infinita abbondanza di inquietudine, potesse – almeno per noi umani – finire, pur essendo senza fine, e senza centro, e noi siamo soltanto uno tra i miliardi di elementi di quello spazio pulsante, al quale collaboriamo guidati dai nostri riflessi...

(László Krasznahorkai, Melancolia della resistenza, pagg. 203-204, Zandonai editore)

Ai nostri amori (di Maurice Pialat, 1983)

- Ma il denaro non è sempre sporco!

- No no, tuttavia quando si è passata una vita credendo in certe cose e poi improvvisamente si scoprono questi pseudovalori, è il baratro. E uno si domanda a che è servito vivere.
Sapete, una volta ho letto... non so se sia vero perché quello che si legge non è verificabile... che quando van Gogh è morto... in punto di morte sembra che abbia pronunciato queste parole, e anche se non fosse vero sono comunque congeniali alla sua personalità, cioè "la tristezza ti accompagna dalla nascita". Ci ho riflettuto a lungo perché mi ha colpito molto questa frase e mi sono detto, come altri credo, che la vera tristezza è pensarla come lui. Perciò mi sono costruito una teoria del tutto personale su van Gogh, e magari è quella giusta, e cioè che sono gli altri ad essere tristi. Potrebbe essere, no?
E' la gente come voi che è triste. Tutto quello che fate è triste. Anche sposarsi con una donnetta il cui fratello vi insulta apertamente o attraverso le pagine di un giornale è triste.


La scena madre consegna un regista che, ormai giunto al suo sesto lungometraggio, può permettersi di aprire un varco nella narrazione di finzione per scagliare direttamente la propria invettiva verso le persone che non gradisce. Tutto ciò avviene allo scoperto, "personalmente" e quindi senza dover ricorrere per una volta a propri simulacri cinematografici come Yanne o Depardieu (il personaggio del pellaio è interpretato infatti dallo stesso Pialat).
Sembra che la sequenza sia stata taciuta agli attori fino ad un momento prima di essere realizzata, tant'è che lo schiaffo di una esasperata Charlotte/Evelyne Ker appare molto più autentico delle numerose altre scene analoghe che, spesso in maniera strampalata, contraddistinguono le liti famigliari fino a quel momento.
Tutto ciò che di torbido e inespresso viene generato fino a quel momento si acutizza in un confronto dai toni aspri e accesi. Per una volta, benché chiamata in causa dal padre, non è Suzanne al centro della scena, bensì il fantasma filmico che torna a manifestarsi con la strabordante vis polemica di chi non le manda certo a dire. Come non pensare alla realtà della premiazione del festival di Cannes di quattro anni più tardi?
La protagonista, ai margini della sequenza, interpellata circa una presa di posizione semplicemente non ne prende. "Sto con me stessa", esclama. Lei non sa cos'è l'amore, figuriamoci dunque se è riuscita a imparare il linguaggio per esprimere, innanzitutto a se stessa, la causa di questa condizione.
L'attacco frontale del padre, specialmente rivolto al figlio e al cognato di questi, travalica i temi principali del film, sedimentando però nell'alveo dove tutti loro scorrono – il contesto domestico.
Lo spazio narrativo è una prima importante chiave di lettura del film. Si inizia dalla colonia estiva con numerose scene all'aria aperta, tra cui la prima esperienza sessuale. Suzanne frequenta un suo coetaneo ma lo tradisce con un turista americano sconosciuto quanto il ruolo che rappresenta all'interno del processo di maturazione.
Il centro è costante, assoluto. Suzanne e i suoi quindici anni. Il rapporto avviene tra Suzanne e ciò che custodisce la sua adolescenza.
Come ci si innamora se non ci si sente amati? Le prime esperienze sessuali, la prima interpretazione di un ruolo nuovo, tanto nella finzione (l'allegoria del teatro) che nella realtà. Tutta la superficie fa pensare ad un film sulla sessualità di una quindicenne, con i relativi turbamenti, pianti, confidenze, complicità e abbandoni.
A questo punto lo spazio cambia risolvendosi perlopiù in luoghi chiusi, come le camere da letto degli amanti, in una reiterazione che diviene persino il tempo del film.
E soprattutto le soffocanti mura domestiche. Istituzionalmente la cellula fondante della società in cui il regista vive non fa mai una bella figura, per diverse ragioni. Ma attenzione, sarebbe stucchevole inquadrare la famiglia come il luogo in cui tutto ciò che c'è di sbagliato nasce e si diffonde interferendo con un processo di autoidentificazione. Pialat e la Langmann operano uno script intenso e ricco di sfaccettature psicanalitiche (si vedano più avanti i rapporti velatamente incestuosi tra padre e figlia e fratello e sorella) ma non svolgono affatto un ruolo di denuncia.
Il valore della pellicola sta proprio nello sparpagliare possibili ragioni ma nessun caprio espiatorio che facciano sì che Suzanne non individui né la fonte né tantomeno la direzione del proprio sentire. Ha paura d'amare. Il sesso diventa per lei il momento fugace in cui sentirsi viva.
La madre isterica cova del petulante risentimento per lei (e sembra che si fosse creato un curioso quanto emblematico parallelo "reale" tra Evelyne Ker e Sandrine Bonnaire).
Il padre è una figura fondamentale per decriptare soprattutto i suoi movimenti inconsci.
Si legge troppo poco circa questo film, e in queste rare circostanze benché risulti inevitabile e doveroso evidenziare come tutto si regga sulla figura della Bonnaire (difficilmente descrivibile senza ricorrere a superlativi circa il carisma e la presenza scenica), si tende a non attribuire la giusta importanza a quest'uomo-fantasma, che appare e scompare a suo piacimento, determinando in ogni caso una profonda modificazione nel tessuto famigliare e in maniera più diretta che indiretta nella maturazione di sua figlia.
Egli è un fantasma non solo sul piano scenico, ma in particolare in chiave edipica. Suzanne soprattutto in sua assenza tende a frequentare uomini più grandi, e in più di una circostanza allude più o meno esplicitamente alla ricerca di sicurezza in una figura che rievochi quella paterna.
Perché poi sposi un ragazzo giovane (interpretato da Cyril Collard, regista-attore quasi dieci anni più tardi del discreto videoclippone Le notti selvagge – divenuto nel corso degli anni un film di culto sulla lotta all'AIDS) è una delle diverse sfumature apparentemente contrastanti che corroborano a rendere meno prevedibile e didascalico il film, aspetto che come già sottolineato trovo maturo e prezioso.
Suzanne utilizza il sesso come "arma" di rivalsa con Luc, il coetaneo che non l'ha mai dimenticata. Non finirà a letto con lui. In questo mondo "si vendica" della sua età che non può vivere. "Cosa mi hai fatto? Tu mi disgusti" esclama.
Anche per Robert, forse omosessuale latente o forse segretamente frustrato da un legame incestuoso irrealizzabile con Suzanne, il padre costituisce un fantasma, ma per altre ragioni. In sua assenza il figlio maggiore sente infatti il dovere di incarnarne le veci di pater-familias e esercitare un diritto sull'educazione di sua sorella. Culturalmente impoveritosi nel corso del tempo (il suo discorso sulle opere d'arte è evidente), animato a metà tra gelosia e ruolo istituzionale, egli si adopera per proteggere strenuamente la madre e rigettare il padre, reo di aver abbandonato la famiglia.
Pialat da par suo ci restituisce un uomo certo non esente da responsabilità mancate, ma allo stesso tempo regala almeno due momenti di genuino, caldo affetto verso sua figlia, che testimoniano una sporadica, fioca luce di relazione in una pellicola dominata dall'ombra dell'assenza (genitoriale, culturale, istituzionale, affettiva, emotiva).
La presenza del padre dunque, quell'uomo che attende Suzanne al rientro oltre l'orario concordato ma incline alla confidenza (tardiva, per certi versi, ma anche anticipatoria: ne renderà partecipe solo la figlia) in merito alla decisione di andar via di casa.
Non le rivela alcuna ragione, ce ne potrebbero essere infinite. E' un uomo stanco. In questo confronto emerge la densità del non-detto: i due interlocutori stanno comunicando circa l'atto sessuale della figlia ma non lo pronunciano, in virtù di codici genitori-figli piuttosto comuni. Nessuna allusione a spettri incestuosi qui, piuttosto una salutare convivialità.
Analoga la sequenza finale, in cui il padre accompagna Suzanne all'aeroporto. Il suo ritorno sancisce il ricongiungimento di un cerchio che si era spezzato con la sua dipartita "ufficiale" (hanno continuato a incontrarsi), e di cui Suzanne aveva assai sofferto. E' un finale come al solito molto criptico che non offre una sola spiegazione possibile.
Suzanne parte con un nuovo amante. Quanto durerà?
Il padre ha riconosciuto i suoi errori, ma come proseguirà il rapporto con sua figlia?
Le ultime due inquadrature sono dedicate ciascuna ai due protagonisti, viaggiatori distanti su mezzi di locomozione diversi. Lui in ombra, lei in luce.
E' un film che si nasconde nell'ombra dell'assenza, come scritto. Ma a tratti è in chiaroscuro. Ecco che trovo infatti che il commiato dei protagonisti, lontano da fragori strappalacrime, sia un degno segno di presenza del padre per la figlia e viceversa. Pessimista ma mai vinto, questo è Pialat.

