Pill 34

"Preferirei definire questa irrazionalità come l'ultimo principio della struttura incommensurabile del nostro essere artistico, l'insolubile, la nostalgia, il desiderio struggente del significato della follia, in quella opera d'arte che è il film, e soprattutto la volontà da parte del popolo di rappresentare il mito; è questo, per me, il modo di raffrontarmi socialmente col presente, modo che ha permesso la realizzazione di questi film, col loro impegno, il loro porsi come risposta a questa deplorevole realtà. La continuazione della vita con altri mezzi, compresi gli interrogativi riguardanti la colpa nonché il cerimoniale del perdono, la rielaborazione del lutto come riflesso della desolazione infinita. All'inizio il dolore, alla fine la morale. Solo nel mito, in quest'atto che esprime la volontà umana di creare civiltà, possiamo tornare ad essere, a testa alta, padroni della nostra storia. Manterremo il segreto, consapevoli della insolubilità di domande riguardanti l'ultimo "perché", il "da dove" e il "per dove", nonché della gioia del trovare una soluzione, così come la musica era in grado di superare i confini dell'incomprensibile, cosa che non è né pensabile né spiegabile. La conoscenza sarà vissuta come ambivalenza e, nella migliore delle ipotesi, come arte finalizzata a raggiungere quello stato d'abbandono tanto amato dagli uomini: sia che ciò si identifichi nell'arte, nella musica, nella danza, nei circhi e nelle fiere, e anche nelle sfilate dell'epoca delle masse, o a teatro, persino nei viaggi, nell'esperienza dell'architettura urbana, nelle chiese e, finanche in certi periodi, in consonanza con i sistemi di governo - se funzionanti - oppure oggi, per me, nell'opera d'arte totale del nostro tempo, nel cinema, quando esso sfrutta, aldilà dell'essere finalizzato all'intrattenimento e con un carattere limitatamente didattico, tutte le sue possibilità ottiche, ascetiche e morali, in quanto libertà senza secondi fini e in grado di superare ogni frontiera, e che usa l'amore alla stregua di una metafisica nuova, che esige il coraggio di applicarla contribuendo a una vita migliore. Questo non è il cinema come lo intende chi vuole trarne vantaggi unicamente materiali, come chi lo considera alla stregua di surrogato della birreria o parte integrante dell'industria del tempo libero, all'insegna del motto "concediti due ore di libertà, va' al cinema!", ma non è neanche - come nel caso dei 'politfunzionari' - un manuale di istruzioni per cambiare la vita, oltre che se stessi, un cambiamento perseguibile con la concentrazione meditativa e l'accessibilità a tutti i presupposti che perfino una sala da concerti rispetta. Il cinema della società di massa non è il chiosco dei gelati né la birreria all'aperto del proletariato, che ha imparato da tempo a organizzarsi gli eventi teatrali e a non andare impreparato agli spettacoli, o peggio, con tanto di gelato, e neppure fa chiasso perché ha imparato che la cultura, prima di concedersi, esige la persona nella sua totalità."

(Hans-Jürgen Syberberg - Hitler, un film dalla Germania, pag. 20, Ubulibri editore)

Il sospetto (di Thomas Vinterberg, 2012)

