Pill 27

La sera tornava a casa tardi, alle dieci, talvolta a mezzanotte. Chiedeva allora da mangiare, e poichè la domestica era a letto, lo serviva Emma. Lui si levava la finanziera per stare più comodo. Elencava ordinatamente tutte le persone che aveva visto, i villaggi dove era stato, le medicine che aveva ordinato, e, soddisfatto di se stesso, mangiava la pietanza avanzata, scrostava il formaggio, addentava una mela, vuotava la sua bottiglia, poi s'infilava a letto, si sdraiava sul dorso e russava.

(Gustave Flaubert, Madame Bovary, Fabbri Editore, pag. 43)



Quando lei entrò, lui era già a letto. Le sue labbra erano severamente strette e gli occhi non la guardavano. Anna si sdraiò nel suo letto, aspettando che lui, da un momento all'altro, riprendesse a parlare. Ne aveva insieme paura e desiderio. Ma lui taceva. Attese a lungo, immobile, ma già lo aveva dimenticato: pensava all'altro, vedeva l'altro e sentiva che il suo cuore, a questo pensiero, le si riempiva di ansia e di gioia colpevole. A un tratto sentì un rumore nasale, uguale e calmo. Dapprima Aleksjej Aleksandrovic quasi si spaventò del proprio russare e si fermò, ma, dopo due respiri, il rumore si fece sentire calmo e cadenzato.
<< E' tardi, è tardi ormai >>, mormorò lei con un sorriso. Rimase a lungo immobile con gli occhi aperti, e le sembrava di vedere, nel buio, il loro bagliore.


(Lev Tolstoj, Anna Karenina, B.C. Dalai Editore, pagg. 194-195)

Pill 26

In many shamanic societies, if you came to a medicine person complaining of being disheartened, dispirited, or depressed, they would ask one of four questions:

When did you stop dancing?
When did you stop singing?
When did you stop being enchanted by stories?
When did you stop finding comfort in the sweet territory of silence?


(Paul Masvidal)

Un amore di gioventù (di Mia Hansen-Løve, 2011)


Metamorfosi o presunte tali. Cinema che inganna.
Quando si guarda un film sull’elaborazione della perdita, sulla crescita interiore, sulla maturazione da adolescente ad adulto, è lecito pensare ad un percorso pur tortuoso attraverso cui il/la protagonista guadagni maggior consapevolezza della propria identità e di ciò che cerca dalla propria vita.
Al contrario il nuovo film della Hansen-Løve appare un racconto circolare in cui non avviene una vera maturazione della protagonista.
La regista francese ripropone il tema della reazione alla perdita con uno stile sempre più personale e maturo, sebbene prenda spunto da cineasti quali Garrel e Cocteau.
L’inganno a cui si alludeva è di far credere allo spettatore che Camille nella passione per l’architettura possa voltare pagina. Tuttavia non il caso, ma la volontà razionale in quanto tale, l’impeto di un sentimento mai assopito, la sopraffanno.
A questo punto, la sensazione di déjà vu dissipata ovunque (le lettere, i corpi, il volto in lacrime di Camille) è un punto di forza del film. Quel che superficialmente può apparire un’incongruenza filmica nel rappresentare la crescita dei protagonisti, è un artificio voluto. A distanza di otto anni essi sono esteriormente identici, con la sola differenza che Camille negli anni di solitudine ha tagliato i capelli così come avrebbe sempre inteso per sua volontà. E’ un dettaglio da non sottovalutare.
Camille ha letto la propria vocazione interiore e ha imparato a convivere con la solitudine fino a trovare un equilibrio interiore. Malgrado ciò è talmente fragile da considerare il passato come “perduto”. Qui avviene il passaggio chiave del film: Lorenz, il suo nuovo compagno, cerca di indurla a riflettere che non c’è mai un passato perduto nella nostra vita; che pur negli sbagli si è vissuti comunque e che bisogna considerare tutto il nostro percorso esistenziale come un rielaborarsi e trasformarsi continuo. In sostanza siamo sempre stati esseri viventi, e se non considerassimo ciò che siamo stati in passato, non ci conosceremmo come siamo al giorno d’oggi.
Il richiamo di un passato perduto, di “sconfitta”, il poter rimediare ad esso con una seconda chance è per Camille un richiamo che travalica il presente. E’ come se ad un certo punto della propria maturazione si fosse fermata sopraffatta dall’irragionevolezza di poter saldare un tassello perduto della propria vita in quella odierna.
Se è vero che otteniamo uno spicchio di immortalità quando consideriamo la morte come uno stato passato, superato, che ormai fa parte di una vita precedente, ebbene Camille pur avendo le risorse non riesce a operare ciò.
Ella “vuole” che Sullivan riviva.
L’incontro casuale con sua madre, avvenuto su un autobus come in un film di Rohmer (‘Racconto d’inverno’), lascerebbe supporre al destino che governa la nostra vita e a cui talvolta o spesso bisogna sottomettersi.
Non è il caso di Camille perché nel momento in cui decide di lasciare i propri recapiti ella “decide” di far rivivere Sullivan e con lui sé stessa quindicenne. Tutto ciò ha del morboso.
Alla luce di tutte queste osservazioni il finale, benché ambiguo, sembra persino tragico.
Camille nonostante la reiterazione malata del proprio fallimento sentimentale sembra crogiolarsi nell’inseguire quel cappello-simbolo di un amore di gioventù mai superato, da cui non troverà pace.

