Sister (di Ursula Meier, 2012)




Il termine "sorella" che identifica il rapporto ambivalente che vige tra i due personaggi principali indica senz'altro uno dei temi-chiave, tuttavia il titolo originale "Il bambino dall'alto" si focalizza sul vero protagonista, Simon, e preconizza il quotidiano andirivieni di questo bambino dalla stazione sciistica al quartiere di case popolari in cui vive, che rappresenta il motore narrativo del film, fungendo come vedremo da metafora sul suo ruolo all'interno dello sgretolamento affettivo ancor prima che sociale (famigliare, innanzitutto).
L'enfant d'en haut è un film sull'indifferenza rispetto alla confusione dei ruoli; descrive uno scotoma affettivo tanto tangibile quanto sfuggente, e l'analisi è lungi dall'essere artificiosa o forzata entro sterili canali di denuncia.

Simon è un ladruncolo ma ha dodici anni. Procaccia denaro e cibo per sua madre, che considera come una sorella, perché lei non è mai stata una madre per lui. Lo scarto d'età è tale che agli occhi degli altri questa "vergogna" può essere camuffata come un rapporto che implica una condizione di "normalità". E' la bugia che la madre ha sempre inteso portare avanti e il messaggio di cui il figlio si è sempre dovuto far da portavoce, innocentemente complice. La scissione è già consistente. Ma non il film non racconta questo. Alza il tiro, calibrando e resettando il campo d'indagine, attraverso una reiterazione che conduce sempre allo stesso punto, che gradualmente aumenta il tasso emotivo a livelli esplosivi, con intelligente architettura. E questo nodo cruciale è la ricerca d'affetto, che si fa struggente man mano che i minuti passano, che i rifiuti aumentano, che lo scotoma a cui si alludeva diviene più esteso, coinvolgendo tutti.
Da quando i fratelli Dardenne hanno escogitato per 'Rosetta' l'artificio narrativo che presupponeva di evitare di alludere alla figura del padre della protagonista, chi ha studiato per seguirne le orme ha scoperto che la potenza di un film di questo taglio scaturisce dalla "compressione narrativa".
Non importa come e quando Louise si siano ritrovati in quella situazione. Il focus è il distacco emotivo, non tutelare.

L'incapacità dell'adulto di comprendere la solitudine del bambino. Il cuoco, ricettatore di sci, considera Simon un bambino o un adulto a seconda del proprio tornaconto. Quando si trova dinanzi un bambino ancor più piccolo di Simon, s'adira come se per lui fino a quel momento l'età avesse costituito un "problema morale".
E' l'emblema di una coscienza adulta (?) che viene a galla saltuariamente, repressa in concomitanza dell'appagamento del profitto individuale.

Ladro o bambino? Così difficile accomunare le due condizioni nella loro vera natura, ossia in una forma più complessa? Quando Simon viene pubblicamente schiaffeggiato da un adulto a cui aveva rubato effetti personali, la reazione degli altri adulti è sconcertante poiché nessuno interviene. Successivamente lo sdegno aumenta allorché l'adulto in questione giustifica la propria azione (di per sé scorretta: ha schiaffeggiato un bambino abusando della differenza fisica, oltre che d'età) mostrando la refurtiva. Ha guadagnato rispetto e comprensione. Nessuno obietta. La refurtiva è sufficiente. Nessun minimo approfondimento. L'inesistenza della domanda: perché un bambino ruba?

Il rapporto strumentale adulto-bambino mostra una possibile risposta alla mancanza della domanda. Traendo vantaggio dal comportamento disadattivo (secondo i codici sociali) del bambino, l'adulto descritto nel film non solo evita di interrompere quel meccanismo di comportamento, ma lo alimenta distorcendo ulteriormente il significato dell'atto agli occhi del bambino, preservandone la natura adattiva (secondo i codici del bambino).
La ripetitività del canovaccio nasce e si sviluppa di pari passo.
Anche la condotta di Louise nei confronti di Simon è di natura strumentale. Trae beneficio dai suoi furti per mangiare, vestirsi, acquistare sigarette, ritagliarsi uno spicchio di benessere. Si lascia pagare in cambio di dormire accanto a lui.
La sua posizione cambia in seguito al colpo di scena che da "sorella" la svela come "madre".
E' diventata madre probabilmente a quattordici anni. Un'eterna "bambina".
Saperla madre accresce la richiesta di responsabilità da parte sua, e il nostro giudizio inizialmente duro per inerzia, si sgretola esponenzialmente dinanzi alla sua disarmante ingenuità. E' una ragazza incapace di "farcela", immatura per essere sia "madre" che "sorella", "donna" e lavoratrice.
Un monito di speranza: Loiuse cambia col calore di una madre un pannolino. Istinto materno incancellabile? Si rende conto che fino a quel momento si è sempre considerata incapace "a priori" di essere madre?
Ambivalenza dei sentimenti lecita verso questa fragile