Il sospetto non è una verità. Diviene tale se non viene posta la domanda che contempli l’elemento che possa renderlo evanescente.
Il contesto borghese non prevede la domanda. Dubbio e certezza divengono una sola dimensione con estrema facilità perché continuamente aleggiano su un terreno fertilissimo di contaminazione, composto da convenzioni, tradizioni, rituali, difesa ad oltranza del concetto stesso di famiglia e di comunità. Il gruppo è tutto. La solitudine, quella autentica, non esiste. O meglio, non è socialmente contemplata e valorizzata.
Lo spettatore fin dall’inizio ha le chiavi per poter disporre della verità più importante, ossia che Lucas non ha commesso alcun reato nei confronti di Klara, né tantomeno verso gli altri bambini. Ciò ci libera dal fardello dell’ambiguità, per analizzare con la massima attenzione tutto ciò che avviene nel momento in cui il sospetto è insinuato.
Nella St. Malo de Il colore della menzogna il maestro veniva accusato non solo di pedofilia, ma anche di omicidio. La comunità lo isolava. Eppure, dopo l’affermazione della verità dei fatti, qualcuno era pronto a svegliare il protagonista, suggerendogli il celebre “Rinasci, René”. Lucas, del film di Vinterberg, è al contrario solo. Poche persone mostrano di aiutarlo e sorreggerlo (del suo amico tratterò più avanti), uno di essi è il figlio, che gli crede in quanto padre; ma Marcus non ha gli strumenti per suggerirgli ciò che è giusto fare dopo aver appianato la verità, perché è il depositario dei valori di quella comunità, esattamente come lo era stato Lucas tanti anni prima. C’è una discendenza inquietante descritta nel film di Vinternerg, e ritratta con perfidia dietro quel velo di normalità, come tutti i ritratti realmente audaci del cinema.
Un passo indietro, il più importante a mio avviso, è chiedersi se ne Il sospetto la verità venga affermata. E quale verità.
La prima verità è quella in cui in una comunità che vive apparentemente d’amore e d’accordo Lucas è perfettamente integrato sia nel ruolo di amico nell’intimità delle mura domestiche (con Theo, soprattutto) e nel gruppo (la caccia, le serate alcoliche, il bagno nel lago gelido come rituale di aggregazione – una meravigliosa scena d’apertura che già ci introduce nel gergo della comunità), che come maestro d’asilo.
La seconda verità è quella che semina la preside Grethe. O meglio, Klara, ma quest’ultima è una bambina quindi nel nostro ragionamento la terremo fuori. Occorrerebbe attribuire il giusto peso alle parole di una bambina. Certo, dopo i fatti ben noti anche nel nostro paese (l’asilo laziale) il tema mostra una certa delicatezza di fondo che non va assolutamente affrontata in maniera grossolana, ma permettete che in questo frangente parliamo di cinema e più che del valore che si può attribuire o meno alle parole di una bambina occorre focalizzarsi sul perché piuttosto non venga dato credito alla parola di Lucas.
Ci si rifugia dietro un luogo comune, innanzitutto: “i bambini non mentono mai su certe questioni, per quanto abbiano una fervida immaginazione”. Ci si attiene sull’anomalia tutt’altro che indifferente che Klara conoscesse una certa espressione, ma la si fa passare automaticamente come verità senza considerare che ella potesse averla sentita pronunciare dal fratello maggiore che è nel pieno dell’età puberale.
Lo psicologo (?) incalza con una serie di domande scorrette, che indirizzano la bambina verso le risposte che lui vorrebbe sentir pronunciare.
Terza verità, a macchia d’olio: Lucas non solo ha abusato di Klara, ma di tutti i bambini dell’asilo. Anche loro sono stati, a tutti gli effetti, indirizzati verso ciò che gli adulti volevano sentir dire. La fantasia supera la realtà, dunque il seminterrato di casa di Lucas diviene il luogo immaginario degli abusi. Peccato che il seminterrato non esista.
Va avanti il procedimento giuridico per appurare la verità, ma a Vinterberg non interessa più di tanto. Quel che egli vuol mostrarci è il tentativo disperato di Lucas, con i pochi mezzi che ha a disposizione, di poter affermarla, e come conseguentemente reagisce la comunità. Il rischio di rendere un po’ troppo surreale la questione, calcando un po’ i toni, è sempre dietro l’angolo e il regista almeno in una circostanza pecca a mio avviso di eccessiva confidenza nel proprio ardore (la sequenza del supermercato, troppo artificiosa!). Inappuntabile, benché risulti d’effetto, il momento clou nella chiesa, durante la messa di natale.
Nella serie di vicissitudini, su cui sorvolo perché la narrazione non è tanto il motivo d’interesse delle mie riflessioni, vorrei giusto soffermarmi su quanto risulti struggente la scena in cui Lucas sotto una pioggia battente seppellisca il suo cane.
Quarta verità: Theo la legge negli occhi di un esasperato Lucas.
Non ne siamo per nulla convinti. Sembra un paradosso, perché è una verità confutata con gli stessi identici mezzi con cui era stata appurata quella di Klara, ossia effimeri, vacui. Che diavolo significa credere in qualcuno guardandolo negli occhi?? E’ una verità difforme rispetto a quella reale?
Salto temporale. Vinterberg sembra voler lasciar supporre allo spettatore che Lucas, ormai pienamente reintegrato nella società, sia stato creduto in base all’iter giudiziario (è evidente che non possedere un seminterrato abbia un grosso peso per scagionarlo).
Fin da Festen il regista danese, poi persosi completamente per strada (prima del ritorno alle origini con i suoi connazionali: per inciso Thomas Bo Larsen è un grandissimo attore e Mads Mikkelsen lo è altrettanto), mette in luce come lo spettacolo debba sempre e comunque andare avanti. Cinematograficamente parlando è un concetto già approfondito largamente nel corso dei decenni passati (si pensi ad Altman), ma egli lo restringe potentemente ad un certo tipo di comunità-famiglia allargata.
La verità, benché giuridica o morale, si deve confrontare con quella del branco, che è più forte e coesa di qualunque altra. Quest’ultima è una verità granitica radicata profondamente nella storia, tramandata di padre in figlio come un fucile da caccia, ed è più forte.
Lucas può essere risultato innocente sul piano giuridico ma resta nel mirino, e ciò non lo scoprirà (?) fino all’ultimissima sequenza. Ha scelto di permanere in quell’ambiente perché è l’unica dimensione che conosce. Una dimensione che lo ha giudicato e percosso, ma anche allevato. Questo duplice risvolto è agghiacciante ed è molto più rigido e feroce che in Von Trier o nei film della Bier, che lasciano sempre la scelta ai suoi protagonisti, ben lungi da una visione radicale. Certo la regista danese mette in conto il richiamo fortissimo dei vincoli culturali dell’ heimat (si veda ad esempio Dopo il matrimonio con lo stesso Mikkelsen grandioso protagonista), ma considera più aperti ed intelligenti i suoi protagonisti.
Ecco perché trovo profondamente ambiguo il personaggio dell’amico di Lucas. Si prodiga per quest’ultimo, ma in fondo è un membro della comunità. Quando arrestano Lucas, è Marcus che va da lui, non viceversa. Egli è impegnato a portare avanti il rituale della vigilia. E’ accogliente, sdrammatizza, ma la sua frase “ricordati che comunque vadano le cose sono il tuo padrino” mi ha lasciato una sensazione di inquietudine profonda, come se egli agisse in fondo solo in virtù di certe questioni convenzionali.
La famiglia dei film di Vinterberg, rispetto a come la intendiamo spesso noi è un concetto molto più ampio che sembra far riferimento ad un gruppo molto più esteso, la comunità. Quest’ultima vive intessuta su un sistema di valori e convenzioni inattaccabili e inappuntabili. La tradizione di un modo di pensare e di agire si radica a tal punto da trasformare un dubbio in una certezza in un batter d’occhio. Circa la protezione del contesto famigliare, giacché ho rivisto di recente Another Year di Mike Leigh mi sovviene la sequenza nella quale Mary mostra una gelosia maldestra e viscerale per la nuova compagna di Joe. Da quel momento viene tagliata fuori perché ha osato attaccare la felicità della famiglia. “E’ la mia famiglia” risponde un’acida Gerri ad una devastata Mary. Non esiste nient’altro che quel valore per difendere il quale ci si arrocca in maniera tale da non considerare tutto il resto.

Loulou (di Maurice Pialat, 1980)

“...Borghesi e intellettuali diventano il bersaglio privilegiato della sferzante irrisione del cineasta. Si pensi al sarcasmo feroce con cui, in ‘Loulou’, è tratteggiata la figura di Michel, il fratello ricco di Nelly, un personaggio che Pialat descrive come totalmente negativo: con la sua aria insopportabile di giovane quadro, la sicurezza disinvolta dell’uomo di successo, il ripugnante buon senso di chi è ben attento alle questioni di ‘status’ sociale; e con il tono di sufficienza e di disprezzo appena dissimulato con cui si presenta al fidanzato della sorella per convincerlo a mettere la testa a partito e accettare un buon impiego.”

(Nicola Rossello, Maurice Pialat, pagg. 79-80, Le mani editore)