Disaffected - Vast (1995)

Il 1994 e il 1995 sono due anni cruciali per la musica estrema portoghese. Si segnala innanzitutto l'avvento dei Moonspell con un disco, Wolfheart, che probabilmente rappresenta il manifesto dell'intera scena metal del paese.
E' contemporaneamente significativa la crescita del movimento death-metal che si concretizza con la nascita di alcune piccole etichette discografiche, la maggior parte delle quali con sede a Lisbona, e la relativa uscita di album forti di una produzione valida e professionale.
Circa i contenuti si tratta spesso di uscite che, pur degni di nota, seguono un po' i canoni del genere.
E' il caso di Eye M God (1995) dei Sacred Sin (molto simile allo stile dei Nocturnus ma con accostamenti anche al black-metal), del solido omonimo dei Genocide (1994 – con punte grind), di In limine mortis (1995) degli Extreme unction (death/doom) e dell'ottimo death/thrash degli Exiled su Ascension of grace (1994).

Fanno eccezione una manciata gruppi che si sono spinti più avanti.
Gli Afterdeath sul sottovalutatissimo Backwords (1995) hanno creato un disco variopinto tra sferzate prog e post-thrash.
I Thormenthor con Abstract divinity (1994) hanno realizzato qualcosa di ancor più tecnico, originale e indefinibile, mescolando death-metal e prog-metal. Brani bellissimi, freschi e complessi.
E' curioso come l'album in questione venga registrato esattamente nel momento in cui una band di Oeiras, i Disaffected, realizza il suo terzo e decisivo demo.
I due stili sono molto simili e non si capisce chi abbia influenzato chi (entrambi i gruppi nei demo precedenti suonavano tutt'altro), sta di fatto che Halloween rehearsal permette ai Disaffected di conquistare il contratto discografico con la minuscola label Skyfall e di poter così registrare nell'agosto dell'anno seguente il suo primo album.

Vast (1995) nasce sotto una buona stella. La registrazione di Marsten Bailey nei Namouche studios di Lisbona per i tempi è ottima. I suoni sono limpidi e tutti gli strumenti bilanciatissimi.
Il gruppo è in stato di grazia. Ha elaborato un'idea primigenia di death-metal incorporando una serie di riferimenti prog-metal e fusion.
Il chitarrista e mente, Sergio Paulo, ha trascorsi in gruppi power-metal. I suoi virtuosismi ricordano Malmsteen ma egli si limita parecchio nelle parti soliste, concentrandosi su un riffing camaleontico: stoppate, armonizzazioni, rasoiate.
Il batterista Joaquim Aires ha una lunga gavetta nella storica band black-metal Decayed ma mostra di essere eterogeneo.
António Gião, il bassista, è un fingerpicker tecnico, veloce e preciso. Vast è un disco che richiede un bassista capace e aiutato dalla registrazione il suo lavoro emerge egregiamente.
Fatima Geronimo è la tastierista. Il suo strumento è, oltre alla chitarra, la carta vincente dei Disaffected. Riesce a donare alla composizione un tocco atmosferico misurato. I Disaffected non suonano death-metal sinfonico come il primo dei Sadist (citati tra i ringraziamenti), ma neppure come i Nocturnus. La tastiera nella band portoghese è un caso a parte, tanto è particolare il suo utilizzo.

E' un disco stupendo che non può assolutamente mancare nella collezione degli amanti del death-metal sperimentale. Accostabile ad altre rarità uscite più o meno nello stesso periodo come Immense Intense Suspense (1994) dei Phlebotomized, Chiaroscuro (1995) dei Creepmime, Skies (1996) dei Kalisia, Tribe (1996) dei citati Sadist, El norra alila (1996) degli Orphaned Land.
Non siamo al livello dei Cynic ma un gradino immediatamente sottostante.

E allora andiamo ad ascoltarlo, questo gioiello.
Cold tranquillity mette subito in risalto la vena ispirata del chitarrista e il mix seducente con le tastiere. Riff stoppati e scale progressive sono il marchio di fabbrica di questa miscela sonora originalissima. Si chiude con l'assolo di Sergio Paulo.
Fin da questo brano d'apertura vengono tuttavia alla luce i difetti del gruppo: i testi sono convenzionali e tra l'altro nel booklet diverse parole sono trascritte male (certamente la scarsa conoscenza della lingua inglese che contraddistingue un po' tutto il Portogallo non ha aiutato il gruppo ad esprimersi al meglio). Il cantato di José Costa appare monocorde e stereotipato nel growl. Per fortuna questo artista molto attivo nella scena metal portoghese (è tra l'altro lo storico cantante dei Sacred Sin) alterna anche un approccio quasi "parlato" o effettato (stile The cube dei Supuration). E così dopo la meravigliosa No feelings left, probabilmente la traccia più martellante (termine da prendere con le dovute distanze perché ribadisco, questo non è un disco death-metal) ecco Unlimited vision che si apre proprio con il "parlato" su un intro giocato su un cigolìo di porte infernali che si aprono in continuazione e rintocchi di basso. E' uno dei brani più interessanti e versatili del lotto. Le parti tirate di batteria sono limitate a sprazzi. Sapiente architettura che non annoia mai. Assolo finale meraviglioso.
Fanno seguito The praxis of the non being e l'accoppiata Dreaming I e II (anche in questo caso un inserto di chitarra solista mozzafiato, seguito da uno stacco bellissimo).
Quanto sono longevi questi brani?!
Allusion è la perla di Fatima Geronimo. Un brano completamente eseguito al piano in cui la tastierista mostra una spiccata dote malinconica. Quando la ascolto mi torna in mente Praça do Comércio e la vista sul Tago. Credo che la band abbia attinto a piene mani dall'atmosfera nostalgica che si respira nella capitale e nei dintorni.
Dead like my dreams appare un po' ripetitiva rispetto ai brani precedenti, mentre Desire me not riprende con la tastiera le stesse note di Allusion, introducendo uno spettrale scenario su cui si staglia una chitarra melodica e sognante. Si tratta della "ballad" del disco, dal riffing molto semplice e cadenzato. Un brano spettacolare ed emozionante in cui finalmente anche il cantante riesce a fornire il suo contributo in maniera interessante per via dell'alternanza tra parti sussurrate e cantate.
Segue Vast – The long tomorrow, il brano scelto per girare un videoclip. Ancora oggi faccio fatica a raccapezzarmi dinanzi ad una struttura così slegata. Credo che i Disaffected mostrino una volontà personale di districarsi definitivamente dalla forma-canzone e creare un ibrido perfetto tra diverse sensazioni. La prima volta che l'ascoltate rischia di non lasciarvi nulla proprio perché non arriva mai al punto e sembra un'accozzaglia di riff. Ma qui Sergio Paulo offre probabilmente tutto il suo repertorio e il non-ritmo del brano è a mio avviso la sua vera forza. Bisogna ascoltarlo senza riserve, abbattendo tutti gli schemi di cui si è in possesso.
Le ultime due tracce rendono un po' prolisso un disco che evidentemente ha già detto tutto.
...And flesh will be my bride non aggiunge nessuna novità (contrariamente alla precedente The long tomorrow) ed è anche troppo lunga, mentre la cover di Thou art lord degli Acheron è inevitabilmente veloce e stona un po' perché per quanto la band portoghese abbia dotato il brano di un tocco personale, si tratta pur sempre di una composizione ancorata a stilemi più definiti come il death/black degli statunitensi.

Vast è rimasto un fenomeno circoscritto al solo Portogallo per alcuni anni. La band ha suonato diversi show in madrepatria lungo il 1995 e il 1996. Ha realizzato nel 1996 una interessante cover degli Slayer e nel 1997 s'è sciolta.
Loro a giorno d'oggi affermano che il motivo fosse un incidente motociclistico di Sergio Paulo, ma non si sa quanto ciò sia credibile, perché ai tempi dichiararono che la ragione fosse rintracciabile in problemi interni alla band.
Sta di fatto che già verso la fine degli anni '90 in un clima stantìo di nuove uscite sia in Portogallo (ma ricordo il secondo album bellissimo dei MalevolenceMartyrialized, realizzato nel 1999) che all'estero i cultori del death-metal sperimentale hanno (ri)scoperto il disco che negli anni è diventato un oggetto di culto.
Il passaparola e la nomea conquistata hanno convinto bassista, chitarrista e cantante a riformare il gruppo e ad incidere un nuovo album a ben 17 anni di distanza.
Rebirth (2012) è uscito l'anno scorso e mostra quanto Vast sia un disco irripetibile e moderno per chiunque, loro stessi in primis.