C'era una volta in Anatolia (di Nuri Bilge Ceylan, 2011)


Si dice che sia “meglio una bugia a fin di bene che una dura verità”. Le variazioni sul tema sono poi molteplici, ma il succo è tale. Dipende da ciò che intendiamo per “bene”.
Per Ceylan la ripetitività della Natura va di pari passo a quella umana. Ciascuno è intimamente votato alla ricerca di qualcosa di sconosciuto. Non c’è senso alcuno, solo lo scorrere di una serie di circostanze che hanno già avuto luogo e la cui reiterazione è inarrestabile: come una mela che spinta dall’impeto del vento effettuerà sempre “quel” determinato percorso “che è già accaduto”. La ricerca del senso della realtà a cui gli uomini credono di attribuire così tanta importanza si dissolve puntualmente nell’amara constatazione di un’inafferrabilità lacerante.
Ceylan è un artista dilaniato dall’assoluta mancanza di un affrancamento univoco tra verità e realtà. I “suoi” uomini non si capiranno mai. E poi c’è un riferimento onnipresente, parte integrante della lente del Cinema che filtra la sua visione di realtà. Si chiama Michelangelo Antonioni.
Per il regista/attore turco, l’ossessione per il suo “padre” cinematografico equivale ad un omaggio costante, come se ci fosse un mai celato autocompiacimento nell’esserne definito l’erede.
In questo caso il filtro è ‘Blow-up’. C’è tutto o quasi: un cadavere che sfugge; la ricerca assillante della verità; la panto-partita finale; la constatazione di un dato di fatto oggettivo che accomuna tutti, una sofferenza di cui bisogna farsi capaci.
L’idea di fondo è di triplicare il personaggio di Thomas (David Hemmings nel film di Antonioni).
C’è il commissario, un “vero” (?) religioso, marito sottomesso ma voce grossa con i farabutti. Un individuo che detta sempre le condizioni sul proprio lavoro e che mal tollera la frustrazione. La verità è il successo della sua operazione professionale. Non c’è molto altro.
Non è etico legare un cadavere, “ma lo diverrebbe” al fine di condurlo via da un luogo di sepoltura provvisorio, profano e approssimativo.
Lo scambio di battute sullo yogurt è esemplare nel delineare volontà, carattere, subordinazione. E’ singolare e lascia sorridere come una sequenza tanto “Tarantiniana” possa trovare una collocazione così pertinente in un film del regista turco. Chi tace non prende posizione, probabilmente perché non ha interesse a farlo né ne comprende il motivo. Già in questa sequenza avviene il primo punto di contatto tra l’uomo accusato di omicidio e il dottore.
L’assassino, già, è l’etichetta che occorrerebbe rimuovere al più presto. Solo un essere bestiale sarebbe capace di sotterrare un uomo vivo, tuttavia se la nostra mera preoccupazione di catalogare gli esseri umani in “giusti” e “ingiusti”, “eroi” e “mostri” non prendesse il sopravvento, forse presteremmo maggior attenzione alle lacrime genuine di un padre disperato perché ha ricevuto una sassata dal figlio.
La narrazione filmica nasconde abilmente la richiesta che l’uomo avanza al capo delle indagini: “Si prenda cura di mio figlio”. E’ la predicazione di un uomo alla ricerca di un riscatto morale.
Il capo delle indagini non è assolutamente in grado di raccoglierne il senso e di conseguenza la responsabilità. Lo farà il dottore, o quantomeno ci proverà.

Il procuratore ha messo in atto un meccanismo di difesa tale da non considerare minimamente l’ipotesi che sua moglie si sia potuta suicidare. La fragilità di una tale supposizione è insita nell’autoconvinzione del perdono ricevuto.
Lo svelamento della verità gli permette di appurare una realtà di colpa, solitudine, punizione.
Lui non voleva conoscere.
Il dottore non giudica ma scopre che il suo accanimento per confutare la verità non ha condotto a migliorare la realtà, tutt’altro!
Ora c’è un vivente (il procuratore) che ha motivo di soffrire per tutto il corso della propria esistenza a causa dell’epifania della propria colpa.