Da Jean Yanne a Gerard Depardieu: tra il terzo e il sesto lungometraggio di Maurice Pialat avviene un passaggio di testimone emblematico. Protagonisti maschili alter-ego del regista e riproposizione delle tematiche-chiave del film del 1972.
Pialat segue Loulou e Nelly ovunque, dall’intimità delle varie camere da letto (mai finora era stata filmata così intimamente la sessualità in un film del regista francese) fin dentro i vicoli più sporchi delle città; dagli interni lussuosi e un po’ kitsch-effetto fine anni ’70, ai luridi bar di periferia, terreno fertile per risse e sbronze. In tutto ciò, coglie straordinariamente una lacerazione, la solita lacerazione impossibile da rimarginare, tra realtà dei fatti e pulsioni incontrollabili. Queste ultime sono vere e proprie malattie di anime infelici, mai paghe, alla ricerca smaniosa di qualcosa al di fuori del proprio habitat naturale, come se l’uomo per Pialat si senta perennemente frustrato da un’insoddisfazione congenita, insanabile per la natura stessa della società, così frammentata e tutt’altro che accogliente nei confronti dei bisogni di adeguatezza. A dispetto di tale insoddisfazione, il Cinema del regista e i suoi protagonisti non si danno mai per vinti, si dimenano con tutte le loro forze, lungi dalla resa delle armi.
Nelly è una borghese, ma rigetta il suo “mondo” cercando di adattarsi come un animale sociale ad una condizione che, scopre, le rimarrà sempre amena.
Il pranzo tra famigliari e amici di Loulou (forse il momento più incisivo del film) si trasforma in un vero e proprio incubo. Esprime la sensazione di non appartenenza a causa di codici relazionali, culturali, convenzionali differenti.
Loulou vive di impulsi, di soddisfazione immediata, pensa poco e agisce molto, mentre Nelly pondera, constata, si dimena in un mare di nulla e per questo è triste e infelice; sentimenti che per Loulou sono passeggeri e evanescenti. Cosa rappresenta Nelly per Loulou? Una possibilità di riscatto? Non esattamente. Io credo che lui a suo modo ne sia davvero innamorato, ma non si crucci più di tanto; la vita di coppia è dopotutto una concezione borghese. Ciononostante egli è felice di poter generare un figlio ma è passivo all'impellenza della ricerca concreta di un lavoro. In lui mancano progettazione e proiezione.
Quel che ci fa amare il protagonista è la sua sconsideratezza, il naturale prodigarsi per gli altri, l’eccesso di vivere senza regole. Forse un po’ l’invidiamo. Almeno si mostra per così com’è e se si prodiga per gli altri, lo fa a costo di rischiare la pelle: per risolvere una situazione potenzialmente pericolosa placa una rissa tragicomica tra amici balordi, gelosamente ubriachi, scagliandosi verso un fucile carico. Questa sua autenticità mette in secondo piano l’idiozia di farsi accoltellare per aver fatto il balordo con la ragazza di un magrebino.
La citata scena con il fratello di Nelly è una delle più significative del film. Non occorrerebbe sottolineare a Loulou che è una nullità, socialmente parlando. Gli occhi, il modo di porsi, le parole di Michel, al contrario sono una vera e propria ingiuria. La forza del linguaggio non verbale crea un’aria malsana, di frizione fastidiosissima tra ceti sociali. Loulou si comporta con una pacatezza che sa tanto di maestosa dignità. E’ negli umili che Pialat si riconosce. Non intende trasmettere che essi salveranno il mondo, anzi, i messaggi che i suoi film lanciano sono tutt’altro che salvifici o quantomeno confortanti. Egli osserva, e attraverso i suoi alter-ego sembra voler immergere tutta la sua esperienza individuale di uomo perennemente sconfitto (ma mai vinto! Come osserva Nicola Rossello) e stritolato da un “non so che” che ha a che fare con la società in cui vive, con cui non riesce proprio a scendere a patti. Il suo cinema, ebbro di una poetica particolarmente originale nel panorama cinematografico del suo tempo, schiera contraddizioni continue e anziché ammonire con il piglio del grande risolutore, sembra sempre fermarsi prima schierandosi in una condizione tenace e talvolta furibonda che va oltre il giacere nella sofferenza. Uno struggimento teso sempre alla ricerca di una risposta.
E’ rappresentativo, in tal senso, il finale sospeso ma non certo beneaugurante, nel quale questa donna così minuta (una formidabile Isabelle Huppert) sorregge in uno squallido vicolo il corpulento, barcollante Depardieu. Lei ha abortito senza farne menzione a lui. Non avrebbe mai potuto tenere il bambino, senza la certezza di una vita dignitosa per suo figlio. L’aborto rappresenta per lei un duplice fallimento, dunque. Per lui l’ennesima prova di non appartenenza al mondo.
Perciò i due si identificano come appartenenti alla medesima dimensione, nella constatazione dell’impossibilità di poter affrancare una propria, nuova identità, e il realtivo modo di vivere che essa avrebbe comportato. Ci viene lasciato intendere che malgrado tutto, la loro ricerca non è certo placata, ma continua ad essere errante nel suo goffo movimento all'unisono.
A Pialat non credo interessi tanto tracciare una linea morale quanto attenersi ad una considerazione dei fatti attraverso uno stile popolare, mai enfatico, forse cinico ma sempre asciutto. Livore o empatia che siano, i sentimenti emergono con naturalezza.
E’ evidente la presa di posizione del cineasta riguardo i personaggi e le loro vicissitudini, ma è come se la pellicola stessa trasudasse le impressioni, senza la minima traccia di manierismo, animando personaggi che lottano convulsamente per evadere, eppure per riconciliarsi.

Blanche (di Walerian Borowczyk, 1971)