Tra cinque minuti in scena (di Laura Chiossone, 2013)


Tra teatro, cinema e documentario, la risonanza della tenacia di una vita che confluisce nella drammatizzazione e viceversa. Gianna Coletti porta alla ribalta un dramma intimo vissuto con ironia e delicatezza. Condividere la propria dignità con altre persone non fa che rendere più sopportabile la battaglia quotidiana dall'esito scontato, che altrimenti resterebbe silenziosa.
La protagonista ha metabolizzato il rovesciamento di ruoli tra madre e figlia. E' paradossalmente "madre di sua madre" (regredita a sua volta a "bambina") nel privato mentre in scena porta il suo ruolo di figlia in una commedia. Una concatenazione potente tra vita e spettacolo fluisce per l'intero "film", che diviene persino difficile da definire. Un esperimento ben riuscito anche grazie all'amalgama continua tra le varie dimensioni di arte e vita che si mescolano con naturalezza di intenti. La regista ha trovato già nei protagonisti e nell'intreccio reale tutto il potenziale di cui aveva bisogno, destreggiandosi efficacemente nel compito più arduo di non incorrere nello scivolamento cinematografico della plastificazione, coordinando tutto con densità e conservando labili i confini tra una storia di finzione (a tratti molto divertente) e i riflessi reali.
L'opera si snoda essenzialmente in quattro dimensioni, come enunciato connesse profondamente tra loro. La prima ed essenziale, fin dall'incipit, è quella che si reitera quotidianamente tra le mura domestiche – il documento di vita tra madre e figlia o figlia e madre, che dir si voglia, in un paradosso di ruoli che regala siparietti ilari alternati a momenti che sarebbero di sconforto per molti. Gianna ha invero un temperamento invidiabile e un senso dell'umorismo spiccato che l'aiutano a condire ciò che di fondo ha più importanza, ossia l'affetto e l'umanità.
Ha un ruolo rilevante anche il tragitto da casa verso il luogo di lavoro, che si snoda lungo Via Pontano a Milano (paradiso dei writers come è facilmente distinguibile da alcune scene del film), in cui ella è accompagnata da riflessioni sul presente e sul passato, che tratteggiano il suo personaggio e il rapporto con sua madre.
Poi c'è il teatro, piuttosto malmesso, in cui la piccola compagnia si snoda tra palco e camerini. Questi ultimi due spazi hanno un ruolo ben definito. In scena avviene la drammatizzazione di una commedia frizzante (l'uso del bianco e nero la identifica come dimensione "altra") e dietro le quinte un timido e controverso regista tutt'atro che padrone della situazione lotta per ottenere i finanziamenti per lo spettacolo mentre gli attori vengono definiti nei loro tratti personali, fatta eccezione probabilmente di Ada (Pinuccia) e Lea (Enza) che sono simili sia sul palco che al di fuori, regalando due personaggi stravaganti e ben tratteggiati.
Una battuta di Lorenzo su un locale in cui mangiare cozze a buon prezzo, "coi tempi che corrono", non è casuale. Unita alla messinscena della difficoltà persino grottesca di reperire il denaro utile a finanziare lo spettacolo e alle condizioni tutt'altro che rosee in cui versa l'intero impianto (porte difettose, vetri rotti... sembra di veder recitare in un vecchio rudere) offre uno spaccato del difficile periodo che i teatri delle nostre città attraversano sia nella manutenzione che nella promozione degli spettacoli. Sinceramente non convince l'escamotage della falsificazione della firma, così come la concretizzazione della love story tra regista e interprete, ma hanno il fine solo di edulcorare superficialmente la finzione dell'opera.
Istintivamente verace, mai didascalico o inquinato da forzature retoriche, il film è un esempio di metacinema che lascia stupefatti per l'asciuttezza del messaggio tutt'altro che buonista ma carico di umanità. Eppure è al tempo stesso un documento prezioso su un tema poco trattato. Un film che idealmente sembra seguire la scia dell'ultimo capolavoro di Haneke, ma il taglio é decisamente più disteso e progressivamente sviluppato su altri binari.

Pill 62

ALL: Signora Gabriella Alletto
DI MAURO: Ispettore Luigi Di Mauro, cognato della Signora Alletto
ORM: Procuratore Aggiunto di Roma dott. Italo Ormanni


ORM: Vabbè, allora signora, non è stata lei: chi è stato?
ALL: Guardi che, che Liparota e la Lipari avessero nominato me quel giorno, mi era assolutamente... nuovo, l'ho saputo oggi!
ORM: Signora, la domanda è un'altra.
ALL: Eh
ORM: Non è stata lei: chi è stato?
ALL: Io non lo so. Io sinceramente non lo so!
ORM: Continua a non saperlo, e continua a dire che non stava in sala assistenti, va bene?
ALL: Ma che... a me me prenderanno pe' scema, pe' fissata a me...
(piange)
ORM: No, la prenderanno... la prenderemo per omicida!
ALL: Io non lo so quello che devo fa'!
ORM: La prenderemo per omicida!
ALL: Non lo so più quello che devo fa' (piange)
ORM: Deve dire la verità!
DI MAURO: ...e ... non devi coprire a nessuno, non devi coprire a nessuno!
ORM: Deve dire la verità, deve dire la verità!
ALL: Non lo so, Gino...!
DI MAURO: Eh, non lo sai?! Qua le carte contro di te sono! C'è poco da fare!
ALL: Gino, ma io non ci stavo!
DI MAURO: E dove stavi?
ALL: ... allora si so' messi d'accordo, si so' messi d'accordo...
DI MAURO: Eh, si so' messi d'acc... ma chi erano questi qua? Ecco!
ALL: Ma scusa, adesso l'hanno detto!
DI MAURO: Eh, e dilli, e dilli, e dilli chi sono questi qua che si so' messi d'accordo!...
ALL: Ma che, si so' messi d'accordo contro de me?
DI MAURO: Ma che ne so! Si vogliono favorire loro e te lo vogliono mettere... te lo mettono... a... a quel posto dove dicono loro! Scusa, ma perché ti devi sta' a fa' frega' da loro? Ahò, qua stiamo a parla' di un omicidio, aho'! Sarà un omicidio colposo, ma sempre un omicidio è! Non devi, non devi guardare in faccia a nessuno! Tu devi pensare ai tuoi figli, non guardare in faccia a nessuno, metti in mezzo a tutti, non... Che fosse il professore, il direttore o l'ultimo stracciarolo, non devi guarda' in faccia! Per ste cose non si deve guarda' in faccia a nessuno, la legge è legge! Per tutti! Ti stanno dando una possibilità, se tu riesci a chiarirti quei... i 13 secondi... i 13 minuti che c'hai scoperti, che non sai come coprirli,... e quello è! Puoi essere con l'amico... a noi non ce ne frega niente dell'amico! Dici: "Io stavo con l'amico!..." Eh, chiamiamo l'amico! Tanto rimane qua, non... il consigliere non... non... non, è un uomo di mondo, non è... Però Gabrie', si deve sape'!... Queste qua... tutte contro a te stanno le cose! Te casca il mondo addosso! Queste... la settimana prossima... può anche darsi che vieni bevuta, e poi non ti puoi salvare più!

|...|

ALL: Lei aspetta qualche cosa da me di concreto, ma come faccio, che lei nun...
ORM: Ma guardi che... sulla concretezza, lasci giudicare me!
ALL: Cioè io... io, di concreto, dico... dico... qualche cosa che veramente s'è visto! Perché se io vedo una persona fare un gesto, una cosa, io se la vedo la vedo! Ma se non la vedo, io che faccio?
ORM: Vabbè, non l'ha vista!
ALL: Ma che faccio io?
ORM: Lasci stare, non l'ha vista! Non l'ha vista! L'ha vista dopo. Chi era questa persona?
ALL: Ma dopo, appena... appena fatto... cioè...?
ORM: Lei non lo sa. Lei non lo sa. Dico, in quel momento lei non lo sa, lei non sa che cosa è successo: è entrata in quella stanza e ha visto chi?
ALL: Oh, Dio mio! Come, come non mi crederete! Come non mi crederete! Perché io non ce so' entrata lì dentro, ma come lo devo di'? Come lo devo dire? Io, io ora guardi, va a fini' che m'ammazzo pe' sta storia!

|...|

ORM: Signora, dica la verità! Oggi è la sua ultima possibilità! Allora!
ALL: Io non... non lo so! Non so quello che devo fa'... (piange) Non s'aspetti grandi cose da me, perché non so niente! Per favore!
ORM: Va beh, mi dica quello che sa!
ALL: Non so niente.
ORM: Mi dica quello che sa!
ALL: ... giuro che non so niente. (Piange) Riguardo a questo, non c'è nessuno che ne parla davanti a me!
ORM: No, no, signora, io voglio capire quello che è successo quel giorno, no quello che è successo dopo!
ALL: Eh, io...
ORM: Quello che è successo quel giorno lì!
ALL: Lei intende se io so' entrata là dentro?... Proprio no, guardi! (Piange) Come è vero che esiste il Cristo! Io non lo so, guardi... (Piange) Non ci so' entrata lì! Eppure... non lo so io in che... in che modo glie lo devo di'. Non ce so' entrata: sarò andata ar gabinetto, sarò andata a fa' la fotocopia, sarò... me sarò fermata... ma nun me so' fermata, lo so che nun me so' fermata... Come fanno a di' loro sta cosa, che non lo so!... Che poi, quando ce sarei dovuta anda'? Prima che succedesse?
ORM: Chiaro!
ALL: Eh!

|...|

ALL: (In quella stanza) ce so' stata due o tre giorni fa per fa' un semina..., per fa' un messaggio dentro la segreteria telefonica! Da allora io non ce so' entrata!
ORM: Da allora non c'è entrata più?
ALL: Da allora no!
ORM: Da allora non c'è entrata più!
ALL: Cioè io non...
ORM: Da allora non c'è entrata più!
ALL: Da allora, da quando è successa la cosa!
ORM: Da allora, venerdì 9 maggio, non c'è entrata più!
ALL: No, è passato tutto questo tempo... non ho avuto il coraggio di metterci piede!
ORM: Eh, appunto, perché?
ALL: Ma antecedentemente, prima che succedesse tutto, non ce so' entrata!
ORM: Eh, c'è entrata quel venerdì mattina!
ALL: Io ho detto: antecedentemente, cioè, prima che succedesse, non ci sono entrata! Non...
ORM: Quel giorno non ci è proprio entrata, in quella stanza?
ALL: No, no, no! Io non ci ho visto né la Lipari, io non ci ho visto, né Liparota, né Ferraro, né nessuno!
ORM: Perché lei non ci è entrata!
ALL: Non ci sono entrata!
ORM: E non è vero!
ALL: E certo, fanno più fede quello che dicono loro...
ORM: E' chiaro!
ALL: ... piuttosto che quello che ho detto io!
ORM: ... E' chiaro, è chiaro! Lei vuole difendere se stessa, a questo punto! Non vuole difendere nessun altro! Vuole difendere se stessa!
ALL: Ma io non c'ho bisogno di difendermi!
ORM: Lei vuole difendere se stessa!
ALL: Io non c'ho bisogno di difendermi! Glie lo assicuro, non c'ho bisogno di difendermi!
ORM: Ha perso l'occasione...
ALL: ... mi impiccano!
ORM: ... Ha perso l'occasione!
ALL: Me impiccheranno, per aver detto la verità!
ORM: ... La impiccheranno... no. ... Ma la condanneranno certamente, per omicidio!
ALL: Io non lo so più se... se viviamo alla rovescia o se viviamo per il verso giusto!
ORM: Perché?
ALL: Perché chi dice la verità, non è creduta!