La "seconda madre". Il tocco della regista si fa più impietoso e deluso quando descrive quella che Simon ha individuato come "nuova madre" (una rediviva Gillian Anderson). Simon l'ha sognata così fin dal momento in cui l'ha sentita rivolgersi ai propri figli con l'appellativo di "sweet heart". Egli non è mai stato chiamato così. Il desiderio è bruciante, ma le armi di "conquista" mere fragilità destinate ad essere incomprese.
Dinanzi alla sterilità affettiva dell'adulto Simon ha imparato che per essere considerato deve sborsare del denaro, dunque insiste per pagare il conto per aggraziarsi innocentemente la turista, la cui reazione è comprensibile, ma isolata e superficiale. A lei, l'adulta, spetta pagare. Ma non approfondisce l'intento del bambino. E quando più tardi lo ritrova, Simon è ai suoi occhi il ladruncolo che ha partecipato al furto degli sci dei suoi figli. "Julienne, Simon, non ha importanza" esclama noncurante davanti alla confessione di colpevolezza del bambino. Un rifiuto netto, intransigente, a cui Simon reagisce con la propria arma, il furto. A cui consegue l'ennesimo rifiuto, stavolta definitivo.

Facendo un passo indietro ritrovo la scena più eloquente del film: l'abbraccio disperato di Simon dinanzi al primo rifiuto della turista (per lui è un disconoscimento della "madre" agognata). E' l'immagine della locandina che lascia presupporre una reciprocità, la fa desiderare ardentemente in quel momento. Viceversa è il simbolo del distacco della figura materna, potenziale, sostitutiva o effettiva che sia.
Una volta ho lavorato con un bambino di tredici anni che aveva una madre anoressica e anaffettiva e un padre psicopatico. Quando ti abbracciava faceva in modo che le sue ossa sporgenti ti penetrassero nella carne fino a causarti dolore fisico. Era il suo angosciato moto di congiunzione per manifestare di essere vivo e qualcuno, qualcosa per le persone che identificava come potenziali specchi di quella ricerca di attenzione che in altri contesti definiremmo persino "morbosa".
E' il medesimo abbraccio del "ragazzo con la bicicletta" dei Dardenne. In quel caso corrisponde una risposta affettiva, un'aperta messa in discussione. Qui no.

La solidarietà tra bambini. Quando Louise viene rinvenuta riversa a terra, probabilmente ubriaca, i bambini si coalizzano per riportarla a casa, di peso. Come nei 'Viaggi di Gulliver', "grandi" e "piccoli" si mescolano e rovesciano.
Nel mondo dei suoi pari, Simon è finalmente rispettato e aiutato. Si tratta di un "mondo parallelo" in cui tutta l'adultità di cui è in possesso viene riconosciuta. E quando ha bisogno e chiede all'amico del cibo, quest'ultimo non ha alcuna necessità di chiedere l'approvazione dei genitori. "Semplicemente", torna da lui con un pacco di pasta.

Proliferano i figli dei Dardenne. Orso d'argento a Berlino che non fa una grinza. Il film è potente, struggente, delicato e spietato. Coesistono rabbia e rassegnazione, ma anche un timido anelito di speranza talmente lieve da poter essere colto solo con la sensibilità richiesta.
Dopotutto la Meier non sembra preoccuparsi troppo della risposta, quanto del fenomeno, giustamente. Nella parte finale amplifica la solitudine contrapposta alla libertà con una serie di campi lunghi che hanno come sfondo i monti imperiosi che si ergono sulla valle e su Simon, un "puntino" in movimento perenne.

Quando non sembra esserci via d'uscita, al cospetto di quei monti insormontabili e annichilenti l'immagine conclusiva, certo ambivalente, lascia uno spiraglio di luce.
Le mani sul vetro di entrambi sono distanti ma idealmente congiunte, unione d'intenti. Louise ha avuto il pensiero di vagare in cerca del figlio. Si è preoccupata.
Scopriamo quindi che un'apparente banalità, la considerazione, è diventata la primordiale ancora di salvezza.