Blanche prende spunto dal dramma del 1839 di Juliusz Slowacki e rappresenta in un certo senso un continuum con quanto già espresso in Goto. A Borowczyk interessa rappresentare uomini che si annientano per imporre le proprie pulsioni carnali rivestite con orpelli quali religione e onore. La giustizia cede il passo ad un’interpretazione della stessa che segue “codici di valore”. Indubbiamente il testo di riferimento è molto shakespeariano ma a Boro la tragedia in sé sembra interessare meno rispetto alla descrizione minuziosa delle continue mistificazioni che la precedono. Non vi è all’orizzonte quel destino ineffabile che colpisce tutti con la medesima intransigenza. Al contrario gli avvenimenti scaturiscono da un disegno ben determinato dagli interpreti. Di certo non c’è una volontà manifesta di distruzione e autodistruzione, piuttosto una misteriosa inconsapevolezza anche dinanzi all’evidenza. Ai protagonisti di Blanche, così come a quelli di Goto, appartiene un profondo individualismo che prosegue imperterrito senza ponderarne le conseguenze minacciose per sé e per gli altri. E’ solo l’obiettivo finale ad avere valore.
Alla brama degli interpreti maschili fa da contrappunto la castità della protagonista femminile; Ligia Branice, all’epoca compagna del regista, incarna ancora una volta una donna pudica e per questo fuori luogo in un universo maschile in cui la determinante degli eventi è l’azione volta alla soddisfazione del concupimento. Ella si sottrae al desiderio del figliastro, in una delle sequenze più belle del film, per rispetto di una morale che in quel contesto ha vita breve. La morale per gli uomini ha altro significato. Equivale al rispetto del giogo dell’autorità maschile.
La prima sequenza non è affatto casuale, dunque. Blanche viene mostrata nella sua nudità quasi integrale. Resta l’unica sequenza di nudo dell’intero film. Eppure il film trasuda un erotismo fortissimo. Penso che Boro abbia descritto la dimensione erotica sia attraverso il nudo che non. Forse la passione non è mai stata rappresentata meglio rispetto al suo livello di perfezione formale/estetico raggiunto fin dagli esordi (e forse mai così potente come in tal periodo).
I primi dieci minuti del film sono assolutamente sbalorditivi. Montaggio frenetico che ossessivamente indugia sui particolari. Camera fissa sui cantori come se fossero il centro di un dipinto. Un gusto meticoloso e pervasivo per il quadro d’insieme. In poco tempo siamo già dentro il film. Non è accaduto quasi nulla. E’ bastato osservare il dettaglio: sua maestà bacia Blanche ma quest’ultima non schiude le labbra. Il figliastro la guarda mentre l’ospite le danza a fianco e la brama ardentemente. Il vecchio marito nel frattempo appare borioso e ignaro, forse. Guarda distrattamente. Come se la gelosia in fondo non lo sfiori. Più tardi ripeterà più volte che ha la fortuna di avere una moglie fedele. A conti fatti appare la certezza di una persona che esercita un’autorità che quando viene messa in discussione adotta un meccanismo di difesa che puntigliosamente e prioritariamente dissimula la concezione della propria donna.
E’ trascorso davvero pochissimo dall’inizio del film e già c’è tutto il quadro d’insieme. Già presagiamo come i protagonisti si muoveranno. La loro indole si è palesata. Il pacchiano convivio duecentesco si esaurisce con il primo tentativo di seduzione del paggio Bartolomeo, che è stato preceduto dalla propria fama di donnaiolo che non ha mancato di confermare. Blanche si fa ritrosa ma non confida subito al marito la scelleratezza del servitore dell’ospite principale.
Da questo momento in poi emerge la fedeltà del paggio verso il proprio Re (la sequenza notturna e la ferita alla mano), l’arrogante meschinità di quest’ultimo non tanto nel tentativo di seduzione quanto nella lettera che scrive, il cui contenuto viene presto (d)enunciato. Il paggio sconfigge in duello il figliastro del vecchio signore del castello ma non lo uccide. Un gesto nobile a cui segue il tentativo di salvare Blanche facendo ritorno al castello ma qui accade l’imprevisto: mentre il paggio si è introdotto nella stanza da letto senza finestre della signora del castello, lei fa rientro e prima di leggere il suo messaggio viene colta di sorpresa dal sopraggiungere del figliastro. Scena citata pocanzi come una delle più belle e intense. Lei “non può”. Lui si prostra, poi ha un mancamento. Lei corre fuori a chiamare aiuto. Il marito mette in discussione prima un eventuale ma improbabile tentativo di omicidio da parte della moglie ai danni del figlio, poi la fedeltà nei suoi confronti. Il paggio viene murato vivo.
Tensione palpabile. L’onore perduto del marito è cieco e genera dimostrazione di forza. Si ricorre a tutto, al crocifisso, alla fedeltà, alla discendenza, all’ospitalità. Tutti i personaggi mettono in gioco le proprie volontà. A dire il vero il Re ospite si riabilita mostrando la lettera che lo incolpa e che scagiona le buone intenzioni del paggio. Si tira fuori dai giochi. In fondo anche il paggio l’ha già fatto. Al contrario il sordido legame di intesa che si crea tra padre e figlio porta a inscenare un nuovo duello, che il figlio perde ancora, stavolta mortalmente. In tutto ciò lei, Blanche, esprime una tenerezza cosmica. Dentro il film è il centro della passione e del desiderio più lussurioso. Lo spettatore, viceversa, che ha ancora il dono della razionalità, la vede sì sensuale ma a tutto pensa fuorché alla sua dimensione erotica. Ciò avviene perché viene perpetrata la macellazione del sentimento da parte del detentore del potere giuridico. Blanche è l’oggetto del desiderio e il solo considerarla tale giustifica, naturalmente rivestita da altre parole e mascheramenti, l’azione di predominio. E come ci appare provato ma incapace di capire, in tutta la sua autenticità, il vecchio Michel Simon, forse il più grande attore svizzero di tutti i tempi (La passione di Giovanna D’Arco, L’Atalante, tanto per citare i due film più importanti in cui è stato tra i protagonisti), in alcuni intensi primi piani che lo immortalano nel mezzo dell’ecatombe, prima che si tolga la vita.
La tragedia si chiude così, come in Goto, tra numerosi primi piani. Come quello dell’unico sopravvissuto, il Re ospite, allucinato e solitario, dopo aver constatato il decesso della bramata Blanche. Un messaggio d’amore, quello che il figliastro ha confidato al paggio in punto di morte, non giunge a destinazione perché la donna si suicida prima che le venga trasmesso. Infine Bartolomeo, trascinato a morte dai cavalli come Ettore.
Blanche è il secondo lungometraggio con attori in carne e ossa (occorre sempre rimarcarlo) del compianto Boro. Mentre fortunatamente la versione in dvd di Goto fa sempre più capolino sugli scaffali dei negozi specializzati, Blanche al pari di altri film del regista in Italia non trova distribuzione. I motivi sono i più svariati, e certamente la nomea di “regista che ha realizzato solo La Bestia” ha influito pesantemente sulla considerazione dei film precedenti e soprattutto seguenti di quello che a conti fatti, è solo uno dei tanti capolavori di Borowczyk. E a dirla tutta forse non è neppure il miglior film, almeno per quanto mi riguarda.
Non so stabilire francamente se sia meno peggiore la sorte toccata a Blanche, irreperibile e ai più sconosciuto, o ai film censurati e manipolati come I racconti immorali. Quel che mi preme rimarcare è che c’è la necessità di riqualificare l’intera produzione di un regista non tanto sottovalutato, quanto clamorosamente oscurato o mistificato dalla maggior parte della critica “che conta”. E’ sufficiente recuperare le versioni integrali dei film per farsi un’idea: lo spettatore "normale" (come chi scrive) non è certo stupido ed è capace di giudicare da sé la qualità impressionante con cui si trova a che fare. Alla faccia dei bacchettoni che si scandalizzano appena vedono un seno e si arrogano le prerogative della "vera" arte cinematografica.

Envy - all the footprints you've ever left and the fear expecting ahead (2001)

all the footprints you've ever left and the fear expecting ahead è il secondo full-length dei giapponesi Envy e segna un passo in avanti notevole nella stesura dei brani e nella qualità della proposta del gruppo.
Non emana più il fetore di quell'hardcore stereotipato di cui è impregnata la produzione precente (anche se From here to eternity è un disco dignitoso): trame articolate, padronanza tecnica degli strumenti così come del dosaggio di malinconia corrisposta ad una violenza sonora mai paga. Dannatamente screamo con un Tetsuya Fukagawa sugli scudi. Ci si abitua più difficilmente ai rari ma pur presenti inserti di voce pulita. Testi in giapponese ma sul booklet sono riportate le traduzioni in inglese. Le espressioni di Fukagawa appaiono profonde e sentite.
Ritengo che questo sia il miglior disco della loro produzione: pesante e veloce ma ricco di spunti melodici e arpeggi sempre misurati. Spesso la quiete segue la tempesta, e viceversa, senza banalità o compiacimento. Brani come Left hand o Invisible thread mi rimandano addirittura al contemporaneo Jane Doe dei Converge. Gli Envy sono meno contorti e più spinti verso una dimensione eterea del suono. Fanno capolino le prime schitarrate post-rock (caratteristica predominante negli ultimi due album).
Mystery peace, Lies and release from silence, la citata Invisible thread e A cage it falls into sono i pezzi che preferisco, ma contrariamente ai dischi seguenti non riesco ad individuare momenti meno riusciti.