Ma perché non le hanno creduto?

di Alessandro Figà Talamanca.


Ma perché Gabriella Alletto non è creduta? Le sue risposte sono limpide e coerenti. Le sue spiegazioni convincenti. La sua disperazione - man mao che si rende conto che nessuno le crede, e man mano che si accorge che chi la tiene letteralmente in pugno e può privarla della sua libertà e del suo impiego, le impone un comportamento da lei definito "sleale" - appare del tutto sincera, ed è perfino commovente. Perché dunque non è stata creduta?
A noi sembra che una risposta sia desumibile dalla lettura della trascrizione: gli inquirenti non l'ascoltavano. Essi erano certi che la Signora Alletto si trovasse nella stanza da cui era partito lo sparo nell'ora del delitto. Non cercavano quindi di accertare la verità dei fatti, ma solo di confermare, anzi di "provare" formalmente, ad uso di un collegio giudicante, la loro certezza. Non avevano quindi alcun bisogno, o desiderio, di ascoltarla se non nel momento in cui la Signora Alletto avesse confermato ciò di cui erano certi per altra via. Qualsiasi altra dichiarazione entrava, per così dire, da un orecchio e usciva dall'altro, essa rischiava infatti di incrinare le certezze che sostenevano il loro lavoro ed in fin dei conti la loro reputazione. Ascoltare il testimone in quel momento avrebbe significato mettere a rischio tutta l'inchiesta, disperdere l'intensa attività maieutica nei riguardi della dott.ssa Lipari, ripiombare nel buio di un'indagine senza esito prevedibile.
Meglio quindi non ascoltare. In definitiva la Signora Alletto non ebbe nessuna possibilità di essere creduta, perché le mancava la possibilità di essere ascoltata. Un vero e proprio dramma dell'incomunicailità si svolse quel giorno in una stanza della Procura. E' questo il dramma che accompagna quello dei pericoli prospettati, riguardanti la vita personale dell'attrice principale: l'arresto nelle prime ore del mattino, con la minacciosa mimica della polizia che bussa alla porta ("tuc, tuc" a pag 162), il carcere, il licenziamento, le conseguenze sui figli e sulla vita familiare.
Se nessuno ti ascolta, a che serve dire la verità? Anche l'ipotesi di trovare ascolto in un giudice diverso è esclusa. Non solo perché l'alto magistrato che coordina l'indagine appare ancor più convinto del magistrato che ufficialmente l'interroga, ma perché c'è chi dichiara che anche il Giudice delle Indagini Preliminari, teoricamente "terzo" rispetto ai pubblici ministeri, è già convinto. E' l'incomunicabilità che preclude ogni possibile via di scampo, e che spinge la "persona informata dei fatti" verso l'unica via di uscita che le rimane: l'adesione alla verità degli inquirenti. Nel corso di questo interrogatorio questa via di uscita non viene accettata. L'immagine della protagonista di queste scene che se ne ricava è quella di una donna forte che si dbatte in un dramma più grande di lei, mantenendo però la dignità di una persona libera, animata da buon senso e ironia. Nonostante tutto, la protagonista esce dalla scena a testa alta.
Tre giorni dopo, il 14 giugno del 1997, la Signora Alletto si arrendeva ed aderiva alle pressanti richieste degli inquirenti. Non è difficile dare una spiegazione di questo comportamento. Basta ricordare i gravissimi pericoli che le erano stati prospettati nell'unico interrogatorio di cui possediamo una registrazione integrale: incriminazione per omicidio, carcere, e perdita del posto di lavoro.
Basta leggere l'informativa della polizia del 12 giugno nella quale si afferma e si pretende di dimostrare che "Alletto, Liparota e la terza persona non riconosciuta, sono sicuramente da considerare quelle che, in concorso tra loro (a prescindere dalla materiale esecuzione dell'azione da parte di una sola di esse), hanno esploso il colpo d'arma da fuoco attingendo mortalmente la vittima". Si tratta di un'informativa che prelude direttamente ad un ordine di custodia cautelare, che potrebbe essere stato addirittura stilato e mostrato alla "persona infrmata dei fatti" nelle lunghe ore trascorse in Questura il 14 giugno, ore che certamente non furono impiegate in "incontri conviviali". Basta osservare che l'unica delle tre persone accusate nell'informativa che non è stata incriminata per concorso in omicidio è quella che ha scelto, in modo duraturo, di uscire dalla trappola secondo il percorso gradito agli inquirenti.
Sarebbe tuttavia riduttivo attribuire la conversione della Signora Alletto soltanto alla paura del carcere e del licenziamento. La conversione d un imputato, in un processo inquisitorio, segue una strada meno diretta. La strega non indica uno per uno, minuziosamente, chi, assieme a lei, ha partecipato alle riunioni con il diavolo solo per paura della tortura o del rogo. Una conversione di questo tipo rischierebbe di essere ritrattata, magari in punto di morte. L'imputato o, il che è lo stesso, il testimone, di un processo inquisitorio si converte perché aderisce alle esortazioni morali dell'inquisitore, condividendone alla fine gli scopi, che sono quelli di estirpare il male e far trionfare il bene. Il potere dell'inquisitore si veste allora di autorità morale. Ed è questa autorità morale che, in nome di alti valori etici, chiede ed ottiene la collaborazione del testimone. Da persecutore minaccioso l'inquisitore diventa guida morale, cui l'imputato-testimone volontariamente e docilmente si sottomette, a fin di bene. Del resto perché mai un autorevole rappresentante dello Stato, quale un Procuratore Aggiunto della Capitale, si sarebbe dovuto mostrare così sicuro di quella tesi investigativa, se non avesse avuto solidissime ragioni, magari segrete, per credere in essa? Perché non adottare, nei confronti di così autorevoli rappresentanti delle istituzioni, una "presunzione di innocenza e di autorevolezza"? Ovviamente, non possiamo essere sicuri che sia proprio questo il percorso che conduce la Signora Alletto alla sua "conversione". Ma questa ipotesi, che è suffragata dalle intercettazioni e dalle testimonianze delle colleghe, riscatta anche la figura morale di Gabriella Alletto. Anche Galileo Galilei a un certo punto rinnegò la teoria copernicana, della quale si era razionalmente convinto. Ma non lo fece certo per pusillanimità, alla vista degli strumenti di tortura (peraltro mai usati su di lui). La verità fu un'altra: da buon cristiano, egli si sottomise all'autorità del Sommo Pontefice, e, per dovere morale, negò ciò che aveva visto con occhi di scienziato, per affermare ciò che poteva vedere solo con gli occhi del credente.

(A. Beretta Anguissola, A. Figà Talamanca, "La prenderemo per omicida!" - Caso Marta Russo: il dramma di Gabriella Alletto, pagg. 198-199-200-207-208-209-210-235-236-237-238, Koinè editore)

Pill 61

Jonathan udì le loro voci, ma non poteva parlare. Non poteva muoversi, nemmeno un dito della mano. Aveva nella mente una immagine grigia di un mare che si prosciugava - una costa dell'Inghilterra, forse - che si ritirava, scompariva. Era già lontano da Simone sul cui seno era appoggiato, forse. Ma Tom era vivo. Tom guidava la macchina, pensò Jonathan, Tom simile a un dio. C'era stato uno sparo, un proiettile, ma ormai poco importava. Adesso era la morte, che aveva cercato di affrontare già prima, senza riuscirci, a cui aveva cercato di prepararsi già prima, senza riuscirci. Non era possibile prepararsi alla morte: in fondo, non era che una resa. E quel che aveva fatto o non fatto, quel che aveva realizzato, quel che aveva cercato di fare...tutto assurdo.

|...|

Tom era in maniche di camicia, non ce la faceva più, e se non fosse stato per Simone avrebbe messo a terra l'urna per riposarsi un po'. La sua macchina era all'angolo successivo. Simone lo riconobbe e il suo sguardo si fece immediatamente fisso e torvo, come quello di un nemico che prende la mira. Si fermò per una frazione di secondo accanto a lui e quando Tom si fermò a sua volta, pensando di rivolgerle almeno un saluto dei più amorfi, gli sputò addosso. Gli mancò la faccia, lo mancò totalmente, e riprese per Rue St. Merry.
Quell'atto corrispondeva forse a una vendetta mafiosa. Tom si augurò che con quello la partita fosse chiusa, sia con la mafia che con Simone. In effetti quello sputo era una forma di garanzia, spiacevole certamente, a segno o no. Ma se Simone non avesse deciso di tenersi i soldi depositati in Svizzera, non si sarebbe presa la briga di sputargli addosso e lui adesso sarebbe stato in prigione. Simone si vergognava un poco di se stessa, considerò Tom. Per questo, entrava a far parte di una vasta schiera nel mondo. Tom pensò che la sua coscienza era probabilmente più tranquilla di quella di suo marito, se fosse stato ancora vivo.