Complesso di colpa (di Brian De Palma, 1975)



Non si tratta del primo ossequio a Hitchcock. Le due sorelle era chiaramente ispirato a Lo specchio scuro di Siodmak ma allo stesso tempo era zeppo di riferimenti a La finestra sul cortile o Psycho.
Il doppio ossessiona De Palma fin dagli anni '70 ed è uno – o forse IL – tema cardine della sua filmografia, passando per Vestito per uccidere, Body double (meglio preservare il titolo originale), Doppia personalità fino a Femme fatale senza dimenticare anche le opere apparentemente più lontane come Carlito's way in cui la riflessione si fa, per così dire, metafisica (è compiutamente un film sulla duplicità dell'esistenza -?- ).
Detto questo, Complesso di colpa è forse l'unico film che saccheggia specificamente un film, Vertigo, riproducendone l'atmosfera sospesa e malinconica attraverso la colonna sonora di Bernard Herrmann, che in precedenza aveva musicato ben otto film del maestro, tra cui ovviamente proprio Vertigo.
La Firenze di De Palma e Schrader ricorda le sequenze dei primi incontri del riferimento hitchcockiano, e in particolare la chiesa del restauro il luogo in cui "spiare" la femme fatale (vedremo in seguito che non è affatto tale) alle prese con la misteriosa contemplazione dell'arte che riflette l'ombra della sua personalità.
Bellissimo l'inciso sul dipinto tornato timidamente alla luce per via dello sgretolamento di quello superficiale. Restaurare quello noto significa occultare definitivamente il secondo, che non vedrebbe mai la luce. Cosa fare? Michael/Mike è d'accordo con Sandra sul preservare l'affresco più in vista. E' un parallelo interessante, a conti fatti.
Ma andiamo con ordine, nel film di De Palma la sosia Sandra è già sosia del passato (Elizabeth), mentre per analogia narrativa nel film di Hitchcock il personaggio della Novak a quel punto è ancora una donna misteriosa vista per la prima volta, che guarda una sosia in un ritratto. Questo è il primo scarto fondamentale per entrare nell'ordine di idee che il film di De Palma non è un semplice remake né tantomeno un deliberato, vacuo saccheggio del Capolavoro del passato, ma una copia adesiva in parte che progressivamente disfa l'originale per reinventare e reinventarsi in nuova forma.
De Palma e Schrader modificano il meccanismo della ripetizione del dramma riducendo all'osso la primissima parte (appena un quarto d'ora) e pompando la seconda, simmetricamente a Vertigo che snocciola suspence perlopiù nella prima vita fino alla prima morte per poi risolvere, spiegare ma rafforzare l'amarezza nella seconda parte (o seconda morte) di minor durata.
Obsession è una digressione metaforica, si riavvolgono i nastri di vita e morte simbolici e reali dei due protagonisti, fino a "triplicare" (per giunta!) il ruolo del personaggio femminile (ex moglie/figlia/nuova moglie) aggiungendo uno strato, contorcendo il significato e esplorandone nuovi, almeno nelle intenzioni. In realtà anche nel film di Hitchcock i ruoli della protagonista erano tre, perché c'era anche l'ombra pesante della bisnonna materna (la donna del ritratto), ma è un dato forse accessorio perché non appartiene, concretamente, né alla prima né alla seconda parte del film. In Obsession ex moglie, figlia e nuova moglie appartengono alle due dimensioni.
