La promesse (di Luc e Jean-Pierre Dardenne, 1996)



Tutte le citazioni che seguono sono tratte dal libro Dietro i nostri occhi - Un diario, di Luc Dardenne, edito dalla Isbn Edizioni.

Cosa fare? Bisogna continuare a voler filmare? A fare dei film? Perché mai! Il brutto film che abbiamo appena girato (Je pense à vous, ndr) dovrebbe guarirci definitivamente da questa illusione, da questa pretesa. Il nostro paese, la nostra storia possono produrre dei cineasti come noi, un cinema come quello che vorremmo fare? Ad ogni modo tutto è già stato fatto e meglio di come noi potremmo mai fare. Hanno ragione i vecchi e nuovi cineasti che annunciano la morte del cinema, che ne commentano la sepoltura. Hanno ragione. Per l’appunto! Proprio perché hanno ragione ci spingono, me e mio fratello, a contraddirli, a credere che possiamo ancora filmare, inventare, fare qualcosa di nuovo.
La camera obscura non è ancora una camera mortuaria dove vegliare il corpo del defunto. Oggetto perso per sempre! Oggetto che mai ritroveremo! Non ce ne importa niente! Non ci lasciamo contagiare dalla loro malinconia! Sputiamo fuori la bile nera! Che i morti seppelliscano i morti! Vivere! Vivere il cinema futuro! Sta a noi esserne all’altezza.
Abitare un paese piccolo come il nostro. Non frequentare l’ambiente del cinema. L’isolamento necessario.

(29/12/1991)

Non pensare di piacere o dispiacere il pubblico. Lanciare un occhio a questa speculazione infernale basta a inghiottirvi interamente e per sempre. Fuggire tutti gli agguati che ci tende, fare il buio, fare il vuoto per avvicinare il movimento essenziale, il movimento del senso che cerca di esprimersi, il movimento della forma che cerca di inquadrare. Quando sentiamo che questo movimento ci prende, quando lo avvertiamo come qualcosa che ci comanda, che ci obbliga e al contempo libera, apre, è il segno della presenza dell’altro, dell’altro incontrato al centro della nostra solitudine. L’opera d’arte che emerge in questo movimento è una richiesta all’altro. Ci sarà il pubblico a ricevere questa richiesta e a risponderle? Non è questa la domanda che dobbiamo farci.
(03/01/1992)

Penso spesso a queste parole. Non indicano certo un manifesto, tutt’altro, sono solo due pagine di un diario. Conversazione intima con sé stessi.
Isolamento e solitudine emergono tra le parole d’ordine.
Quando i fratelli Dardenne hanno cominciato a girare La promesse, non conoscevano Dogma 95. Quello era un manifesto, la cui ambizione e autocelebrazione ne hanno decretato il parziale insuccesso, oltre che una conclusione prematura.
Il cinema dei Dardenne ha dalla sua parte la coerenza con gli intenti.
Le parole riportate pocanzi, scritte da Luc Dardenne a cavallo del 1992, mostrano una profonda concretezza. Un moto di ribellione autentico.
Un corto circuito tra Je pense à vous (tra l’altro, appena realizzato) e ciò che segue.
Nel liquido amniotico della nuova forma di cinema dei due fratelli sguazzano languidi frammenti delle opere precedenti, perlopiù documentari.
I due cineasti belgi considerano La promesse dunque come un’opera prima, o quasi.

Ciò di cui sono sicuro: questa sceneggiatura implica uno stile di ripresa che va nella direzione di ciò che vogliamo fare (piccolo budget, una troupe che sia vicina, lavoro intenso con attori sconosciuti) e sono potenzialmente presenti molti momenti di reale. Sta alla nostra macchina da presa rivelarli. Mi sembra che ci sia una miseria materiale che arriva a far esistere l’angoscia spirituale. Pensare lo scenario come un deserto.
(22/08/1993)

