Diabel (di Andrzej Zulawski, 1972)

Jakub/Myskin/Gesù (?!): Zulawski raccoglie l'eredità artistica di Wajda, ma è uno sperimentatore ben più audace e ostico. La nazione frammentata di Diabel incute ancora più timore rispetto a quella post-bellica di Ceneri e diamanti del suo maestro.
I corsi e ricorsi storici ci insegnano la familiarità delle azioni umane, e dunque di nuovo doppiogiochisti, sete di potere, persone che agiscono senza contemplare motivazioni e conseguenze, spesso per inerzia. Uccidere nei periodi bui è così dannatamente semplice, ma il Maciek di Wajda aveva ancora la possibilità di tornare sui propri passi, di riflettere a fondo sulla propria condizione; un atto d'amore avrebbe potuto mutare la sua coscienza individuale, cellula di un organismo collettivo alla deriva e in procinto di convergere verso un regime pluridecennale. Ammettiamo pure che il pessimismo dei due registi sia simile, perché anche Maciek nonostante tutto soccombe, ma è evidente che per Zulawski il delitto ha altra valenza. Egli spinge la riflessione non tanto su un piano di forti contrasti, quanto piuttosto in un clima in cui non si riesce più a distinguere il bene dal male. Jakub è un assassino, ma una mente condizionabile, tanto per cominciare. Deve uccidere, epurare per il giuda/diavolo che a sua volta cura gli interessi di chi detiene le redini del potere. Eppure nell'assassinio di Jakub, in cui il "peccato" religioso non è proprio contemplato (il concetto di dio per Zulawaski non è neppure più un interrogativo), il delitto giuridicamente inteso si annulla nello stesso momento in cui nella sua natura ambivalente ripristina una giustizia sommaria nel buio di un'epoca transitoria in cui né chi governa, né tantomeno chi cospira è esente da responsabilità individuali sul peso storico degli eventi determinati dalle proprie azioni (e in tutto ciò vi è anche una chiara allusione alla corruzione dell'Arte).
Nel caso specifico di questo film sarebbe interessante conoscere quanto a Zulawski interessasse concentrarsi esclusivamente sulla sua amata/odiata Polonia, piuttosto che focalizzare la riflessione sull'irrintracciabilità di un confine tra bene e male assoluto. In Polonia il film è stato bandito per 17 anni (occhio alle date: 1972-1989..), e in questi casi si giustifica la censura con la presenza di scene forti, per nascondere la provocazione e soprattutto l'allusione alla contemporaneità, che fa sempre male accettare da parte di un regime.
Nel ricorso storico gli orizzonti sembrano allargarsi all'intera Europa orientale, e forse alla cultura occidentale, ma il regista appare sempre ipercritico e cinico verso il proprio paese.
In un post-'68 Zulawski mostra quanto fosse vicino il 1793 (seconda spartizione della Polonia) all'attuale nazione succube del blocco comunista stalinista, con la stessa idea di unità e insubordinazione irrealizzabile (che fossero la Prussia o l'Unione Sovietica a determinare le condizioni è irrilevante) in considerazione della reiterazione dei meccanismi che regolano i rapporti tra individui.
Il diavolo tentatore come detto è a sua volta corrotto (Diavolo/Giuda), la sorella di Jakub è una Maddalena gravida costretta a prostituirsi. Un quadro delirante.
Laddove naturalmente dio non esiste, la disintegrazione nasce e si propaga dalla stessa cellula che per altri è la base della civiltà: una famiglia contraddistinta da rapporti morbosi e incestuosi, di prevaricazione, mostruosi.
Il matrimonio è in realtà un rito sciamanico inquietante (una delle sequenze più suggestive del film).
Qui giace essenzialmente la rivoluzione cinematografica di Zulawski. A soli trentadue anni, al secondo lungometraggio, osa quanto solo Cassavetes, Bergman e pochi altri avevano osato, con la differenza che questo Cinema fa veramente paura, è scabroso e psicotico, più isterico di Bergman e più violento dell'Oshima del decennio precedente. C'è dunque già una distanza stilistica clamorosa rispetto a Wajda con cui pure aveva collaborato fino a non molti anni prima.
Si dice che gli orrori della guerra per il piccolo Andrzej, nato nella Polonia già occupata nel '40, siano stati il naturale esorcismo cinematografico che egli abbia sempre perpetrato. Ma incanalare questo regista esclusivamente nella direzione dei vissuti sarebbe sbagliato, non contemplando l'eredità di un padre poeta e di uno zio scrittore e filosofo: echi onnipresenti in un Cinema colto (coltissimo!) che in questo caso cita "a suo piacimento" la Bibbia, Shakespeare, persino l'Eneide, e in particolar modo il "nostro" amato Dostoevskij. Adoro come il regista polacco abbia spesso ricalcato gli eccessi delle figure dei romanzi dello scrittore russo, perché sono in simbiosi con il suo Cinema: movimenti onnipresenti negli spazi, convulsi e frenetici, una camera a mano che si muove di pari passo imprimendo su pellicola momenti indimenticabili. Urla, crisi isteriche (e in questo caso il Jakub/Myskin soffre di inconfondibili attacchi epilettici). E poi gli attori, clamorosi. La preparazione maniacale sulla scuola, mi dicono, del teatro povero di Grotowski. Attori di una caratura che raramente ho visto al Cinema, e non di certo alludo solo alla Adjani.
Questo film si vive addosso e la forza dell'immagine lascia un segno tale da mettere in secondo piano le mille farneticazioni della parola (come questo commento).
Verboso, forse caotico ma non indecifrabile. Non è così chiaro il filo narrativo (ma questa parola, "narrazione", sembra non avere importanza per questo regista), ma non importa: un moto scellerato di libertà mi assale dopo la visione perchè scopro di aver esorcizzato tutte le mie paure.


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