Pur preservando l'orchestrazione del personaggio-chiave che si sostituisce ad un apparente "fato" della reiterazione degli incontri tra prima e seconda vita, Gavin in Vertigo, Robert in Obsession (un grandioso John Lithgow, che ha retto quasi da solo l'alterno Doppia personalità), De Palma infatti alterna i ruoli di "subordine" o per meglio dire "dipendenza" tra i personaggi, stravolgendo i ruoli di forza.
Concentrandomi sui ruoli dei tre personaggi femminili, non è da sottovalutare la scelta dell'interprete: Genevieve Bujold è obiettivamente lontana da Kim Novak. E' esile, bruna, paffuta, ha occhi scuri. Non è seducente ma altrettanto vittima prima, poi traditrice, poi nuovamente vittima.
Cambia totalmente la risoluzione: nel nuovo inserto di figlia l'ex Sandra/Elizabeth diviene un personaggio ulteriore, che procede oltre il senso di colpa e della vendetta per raggiungere il sentimento del perdono, che a sua volta è ad uno stadio evolutivo di carattere superiore rispetto ai primi due.
Ama gli specchi, De Palma, e in essi intende trasporre la colpa e la vendetta dei due personaggi principali, che si amano e odiano fino a rincorrersi ed abbracciarsi (forse) risolutivamente. Specularmente meditano e in segreto si rincorrono, alternando il labile confine tra i sentimenti. Sottigliezze meta cinematografiche d'alto bordo se non fosse che tutto appare agli occhi dello spettatore un po' troppo inverosimile e contorto.
In tutto ciò, il socio avido e doppiogiochista viene punito simbolicamente dalle forbici di Dial M for Murder. Lo spettatore ne prende atto e si diverte, pur nella proverbiale drammaturgia ingessata e d'altri tempi di un sempre (eccessivamente) serio (e per quanto mi riguarda borioso) Schrader, che paradossalmente mal si sposa con lo spirito dissacrante del primo De Palma (Body double ne è un buon esempio).
Il finale rappresenta una nuova dimensione, un po' raffazzonata e poco empatica, ma evidente. Michael ha l'intenzione di uccidere ma dinanzi al perdono, al riconoscimento di quel tassello che considerava perduto (una figlia!) si scioglie? La carrellata circolare cerca di rinfrancare questa compartecipazione, ma mi lascia un po' distante. Più che altro ripenso al bacio sulla spiaggia di Body double che richiama a sua volta la carrellata circolare del bacio sulla scogliera di Vertigo. Hitchcock torna a martellare il nervo ottico, e De Palma gli concede l'omaggio più evidente, dunque, non prima di aver mescolato le carte a suo piacimento, riuscendo solo in parte a raggiungere il suo scopo.
L'omaggio a Siodmak per Le due sorelle (Lo specchio scuro) era bellissimo, sia tecnicamente (ricordo uno split-screen memorabile) che per ritmo: un film ricco di forti singulti sperimentali. Obsession è un po' meno avvincente. Torno a ripetere che la collaborazione con Schrader m'è sembrata più deleteria che costruttiva. In certi punti il film si prende troppo sul serio sconfinando nel drammone, e a pagarne è la tensione.
L'ultima annotazione riguarda la descrizione degli italiani che è possibile evincere dal film.
Premesso che le sequenze girate a Firenze sono incantevoli e rendono giustizia alla città, connotando adeguatamente il cambio di dimensione narrativa, è impossibile non storcere il naso dinanzi ai numerosi stereotipi sugli italiani che si rincorrono: fantasiosi, fedifraghi, cazzoni, gli uomini, mentre le donne sono romantiche, ingenue e hanno madri che sembrano avere come sola preoccupazione quella di sapere che le proprie figlie si sposino con persone appartenenti ad un determinato inquadramento sociale.