Un cinema senza stile. Ogni stile è una caricatura, una somiglianza a se stesso, un destino, una mummificazione, una vittoria del necrofilo che risiede in noi, sempre pronto a raffreddare quel che si muove, non trova la sua forma, la sua immagine. Avviene un assassinio. Appare la forma. Impossibile sfuggire. Eppure qualcosa deve sfuggire.
(14/09/1993)

Mio fratello. Non potrei fare questo film senza di lui e lui non potrebbe farlo senza di me. Dipendenza reciproca che non suscita risentimento. Forse potrebbe fare questo film senza di me e forse io senza di lui,
ma tutti e due sapremmo che non sarebbe il film che avremmo fatto insieme e lo rimpiangeremmo per sempre. Anche se scrivo questi appunti alla prima persona singolare, so che sono scritti alla prima persona plurale. Le sue domande sono le mie. Spesso sono queste che mi spingono a scrivere questi appunti come se fossi il trascrittore di una riflessione, di un pensiero condiviso.
E’ la stessa cosa per la sceneggiatura. Io tengo la penna ma essa scrive a due mani. Difficile da spiegare, tanto più che durante la scrittura in ognuno è presente una forte e a volte opprimente sensazione di solitudine.

(30/06/1993)

Il nuovo cinema dei Dardenne parte da un quattordicenne sconosciuto, Jérémie Renier, che sarebbe poi divenuto uno degli interpreti principali nei lungometraggi seguenti.
La primissima inquadratura è per lui.

Entro ora nel merito del film.
Per giustificare la non frequenza scolastica, il piano di Roger per suo figlio è semplice: lasciarlo lavorare come apprendista in un’officina.
La possibilità di emancipazione per Igor è inesistente. Assorbito dal padre, ogni qualvolta viene chiamato da lui è pronto ad abbandonare sul momento il lavoro in corso pur di assecondarlo.
L’ingombro di Roger è evidente e non ha affatto la connotazione protettiva che si confà ad un genitore. L’alternanza di inquadrature che colgono la capacità di Igor di apprendere le mansioni aumenta la distanza tra ciò che lui sarebbe in grado di poter compiere e ciò che compie.
Prospettiva morale: per compiacere le richieste del padre, egli è caparbio, autonomo, concentrato. Maneggia denaro con destrezza. Per sé stesso, viceversa, non c’è un idea di indipendenza. Non investe minimamente nell’officina, ecco perché è impacciato con la fiamma ossidrica. Non si proietta all’interno di quello spazio. Non ha interesse che sia difforme da quello del padre.
Appena “la mamma” chiama, si corre da lei. Accade anche a quindici anni. In questo caso la madre è assente. Non menzionarla nella sceneggiatura significa permettere allo spettatore di non considerarla. Il suo peso avrebbe potuto distogliere l’attenzione da altre dinamiche più importanti. Sarebbe accaduto lo stesso con il padre di Rosetta (inizialmente ponderato in sede di sceneggiatura) nel film successivo.
Roger dunque assolve la funzione di richiamo ad una legge incontrovertibile, pena decine di schiaffi.
Tutore di un ordine, Roger non è un padre, piuttosto un ricattatore emotivo.
Generalmente si specula per speculare ancora. Similmente egli adopera Igor per i suoi fini strumentali, impugnando il randello dell’affetto. Sa che Igor non ha altro al di fuori di sé, e non deve averlo. Legge incontrovertibile.
Sequenze che mostrano la complicità: Roger regala ad Igor un anello identico al proprio.
Roger ed Igor cantano a due voci in un locale.
Roger punisce il figlio per aver disobbedito, picchiandolo. Per farsi perdonare gli disegna un tatuaggio sul braccio e gli chiede se sia mai stato con una donna, per poi portarlo con sé a rimorchiare. E tutti cantano (sarebbe meglio dire mimano) appassionatamente l’orrenda “Marina” di Rocco Granata.

Cosa manca? Il punto di rottura. La storia sarebbe potuta proseguire così ad libitum, ma si sa, sfruttare extracomunitari, ricattare, mentire, rubare, comporta dei rischi continui.
Ciò che è latente è destinato ad esplodere.