The light of my footprints

On this road I have tormented
as I came, I crouch carrying grudge
This foot passed away in comfort
deprived in all it has learned
Ahead of where I tumble I seize the light
I found. Whet it sharp and hide it in
the dark of tomorrow

The trails I stepped on were erased
with lies at once give away
indiscriminately then lose heart
At the place you wait,
no one can stop anymore
All is now and you'll be frightened alone
Let it loose infinitely
What I expect had been manufactured
into a different shape
No need to suffer anymore

No need to suffer anymore
You don't need to cry
No need for grief
There is nothing you can do alone now

Mercy songs I kept screaming
I hold it and put it back to the ground
Sometimes I feel uncertain about living
Tell countless lies without leaving anything
Scrape the loneliness off as much as
I can while it's cloudy outside

Sins on my both hands,
punishment to my mind,
I taste fully and shoot them to the sky
I'm certainly powerless, I'm not worth and
I turn my back even on laughings
Authentic words filled up
in my hand are old now
Can't stop them
Nothing more to lose
I line up without breaking a line of era

My dying bride - Turn loose the swans (1993)

Sear Me MCMXCIII

Pour yourself into me, our time approaches
so near, that I sigh.
What danger in such an adorer?
We dance and the music dies.
We carry them all away, as we glide through
their lost eyes.
You lift me above myself,
with the ghostly lake of your mind.
Arise from your slumber in my arms.
Your beauty took the strength from me.
In the meadows of heaven, we run through the stars.
Romantic in our tastes.
We are without excuse.
We burn in our lust.
We die in our eyes and drown in our arms.

Trascorrono pochi mesi dalla realizzazione del secondo EP The thrash of naked limbs, e i My dying bride sono di nuovo in studio nel giugno del 1993 per realizzare quello che è unanimamente riconosciuto come il loro album cruciale: Turn loose the swans.
Il contratto con la Peaceville prevedeva ritmi serratissimi di produzione, alternando full-length a mini-CD. Ciò sarebbe proseguito per altri due-tre anni. In questo marasma di pubblicazioni la band inglese ha proseguito imperterrita una maturazione artistica impressionante.
Con questo secondo album il loro intento principale è quello di abbandonare quasi definitivamente il death-doom degli esordi per incamminarsi su un sentiero del tutto personale, abbastanza impervio a dir la verità. Innanzitutto la registrazione è decisamente migliore; l'approccio strumentale è maggiormente doom-oriented e impreziosito dall'eccellente lavoro svolto dal violinista nonché pianista/tastierista Martin Powell, passato da semplice guest sui primi lavori della band (uno dei primi violinisti, se non il primo, ad essere stato impiegato in un gruppo metal) a membro effettivo e determinante per l'evoluzione del gruppo. Il violino è molto più presente rispetto al passato, magnificamente in contrasto con la pesantezza delle chitarre dei sempre più creativi Andrew Craighan e Calvin Robertshaw, e il risultato di fondo è un suono particolarissimo e innovativo. Evidenzio subito come questo disco sia uno dei più plagiati nella scena doom/death o da chiunque si sia cimentato con il cosiddetto gothic-metal degli anni successivi.
Rispetto al passato vengono mantenuti e migliorati i riff lentissimi, eliminate quasi totalmente le sfuriate death-metal (l'unica accelerazione del disco è presente in The snow in my hand), ma ancor di più colpisce il cantato di Aaron Stainthorpe, che passa dalle tonalità death-grind di sempre alle clean vocals. Il cantato in gutturale è sempre presente, ma in misura minore ed è certamente più raffinato e comprensibile.
Prima di ascoltare le chitarre elettriche bisogna aspettare (circa 9 minuti), infatti la prima traccia, Sear me MCMXCIII, è composta solo da piano, violino e voce. Il risultato è spiazzante, audace, poetico. Le liriche di Stainthorpe sono di uno sdolcinato clamoroso, ma ci sta, si fanno apprezzare perché calzanti al suono.
La band si fa foriera dello spirito romantico dell'ottocento, con la consueta vis polemica degli esordi verso la religione cattolica. Un binomio lirico che negli anni si è ripetuto ossessivamente.
In Your river la miscela violino/chitarre raggiunge l'apice della maestria, mentre nella successiva The songless bird è presente uno stacco, di chitarra acustica e violino in primo piano, di grande intensità emotiva.
The snow in my hand è forse il pezzo che racchiude di più tutti gli elementi caratteristici dei My dying bride: struttura tipicamente circolare (prima e ultima strofa musicale sono identiche), lentezza, brutalità, poesia nel ritorno di violino. Finale lirico influenzato da The dead di Joyce, forse.
The crown of sympathy è sulla scia delle altre composizioni e di particolare ha uno stacco funeral, lentissimo e angosciante, ma al tempo stesso di rara bellezza. Credo che gli Swans, da sempre citati da Andrew come uno dei riferimenti principali, siano stati molto influenti in questo stacco del brano.
Ma che originalità! Che fervore! I My dying bride rischiano tantissimo. La loro filosofia è differente rispetto a quella interpretata dai Paradise lost, almeno in questa prima parte della loro carriera. Poi entrambi si sono resi protagonisti di scelte discutibili, clamorosi comeback, esaurimento delle idee. Ma è un discorso che si affronterà con cautela più avanti.
La title-track è uno dei pezzi più cinerei mai composti dalla band, uno degli episodi più belli della carriera; per tutti i 10 minuti si rincorrono riff claustrofobici e catacombali, e non si può non sottolineare l'inizio e il finale (che coincidono nel pieno rispetto della struttura circolare in cui è articolato il pezzo) assolutamente strepitosi e magistrali!
La conclusiva Black god è, come la prima traccia, basata esclusivamente su pianoforte, violino e voce di Aaron accompagnata stavolta da quella femminile di tal Zena.
Un disco indispensabile per gli amanti del doom-metal e non solo. Annovera una serie impressionante di novità in un genere musicale granitico nella forma così come nell'apertura ad altri sbocchi.
Occorreva l'intelligenza di questi sei musicisti geniali per aprire le porte della novità.
L'intermezzo di The crown of sympathy mi emoziona ancora tantissimo.
Pietra miliare.

The Crown Of Sympathy

See the light and feel my warm desire
Run through my veins like the evening sun
It will live but no eyes will see it
I'll bless your name before I die

No person in everything can shine
Yet shine you did, for the world to see
All a man hath will he give for life?
For life that's lost bleeds all over me

I'd fallen before but it never hurt like this
Don't leave me here to crawl through the mire
I'm without fault before the throne of god
Take from me the crown of sympathy

What do you think you'll see?
What do you think there will be? Sit down!
Did you see the sun?
What will we become? Great ones?

