L'avventura (di Michelangelo Antonioni, 1960)


Ho rivisto L’Avventura di Antonioni a distanza di molti anni. Stesse sensazioni di gelo e orrore. Sandro è uno dei personaggi più vuoti, meschini, inconsistenti e superficiali che io abbia mai visto rappresentati sul grande schermo, come del resto tutti i protagonisti maschili dei tre film successivi del regista ferrarese.
Bisognerebbe finirla una volta per tutte di etichettare questi quattro film (fino a Deserto rosso, passando per L’eclisse e La notte) come opere sull’incomunicabilità.
Quando ero ragazzo trovavo opportuno questo marchio al fine di identificare questo sentimento in un percorso in fieri, personale e parallelo. Oggi ritengo di avere la maturità per percepire trame più complesse nell’ambito del disegno di quella manciata di personaggi.
Sandro contamina Claudia, e lei si lascia contaminare.
La ricerca di Anna avrebbe potuto trasformarsi in un contiguo percorso di ricerca interiore; piuttosto risulta una sorta di scappatella, lontana da tutti. Non c’è la minima condivisione della perdita, né calore.
L’uomo ha sempre l’opportunità di cambiare anche nei film di Antonioni, tant’è che inizialmente Claudia rifugge Sandro. Forse ha l’immaturità di non saper attribuire un nome a quella sensazione di disgusto che le si insinua dentro, ma l’accarezza per un po’. Quella è la sensazione di umanità.
L’idea di questo passaggio transitorio della sceneggiatura (corrisponde al momento in cui Claudia s’impone affinché Sandro scenda dal treno su cui viaggia) illude lo spettatore. Fin dall’inizio quest’ultimo aveva solidarizzato con Claudia, confidava in lei perché appariva come la sola ad essere nelle condizioni di poter interrogare sé stessa e gli altri con lo scopo di smantellare quel sistema rigido e ottuso di convenzione borghese.
Viceversa Claudia muore nel momento in cui cede alla lusinga del conforto. Non si nutre del proprio smarrimento costruttivo scambiandolo per un vuoto esistenziale. E lo colma con l’illusione dell’amore di e per Sandro. O crede di colmarlo.
Il film indica quanto certi personaggi appartenenti ad un sistema socio-culturale ben distinto non abbiano idea di quanto sia essenziale per vivere porsi la domanda, soffermarsi. E lo allarga a tutti. Per Antonioni la cellula borghese con i suoi stereotipi di pensiero ammala l’intera società.
La tragedia, presunta o tale, e in ogni caso lo smarrimento di una persona dovrebbe scombussolare la dimensione affettiva, mantecare il ricordo. Viceversa per i personaggi del film nulla cambia. Si dimentica immediatamente. La ricerca della verità è superficiale perché il legame che ciascuno aveva con Anna era superficiale.
Ella si è egoisticamente auto-espulsa dalla superficie? Non ha importanza. Allo stesso modo nulla vieta di ritenere che sia davvero scivolata e annegata. Non cambia il risultato.
Le persone metabolizzano in fretta, troppo in fretta. Il padre ad esempio sembra non avere altra preoccupazione se non la certezza di escludere che si sia trattato di un suicidio, perché sarebbe contrario ai dogmi cristiani. E’ lo stesso padre che nell’incipit del film rinfacciava alla figlia di lasciarlo solo. Dunque nella natura borghese anche il rapporto padre-figlio si iscrive in un ordine di apparenza e somiglianza. Il vero amore filiale è sostituito dalla priorità della facciata.
Tornando agli altri personaggi, nessuno si chiede concretamente perché Anna si sia potuta allontanare. Nessuno si mette in discussione.
Ciò che più di ogni altra cosa agghiaccia sono le parole di Claudia, quando confessa che nel giro di soli tre giorni è passata dal terrore che all’amica accadesse qualcosa di male a quello che quest’ultima sia viva!