Abidou cade. Non assistiamo alla scena. Elemento tragico ridotto all’osso.
Il sangue si intravede solo per ragguagliare lo spettatore sul seguente, macabro tentativo di occultamento del cadavere, e tornerà a manifestarsi tra le viscere di una gallina, come macchia indelebile che la coscienza dello spettatore (non di Roger!) non può mai cancellare.
Igor ha dinanzi a sé un uomo in fin di vita che chiede di tutelare ciò che gli è più caro.
In questo momento, pochi secondi di vita da vivere ancora per un uomo, altrettanti per un uomo in fieri per divenire tale, finalmente! La locandina del film osserva: “Promettere vuol dire scegliere”.
La scelta comporta obiettare. Infrangere la consuetudine.

Igor non sa perché fa ciò che fa e troverà quello che non sa.
(27/12/1993)

E in questo percorso interiore i Dardenne avvicinano Igor ad Assita, ed entrambi alla loro verità.
Si snoda un meccanismo funambolico tra verità e menzogna che accomuna il triangolo maledetto Igor/Roger/Assita.
Roger conosce la verità ma la vuol nascondere.
Igor conosce la verità e vuole rivelarla (anche se è una volontà che all’inizio lo terrorizza e che disconosce. Impara a coltivarla gradualmente), ma non sa come perché consapevole che ciò comporterebbe la fine del rapporto con il padre, che fino a quel momento ha assorbito la propria esistenza.
Assita non conosce la verità, forse la immagina ma non vuol crederci.
Intuisce, spera che Igor conosca la verità e non sa perché non glie la riveli.

In tutte le scene Igor/Assita durante le quali si guardano, è sempre Igor il primo a distogliere lo sguardo. Igor non può guardare in faccia Assita poiché vi intuisce il comandamento morale a cui non può rispondere. Eccetto nella scena finale.
(10/04/1996)

Il “dimmi dove è mio marito” non è una domanda, ma un comandamento morale, per l’appunto.
E’ notevole la forza del linguaggio non verbale che il film esprime.

Nei riti culturali di Assita ho letto una certa indissolubilità tra il misfatto nascosto e il suo disvelamento inoppugnabile: il sangue rivela che Abidou è vicino. Non appare ai suoi occhi ma c’è! E sarà vendicato.
La vendetta è scritta in quella promessa di Igor. La vendetta dell’ingiustizia che un uomo sia morto così miseramente, occultato così barbaramente. Quell’uomo chiede giustizia!
La giustizia è che Assita sappia, e probabilmente che Assita colga la volontà di Igor nel suo valore più profondo.
La speranza di Assita che il marito sia vivo prevale, ed è per questo che ella non intende partire per l’Italia. Igor invece sa che Abidou pur essendo vicino è morto (è ancora sotto un’asse di legno, esattamente dov’è caduto). Ma non può ancora dirlo.

Cosa fare a questo punto?
“Tu devi partire!” esclama Igor. Il suo piano sta fallendo. Assita è imperterrita.
Igor ha un blocco. Scoppia a piangere e nella sua infantile e tenera reazione afferma in pochi secondi le conseguenze che lo ossessionano e lo schiacciano:
“Brava, così finisci tra le puttane, mio padre mi gonfia di botte, e io che mi sono messo nei guai per te!”.
Assita persiste a gridare arrabbiata “Fuori!”.
Igor abbraccia l’incredula Assita.
E’ la scena più bella del film, ci penso spesso.
La disperazione, la ricerca di affetto, di un abbraccio mai avuto.

La giustizia esige anche che Igor viva finalmente, si liberi dalle catene del padre (simbolicamente lo incatena egli stesso, in un bizzarro e passatemi il termine catartico rovesciamento delle parti).
E davanti al “Tutto quello che ho fatto, l’ho fatto per te. Ho pensato solo a te”, finalmente riesce a sfogare il suo lecito “Vaffanculo!”.