The mouths that dare not speak his name
Behold them, raised, complete and fine
The battle for our lives is oh, so brief
Take my hand and please walk with me

When I was young the sun did burn my face
I let its love and warmth wash over me
The melting voice of many, in the hush of night
Whispering tongues can poison my honest truth

Come dress me with your body, and comfort me
I dreamt of a dead child in my sleep
I wear a terrible mark in my head

my clean, white bed
It calls to me
I must lie down
and I want you to lay with me, in sympathy

No sad "adieus" on a balcony
For one last time, just walk with me
At the beautiful gate of the temple, we must be saved
For deadened, icy pain, covers all the earth




Lento - Anxiety despair languish (2012)

E’ bastata una manciata di note ad indicarmi che stavo assistendo ad un’evoluzione in corso.
Ascoltando questo terzo album dei romani Lento si avverte la sensazione costante di deja-vu (specie le prime contorsioni stilistiche adottate nel precedente Icon), arricchita da qualcosa di per sé indefinibile. Potrei menzionare la dose maggiore di melodie (anche se questo è un termine da prendere con le pinze), gli inserti significativi di tastiera (suonata per l’occasione da Paolo Tornitore), o le strutture decisamente più concise e messe a fuoco. Tuttavia l’insieme di descrizioni anche minuziose non coglierebbe l’essenza di un suono unico, che racchiude in maniera eccellente generi estremi più disparati.
Sembra che loro non facciano problemi nell’accostare la brutalità del death metal al doom più plumbeo; la pesantezza dello sludge a riff black metal che ricordano tanto certi gruppi svedesi degli anni ’90.
Il basso ha una fisionomia sempre più distinta e scolpisce suoni ruvidi. Apprezzo moltissimo il lavoro di Emanuele su questo disco.
A dirla tutta il precedente lavoro sul piano emozionale mi aveva lasciato piuttosto perplesso. Lo trovavo avvincente nella forma, caotico nella misura in cui piace a me, ma troppo freddo. Un po’ come una colata di nero su un dipinto, senza altri colori di sorta.
Anxiety despair languish è molto più vario e ricco di trovate che non permettono di abbassare la soglia dell’attenzione. Non riesco ad identificare brani più significativi di altri, tanta è la qualità unita ad una versatilità dilagante.
Il migliore album del gruppo, senza dubbio. Un quadro drammaticamente inquietante e per questo meraviglioso. Lo splendido artwork di Matthias Grünewald riflette l’atmosfera del contenuto musicale.
L'artista Rosso fiorentino, col suo Angelo musicante (1521), esprimeva tenerezza e candore mostrando un angelo paffuto che imbracciava uno strumento musicale.
Quello di Grünewald (particolare dell’Allegoria della natività, seconda faccia del L'altare di Isenheim, 1512-1516) al contrario è inquieto e malaticcio, esprime pathos.
Chi apprezza il senso musicale dei Lento non può che sentirsi maggiormente affascinato dalla lacerazione che questa seconda immagine evoca.

Pill 33

Un prologo indimenticabile (prima parte)

Ruota: l’auto di Blu è riconducibile alla valigia di Bianco e ai cavi telefonici di Rosso. Vettori simbolici. L’uomo rapportato alla tecnologia di cui quotidianamente fruisce senza nemmeno rendersene conto.
Asfalto blu, clacson, inseguimenti.
Carta blu che avvolge un lecca-lecca.
L'innocenza straniante non è più innocenza.
La bambina si volta e osserva ciò che viene inghiottito.
L’auto si ferma. Lui di spalle (non si vedrà mai in viso fatta eccezione per qualche foto).
L'auto perde olio: Blu irrompe prepotentemente attraverso un preludio reso soffocante da un’immagine eloquente in grado di lasciar presagire un pericolo imminente allo spettatore ma non ai protagonisti.
Contemporaneamente la bambina fa il suo bisogno sul ciglio della strada. Duplice perdita. Presagio di morte.
Poco distante un ragazzo si diletta con un rudimentale giocattolo di legno: bastoncini, corda, pallina da incastrare. Quando finalmente esulta perché la pallina esegue il movimento che desiderava compiesse, l’auto sbanda e finisce contro un albero.
Nebbia. Grigio. In seguito allo schianto il pallone della bambina rotola via.
Cielo blu. Dissolvenza.
Una sequenza che stordisce e lascia sgomenti. Si è avverato il primo di una serie lunga di presentimenti che perseverano per tutto il corso del film e dell’intera trilogia dei colori. Anzi, il presentimento nel Cinema del regista polacco costituisce una costante.
Catapultati nel dramma senza avere un attimo di respiro.
L’immagine indelebilmente forte, perentoria: la bambina che lascia svolazzare la carta blu che avvolgeva la caramella.
Nel computo dei simbolismi di Kieslowski, sembra rappresentare l’innocenza sradicata e inghiottita in un pomeriggio plumbeo.

“L’esistenza si rivela così fitta di segni all’apparenza incomprensibili, perfino insignificanti, gratuiti, casuali che verranno tuttavia riconosciuti a posteriori come le tracce di un senso ‘altro’ o di un ‘oltre’ di cui appare investito tanto il reale, la realtà circostante (ossia la dimensione spaziale dell’esistenza stessa), quanto gli eventi e il loro svolgersi, il loro concatenarsi (ossia la dimensione temporale della vita).
Nell’incipit tutto ciò emerge già, per così dire, in controluce. L’intero apparato drammaturgico, infatti, vi opera per creare una messa in forma che lasci indovinare senza manifestare, che permetta di intuire senza svelare. Di conseguenza, i mezzi espressivi seguono una strategia della concertazione complessa e sono disciplinati in una partitura rigorosa, in un’orchestrazione precisa.”