Cult of luna - Eternal Kingdom (2008)



Per Eternal Kingdom parlo sempre di delusione e vorrei che non mi si fraintendesse.
Quel che preso isolatamente sembrerebbe un disco più che valido, solido e inconfondibile, forte di una produzione sbalorditiva, non ha appagato le mie aspettative lasciandomi per gran parte spettatore frigido e distaccato. Perché? Me lo chiedo da ormai quattro anni. La risposta più sensata che riesco a fornire è che in questo caso i Cult of Luna hanno suonato come i Cult of Luna, interrompendo una serie di progressive maturazioni e distorsioni della propria identità artistica per arroccarsi su lidi già conosciuti e sperimentati.
Forse gli otto svedesi avevano abituato fin troppo bene, sta di fatto che in questo disco quasi ogni singola nota per me ha il sapore del già sentito e del poco ispirato in termini di novità. Un mix tra The Beyond e i due album successivi, con tanto di residui di Breach maniera, con quegli sprazzi intelligenti di elettronica che persistono a balenare qua e là senza strafare tanto da esemplificare un po’ l’attitudine dell’intero gruppo, ossia quella di muoversi stando attenti di non uscire troppo dal seminato. E ciò che cambia, come se non bastasse, irrita persino perché al contrario corrisponde a quella ricerca intima che avrei voluto venisse portata avanti. Ovviamente mi riferisco alle liriche, che per spirito di contraddizione o semplice vena sperimentale (che dovrebbero però ancora spiegare) abbandonano temi esistenziali e riarrangiamenti di esperienze personali in favore di una rielaborazione di un diario di un personaggio, tale Holger Nilsson, a quanto pare scritto in un manicomio. Per me resta qualcosa di inspiegabile.
Soffermandomi invece sul tema musicale, se per i dischi precedenti forse con la sola eccezione di The Beyond mi faceva impazzire quasi il 90% ma mai per intero un album del gruppo, qui la percentuale si riduce drasticamente. Ogni volta devo aspettare l’ispiratissima Ghost trail per riconoscere cosa rappresentano per me i Cult of Luna. Un brano speciale realmente in grado di trasmettermi qualcosa. Fino a quel momento il gruppo piazza due brani senza infamia e senza lode, ripetitivi e monolitici (Owlwood e la title-track). Affascinante fino ad un certo punto la componente country-metallizzata che qualcuno ha sottolineato. E’ tutta qui l’evoluzione?
Poi come anticipato, come una tempesta che ti strapazza, giunge l’insperato vortice emozionale del minuto 2:54 di Ghost trail a ricordarti il valore della band. Fino a quel momento come scritto i Cult of Luna hanno imitato se stessi come lo farebbe chiunque, mentre con Ghost trail tornano ad essere i numeri uno nel genere, Isis permettendo.
La cavalcata è lunghissima, straordinaria, indescrivibile, prima di un finale massacrante.
Forse uno dei tre o quattro pezzi più memorabili della loro carriera.
L’intermezzo The lure introduce alla seconda parte del disco. Brani ancora accattivanti, come un The Beyond meno efferato ma altrettanto solido. Mire deep, The great migration e Curse ti prendono, ti fanno prigioniero sul momento, ma ti rilasciano nel giro di breve tempo.
A volte quasi dimentico questo album, poi ricordo Ghost trail e il finale geniale di Following betulas e cambio un po’ prospettiva.
Ritengo che i Cult of Luna abbiano puntato moltissimo sull’imediatezza e la ripetitività, un atteggiamento che anziché portarli avanti li ha condotti a compiere un deciso passo indietro, troncando uno degli aspetti più importanti che caratterizzavano le precedenti opere: la meditazione. Non incorrere in brani chilometrici smorzando la composizione non sempre equivale a guadagnare in termini di qualità. Non sempre il minutaggio elevato equivale a lungaggine.
Sono finiti i tempi di Echoes? Pigio il tasto play per la milionesima volta in corrispondenza di questa traccia leggendaria (si veda la recensione di Salvation) per riappropriarmi di ciò che questa band significa per me, aspettando il nuovo album quasi imminente e sperando che quanto evocato con Ghost trail non diventi la mosca bianca di una inoppugnabile carenza di ispirazione.


Midvinter - At the sight of the apocalypse dragon (1997)



I Midvinter sono un semisconosciuto trio svedese dedito ad un black metal melodico che punta più all’atmosfera che all’impatto sonoro. At the sight of the apocalypse dragon è il loro unico disco pubblicato, nel 1997. Una chicca dell’eccellente panorama black metal svedese di quegli anni.
Successivamente all’uscita del disco sembra che il leader del gruppo, tale Damien, sia finito in carcere per non ben specificati motivi (possiamo immaginare...) e sia persino compagno di cella di Jon Nödtveidt, partecipando con lui al pessimo progetto musicale De Infernali (un miscuglio elettronico di stampo satanista realizzato in carcere e poi pubblicato giusto per cavalcare il clamore e la curiosità attorno ai fatti di cronaca che vedevano coinvolto Nödtveidt).
Questo album non è un disco molto originale ma raccoglie le migliori influenze black metal dei gruppi svedesi degli anni '90. La fonte principale di ispirazione è costituita dai Dissection, a partire dai riff fino alle chitarre acustiche in sottofondo a dar maggior profondità all’atmosfera.
A differenza della citata band di maggior riferimento i Midvinter utilizzano molto le tastiere ma non in maniera così consistente da sfociare nel black metal sinfonico come alcuni gruppi melodici usavano fare a quei tempi (ricordiamo l’influenza che ebbe all’epoca una band norvegese come i Dimmu Borgir sull’evoluzione del black metal da melodico a sinfonico).
Riff derivativi ma ispirati, brani lunghi e complessi, un tocco epico di tastiere e voci pulite a-la Empyrium riescono a mantenere vivo l’interesse fino alla fine.
Mi hanno ricordato moltissimo il debut dei Noctes (recensito su queste pagine), ma i Midvinter sono leggermente superiori.
Bellissimo il brano d’apertura Dödfödd, molto strumentale e ricco di riff stoppati in stile Thorns of crimson death.
Il mio pezzo preferito è senz’altro Hope rides on devil’ wings, che unisce velocità a melodia accattivante in pieno stile Naglfar dei momenti più ispirati (mi ricorda qualcosa di Vittra). Ma si ascolti anche la grandiosa Nocticula in aeternum, molto vicina ai Dawn del primo album.
I testi sono in parte in lingua inglese e in parte in lingua svedese. Per quel che ho letto non c’è nulla di nuovo rispetto ai paradigmi del genere. Anche la copertina è piuttosto trascurabile.
Il disco è stato distribuito da una costola della Invasion Records e prodotto dal mitico Andy La Roque, che come di consueto ha pompato molto le chitarre.
Un’ultima curiosità: al termine della citata Nocticula in aeternum è possibile distinguere un breve frammento della colonna sonora di Inferno di Dario Argento.