La promessa ovvero come un figlio sfugge all’omicidio del padre. Omicidio invisibile e così potente, così soffocante, così perfetto. Come sfuggire a colui che vi ama e che voi amate? Chi vi tirerà fuori da lì? Chi permetterà che il figlio arrivi a vedere, inquadrare, creare un foro, un vuoto? Un altro. E dovrà venire da lontano, da molto lontano.
(06/11/1994)

Assita permette a Igor di vedere. Vorrei che di tutto ciò che ho scritto o riportato finora, il mio ammirevole lettore conservi solo queste parole. Assita permette a Igor di vedere. Di creare un vuoto. Un vuoto tra sé e il precedente comandamento del padre.

In un mondo senza dio, nessuno è fuori dall’intreccio, eccetto l’innocente.
Solo, continua a porre la sua domanda, la vera domanda, quella per cui l’umano sopravvive.

(20/01/1993)

Assita viene convinta da un connazionale a recarsi da parenti in Italia. Il bambino sta male e va curato. Lo stesso bambino in cui Igor si riconosce (cfr. Kikuchiyo. La solidarietà di chi vede riflessa la propria immagine nell’altro) e di cui si è occupato a sue spese.

Assita in procinto di salire l’ultima rampa di scale che la condurrà al treno.
Confessione.
Assita si gira, si guardano negli occhi. Igor regge lo sguardo per alcuni secondi. Stavolta è Assita a distoglierlo e a tornare indietro.
Nemmeno una parola.
Igor riflette per qualche secondo, corre e la raggiunge. Porta ancora con sé la borsa di lei.
Camera fissa.
Camminano insieme fino a scomparire dall’inquadratura.

Old man gloom - NO (2012)

Tanto per cominciare NO è solo l’ultimo disco di un gruppo che prima di qualche mese fa conoscevo solo di nome. Tuttora non ho ancora ascoltato i precedenti album quindi non posso pronunciarmi sulle differenze evolutive di un progetto che affascina già semplicemente considerando che coinvolge Aaron Turner degli Isis, Nate Newton dei Converge, Caleb Scofield e Santos Montano dei Zozobra. Gruppi che apprezzo molto.
Splendido il digipack. L’artwork è inconfondibilmente ad opera di Turner.
Ho ascoltato questo disco fin dalla sua uscita e l’ho acquistato sere fa in occasione di un concerto dei Mamiffer, uno dei numerosi progetti di Turner.
Penso che NO non sia di facile assimilazione, e ciò lo rende molto interessante perché evidentemente la proposta è tutt’altro che convenzionale.
Indefinibile, cresce attraverso gli ascolti. A grandi linee si respira aria di Isis, Converge e Zozobra. Mi rendo conto che è banale scriverlo, ma è così. E credetemi non mi faccio influenzare dagli interpreti e dunque dal loro background. I brani sono articolati in maniera singolare, a volte sono corti e giungono subito al punto (tipo Regain/Rejoin), altre volte sono ricchi di mescolanze inusuali. Trapela infatti molta passione per l'hardcore e per il noise, generi direi quasi snaturati fino ad essere esibiti a lampi, ovattati da un contorno ambient. Ci sono parti molto pesanti in cui si riconosce sia il vocione di Turner che altre voci (di Scofield e Newton). Colate di sludgespadroneggiano lungo il disco come in The forcing path, forse uno dei brani più intensi.
Non sai mai di preciso cosa aspettarti: effetti e dissonanze preparano il terreno a accessi di violenza sonora decisi e mai scontati. La coppia Shadowed hand e Rats rappresenta esattamente questo.
Crescent con i suoi arpeggi e voce pulita su un tappeto tutt’altro che morbido s’incastona a meraviglia nel quadro.
Le urla di Aaron Turner, i feedback finali... Shuddering earth mi ha riportato più di ogni altro brano ai primissimi Isis, con una freschezza maggiore nel riffing.
Sembra evidente che certe espressioni sludge/noise non abbiano mai abbandonato i pensieri di questo straordinario artista, il cui temperamento emerge più di ogni altro in questo disco ricco di riff pregevoli e suoni inquietanti.