(Patricia Highsmith, L'amico americano, pag. 232 prima, 242 poi. Edizione tascabili Bompiani)

Il caso Kerenes (di Călin Peter Netzer, 2013)

La camera mobile non costruisce né argomenta, bensì raccoglie, immersa nel baratro profondo, evidentissimo, tra chi fa parte del sistema degli intrallazzi e chi ne è fuori.
Una madre dispotica, soffocante e morbosa nei confronti di un figlio ormai adulto. Salotti borghesi voraci che si insinuano dappertutto, contaminando persino una centrale di polizia, tutt'altro che impermeabile alla corruzione.
La manipolazione della verità, attraverso una rete fittissima che adopera fondamentalmente due strumenti, veri e propri leitmotiv del film: il telefono e il denaro. Il primo garantisce la velocità delle informazioni, il secondo mette a tacere, produce un vantaggio rispetto ad una situazione.
La Romania post-regime appartiene ad una casta cha altera, appiattisce, gonfia con una facilità disarmante.
La pellicola di Netzer si traduce letteralmente La posizione del bambino, piuttosto che Il caso Kerenes. Il titolo italiano determina un taglio politico-giudiziario che non è che la superficie del film.
L'inchiesta perde di interesse fino ad evaporare. Gli indizi permettono di restituire la verità dei fatti. Al regista preme addentrarsi intimamente nei personaggi, continuando a seguirli da vicino nella quotidianità, piuttosto che in un'aula di tribunale.
E' un film che verte essenzialmente ed esponenzialmente su una madre e su un figlio. Luminita Gheorghiu è Cornelia, il centro della scena. Una presenza ingombrante che non si ostina a defilarsi, nemmeno quando il figlio le impone di non tenere più in mano le redini del rapporto, pena il distacco assoluto. O forse lì le scatta qualcosa nella mente, il primo corto circuito di una strenua attitudine. Metterà a tacere il testimone, farà lo stesso con la famiglia pagando il funerale, pensa. Invece entrare in quella casa di periferia le suscita un processo di identificazione. Fino a quel momento il suo personaggio non ha che specchi vuoti in cui riflettersi. Scopre la dignità del padre del bambino, assetato di giustizia verso il colpevole materiale (Barbu) ma pronto allo stesso tempo a venir giudicato egli stesso colpevole per non aver tenuto d'occhio il figlio; la compostezza della madre. Piangono all'unisono la perdita di un figlio. "Almeno lei ne ha un'altro" esclama Cornelia. Non fa che parlare dell'infanzia di Barbu tra le mura di una famiglia che Barbu stesso ha annichilito, e lei sordidamente tentato di scagionare, contro la volontà stessa di suo figlio.
Il finale restituisce una dimensione umana ancora possibile, nel dolore più intimo di codici innati che accomunano le madri, i bambini, gli esistenti.
Barbu si decide a prendere l'iniziativa, scende dall'auto. Cornelia è rientrata sconvolta.
Un imbarazzo palpabile dinanzi al padre del bambino, una riconciliazione. In quella stretta di mano si riallacciano sia le dimensioni sociali che di giustizia umana.
Lo spettatore è chiamato ad un ruolo difficile ma raro nel cinema contemporaneo, e per questo ben accetto, ossia di dover raccogliere le situazioni nude e tutt'altro che didascaliche fino ad interpretarle sulla scia delle proprie sensazioni e del proprio bagaglio culturale. Non è semplice. Si esce dal cinema spaventati dall'ambivalenza del confronto finale. Le sfumature sono molteplici, tali da non permettere un processo di colpevolizzazione né di piena comprensione. Cornelia è un personaggio meschino, ma l'essere madre dinanzi ad una madre che ha perso un figlio pur non riscattandola la terrorizza, richiamandola ad una legge della natura a cui si è sottratta a lungo.
Prima di entrare in quella casa, diligente all'idea di un compito da sbrigare (depositare il denaro e uscire), non aveva parole tanto da richiedere la presenza della "nuora". Una volta immersa in un dolore universale ha trovato a suo modo le parole per sfogarsi (e Carmen opportunamente e intelligentemente si è defilata dalla situazione).
Ciò che esterna può essere visto come un pulirsi la coscienza, eppure "si è vista"! E Barbu di conseguenza "si è liberato".
Sulla scia di Mungiu e degli altri cineasti del Nuovo Cinema Rumeno, Călin Peter Netzer offre un'opera terza di grande portata che, giustamente premiata con l'Orso d'oro a Berlino, lo inserisce tra i nomi di spicco dell'ondata di registi del proprio paese apprezzati all'estero.
Un film intimo, raro e speciale che occorre non giudicare a caldo.

Necromass - Abyss calls life (1996)


Look, there's a sky beyond the opposite lines...


Fuori dal seminato

Il 1995 è l'anno della svolta per i Necromass. Il black-metal è ormai un genere inflazionatissimo, e la band fiorentina si rende partecipe di un processo evolutivo che l'accomuna a diverse altre realtà europee. Marco Mazzoni, la mente ispirata di Mysteria mystica zothyriana, esce dal gruppo volontariamente e viene rimpiazzato da Giovanni Cordoni. Quest'ultimo ha uno stile completamente diverso rispetto al predecessore. A giudicare dal suo apporto compositivo e in particolare dalle sue parti soliste, sembrerebbe persino che con il black-metal abbia poco a che fare. E' tecnico ed eclettico, e il suo ingresso permette al gruppo di poter ampliare i propri orizzonti sonori.
Abyss calls life sta al black-metal come Tribe dei Sadist sta al death-metal. Queste due gemme, uscite forse non casualmente nello stesso anno di grazia 1996, rappresentano come anche in Italia c'è chi è stato in grado di creare qualcosa fuori dal comune in ambito estremo.

Altri generi

In quello stesso periodo si affermano prepotentemente i Dream theater in Italia e in Europa. Mio fratello ha assistito ad un loro concerto nel tour di Awake del 1994, e riporta che a distanza di pochi mesi un numero sempre maggiore di gruppi di amici "metallari", fortemente influenzati da quelle sonorità comunemente definite prog-metal, introducevano destrutture nei loro brani rendendoli più vari e di ampio respiro. Non so quanto la band statunitense abbia influito sul processo evolutivo dei Necromass, ma sembra evidente una matrice prog-metal nel loro nuovo corso (si prenda l'espressione con le pinze: non ci si attenda roba infarcita di tastiera a cui certe pacchianate ci hanno abituato).
Ciò si riverbera in particolare sul basso. Ad esempio su Bloodstorm Collide c'è un giro che ricorda moltissimo uno di John Myung su Learning to live.
Sta di fatto che oltre a Giovanni il principale compositore dei Necromass è Leonardo Fabbri. Sul disco di debutto egli, anche penalizzato dalla produzione, pur svariando era "costretto" a seguire le coordinate del genere.
Abyss calls life non ha certo una buona registrazione ma il suono del basso è molto ben definito, e mostra quanto un autodidatta dotato di buone idee possa essere superlativo in fase compositiva. Dream theater o no, Leonardo è stato capace di far "esplodere" la creatività del suo strumento fino ad innalzarlo ad anima della composizione.
Il suo lavoro su questo disco ha avuto una influenza fortissima sul sottoscritto, tanto che Abyss calls life è uno dei due dischi cruciali affinché io abbia iniziato a suonare questo magnifico strumento.

Schizophrenic black art

Perso o interrotto il contratto con l'etichetta greca Unisound la band fiorentina firma per la Dracma (che a dispetto del nome è un'etichetta italiana, di Torino). E' il dicembre del 1995 quando entra in studio per dare alla luce il successore di Mysteria mystica zothyriana.
Pur cogliendo un filo conduttore chiaro rispetto a quanto realizzatto in passato, fin dalle prime note del nuovo disco è percepibile il cambio di direzione a cui si alludeva.
Stoppate, slide di basso, assoli, cori femminili e maggior ricorso alla melodia. Tutto ciò arricchisce le peculiarità del disco di debutto, senza stravolgerle.
I brani si allungano e diventano più complessi. Fa eccezione quello d'apertura, (an animal) forever, piuttosto breve e d'impatto, che a parte il finale non è tra le mie favorite.
Da Vibrations of burning splendour la qualità del disco s'impenna vertiginosamente. E' un brano travolgente, ricco e complesso, caratterizzato dal primo assolo chilometrico di Giovanni (una vera chicca). Strepitosa anche Into the warm of darkness, in cui Carlo Bellotti offre la sua prova migliore. Il suo cantato si è fatto leggermente più cupo e personalmente preferisco l'approccio meno "controllato" del disco di debutto, ma la sua voglia e capacità di rendere versatili le parti vocali lo conducono a registrare momenti particolarmente riusciti, come nello straordinario finale di Unpure. Quest'ultimo è un brano meraviglioso in cui la band riesce a raggiungere alcuni picchi emotivi del suo repertorio.
Ora non c'è solo la violenza, la velocità, la blasfemia dei testi. Nella musica dei Necromass c'è un connubio tra il black-metal delle origini e una spinta melodica e tecnica (gli assoli soprattutto, fantastici) orientata verso lidi sconosciuti.
Tutto il senso di questa nuova, incessante ricerca, ha il culmine in A serpent is screaming in the abyss, che mostra una maturità notevole e una presa emotiva difficile da descrivere.
Quest'ultimo brano, unitamente a Vibrations of burning splendour e Unpure, costituisce a mio avviso un trittico imperdibile per ciascun ascoltatore attento in fatto di sperimentazioni in ambito estremo.
Abyss calls life pur con i suoi difetti (non dimentichiamo che all'epoca per band underground come i Necromass i tempi di registrazione in studio non erano così lunghi – il disco è stato registrato in una settimana) a mio avviso è uno dei migliori esempi di sperimentazione in ambito black-metal.