Pill 22

Onirica

Angeli di sabbia
avvolti nella nebbia
si risvegliano secchi, accecati:
...io mi risveglio con loro.

La mia languida voce pigra risuona
al di sopra del vento,
sempre forte,
...sempre.

In lontananza...
Un mare di acque sonnambule, assenti.
Onde di silenzio insonne.
Era tardi,
troppo tardi per camminare.

In lontananza...
Suppliche di dèi reclusi,
ombre di aria soffocante.
È stato breve,
a volte troppo breve per me.

In lontananza...
La mia vita.


(Marcelo Rodriguez - Traduzione a cura di X)

Machine Head - The more things change... (1997)




Secondo una naturale consequenzialità le aspettative elevate per il secondo album dei Machine Head sembravano più che lecite: Burn my eyes infatti è stato a conti fatti uno degli esordi più venduti nella storia della musica estrema, e la band californiana aveva infiammato le platee statunitensi e oltreoceano con una serie di live maestosi, ripagati da un calore straordinario (si veda a tal proposito il live ad Eindhoven del ’95).

Tuttavia The more things change... è stato e resta l’album della discordia, il classico disco maledetto che più o meno ogni band di successo annovera nel suo campionario.
Il discorso non investe tanto la qualità, giacchè resta oggettivamente uno dei dischi più ispirati, quanto gli elementi dissonanti che hanno gravitato prima e dopo la sua uscita.

Innanzitutto la vicenda legata all’uscita dal gruppo di Chris Kontos. Il talentuoso batterista nel 1995 si è ammalato di un male transitorio mai ben specificato che lo ha portato ad interrompere l’attività. Sembra che Robb Flynn si sia imposto per non procedere con un session (Will Carrol), per cui Kontos è uscito dal gruppo in breve tempo. Fatto fuori nella sua versione dei fatti. Le due parti si sono lasciate malissimo. Sulle riviste di mezzo mondo la notizia appetitosa è stata calcata in tutti i modi. Kontos ha rilasciato interviste al vetriolo che probabilmente avrebbe anche potuto risparmiarsi, al di là della comprensibile amarezza, affermando nel proprio impeto rabbioso che Flynn pretendeva che nelle foto ufficiali tutti assumessero pose da bulli sul modello Biohazard.
Ci piace ricordarlo così, col cappello Oakland e la faccia da duro a pugni chiusi, con tutta l’aria di chi accetta le direttive della band non certo controvoglia.