Pill 29

E’ bastato capirla. Afferrarne lo spirito. Intuirne il dramma. Zulawski, da pazzesco regista sciamano qual è sempre stato, non si è tirato indietro. E’ stato l’unico a comprenderla fino in fondo, la Schneider. E ad amarne la tenera fragilità, le tremanti esitazioni, gli occhi. Quegli occhi che perforano lo schermo, che lo dilaniano, che lo incendiano. Occhi in trance. Che chiedono solo amore.
...
Un’apripista. Una pioniera che asfalta la strada alle colleghe che l’avrebbero seguita in un calvario recitativo simile. Impossibile dimenticare la Schneider del film. Non porta in scena soltanto un personaggio memorabile e straziante, ma ci trascina con lei in un gioco al massacro, in un ‘maelstrom’ allucinatorio di contatti proibiti, baci sanguinanti, corpi destinati a farsi male. Vederla in scena è l’esperienza più forte del film. Un mix di dolore e mistero graffiato dal potentissimo senso di perdita in progress che l’attrice incarna. A detta di Zulawski, fu difficile, difficilissimo, farle prendere parte al film. L’alcolismo la martoriava già da tempo. E dopo le tre del pomeriggio già non poteva più girare, perché ubriaca. Un set, dunque, perforato da drammi incrociati e performance che irrompono nella vita di tutti i giorni, portando in scena martirio e occhiate salvifiche.
La prima vera ‘donna’ del cinema zulawskiano, dicevamo. Nella sua tragica insofferenza già si intravede l’irrequietezza vampiresca della Adjani di ‘Possession’ e la voracità animalesca della Iwona Petri de ‘La sciamana’. Ma anche la sofferenza della Kapriski de ‘La femme publique’ e la follia contagiosa di Sophie Marceau, compagna di vita di Zulawski per diversi anni, nonché interprete di opere cruciali come ‘Amore balordo’ e ‘La fidélité’.
La prima vera ‘possession’ del cinema di Zulawski scorre sul volto di Romy. Annega fra le sue lacrime.
Muore dentro i suoi occhi.

(Francesco Ruggeri, Occhi in trance – Dalla Polonia alla Francia: storia di un cinema di frontiera, pagg. 3 e 29. Contenuto nell’edizione dvd de L’importante è amare, Medusa, 2012)

Le nevi del Kilimangiaro (di Robert Guédiguian, 2011)