Necromass - Mysteria mystica zothyriana (1994)


As the power of earth
As creation and death
As the light and the night
As the fire and the ground
As the soul of the moon
And the bodies entombed
As the serpent of black
As the natural rest
As the union with left
And the choices of path
Sexual instinct and lust... you are the night
And not against them, and not against them


Ci sono quei dischi nati già con un'aura di (oc)culto. Mysteria mystica zothyriana è un titolo perfetto. Il quindicesimo tarocco di Aleister Crowley in copertina si sposa a meraviglia con esso. Apri la confezione e non trovi il booklet, ma vabeh, si sa che la Unisound si è sempre contraddistinta per la povertà artistica dei package. Oltre alla copertina, in cui il titolo peraltro è sbagliato (c'è scritto "Zofiriana"!!), l'unica altra pagina interna è costituita dalla foto della band, in bianco e nero. Brutte, giovani facce, però conformi al titolo e alla copertina. Inserisci il CD e sei immerso in un mondo stile Hellraiser, cinematograficamente parlando. Se conosci i Goblin quella tastiera forse ti ricorda qualcosa delle loro vecchie composizioni, mentre i versi animali fanno molto Legion dei Deicide (Satan spawn the Caco-Daemon). In tutto questo marasma sabbatico sembra esserci pure un amplesso. Inquietudine e fascino perverso.
Poi parte Necrobaratrum, e tutto ciò che segue è un disco unico nel suo genere, "che non assomiglia a niente" (cit.). Una mezzoretta di black-metal crudo e blasfemo, in grado di trasmettere una sensazione intensa di... misticismo e mistero. Un lavoro d'insieme ispiratissimo e originale, in cui spiccano i riff vorticosi delle chitarre (specie quella di Marco Mazzoni, il principale artefice) e la voce versatile e diabolica di Carlo Bellotti.
Veloce, furioso: aggettivi standard nel genere, che non vanno travisati. Questo disco non punta tanto sui blast beats (pur presenti) quanto piuttosto sulla densità delle atmosfere, a cui contibuisce il lavoro da guest di Mirko Saccherini alla tastiera.
Le mie preferite sono Mysteria Mystica Zothyriana 666 e Black mass intuition. Gli arpeggi che li accomunano sono sempre inseriti nei momenti giusti.
Questo esordio strepitoso è un classico ed è immerso completamente in quel periodo (1993-1994) in cui oltre i confini scandinavi un manipolo di black-metallers europei erano alla ricerca di una identità distinta. Mysteria mystica zothyriana è uno dei primi esempi di black metal italiano di esportazione, dopo Necrodeath e assieme a Opera IX e Mortuary drape. Oggetto di culto più all'estero che in Italia, spesso viene associato alla scena estrema greca di quel periodo (Necromantia, Rotting Christ, Varathron, Nergal...) forse perché uscito per la citata etichetta Unisound, di Atene. Tuttavia ascoltando i gruppi greci appena nominati, o i primi due album seminali degli svizzeri Samael, non riesco a rintracciare più di tanto una familiarità con questo disco.

Quelle due (di William Wyler, 1962)


A due anni da quel colosso chiamato Ben Hur, Wyler firma una regia per un progetto completamente opposto. Scenografie scarne, pochi attori, uno script teso e angusto. L'incipit rasenta la leggiadria prima della mazzata. Tutto viene reso sempre dalla prospettiva delle due donne protagoniste perché è un film che parla al femminile, a partire dalla sua creatrice Lilian Hellmann. Il film ha un pregio rimasto intatto nel tempo, perché mostra che l'omofobia non è solo la reazione che si scatena a partire da una bugia infantile ingrandita all'inverosimile e a cui noi che la rigettiamo assistiamo da spettatori distanti e giudicanti. L'omofobia è un modo di essere che ci tocca anche molto più da vicino, essendo parte integrante di certa consuetudine che regola intrinsecamente la nostra vita. La prospettiva del magnifico script della Hellmann non allude dunque tanto a "quella società", intesa come distante e in cui non ci riconosciamo, da osservare con distacco e ripugnanza. Il plot non concede quasi nessuna apertura al perfido mondo ipocrita che si ciba voracemente della dignità delle due donne protagoniste. Anzi spinge il più possibile per avvicinarsi fino a penetrare nell'intimità dell'esperienza femminile, al di qua di quel rifugio che le due insegnanti hanno costruito e che non riusciranno ad abbandonare quasi come una maledizione. Il processo non è che enunciato, così come il mormorio sommesso della gente. Un giorno vorrebbero uscire di casa, un'auto si ferma nel viale antistante l'uscio, un uomo indica, ride, l'auto riparte. Uno stigma è stato affibbiato per sempre. Viene a galla un giorno la verità, ma con quale sollievo?
The children's hour con un taglio esclusivamente intimista sorprende per ciò che si rivela essere stato soffocato, piuttosto che per quanto ostentato.
Siamo abituati alla stigmatizzazione becera che segue una discriminazione frutto della mancanza di giudizio, o di un giudizio a priori, nei confronti di un'affermazione accolta come autentica solo sulla scorta di fobie sociali.
Non stupisce dunque la vecchia che beve tutta d'un sorso la menzogna della nipote, così come l'atteggiamento impunemente omertoso di Mrs. Mortar, che potrebbe addirittura scagionare le colleghe se non fosse così mediocre. Non è questo il segreto della potenza di questo film.
Quel che sciocca è che Martha per oltre vent'anni non ha mai riconosciuto come autentico l'orientamento sessuale che le sgorgava dentro.
E' stata una menzogna a rivelarle la verità dei propri sentimenti.
Riconosciamo generalmente la nostra identità sulla base anche di un ritorno sociale. Ebbene, la società che si è "servita" di Martha ha costruito l'idea di un'altra Martha, piuttosto che il contrario. Un'angoscia più forte, cristallizzata, si è palesata ed è incontenibile. Quella sensazione di fastidio alla notizia del matrimonio di Karen celava un sentimento che nell'educazione all'espressione della propria naturalezza si sarebbe manifestato molto prima, con esiti differenti.
Karen è l'altra faccia della medaglia. Ora che la verità è emersa, può ricominciare. Martha invece deve ancora coesistere con la menzogna degli altri perché si è scoperta essere la verità che ha nascosto per tutta la vita a se stessa. L'effetto devastante del sottile binomio verità/menzogna viene dunque moltiplicato, oltre che invertito.
Colpisce l'uscita di scena del dottore. Da amante irrinunciabile si trasforma per Karen in un estraneo rispetto alla sua vulnerabilità. Anche lui, pur avendo sempre parteggiato per lei, ha dubitato. Come ha potuto farlo? La risposta è in quel sottostrato di volgare conformismo che l'opera di Wyler, profondamente e sentitamente, denuncia.
Il film rappresenta uno di quei rari casi di remake di un film diretto dal regista stesso, in cui la prima versione viene ampiamente migliorata dalla successiva. E' emblematico a tal proposito il successo de L'uomo che sapeva troppo di Hitchcock, riadattato a Hollywood ventidue anni dopo l'originale inglese. Per rivisitare La calunnia (1936) Wyler ha dovuto attendere ancora di più, ben venticinque anni. Le restrizioni sulla censura appena stabilite nel 1961 hanno favorito l'operazione di rendere giustizia a un film che uscito negli anni '30 appariva edulcorato (se non mi sbaglio l'accusa mossa nel plot finale era di una tresca tra Karen e un uomo sposato) rispetto allo script caparbio di Lilian Hellmann (grande autrice tra l'altro di opere che hanno ispirato Piccole Volpi e Julia), avanti per i tempi (1934) giacché affrontava apertamente il tema dell'omosessualità femminile.
Miriam Hopkins appare in entrambe le pellicole, prima nel ruolo di Martha, poi in quello di sua zia. James Garner è esemplare nel suo primo ruolo importante nel Cinema.
Spiccano le due protagoniste femminili; nella fattispecie è raro assistere ad una prova così drammatica e sofferta della Hepburn, in grado di calarsi nella parte con destrezza. A prevalere è tuttavia la splendida intensità di Shirley MacLaine.

