La promesse (di Luc e Jean-Pierre Dardenne, 1996)



Tutte le citazioni che seguono sono tratte dal libro Dietro i nostri occhi - Un diario, di Luc Dardenne, edito dalla Isbn Edizioni.

Cosa fare? Bisogna continuare a voler filmare? A fare dei film? Perché mai! Il brutto film che abbiamo appena girato (Je pense à vous, ndr) dovrebbe guarirci definitivamente da questa illusione, da questa pretesa. Il nostro paese, la nostra storia possono produrre dei cineasti come noi, un cinema come quello che vorremmo fare? Ad ogni modo tutto è già stato fatto e meglio di come noi potremmo mai fare. Hanno ragione i vecchi e nuovi cineasti che annunciano la morte del cinema, che ne commentano la sepoltura. Hanno ragione. Per l’appunto! Proprio perché hanno ragione ci spingono, me e mio fratello, a contraddirli, a credere che possiamo ancora filmare, inventare, fare qualcosa di nuovo.
La camera obscura non è ancora una camera mortuaria dove vegliare il corpo del defunto. Oggetto perso per sempre! Oggetto che mai ritroveremo! Non ce ne importa niente! Non ci lasciamo contagiare dalla loro malinconia! Sputiamo fuori la bile nera! Che i morti seppelliscano i morti! Vivere! Vivere il cinema futuro! Sta a noi esserne all’altezza.
Abitare un paese piccolo come il nostro. Non frequentare l’ambiente del cinema. L’isolamento necessario.

(29/12/1991)

Non pensare di piacere o dispiacere il pubblico. Lanciare un occhio a questa speculazione infernale basta a inghiottirvi interamente e per sempre. Fuggire tutti gli agguati che ci tende, fare il buio, fare il vuoto per avvicinare il movimento essenziale, il movimento del senso che cerca di esprimersi, il movimento della forma che cerca di inquadrare. Quando sentiamo che questo movimento ci prende, quando lo avvertiamo come qualcosa che ci comanda, che ci obbliga e al contempo libera, apre, è il segno della presenza dell’altro, dell’altro incontrato al centro della nostra solitudine. L’opera d’arte che emerge in questo movimento è una richiesta all’altro. Ci sarà il pubblico a ricevere questa richiesta e a risponderle? Non è questa la domanda che dobbiamo farci.
(03/01/1992)

Penso spesso a queste parole. Non indicano certo un manifesto, tutt’altro, sono solo due pagine di un diario. Conversazione intima con sé stessi.
Isolamento e solitudine emergono tra le parole d’ordine.
Quando i fratelli Dardenne hanno cominciato a girare La promesse, non conoscevano Dogma 95. Quello era un manifesto, la cui ambizione e autocelebrazione ne hanno decretato il parziale insuccesso, oltre che una conclusione prematura.
Il cinema dei Dardenne ha dalla sua parte la coerenza con gli intenti.
Le parole riportate pocanzi, scritte da Luc Dardenne a cavallo del 1992, mostrano una profonda concretezza. Un moto di ribellione autentico.
Un corto circuito tra Je pense à vous (tra l’altro, appena realizzato) e ciò che segue.
Nel liquido amniotico della nuova forma di cinema dei due fratelli sguazzano languidi frammenti delle opere precedenti, perlopiù documentari.
I due cineasti belgi considerano La promesse dunque come un’opera prima, o quasi.

Ciò di cui sono sicuro: questa sceneggiatura implica uno stile di ripresa che va nella direzione di ciò che vogliamo fare (piccolo budget, una troupe che sia vicina, lavoro intenso con attori sconosciuti) e sono potenzialmente presenti molti momenti di reale. Sta alla nostra macchina da presa rivelarli. Mi sembra che ci sia una miseria materiale che arriva a far esistere l’angoscia spirituale. Pensare lo scenario come un deserto.
(22/08/1993)

Un cinema senza stile. Ogni stile è una caricatura, una somiglianza a se stesso, un destino, una mummificazione, una vittoria del necrofilo che risiede in noi, sempre pronto a raffreddare quel che si muove, non trova la sua forma, la sua immagine. Avviene un assassinio. Appare la forma. Impossibile sfuggire. Eppure qualcosa deve sfuggire.
(14/09/1993)

Mio fratello. Non potrei fare questo film senza di lui e lui non potrebbe farlo senza di me. Dipendenza reciproca che non suscita risentimento. Forse potrebbe fare questo film senza di me e forse io senza di lui,
ma tutti e due sapremmo che non sarebbe il film che avremmo fatto insieme e lo rimpiangeremmo per sempre. Anche se scrivo questi appunti alla prima persona singolare, so che sono scritti alla prima persona plurale. Le sue domande sono le mie. Spesso sono queste che mi spingono a scrivere questi appunti come se fossi il trascrittore di una riflessione, di un pensiero condiviso.
E’ la stessa cosa per la sceneggiatura. Io tengo la penna ma essa scrive a due mani. Difficile da spiegare, tanto più che durante la scrittura in ognuno è presente una forte e a volte opprimente sensazione di solitudine.