Sarebbe troppo semplice etichettare Guédiguian come un regista politicamente schierato, illuso o disilluso circa i diritti dei “suoi” operai e protettivo verso la “sua” Marsiglia. Ciò equivarrebbe a ignorare la sua più grande dote, l’umanità. Personalmente lo trovo un regista straordinario, a mente aperta, che mi trasmette una grandissima forza sia quando mi risolleva (Marius et Jeannette – per me il suo capolavoro) che quando mi annienta (Marie-Jo e i suoi due amori; La ville est tranquille).
Trapela sempre la medesima dignità che mi travolge, come in questa sua ultima perla, e mi commuove come quando nella fattispecie Michel e Marie-Claire scoprono che individualmente e segretamente hanno perseguito l’identico obiettivo di darsi agli altri senza riserve o per tornaconto.
C’è un amore vero che trionfa perché è concorde anche quando non ci si confida necessariamente tutto, perché intimamente i due protagonisti sono indirizzati verso la stessa meta. In Michel trionfa il senso di giustizia, mentre in Marie-Claire l’amore materno. Sono forme di dedizione differenti ma complementari. Michel avrebbe avuto tutto per disilludersi quando ha scoperto che uno dei due rapinatori è un suo ex-collega in fabbrica. Se le mire del suo alter-ego regista fossero state di sovrapporre il credo politico all’azione individuale, ne sarebbe scaturito un film diverso, forse tendente a quella sociologia spicciola incapace di concretizzarsi tra le persone vere che ci assomigliano così tanto, come le coppie protagoniste. Emerge invece la coerenza di una politica che si mette realmente in discussione nel momento in cui deve scendere a compromessi con la quotidianità, con ragioni fondamentali come il peso del giudizio, il valore della giustizia e la considerazione per gli altri esseri viventi. Scorre un flusso univoco di sensazioni e emozioni, attraverso cui il regista sembra indicarci che il riscatto personale può avvenire anche a partire dalle azioni sbagliate delle altre persone nei nostri confronti, analizzandone le cause per poi scoprire che talvolta c’è del “sensato” in esse, perché esiste un disagio che affonda radici profonde in un sistema che ci è ameno, che ci rifiutiamo di cogliere a priori. E’ molto semplice puntare il dito verso le azioni sbagliate privandoci di analizzarne la fonte. Michel si vergogna quando il ragazzo gli rinfaccia la vita borghese e il sistema di licenziamento. Forse un po’ aveva ragione. Trasforma questo sentimento iniziale di rabbia, rancore e risentimento nella tutela che ciò non accada più. L’amore per gli altri è una forza vitale straordinaria, non sta allo spettatore giudicare se e quanto sia lecito o meno che i due coniugi si prendano carico dei due ragazzini, ma è nostro compito piuttosto stigmatizzare il rigetto senza domande dei figli verso tale scelta. Ha un che di “convenzionale” la loro posizione rigida: si sa, i figli molto spesso hanno queste inflessioni apertamente negative nei film del regista.
Il trio di fedelissimi Ascaride-Darroussin-Meylan mi ricorda così tanto quello di Resnais composto dalla Azema, Dussolier e Arditi.
Il titolo lo interpreto così: perchè ricorrere ad un viaggio in un posto che nemmeno c'interessa e che ha un fascino semplicemente "esotico" se abbiamo la possibilità di poter vivere una vita diversa anche molto, molto vicino a noi? Lo spazio è una dimensione incapace di incidere su molte questioni fondamentali delle nostre vite. E' la percezione che maturiamo di noi stessi e di ciò che ci circonda a porre la differenza.

Anna Karenina (di Clarence Brown, 1935)


Anna Karenina è un romanzo intraducibile ma talmente ricco di piani di lettura differenti da offrire molteplici possibilità ad una sceneggiatura cinematografica il cui obiettivo sia di garantirne la preservazione di almeno una parte del senso. Mi sforzo di comprendere come le esigenze di una produzione cinematografica degli anni ’30 fossero di concentrarsi quasi esclusivamente sul personaggio di Anna, come difatti accade, malgrado ciò non sia condivisibile.
Mi sento difatti come un lettore per il quale è lecito possedere riserve, o meglio pregiudizi, circa una riduzione cinematografica di un tale romanzo. Tuttavia questa versione del ’35 mi era stata indicata come “la miglior trasposizione” del capolavoro di Tolstoj.
Un parametro fondamentale: la fedeltà. Ebbene, concesso (ma ripeto, non ammesso!) che il personaggio di Levin sia quasi totalmente scorciato, mi attendevo un po’ di più dalla descrizione della profonda crisi di Anna.
Ho trovato la prima parte del film decente. Il plot è imperniato sul rapporto tra la protagonista principale, Vronskij e la società, quest’ultima inquadrata a partire da quella “facciata” che Karenin cerca disperatamente di salvaguardare.
Ricostruzione autentica di alcune scene-cardine, come il ballo iniziale, la caduta da cavallo di Vronskij (forse la sequenza migliore del film e uno dei miei passaggi preferiti del romanzo), la visita di Anna a Sereza. La Garbo, che mi dicono qualche anno prima avesse ricoperto lo stesso ruolo in un film muto di tono minore, è la star di un manipolo di attori di calibro, ben diretti e supportati da una cura scenografica apprezzabile.
Malgrado ciò, la caduta di tono della seconda parte del film è difficile da digerire. Al di là dei sempre più incipienti, corposi buchi della sceneggiatura, si verificano una serie di manipolazioni della stessa, convergenti verso un finale ai limiti del faceto, completamente alterato nella forma e nel senso.
Il dramma di Anna infatti, inizialmente ricondotto ad una pertinente sofferenza rispetto all’ipocrisia delle convenzioni, si concretizza precipitosamente e l’atto conclusivo della sua autoaffermazione/disintegrazione viene giustificato da una presunta partenza di Vronskij per la guerra serbo-turca(!): ciò, che già di per sé è risibile, è inventato di sana pianta dal momento che nel romanzo l’ufficiale decide di partire per la guerra solo dopo la morte di Anna.
Omesso il tentativo di suicidio, la nascita di una figlia e ridotta notevolmente la presenza ingombrante della madre, il personaggio di Vronskij ha uno scavo psicologico inesistente e di conseguenza il precipizio di Anna diviene tutt’altro che controverso e struggente.
In definitiva per chi ha letto il romanzo mi sento di affermare che ci troviamo dinanzi ad un prodotto, come piace autodefinirsi da questo tipo di cinema hollywoodiano, perlopiù trascurabile. In ogni caso trovo che il film calchi eccessivamente l’onda melodrammatica che investiva le produzioni commerciali del tempo, e sarebbe ora di lasciarlo cadere nell’obsoleto.