Pill 60

"Il gabbiano Jonathan Livingston" l'anziano proclamò "viene messo alla gogna e svergognato al cospetto di tutti i suoi simili!".
Fu come se l'avessero colpito con una randellata. I ginocchi gli si sciolsero, le penne gli si fecero flosce, le orecchie gli ronzavano. Messo alla gogna? Lui? Ma no, impossibile! E la sua Grande Impresa? Le Nuove Prospettive? Non hanno capito niente! C'è un errore! Si sbagliano di grosso!
"... per la sua temeraria e irresponsabile condotta," intonava la voce solenne "per esser egli venuto meno alla tradizionale dignità della grande Famiglia dè Gabbiani...".
Questo significava ch'egli sarebbe stato espulso dal consorzio dei suoi simili, esiliato, condannato a una vita solitaria laggiù, sulle Scogliere Remote.
"... affinché mediti e impari che l'incosciente temerarietà non può dare alcun frutto. Tutto ci è ignoto, e tutto della vita è imperscrutabile, tranne che siamo al mondo per mangiare, e campare il più a lungo possibile".
Nessun gabbiano, mai, si leva a protestare contro le delibere del Consiglio, ma la voce di Jonathan si levò "Incoscienza? Condotta irresponsabile? Fratelli miei!" gridò. "Ma chi ha più coscienza dun gabbiano che cerca di dare un significato, uno scopo più alto all'esistenza? Per mill'anni ci siamo arrabattati per un tozzo di pane e una sardella, ma ora abbiamo una ragione, una vera ragione di vita... imparare, scoprire cose nuove, essere liberi! Datemi solo il tempo di spiegarvi quello che oggi ho scoperto...".
Ma lo Stormo pareva di sasso, tant'era impassibile.
"Non abbiamo più nulla in comune, noi e te" intonarono in coro i gabbiano e, con fare solenne, sordi alle sue proteste, gli voltarono tutti la schiena.

E il gabbiano Jonathan visse il resto dei suoi giorni esule e solo. Volò oltre le Scogliere Remote, ben oltre. Il suo maggior dolore non era la solitudine, era che gli altri gabbiani si rifiutassero di credere e aspirare alla gloria del volo. Si rifiutavano di aprire gli occhi per vedere.
Ogni giorno, lui apprendeva nuove cose. Imparò che, venendo giù in picchiata a tutta birra, puoi infilarti sott'acqua e acchiappare pesci più prelibati, quelli che nuotano in branchi d tre metri sotto la superficie: non aveva più bisogno di battelli da pesca e di pane raffermo, lui, per sopravvivere. Imparò a dormire sospeso a mezz'aria, dopo aver stabilito alla sera la sua rotta, nel letto della corrente d'un vento fuoricosta, e coprire così un centinaio di miglia dal tramonto all'alba. Con uguale padronanza ora volava attraverso fitti banchi di nebbia sull'oceano, o sennò si portava al di sopra di essi, dove il cielo era limpido e il sole abbagliava... mentre gli altri gabbiani, con quel tempo, se ne stanno appollaiati in terraferma, mugugnando per la pioggia e la foschia. Imparò a sfruttare i venti d'alta quota, e portarsi nell'entroterra, per un bel tratto, e far pranzo con insetti saporiti.
Quel che aveva sperato per lo Stormo, se lo godeva adesso da sè solo. Egli imparò a volare, e non si rammaricava per il prezzo che aveva dovuto pagare. Scoprì ch'erano la noia e la paura e la rabbia a render così breve la vita d'un gabbiano. Ma, con l'animo sgombro da esse, lui, per lui, visse contento, e visse molto a lungo.

(Richard Bach, Il gabbiano Jonathan Livingston, pagg. 34-35-36, Bur editore)

Pill 59

Ordunque, tre anni erano passati in questi scambi amorosi. Si era all'inizio della primavera e quando Kaguyahime era intenta a contemplare lo splendore della luna appariva ancor più assente del solito. Avevano un bel dirle, tentando di distoglierla, che guardare così la luna portava male. Appena poteva lo faceva, sfuggendo alla sorveglianza, e piangeva a calde lacrime. Una sera uscì che c'era la luna piena del settimo mese, e se ne restò lì immersa in una trasognata apatia.
Le donne al suo servizio misero il vecchio sull'avviso: "Kaguyahime è sempre stata molto sensibile alla malinconia che suscita la luna, ma in questi tempi è peggio del solito. E' sprofondata nelle sue fantasticherie: non c'è dubbio che qualcosa la tormenta. Venite a vedere!".
A queste parole il vecchio l'interrogò: "a cosa pensi quando contempli la luna in questo modo trasognato? Si sta bene a questo mondo!". Kaguyahime rispose: "a guardare la luna, la malinconia di questo mondo mi opprime. Non c'è altra ragione per la mia tristezza".
Di nuola stette a osservare, e ancora una volta la trovò con quell'aria sognante. "Mia preziosa fanciulla, a cosa pensi? Cosa ti preoccupa?".
"Nulla, ma il cuore mi si stringe", rispose. Il vecchio le disse: "non guardare la luna: è quando la guardi che diventi così pensierosa". "Come potrei vivere senza guardarla?", e a ogni levar di luna usciva e ricadeva in quel suo malinconico sognare. Pareva liberarsi dalle sue preoccupazioni solo nelle notti senza luna. Ma quando quella riappariva, molto spesso si scioglieva in lacrime dalla tristezza. Benché le sue ancelle sussurrassero tra loro che senza dubbio doveva esserci qualcosa che la turbava, nessuno, nemmeno i suoi genitori, ci capiva nulla.

(Anonimo, Storia di un tagliabambù, pagg. 76-77, Marsilio editore)

Pill 58

Schurig corre in cucina, e Hoffmann dietro. Dalla cassetta degli attrezzi prende un martello, un metro, un pennello e uno scapello. Li mette in mano a Hoffmann e da dietro l'armadio estrae una scala di alluminio. Tutti e due tornano nel soggiorno, tirano da parte il tavolo, Schurig rizza la scala, Hoffmann non sa dove deve mettere gli attrezzi. Schurig glieli leva di mano e li butta per terra. Poi corre di nuovo fuori, questa volta non in cucina, ma nella stanza da letto. Apre l'armadio, c'è appesa la sua uniforme. In uno scomparto che ora Schurig apre, Hoffmann vede la pistola di Schurig. Hoffmann prende la pistola in mano. Schurig vuole toglierla a Hoffmann, ma questi fa un passo indietro e dice, molto deciso.

Hoffmann: Io sono te!

Schurig ha improvvisamente paura, non sa se Hoffmann scherzi oppure sia ancora pazzo. Hoffmann, con la pistola in mano, va dietro a Schurig, chiude col piede la porta del soggiorno dietro di sé, i due sono soli nella stanza, Toby è chiuso fuori.

Hoffmann: Fermo! Non si muova!

Schurig agita prima le braccia per aria, poi si lascia cadere bocconi sul pavimento. La sua mano sinistra sta esattamente presso il manico del pennello. Schurig non sembra contento della sua posizione, fa un gesto a Hoffmann, di aspettare. Schurig si rialza, Hoffmann diventa nervoso e ruggisce.

Hoffmann: Fermo o sparo!

Schurig si lascia cadere al suolo di nuovo, e ha orientato ora la caduta in modo che la mano sinistra sia precisamente sul manico dello scalpello.

Schurig: Non sparare!

Hoffmann non sa cosa fare. Schurig fa da suggeritore.

Schurig: Lascia quella roba!

Stringe il manico dello scalpello.

Hoffmann: Qua quella roba o sparo!

Salta su Schurig, e visto che questi si impadronisce dello scalpello, lo picchia col calcio della pistola sul capo. Schurig fa con lo scalpello un movimento come a ferire il ventre di Hoffmann, Hoffmann si tiene il ventre e dirige ora la pistola verso la testa di Schurig, esattamente sopra l'orecchio sinistro, un po' troppo a lungo perché sia ancora un gioco.

Schurig: Così è stato, proprio così. Accidenti, avevo una paura!

Hoffmann: Ma tu hai sparato!

Schurig: Avevamo l'ordine di sparare in caso di necessità.

Hoffmann: In caso di necessità! E per questo hai cambiato quell'affare in un coltello. Perché hai mentito, Schurig?

Schurig: Ho raccontato la storia ai miei superiori esattamente così. Poi la storia del coltello è apparsa sui giornali.

Hoffmann: Avresti dovuto rettificarla!

Schurig: E tu? Perché hai taciuto?

Hoffmann: Perché solo ora la so, la verità!

(Peter Schneider, Il coltello in testa – sceneggiatura del film di Reinhard Hauff, 1978. Pagg. 97-98, Feltrinelli editore)

In the woods... - Omnio (1997)


Avanguardia, termine abusato. Omnio è avanguardia.

1997: sancita da tempo la fine del black metal, è ora di cambiare.
Per gli In the woods... quell'etichetta è stata limitante fin dagli albori della loro carriera, ahimè un battito di ciglia, quando nel fulgore della propria giovinezza hanno plasmato quell'incanto lungimirante chiamato Heart of the ages.
Mosche bianche prima di tutte, assieme ad una manciata di band dalla storia breve, troppo breve rispetto alle risorse a disposizione - fatta eccezione per gli Ulver, è vero, ma la band di Garm ha cambiato quasi radicalmente la formazione dopo i primi 3 album.

Libero da schemi, Omnio è uno dei giganti nel metal degli anni '90.
Talmente grande da inghiottire anche la parola 'metal' accostata a quanto prodotto.
Pochi ci erano riusciti prima, e ancor meno ne sono stati capaci dopo.
Tiamat e Anathema già dal 1994 avevano provato a introdurre la psichedelia dei Pink Floyd nella robustezza di un genere così estremo come il death e il doom. Gli In the woods... si spingono ancora più oltre, rimaneggiando il loro spirito norvegese più crudo e feroce, trasformando i testi in gemme filosofiche e ampliando gli orizzonti sonori di forme svariate di rock psichedelico, abbracciando l'intero spettro degli anni '70.