(30/06/1993)

Il nuovo cinema dei Dardenne parte da un quattordicenne sconosciuto, Jérémie Renier, che sarebbe poi divenuto uno degli interpreti principali nei lungometraggi seguenti.
La primissima inquadratura è per lui.

Entro ora nel merito del film.
Per giustificare la non frequenza scolastica, il piano di Roger per suo figlio è semplice: lasciarlo lavorare come apprendista in un’officina.
La possibilità di emancipazione per Igor è inesistente. Assorbito dal padre, ogni qualvolta viene chiamato da lui è pronto ad abbandonare sul momento il lavoro in corso pur di assecondarlo.
L’ingombro di Roger è evidente e non ha affatto la connotazione protettiva che si confà ad un genitore. L’alternanza di inquadrature che colgono la capacità di Igor di apprendere le mansioni aumenta la distanza tra ciò che lui sarebbe in grado di poter compiere e ciò che compie.
Prospettiva morale: per compiacere le richieste del padre, egli è caparbio, autonomo, concentrato. Maneggia denaro con destrezza. Per sé stesso, viceversa, non c’è un idea di indipendenza. Non investe minimamente nell’officina, ecco perché è impacciato con la fiamma ossidrica. Non si proietta all’interno di quello spazio. Non ha interesse che sia difforme da quello del padre.
Appena “la mamma” chiama, si corre da lei. Accade anche a quindici anni. In questo caso la madre è assente. Non menzionarla nella sceneggiatura significa permettere allo spettatore di non considerarla. Il suo peso avrebbe potuto distogliere l’attenzione da altre dinamiche più importanti. Sarebbe accaduto lo stesso con il padre di Rosetta (inizialmente ponderato in sede di sceneggiatura) nel film successivo.
Roger dunque assolve la funzione di richiamo ad una legge incontrovertibile, pena decine di schiaffi.
Tutore di un ordine, Roger non è un padre, piuttosto un ricattatore emotivo.
Generalmente si specula per speculare ancora. Similmente egli adopera Igor per i suoi fini strumentali, impugnando il randello dell’affetto. Sa che Igor non ha altro al di fuori di sé, e non deve averlo. Legge incontrovertibile.
Sequenze che mostrano la complicità: Roger regala ad Igor un anello identico al proprio.
Roger ed Igor cantano a due voci in un locale.
Roger punisce il figlio per aver disobbedito, picchiandolo. Per farsi perdonare gli disegna un tatuaggio sul braccio e gli chiede se sia mai stato con una donna, per poi portarlo con sé a rimorchiare. E tutti cantano (sarebbe meglio dire mimano) appassionatamente l’orrenda “Marina” di Rocco Granata.

Cosa manca? Il punto di rottura. La storia sarebbe potuta proseguire così ad libitum, ma si sa, sfruttare extracomunitari, ricattare, mentire, rubare, comporta dei rischi continui.
Ciò che è latente è destinato ad esplodere.

Abidou cade. Non assistiamo alla scena. Elemento tragico ridotto all’osso.
Il sangue si intravede solo per ragguagliare lo spettatore sul seguente, macabro tentativo di occultamento del cadavere, e tornerà a manifestarsi tra le viscere di una gallina, come macchia indelebile che la coscienza dello spettatore (non di Roger!) non può mai cancellare.
Igor ha dinanzi a sé un uomo in fin di vita che chiede di tutelare ciò che gli è più caro.
In questo momento, pochi secondi di vita da vivere ancora per un uomo, altrettanti per un uomo in fieri per divenire tale, finalmente! La locandina del film osserva: “Promettere vuol dire scegliere”.
La scelta comporta obiettare. Infrangere la consuetudine.