Mörk gryning - Tusen år har gått... (1995)


Quando i Mörk gryning sono entrati negli Unisound nel maggio del 1995 avevano appena 33 anni in due.
Spesso ci si ritrova a discutere di opere prime di gruppi black metal in cui parole come grezzume, marciume e inesperienza vengono assemblate con abitudine ed un po' di malizia. Al contrario mi ha sempre impressionato la caratura tecnica e compositiva del duo di Stoccolma in questo favoloso esordio. Sebbene non fosse ancora il compositore principale, qui Peter Nagy (aka Draakh Kimera) comincia a pennellare le prime note di chitarra solista e qualche assolo di buon livello: penso che questo quasi diciannovenne dell'epoca (molto più tardi, si scopre, col mito di Gregor Mackintosh sul groppone) sia uno dei miei artisti preferiti in ambito estremo ancora oggi quando riassaporo la vena via via sempre più sperimentale nel contaminare diverse sonorità in quel primigenio black metal (Maelstrom Chaos, il terzo della loro discografia, è uno dei miei dischi preferiti).
Ricco di melodie e aperture epiche, Tusen år har gått... ("Mille anni sono passati...") narra attraverso l'inglese e lo svedese una storia assurda e per la verità anche trascurabile, con classe e talento; un disco sbalorditivo che unisce freschezza e armonia in un gelo persistente, pervaso da molte tastiere ma mai un tappeto sinfonico, voci già ben definite tra il brutale e lo scream, un basso di Jonas Berndt (quindici anni!) ben definito e distintivo e vorticosi giri di chitarre su scale diverse. Non vi è traccia dei Dissection, ciò mi permette di catalogare questo tra i gioielli svedesi di quel periodo in un filone a parte, molto No Fashion ma altrettanto particolare.
Dagon ricerca subito l'atmosfera, Journey definisce subito l'assalto forte della ritmica, ma la chitarra di Nagy spezza spesso il brano in due con quei fremiti accesi a-la Vinterland, tremolo picking a-la Sacramentum e chissà, un piccolo input per Anders Brolycke e il suo cambio di rotta, ma meno melodici e più epici rispetto alla band di Goteborg.
I frammenti acustici sono negli intermezzi, a dissipare la violenza sonora che riparte fragorosa con brani davvero imperdibili per ogni amante del black metal svedese, come la title-track o il monumentale attacco di Unleash the beast, realmente scatenata.
La mia preferita è Omringningen, avvolgente, melodica ma tiratissima al tempo stesso, epica da brividi.
Un disco meraviglioso giustamente considerato di culto.
I Mörk gryning meritano di essere lì sull'olimpo dei grandissimi del genere.