Se gli altri esseri umani con il solo fatto di esistere minacciano implicitamente la nostra esistenza, in noi c’è qualcosa di sbagliato e aberrante. Significa che non abbiamo la consapevolezza del valore degli altri e di conseguenza non siamo più degni di definirci esseri umani. Claudia riesce ad esprimere questa sensazione ma non è altro che un lampo di lucidità, prima di rientrare nel calore della convenzione. Quella stessa rassicurazione che compie nei confronti del (recidivo) fedifrago Sandro in un finale lapidario. Quel gesto ponderato per qualche istante e poi compiuto rappresenta il cedimento alla sconfitta, alla maschera.
Facendoci accapponare la pelle con una rassicurazione superficiale, Antonioni ha realizzato in quella scena la punta di un iceberg che lentamente ma altrettanto inesorabilmente è stato capace di sbriciolare il nostro senso di vera rassicurazione. Il regista con questa sua opera ha inciso una delle pagine più significative nel complesso del rapporto tra finzione del Cinema e messa in discussione dei nostri personali parametri di esseri umani.
L’Avventura è anche un film che racconta come l’uomo prima o poi sia chiamato ad attribuire un sensato, lecito, equilibrato valore alla perdita. Certamente non ha la spregiudicatezza di dosare il limite labilissimo entro il quale soffermarsi, non è questo il suo obiettivo. Semmai attraverso una reiterazione di comportamenti nauseanti dei propri personaggi distrugge la loro opera distruttiva del ricordo.
I suoi personaggi infatti si lasciano inghiottire dal tempo volontariamente e edonisticamente, adattandosi unicamente alle contingenze secondo una concezione barbara di vivere in un eterno presente che non contempla un immediato passato.
In quest’ottica la loro natura camaleontica è improntata unicamente alla propria conservazione. Ai propri occhi e a quelli degli altri non deve cambiare il proprio aspetto. Una sentita, vera presa di coscienza disintegrerebbe l’inconsistenza di un mancato processo evolutivo. Di conseguenza giunge un momento in cui la loro personalità è talmente cristallizzata da procedere come un TIR dinanzi a qualunque perdita che la vita ineludibilmente impone loro. A ridefinire il concetto di verità ci pensa la lente di Antonioni, che smaschera la mancanza di dignità, restituendoci la sua sostanza più pura.
Atmosfere rarefatte, presunto o tale pessimismo cosmico da carpire nella giusta collocazione. Non credo che Antonioni fosse completamente sfiduciato negli esseri umani come un Von Trier, la sua arte ha mostrato sempre una via d’uscita, a mio avviso.
Con tale convinzione penso che anche L’Avventura sia un film che ci ricorda, contrariamente a quanto mostra, quanto siano importanti gli affetti. Ci permette di visualizzare ciò da cui assolutamente fuggire.
Secondo me è questa l’ottica essenziale attraverso cui infilarsi nella poetica del regista.
Senza dimenticare che i grandissimi finti gialli degli ultimi anni (cito due capolavori come Caché di Haneke e About Elly di Farhadi) devono la loro struttura all’escamotage utilizzato in questo film.
La sorte di Anna non ha più importanza del valore che gli altri attribuiscono alla sua perdita: questo è il vero motore del film.

Verso il sud (di Laurent Cantet, 2005)


Haiti, fine anni ’70. Per realizzare il suo film più intimista Cantet individua un contesto ben definito, lo sviscera quanto basta senza ricostruzioni artificiose improduttive perché è vero che questo regista filma documenti, ma non è documentaristico, intende giungere all’analisi di temi più specifici raccontando l’integrazione o la mancanza di integrazione, a seconda dei punti di vista.
Per giungere a ciò dapprima espone il problema globale, evidentissimo, del potere annichilente del denaro, con le sue logiche schiaviste e corruttive in grado di far marcire le persone, il tessuto socio-culturale, persino l’ambiente. Successivamente però si concentra su una categoria anomala di “turiste sessuali”, ossia quella delle donne. Le racconta e le fa raccontare con una serie di monologhi inseriti nel canovaccio, progressivamente (stile ‘Passione’ bergmaniana), come a rendere conto di una confessione allo spettatore in prima persona che a sua volta ne accompagna una seconda, “involontaria”, che si radica in ogni incontro con i ragazzi del luogo, indipendentemente che sia di natura sessuale o una semplice passeggiata.