In virtù di ciò, il dottore riflette e sancisce la “sua” verità. Se la realtà è così patetica, raccapricciante, meschina e grottesca, alterarne il senso compiutamente, attraverso la menzogna, indipendentemente dall’effetto è quanto di più lontano e inafferrabile possibile rispetto al “peccato” religioso e alla “verità” dettata dalla convenzione sociale.
Egli mistificando il referto autoptico ha nascosto a un figlio quale abominio il padre abbia potuto compiere, riscattando la tardiva ma verace volontà di quest’ultimo.
Al tempo stesso ha pensato di tutelare il bambino da quell’orrore che ha scoperto nell’avvicinarsi troppo alla verità. L’inchiesta che perseguiamo per verificare la natura degli eventi è un travaglio che nasconde l’insidia di arrecare sofferenza anziché sancire un riequilibrio che sia innanzitutto morale.
Il dottore, indubbiamente scosso e influenzato dal senso di colpa provato per aver indirizzato il procuratore a scoprire che la moglie si è suicidata per punirlo, agisce stavolta in maniera opposta. In quel bambino forse vede sé stesso ancora innocente, quando tutto era possibile e c’era ancora un senso da attribuire alla vita. Sembra compiacersi del suo gesto perché lo stesso bambino che poco prima aveva scagliato un sasso su un adulto reo di aver compiuto un’azione malvagia, ha la stessa percezione delle azioni propositive per gli altri (restituire il pallone).
Ho precisato come nella mia modesta opinione nel mondo adulto dei film di Ceylan è tutto talmente contorto e inficiato dai sensi di colpa da perdere di senso.
Se il bambino giungesse (di già!) alla constatazione di ciò (venendo a conoscenza che c’era terra nei polmoni e nella trachea del cadavere) perderebbe l’innocenza ancora possibile che l’adulto prima o poi infrangerà facendogli ricadere addosso le proprie colpe.
Prima o poi il bambino scoprirà il mondo adulto e le sue leggi incontrovertibili.
Ceylan attraverso il gesto del dottore sembra voler ritardare questa considerazione ineluttabile di sconfitta e disperazione. Inoltre, di pari passo, sembra voler rendere ancora più scomposta la frattura tra i due stadi di esseri viventi, come per isolare l’illusione dalla cruda presa di coscienza.
Non c’è un granché di cui rallegrarsi.

Pill 25

Uno scenario cupo e desolato, quello che il cinema di Pialat si è assunto il rischio di scandagliare; un orizzonte chiuso, dove l'angoscia nasce dalla constatazione di una perdita (l'esperienza amorosa vissuta come frattura originaria, ferita, scarto), e dove la vita è diventata legge inalterabile di dolore, e l'unico riscatto morale ancora possibile è il rifiuto della rassegnazione e della "tristezza".
"Siete voi che siete tristi", accusava il padre di Suzanne in Ai nostri amori, offrendo una personale interpretazione della frase che Van Gogh avrebbe pronunciato sul letto di morte. E l'accusa era rivolta contro quanti, come il figlio e la moglie del protagonista, murati nel proprio risentimento, hanno rinunciato a lottare e a sperare, condannandosi in tal modo alla regressione o alla stasi.
Pialat, come il personaggio da lui interpretato, appartiene alla schiera di quelli che accettano il rischio, rifiutandosi di rassegnarsi alla catastrofe. Il trauma della sofferenza non comporta in lui cedimenti nel patetismo. Non c'è nessuna complicità con la malattia, nessuna mistica del dolore, nessun compiaciuto vittimismo nello sguardo che l'autore getta, con gesto brutale, sui volti e sui corpi dei personaggi.
C'è piuttosto, in quello sguardo, una sorta di sconsolato disincanto, di muto, rancoroso sgomento, nel constatare ciò che siamo diventati materialmente, fisicamente. Pialat mette in scena l'avventura umana e sociale dei suoi eroi con freddezza chirurgica. Egli è più o meno consapevole che, anche ribellandoci, non andremo molto lontano (il male è un dato inevitabile dell'esistenza). Ma rimangono saldi, in lui, la rabbia, l'istinto di rivolta, la resistenza di chi non accetta di arrendersi. La morale è quella del "far fronte". Pialat è con chi, come Suzanne o come Van Gogh, pur percependo la propria sofferenza come una condizione irreversibile, una condanna senza appello, avverte il bisogno imperioso di rivestire la propria miseria senza lasciarsi soffocare dalla "tristezza", cercando anzi di resisterle ad oltranza con tutte le proprie forze.
Il cinema del regista francese è animato da questa feconda tensione morale. Esso si nutre della caparbietà di questa lotta, di questa ricerca inesausta, e pur sempre delusa, di una via di scampo, di un varco di salvezza, che, sottraendo l'uomo alla solitudine e al vuoto interiore, possa ridare significato alla sua esistenza.


(Nicola Rossello, Maurice Pialat, Le Mani editore, pagg. 22-23)