Kontos è stato sostituito da Dave McClain, solido batterista con una lunga gavetta alle spalle (tra l’altro ha militato negli storici portabandiera del thrash Sacred Reich), che vantava un’amicizia lunga ben diciassette anni con Logan Mader. Già, Logan, il secondo nervo scoperto dei dissapori intestini al gruppo. Sembra che i rapporti con Flynn si fossero già incrinati prima dell’uscita di The more things change... .
Dopo il tour seguente anche lui è uscito dal gruppo lasciando alle spalle una scia di polemiche ancora più veementi di quelle scaturite dalla dipartita di Kontos.
Dal 1998 all’agosto del 1999, anno di uscita di The burning red, scandaloso terzo album del gruppo, sulle riviste non si parlava d’altro quando s’accennava ai Machine Head.
Nel comunicato ufficiale il tono del gruppo è a metà tra l’affetto (un rispettoso quanto convenzionale Stay strong finale) e il biasimo. Mader rilanciava lamentandosi nelle interviste dell’ipocrisia di Flynn, mentre quest’ultimo si difendeva accusando l’ex chitarrista di essere un poser che voleva a tutti i costi suonare a petto nudo ad ogni concerto.
Nel mezzo di queste polemiche ridicole e infantili restano due dati di fatto inequivocabili: Logan Mader non era affatto un cattivo musicista ed ha contribuito nel contrassegnare significativamente la prima parte della carriera della band, a differenza del suo immediato successore Ahrue Luster (solo a ripensarci sorrido); non ha avuto molta fortuna come musicista (credo che a parte il ruolo da comprimario nel primo disco dei Soulfly non abbia fatto molto; aveva fondato un proprio gruppo, i Medication, senza molto successo) ma come produttore è divenuto un punto di riferimento importante per molti gruppi e credo che ancora oggi sia impegnato con successo in tale attività (ha tra l’altro prodotto l’ormai penultimo disco dei Gojira).
Flynn ha dichiarato che aveva scritto il testo di Devil with king's card (sul terzo album) pensando a Mader, per poi stravolgere le parole.

Dal momento che piove sempre sul bagnato, poco prima dell’uscita di The more things change... si è verificato anche un incidente stradale che ha coinvolto la new entry Dave McClain e Adam Duce: quest’ultimo si è disintegrato il ginocchio e si dice che nella celebre foto promozionale in chiaroscuro della band Duce portasse ancora le stampelle.

Tutti questi fattori hanno ritardato un po’ l’uscita del disco, che quando ha visto finalmente la luce nel marzo del 1997 ha diviso la critica. Ancora oggi credo che i pareri negativi siano superiori a quelli positivi. Una parte s’è ricreduta dopo i due album seguenti, mentre c’è chi ha sempre amato TMTC quasi quanto Burn my eyes, e di questa schiera faccio parte anch’io.

La cristallizzazione dei ricordi dell’adolescenza crea una determinata aura attorno alla musica che abbiamo ascoltato, influendo su una valutazione critica che fa seguito a distanza di anni.
Razionalmente ritengo The blackening, penultima grandiosa fatica del gruppo, come un’opera superiore a TMTC.
Tuttavia se prendessi tra le mani i due CD e ne dovessi inserire solo uno, propenderei senza rifletterci un secondo di più per The more things change... .
Salterei come di consueto alcuni brani che non ho mai digerito, come la soporifera e priva di sbocchi Down to none, ma ad ogni (ormai raro) ascolto un fremito mi scuote.

Il disco non ha avuto molto successo perché ritenuto un po’ più orecchiabile e meno creativo del debutto. Ed effettivamente i due singoloni, ancora una volta le prime due tracce del lotto, non sono comparabili all’accoppiata Davidian-Old. Qualcosa di ruffiano caratterizza quei ritornelli, mentre le note positive sono senz’altro le linee vocali ruvide di Robb Flynn e l’assolo di Logan Mader in Take my scars.
Già, gli assoli, altra nota dolente. Seppur come sempre di ottima fattura (assolutamente non sul piano tecnico, ma melodico) sono appena sei in tutto il disco. E per un gruppo come i Machine Head costituiscono un numero esiguo. Le ultime tre uscite discografiche hanno ripreso la filosofia di Burn my eyes anche in tal senso. I Machine Head nel loro groove cazzone, antipatico e alla moda, hanno per natura una componente heavy-metal. The more things change... prova ad essere qualcosa di diverso senza avere una forma ben definita, nel suo complesso.
Un altro pezzo che non sopporto è Blistering, non ha nessun sapore.
Quando si tratta di pestare invece il gruppo osa moltissimo, ma non sono altro che due singulti: Struck a nerve e Bay of pigs. Anche in questo caso opero una netta distinzione: Struck a nerve è uno dei pezzi più memorabili dell’intera discografia dei Machine Head. Ieri ho visto un video su youtube di una sua riproposizione dal vivo nel 1997 (lo linko qui sotto) e per poco non mi sono commosso. Headbanging allo stato puro. Un brano di una violenza inaudita, ma anche intelligente, perché sa dosare la forza mediante un intermezzo calibrato che precede il finale esplosivo. Tutto condensato in pochi minuti.
I Machine Head che mi colpiscono sono questi, caustici ma capaci di inventare con estro il momento in cui creare l’effetto contrario, quasi rilassante, in una contrapposizione spesso schematica (A nation on fire, A thousand lies, Violate...) ma efficace. Struck a nerve in verità non rilassa affatto, anzi, è un colpo basso senza se e senza ma. Lascia un segno duraturo difficile da descrivere.
Al contrario Bay of pigs è un assalto che trasmette ben poca sostanza, visto che si smorza in un ritornello fiacco e antipatico, con una rima orribile peraltro. E’ un altro pezzo che salto puntualmente.