(Chiara Simonigh, Tre colori – Film blu, pag. 20, Lindau editore)

Pill 32

Emone: Padre, di tutti i beni che gli dei hanno concesso agli uomini, il bene più grande è la ragione. Io non potrei, io non saprei dire se quello che hai detto è giusto: altri potrebbero parlare altrettanto bene. A me spetta osservare al posto tuo tutto quello che si dice, che si fa, che si critica; i cittadini temono il tuo sguardo e non dicono ciò che potrebbe dispiacerti. Ma io, nell'ombra, posso udire, so come piange la città per la sorte di questa fanciulla, la più innocente fra le donne, condannata a morire in modo indegno per il più nobile dei gesti: perché non ha voluto che il fratello, caduto nella lotta sanguinosa, rimanesse insepolto e finisse in pasto ai cani voraci e agli uccelli. Essa è degna dell'onore più alto. Queste sono le voci che corrono, in segreto.
Padre, non esiste per me bene più grande della tua buona fortuna. La gloria dei padri è per i figli la gioia maggiore, come per i padri la felicità dei figli. Ma tu non coltivare quest'unico pensiero: solo quello che dici tu, e nient'altro al mondo, è giusto. Chi ritiene di essere il solo ad avere intelligenza e spirito e parola superiori a ogni altro, se lo osservi bene si rivela vuoto nel cuore. Un uomo, anche se è saggio, non deve vergognarsi di essere duttile, per imparare sempre di più. Tu sai: lungo i torrenti in piena gli alberi che si piegano salvano i rami, quelli che resistono sono sradicati. Se il marinaio tiene le scotte troppo tese e non le allenta, fa rovesciare la sua nave e prosegue il viaggio a chiglia capovolta. Cedi, dunque, accetta il cambiamento. Io sono giovane, ma, se posso darti un consiglio, ebbene, eccolo: la cosa migliore sarebbe che l'uomo avesse, innata, la perfetta sapienza; ma poiché le cose non stanno così, è giusto imparare da chi dice cose giuste.


(Sofocle, Antigone - Variazioni sul mito. A cura di Maria Grazia Ciani. Pagg. 40-41, Marsilio editore.)

Pill 31

"Che si avverino i loro desideri... che possano crederci,
e che possano ridere delle loro passioni!
Infatti, ciò che chiamiamo passione in realtà non è energia spirituale,
ma solo attrito tra l'animo e il mondo esterno.
E, soprattutto, che possano credere in se stessi,
e che diventino indifesi come bambini:
perché la debolezza è potenza,
e la forza è niente.
Quando l'uomo nasce è debole e duttile,
quando muore è forte e rigido.
Così come l'albero, mentre cresce, è tenero e flessibile,
e quando è duro e secco, muore.
Rigidità e forza sono compagni della morte;
debolezza e flessibilità esprimono la freschezza dell'esistenza.
Ciò che si è irrigidito non vincerà."


(Arsenij Tarkovskij)

Monsieur Lazhar (di Philippe Falardeau, 2011)

Un’insegnante si è uccisa in un’aula. Ha scelto il luogo di lavoro per attuare il proprio gesto.
La domanda dovrebbe essere volta ad affrontare l’evento nella prospettiva futura, non soffermarsi con autolesionismo sulle motivazioni sottostanti.
La mancanza di risposte genera rabbia, ma dovrebbe appartenere ad una dimensione individuale.
C’è la necessità di distinguere la natura della domanda che ci poniamo in concomitanza di eventi tragici.
Il bivio si manifesta a questo punto. Il sistema scolastico che dovrebbe tutelare i propri studenti, innanzitutto, nel caso specifico non riflette, agisce d’impulso. Segue un protocollo, ossia una forma convenzionale, generica, volgare.
Suicidio, morte, evento traumatico, una psicologa che spiega come affrontare l’appiattimento della sostanza, come se certe parole non avessero un peso e potessero essere equiparate così superficialmente. Fosse così semplice. La morte non è un protocollo. E’ assolutamente lecito affrontarla a viso aperto, senza tabù. Quest’ultimo nasce dalla chiusura degli occhi interiori da cui sgorga il contributo di chi appartiene al meccanismo e può determinarne l’andamento. La preside è un ruolo ambivalente e rappresenta la schizofrenia di un sistema, fragile e sempre teso tra rigida forma e versatilità del dibattito.
Il film riesce dunque a scardinare una prassi ottusa, e restituisce dignità alla figura dell’educatore, sfiduciato e svalutato da illogicità pregiudizievoli e incancrenite.
La chiave è un paradosso, una provocazione: intuiamo che Bachir Lazhar non sia un vero insegnante, anzi è palese, ma solo nel finale viene fatta completa luce sul suo passato e sul suo ruolo fino ad allora svolto. Ciò non implica affatto che ciascuno dotato di un minimo di buon senso e di umanità, o semplicemente appartenente ad un contesto culturale differente, possa ricoprire un ruolo così delicato e competente; bensì che di fronte all’eccesso di sicurezza del senso comune che l’organo scolastico adopera per affrontare le più svariate situazioni critiche, il “perché no” dovrebbe essere sempre preso in considerazione. La voce fuori dal coro, l’azzardo mai o mal contemplato.
La ricerca delle cause di un suicidio può divenire logorante. L’elaborazione del lutto non passa attraverso un dispiegamento di energie tali da non ridefinire un presente, cronicizzando il passato. Il suicidio dell’insegnante ad un certo punto deve essere accettato – rimozione dei sensi di colpa privi di alcun fondamento. Solo quando avvilisce il non-senso dei propri turbamenti autoreferenziali e posticci, l’adulto riesce a trasmettere una nuova prospettiva al ragazzo.
Ripristinazione della trasmissione educativa. Lo scambio ora ha corso d’opera, fluisce in un gergo di intesa.
Delicato e commovente, a tratti d’effetto come nel suo magnifico conchiudersi ma elegante e incisivo nella variazione di tema verso ciò che concretamente conta per elaborare un lutto.
A più riprese nel film è posta la domanda, lì, esattamente nella piega tra ciò che è lecito e ciò che non è lecito nell’educazione.
Resta impressa la sequenza iniziale: la camera, l’occhio dello spettatore, che prova il medesimo orrore del ragazzino.

The ward - Il reparto (di John Carpenter, 2011)

Occorre rassegnarsi. I Maestri fanno scuola, ma quando ci si cimenta in un genere che fa delle invenzioni visive il proprio cavallo di battaglia, si giunge ad un punto in cui inevitabilmente si esaurisce la propria vena.
Cigarette Burns è stato l’exploit, forse il canto del cigno. Era sì il buon vecchio Carpenter, eppure moderno, efficace, geniale. C’era qualcosa di diverso e di affascinante nel miglior episodio della prima serie di Masters of Horror. Un sintomo di vivacità tale da mettere in secondo piano l’episodio meno riuscito (Pro-Life, o Il seme del male), realizzato per la seconda serie.
Uscito da ormai quasi due anni, The Ward – Il reparto segna il ritorno al lungometraggio per un regista che ormai, superati i sessanta, non ha più nulla da dire. Sono trascorsi quasi dieci anni dal disgustoso Fantasmi da Marte ma i risultati sono gli stessi. Sceneggiatura trita e ritrita presa in prestito da due tipi sconosciuti, tali Michael e Shawn Rasmussen. Colpo di scena telefonato. Una colonna sonora anonima (ehi stiamo parlando di uno dei pochi registi viventi in grado di saper scrivere colonne sonore meravigliose per i propri film!) di Mark Kilian. Un luogo chiuso in cui il protagonista è costretto a permanere è il fondamento di ogni capolavoro di Carpenter: in The ward il reparto psichiatrico tutto sembra fuorché minacciosamente “fuori dal mondo”. La protagonista è capace di sottrarsi ripetutamente alla coercizione, ora aprendo la porta della stanza, ora liberandosi dalla camicia di forza. Il fantasma si vede fin troppo e non incute timore.
E’ si possibile trasformare una sceneggiatura altrui, benché pessima, in un film notevole, ma a Carpenter mancano le munizioni, e ciò lo conduce a riciclare penosamente i soliti cliché (qualcuno che minacciosamente bussa alla porta - The fog - , l’apparizione fugace davanti agli occhi del protagonista, il finale stile Prince of Darkness).
E poi che fine hanno fatto i protagonisti dei film di Carpenter?? Presuntuosi, testardi, antieroi. In The ward l’aspetto peggiore è legato proprio ai personaggi stereotipati e privi del benché minimo spessore. Mentre imperversano i remake dei suoi film di culto, il Maestro si omologa al prodotto di massa. E gli va anche male, perché il film è scarsamente distribuito. Quale era l’obiettivo?
E’ vero, è inevitabile contrapporre paragoni. Ho rivisto The Thing due giorni prima. E’ comodo.
Malgrado ciò il messaggio che vorrei trasmettere è che questo film preso isolatamente risulterebbe mediocre pur fingendo di non conoscere il passato di questo grandioso regista.