Igor non sa perché fa ciò che fa e troverà quello che non sa.
(27/12/1993)

E in questo percorso interiore i Dardenne avvicinano Igor ad Assita, ed entrambi alla loro verità.
Si snoda un meccanismo funambolico tra verità e menzogna che accomuna il triangolo maledetto Igor/Roger/Assita.
Roger conosce la verità ma la vuol nascondere.
Igor conosce la verità e vuole rivelarla (anche se è una volontà che all’inizio lo terrorizza e che disconosce. Impara a coltivarla gradualmente), ma non sa come perché consapevole che ciò comporterebbe la fine del rapporto con il padre, che fino a quel momento ha assorbito la propria esistenza.
Assita non conosce la verità, forse la immagina ma non vuol crederci.
Intuisce, spera che Igor conosca la verità e non sa perché non glie la riveli.

In tutte le scene Igor/Assita durante le quali si guardano, è sempre Igor il primo a distogliere lo sguardo. Igor non può guardare in faccia Assita poiché vi intuisce il comandamento morale a cui non può rispondere. Eccetto nella scena finale.
(10/04/1996)

Il “dimmi dove è mio marito” non è una domanda, ma un comandamento morale, per l’appunto.
E’ notevole la forza del linguaggio non verbale che il film esprime.

Nei riti culturali di Assita ho letto una certa indissolubilità tra il misfatto nascosto e il suo disvelamento inoppugnabile: il sangue rivela che Abidou è vicino. Non appare ai suoi occhi ma c’è! E sarà vendicato.
La vendetta è scritta in quella promessa di Igor. La vendetta dell’ingiustizia che un uomo sia morto così miseramente, occultato così barbaramente. Quell’uomo chiede giustizia!
La giustizia è che Assita sappia, e probabilmente che Assita colga la volontà di Igor nel suo valore più profondo.
La speranza di Assita che il marito sia vivo prevale, ed è per questo che ella non intende partire per l’Italia. Igor invece sa che Abidou pur essendo vicino è morto (è ancora sotto un’asse di legno, esattamente dov’è caduto). Ma non può ancora dirlo.

Cosa fare a questo punto?
“Tu devi partire!” esclama Igor. Il suo piano sta fallendo. Assita è imperterrita.
Igor ha un blocco. Scoppia a piangere e nella sua infantile e tenera reazione afferma in pochi secondi le conseguenze che lo ossessionano e lo schiacciano:
“Brava, così finisci tra le puttane, mio padre mi gonfia di botte, e io che mi sono messo nei guai per te!”.
Assita persiste a gridare arrabbiata “Fuori!”.
Igor abbraccia l’incredula Assita.
E’ la scena più bella del film, ci penso spesso.
La disperazione, la ricerca di affetto, di un abbraccio mai avuto.

La giustizia esige anche che Igor viva finalmente, si liberi dalle catene del padre (simbolicamente lo incatena egli stesso, in un bizzarro e passatemi il termine catartico rovesciamento delle parti).
E davanti al “Tutto quello che ho fatto, l’ho fatto per te. Ho pensato solo a te”, finalmente riesce a sfogare il suo lecito “Vaffanculo!”.

La promessa ovvero come un figlio sfugge all’omicidio del padre. Omicidio invisibile e così potente, così soffocante, così perfetto. Come sfuggire a colui che vi ama e che voi amate? Chi vi tirerà fuori da lì? Chi permetterà che il figlio arrivi a vedere, inquadrare, creare un foro, un vuoto? Un altro. E dovrà venire da lontano, da molto lontano.
(06/11/1994)

Assita permette a Igor di vedere. Vorrei che di tutto ciò che ho scritto o riportato finora, il mio ammirevole lettore conservi solo queste parole. Assita permette a Igor di vedere. Di creare un vuoto. Un vuoto tra sé e il precedente comandamento del padre.

In un mondo senza dio, nessuno è fuori dall’intreccio, eccetto l’innocente.
Solo, continua a porre la sua domanda, la vera domanda, quella per cui l’umano sopravvive.

(20/01/1993)

Assita viene convinta da un connazionale a recarsi da parenti in Italia. Il bambino sta male e va curato. Lo stesso bambino in cui Igor si riconosce (cfr. Kikuchiyo. La solidarietà di chi vede riflessa la propria immagine nell’altro) e di cui si è occupato a sue spese.

Assita in procinto di salire l’ultima rampa di scale che la condurrà al treno.
Confessione.
Assita si gira, si guardano negli occhi. Igor regge lo sguardo per alcuni secondi. Stavolta è Assita a distoglierlo e a tornare indietro.
Nemmeno una parola.
Igor riflette per qualche secondo, corre e la raggiunge. Porta ancora con sé la borsa di lei.
Camera fissa.
Camminano insieme fino a scomparire dall’inquadratura.

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