Per fortuna TMTC è un disco in cui prevalgono i brani degni di nota e indimenticabili. All’alterna Violate, che ricorda persino i Nirvana, si aggiungono tre brani di indiscusso spessore che hanno da sempre animato i miei pensieri e allettato le mie orecchie: The frontlines, Spine e Blood of zodiac.
The frontlines è stato il primo brano che i Machine Head hanno realizzato dopo la sessione di Burn my eyes. In un’intervista della fine del 1994 Logan Mader afferma che è già pronto (cita anche il titolo) ma che è ancora sprovvisto del finale. Chiosa con un “Tanto Robb s’inventerà qualcosa come al solito”. E infatti il finale è strepitoso, forse il momento più emozionante del disco assieme al finale di Spine.
Ho sempre amato la placidità di Spine, i tempi morti, la calma del preambolo al melodicissimo finale con tanto di assolo. Inaspettata dal vivo mi ha regalato ancora grandi emozioni.
E ultima ma non certo per minor rilevanza, Blood of zodiac. Non ne parla quasi mai nessuno, e in un certo senso strizza l’occhio ai Neurosis di Souls at zero, ma costituisce un'incessante cascata di ricordi piacevoli ed indistruttibili che hanno saziato la mia adolescenza.

Ancora oggi, pur nella sua insita ambiguità, The more things change... rappresenta un disco di valore notevole per me.
Sono in possesso dell’edizione limitata in digipack, fighissima, con tre bonus tracks piuttosto inutili che non ascolto mai.
Ho acquistato la t-shirt relativa nell’aprile del 1999. Ormai grigia, la conservo per i concerti della band.

Pill 21

Credo che una delle cose più importanti nella vita, quella che ti dà la forza di vivere, sia la responsabilità. Bisogna intendere questa parola in senso largo: ognuno è responsabile per sé stesso e per la propria vita, è comprensibile. Anche le nostre azioni: paghiamo per i nostri errori, proviamo soddisfazione quando facciamo le cose giuste. Questa responsabilità nella sfera personale è abbastanza chiara, si è consci.
Ma io penso che ci sia anche un altro genere di responsabilità di cui non capiamo la sua esistenza: questa è la responsabilità verso altre persone, verso persone che conosciamo o a volte che non conosciamo.
Io credo fortemente che il modo in cui viviamo e le cose che facciamo influenzino le persone intorno a noi indipendentemente se le conosciamo.
Il tema principale di questo film (La doppia vita di Veronica, ndr) è “Vivi con più attenzione. Non puoi sapere quali possono essere le conseguenze delle tue azioni. Non puoi sapere quale effetto avrà sulle persone che conosci e che non conosci. Non puoi sapere come le tue azioni possano influenzarle. Vivi con attenzione perché ci sono delle persone intorno a te le cui vite e il cui benessere dipendono dalle tue azioni”.
Questo riguarda tutti noi perché i cammini, cioè queste persone e i loro destini, si incrociano continuamente, al di là se ne siamo coscienti o meno.
Questo è quello che per me significa responsabilità: vivere con più attenzione. Noi dovremmo osservare con più attenzione le persone intorno a noi e soprattutto noi stessi.
Io non mi piaccio molto, quindi cerco di non osservare me stesso troppo spesso. Una volta realizzai un documentario dal titolo Le teste parlanti. Feci alle persone con cui parlai due domande: “Chi sei?” e “Che cosa vuoi?”. Dopo mi sono fatto anch’io queste domande. Mi resi conto che non avevo nessuna risposta. Non so chi sono e non so cosa voglio. L’unica cosa che desidero è un po’ di pace e tranquillità, ma non sono mai riuscito a raggiungerle e probabilmente non ci riuscirò mai. Quindi io non avrò mai quello che voglio veramente.


(da “Kieslowski – Dialogo” di Elizabeth Ayre e Ruben Korenfeld, 1991)