Pill 30

“Non si può parlare del senso della vita senza ricorrere a parole fallaci. Inadeguate. Ma non ce ne sono altre. Se qualcosa esiste, allora è il movimento. Un bel giorno si è voluto dar credito a una cosmologia irrigidita, un sistema solare che, muovendosi in maniera preordinata, in realtà non si muove più. Per farlo rimettere in moto bisogna scompaginarlo. Questo è il compito dell’uomo, fin dalla sua creazione, ma non c’è alcun progetto che lo fondi. Non ci è più consentito affermare che la nostra esistenza ha uno scopo preciso. Il progetto, ma è quello dei potenti, si realizza nel nostro pensiero causale, che è sempre instradato a erigere esclusivamente sistemi di valori, a produrre senso. La storia intera, tutte le mitologie sono il risultato di quella serie pianificata di concatenazioni causali. Ma se noi disarticoliamo le rispettive rotazioni di questo sistema, allora l’equilibrio dei baricentri non tiene più, e tutto il sistema va a rotoli. All'improvviso si crea il movimento, qualcosa esiste. L’effetto sarà paralizzante, per noi che partoriamo sempre valori. Siamo qui per questo. Non riusciamo ad accettare ciò che, rispetto all'esistente, vi si contrappone. Ragion per cui siamo ben lontani dalla libertà. Noi non saremo mai liberi finché non saremo disposti ad accettare la distruzione. Così come accogliamo quel ben regolato sistema solare che testimonia del nostro irrigidimento. E la nostra situazione è dovuta al fatto che l’individuo non percepisce il suo essere estinguibile. Non mi riferisco a un sapere intellettuale, bensì a quella certezza del corpo in ogni sua azione. All'uomo, l’opportunità di capire la finitezza viene a lungo negata, ci penserà la sua natura corporea a supplire a quella carenza, e però molto tardi. Se la certezza corporea di dover morire fosse tangibile in ciascuno di noi il più presto possibile, nessuno patirebbe più sofferenza esistenziali - l'odio, l'invidia, la gelosia. Niente più paure. I nostri rapporti interumani sono giochi crudeli per il semplice fatto che noi, nella nostra fine, non intravvediamo alcunché di positivo. Ma c'è il positivo, perché è reale. La fine rappresenta la vita concreta. Il corpo deve capire la morte. A Brema, dopo un mio spettacolo, passai una notte terribile. Un sogno di morte. Che mi colse assolutamente impreparato. Dopodiché mi venne la cardionevrosi e corsi dal medico. Ovviamente non ero malato. Questa esperienza della finitezza mi ha raggiunto in sogno a ventisei anni, anche troppo tardi. Non potevo più sfruttarla nella mia relazione. Ed è diventata l'argomento della mia nuova pièce: Ende endlos (t.l.: Fine senza fine). Però la distruzione non è il contrario dell'esistenza. La distruzione, come idea, si ha quando questo stesso concetto non esiste più, quando non ha più senso, quando si trasforma in una realtà che lo fa dissolvere. Quello che si potrà inventare dopo, sarebbe entusiasmante. (giugno 1977)
...
Nella vita di ogni uomo arriva sempre quel terribile, meraviglioso momento che si insinua come un lampo nella coscienza di alcuni e come un sacro dolore nell'inconscio dei più: il momento in cui si scopre la finitezza della propria esistenza. Nutriti di aberrazioni, noi abbiamo imparato a considerare certe cose aberranti e disgustose come giuste, plausibili, inappellabili e inevitabili; e soprattutto questa strana e futile, ma per l'appunto evidentemente proficua, sensazione paralizzante che ci assale insieme al desiderio di un'utopia tutta nostra. Ci hanno insegnato tanti pensieri aberranti e untuosi che persino la battaglia per certe utopie ci è consentita solo ricorrendo a mezzi che sono, a loro volta, aberranti - non peggio di altri, questo no, ma altrettanto erronei come tutto il resto. Così, anche la terribile scoperta dell'ineluttabilità della morte invece di essere pulsione liberatoria come dovrebbe e potrebbe, diventa funzionale a un godimento straziante, a una felicità che affonda le radici in una mediocre non-libertà. La gioia suscitata per l'appunto dalla rivelazione della definitiva mancanza di senso, e della effettiva casualità di ogni esistenza, anche dell'esistenza segnata da quel sacro momento della scoperta - cosa che dovrebbe ridare alla vita stessa il senso delle libere decisioni e il vigore di battersi, posta l'assenza del senso, per qualcosa di meraviglioso, di realizzabile, di sensatamente dotato di senso - quella gioia non viene ammessa tra le esperienze possibili, come ricolmo piacere liberato, ma la si trasforma in angoscia che, nella frustrazione del piacere, rende appetibile proprio la non-libertà. All'infuori del suicidio, questa venerabile giungla non sembra offrire vie d'uscita, tranne forse quella di cui parla Despair (Eine Reise ins Licht-Despair, 1977), l'incamminarsi per scelta verso la follia. Ma per il regno della follia vale la stessa conclusione che si impone per la morte: entrambe sembrano bastar a mala pena a nutrire la speranza. E noi non abbiamo che scarse informazioni su quella bella anarchia che, nel regno dei folli, rende fruibile la libertà. Un giorno, se mi costringerò a una decisione, spero di avere abbastanza coraggio per percorrere quelle strade, e per non soccombere alla abbondante panoplia delle scappatoie. (1 marzo 1978)"


(Rainer Werner Fassbinder, I film liberano la testa, Ubulibri, pagg. 38-39-40)