L'ingresso di un terzo chitarrista, Bjorn Harstad, arricchisce la varietà compositiva di Christian 'X' Botteri e Oddvar a:m. L'altro gemello Botteri, Christopher, al basso consuma l'intero manico regalando una prova matura e ben definita. Un paio di anni prima Per Amund Solberg (da guest) sul debutto dei Fleurety ha lasciato un'impronta da seguire.

Non è semplice addentrarsi in un'opera così audace, ma tutt'altro che ostica. Le magnifiche digressioni sognanti di questo disco sono alla portata di tutti gli ascoltatori. I testi sono pietre preziose da conservare con cura e accompagnare necessariamente allo scorrere della musica. La voce superba di Synne ci culla al pari del candore del timbro definitivamente pulito di Jan.

Malinconico, tanto da rasentare spesso il doom.
La dose di velocità richiama il black metal (le origini sarebbero state "rinnegate" solo nel successivo Strange in stereo) ma del genere primigenio non rimane che una forma smussata da asperità.
Le chitarre sono talmente multiformi da assumere sembianze morbide e colorate. Ai picchi di intensità fanno da contrappunto improvvisi e difformi cambi di direzione. Solo una chitarra su tre mantiene la plettrata veloce tipica di quel genere di derivazione, mentre le altre due contrappongono vivaci mescolanze tra leading e melodie.

L'intro di violini lascia una vaga ma piacevole sensazione di smarrimento. Poi l'inventiva delle chitarre inizia a dipingere un caleidoscopio in movimento. 299796 km/s racchiude un'infinità di soluzioni, concede tregua con un cuore mozzafiato di violini e in seconda battuta arpeggi, ci rincorre con il vivace duetto canoro, ci ammalia con un finale strumentale di intarsi tra melodie e ritmiche leggiadre.

I am your flesh si distingue per una superficie rabbiosa, ma il cui centro è un arpeggio quasi monocorde su cui si staglia una voce teatrale di Jan davvero molto incisiva.

Kairos!, il brano più corto, è come se fosse interrotto nel suo dispiegarsi. Ancora una volta gioco superbo tra arpeggi e melodie cadenzate.

A questo punto si articola la lunga title-track, una suite composta da tre frammenti, alle cui quasi speculari -pre e -post si inserisce -bardo, pinkfloydiana fino al midollo, un viaggio da assaporare ad occhi chiusi.

Più che la morte in sè di Oddvar Moi (R.I.P. 1974-2013) ad addolorarmi è l'idea che sia scomparsa una delle persone che ha creato ciò che per quindici anni è stato evocato, puntualmente, pigiando un tasto play: un'opera d'arte che al giorno d'oggi non è stata intaccata dal trascorrere del tempo.

Not long ago-in mind-
We picked our choice
And we gathered together
-greeted nature by storm
Our bodies layed down
As we fell...
And our faces turned
Away from the earth
We trembled into the
World of dreams
The cradle of imagination

Our knowledge was complete
All our needs fulfilled
We could not feel
A fairytale so unreal for adventures like me and you being nothing but
Shadows of our mortal selves I a way, I perceive myself as my own god my
Own master and my own slave I am but a thrall towards my own desires Just
When it all seems so hopelessly to break free from what I have done I will
Try, do it all over again, and flow
With the waves like the
Sun I draw parallels
Between intuitions and
Instincts I carried since
Dawn when dusk
Comes, I would like
To see I was wrong,
Though I still am a
Thrall towards my own
Desires

Oceans of infinity...
-one shall seldom witness
Such forces in motion
One shall seldom take
Their part
-we join and we
Breath genesis and
Revelation
Whatever that happened as
We came along
-for we stepped into
What we had remembered
As the world of dreams
-the source of imagination

We crawled out from
Our drunken sleep,
Though we could not understand
From heaven to hell

One shall seldom
Witness such forces
In motion
One shall seldom
Take their part
We joined and breathed
Genesis and revelation
Whatever that happened

Like an infant still
Crawling in it's mother's
Womb A jesus christ
Whom never left..

Not long ago, in mind,
We picked our choice
-gathered together and
Greeted nature by storm

From heaven to hell
From all to none,
And father to son

Pill 57

Nei pressi di Hannover, a Nienburg, vive il liutaio Montag che con cura infinita produce violini da maestro. Poiché i liutai rimasti sono ormai molto pochi, propongo di fare un articolo su di lui. L'argomento riscuote subito l'approvazione, come tutto ciò che può avere a che fare con l'aggettivo "prezioso": cavalli preziosi, porcellane preziose, strumenti preziosi.
Molte cose alimentano il sogno d'una bellezza assoluta, di quanto è "prezioso": in un primo luogo il contatto quotidiano con la sporcizia d'ogni tipo e colore e la sfiducia di poter mai trovare alcunché di bello nella realtà sociale. Solitamente i redattori della "Bild" non sono cresciuti fra gli sfarzi, né vi moriranno - ma possono descriverli e sentirsi così, almeno ogni tanto, nel mondo degli eletti.
I sogni dei giornalisti creano i sogni dei lettori, i sogni d'una ascesa verso l'alto. Alla "Bild" mi vengono spesso affidati temi del tipo "Da lavapiatti a milionario". E' infatti molto importante che il bello e il nobile di cui si sogna e su cui si fa sognare non appaiano irraggiungibili come invece sono in questa società. Altrimenti, chissà che potenziale di odio di classe produrrebbe la "Bild" con le sue immersioni nello splendore dei grandi!
Un altro metodo per frenare questo effetto sta nell'accoppiare quanto è "nobile" con ciò che è "degno di compassone". La frase infame di Rilke "La povertà è un grande splendore interiore" - ma capovolta: il ricco soffre di gotta, il miliardario sta chiuso nel suo castello da sogno solo, amareggiato e abbandonato. Schwindmann inventa per la mia storia il titolo 'Un povero vecchio fabbrica i violini più belli del mondo'.
Io non ho scritto niente di simile: l'uomo non era né povero né vecchio, era un energico sessantenne, che come molti artisti riceveva una sovvenzione e sicuramente non faceva grossi guadagni, ma che tuttavia viveva in una buona situazione economica. Ma Schwindmann prosegue fantasticando:
"Il vecchio, le guance scavate e i capelli radi, si trascina per il suo laboratorio, che è anche il suo soggiorno. Toglie un'asse dallo scaffale e accarezza dolcemente la superficie ben levigata del legno, 'Acero, di cinquant'anni' mormora, dimenticando per alcuni minuti la mia presenza..."
Pura invenzione. Non mi chiedono nemmeno se sarebbe potuto essere così. Il liutaio è molto amareggiato di vedersi descritto in modo così miserevole. I lettori che lo conoscono si fanno vivi per protestare: ma vi siete messi a raccontarci delle favole?! In effetti questo si voleva, anche se non proprio favole qualsiasi. Schwindmann ha molto naso nel distinguere fra storie utili e storie dannose. Io stesso ho aggiunto alla fine di questa - e in moltissimi articoli della "Bild" il finale è puramente inventato, giusto per dare quel tocco in più - una piccola pointe: l'uomo che costruisce i preziosi violini non li vende a chiunque. Dedica un anno della sua vita allo strumento, ma poi vuole accertarsi che il potenziale compratore abbia del talento.
Alla fine della storia c'è sempre il "ricordo più bello" o il più brutto. Questa volta avevo scritto: un avido banchiere aveva fatto credere al liutaio Montag di voler acquistare il violino per il figlio paralitico. Lo aveva messo invece in cassaforte, affinché acquistasse valore col tempo, come uno Stradivari. Ma, e così finiva la mia storia, "il maestro sorride, 'lui non sa che un violino Montag deve essere suonato in continuazione per conservare il suo timbro'. Ora il violino si sta deteriorando nella cassaforte". Questa favola è cancellata irosamente da Schwindmann. Per la filosofia della "Bild" è cattiva e pericolosa, con la sua morale sobillatrice: l'avidità e la speculazione distruggono la nobile opera di un semplice artista.
La mia favola, come ho detto, è stata cancellata. Ma cosa succede nella realtà? Dopo la lettura del mio articolo si fa vivo un rigattiere stonato che compra per 1300 marchi un violino Montag. Come investimento.


(Günter Wallraff - Il grande bugiardo, come la stampa manipola l'informazione. Un caso esemplare. Pagg. 141-142. Feltrinelli editore)

Pill 56

Talvolta ho un'ora di quiete, e allora sprofondo in un rimuginare disperato. I miei pensieri sono oscuri, oppure così colorati e vivaci che rischio di volarmene nel mondo con loro. E forse anche di bruciarmi le ali.
Ci sono due esseri in me, l'uno non capisce l'altro. Temo quello che ama tanto la vita. Perché diventa troppo potente. E io so che per quell'altro il tempo potrebbe non bastare.
Dovrei imparare a pregare. Non ho nessun dio.
Se non ci fosse proprio niente su cui giurare, almeno su questo giurerei, che tu sei il mio unico altare, che le mie domande, i miei desideri, le mie vicende e non ultimo il mio amore finiranno in te. Verrò sempre da te e, finché mi sarà concesso di percorrere la strada, mi troverai.
Voglio implorare Dio per me.
Per te!

(Ingeborg Bachmann, Lettere a Felician, Nottetempo editore)