In questo incrocio selvaggio e anomalo di razze, costumi, condizioni differenti economiche e politiche, si propaga un sentimento denso e ambivalente. Con raro tatto e confidenza Cantet mostra una fragilità seduttiva tanto delle donne quanto dei ragazzi. Ciascuno specchia l’altro in un gioco di rimandi, e nella povertà del proprio quotidiano ognuna delle due parti garantisce all’altra uno spicchio di evasione, un rifugio.
L’albergo è il crocevia che li accorda. Rappresenta un mondo a parte in cui le donne hanno finalmente trovato chi le sappia cullare, sentir vive, lontane dalla sofferenza, l’alienazione, la frustrazione del quotidiano. In egual misura i ragazzi in quel posto hanno individuato il rifugio da una città che oltre alla povertà nasconde una violenza potenzialmente esplosiva in ogni frangente, un pericolo costante con cui sono costretti a convivere. Ma non è in fondo la violenza generata da una dittatura che pone le proprie basi su un potere costituito con la forza del denaro?
Cantet dunque intende scuotere facendo riflettere sull’ambiguità di situazioni in cui si mescolano indistintamente fattori differenti. Difficile trovare il bandolo della matassa perché ci sono molte possibili risposte che ruotano attorno ad una descrizione vera e sentita della sofferenza ma anche di una singolare forma di calore, che per quanto ambivalente esiste ed è frutto di un contatto disperato tra persone.
Il motivo per cui Legba viene ucciso è lasciato nel vago perché non interessa, conta piuttosto focalizzarsi sulla profonda ferita che la sua perdita lascia nella costruzione immaginifica di Ellen e Brenda.
Astiosa e tutt’altro che solidale, la prima è il personaggio ritratto con più fervore. L’ottima interpretazione della solita grande Charlotte Rampling connota una donna antipatica che tuttavia suscita anche un certo grado di tenerezza nel momento di confidenza finale con Albert.
Brenda è più fragile, complessata e insicura, idealizza il proprio amore in termini più esclusivi e ingenui, la sua componente distruttiva è esclusivamente auto diretta e non è capace di rancore.
Più in ombra il terzo personaggio femminile, quello di Sue, la londinese, che funge da raccordo tra le persone e le situazioni. Vive con maggior distacco il legame con i ragazzi dell’isola, ciò potrebbe prefigurare un rapporto più “strumentale” e opportunistico ma non è così, semplicemente non è la protagonista e resta sempre in secondo piano.
Alla morte di Legba il sentimento di rivalità già affiorato tra Ellen e Brenda, o meglio di ostilità di Ellen verso Brenda, si acutizza perché entrambe lo amavano, e proprio in virtù della loro diversità paradossalmente le due donne trovano un punto di contatto, ma non di confronto. Nel momento della morte del ragazzo quel mondo a parte costituito da incontri come concretizzazione di un desiderio del tutto in attualizzabile altrove, tutto si sgretola. Eppure per le donne da una prospettiva la ricerca non è esaurita. Dopotutto hanno sempre la possibilità di cambiare, di replicare muovendosi e pagando. Verso il sud fin dal titolo indica un movimento, una ricerca che si compie da un luogo verso un altro, ma ciò riguarda solo le donne, non tanto i ragazzi che sono vincolati al loro passaggio, né tantomeno il protagonista centrale del film, Albert. Osservatore silente, egli è la personificazione dell’albergo, un testimone immobile destinato a conservare la memoria di segreti condivisi tanto quanto quella di un’isola che marcisce nel tempo divorata da logiche a cui si è adattato con mesta rassegnazione.
Una moltitudine di elementi che si snodano e intersecano dunque, ma il connubio tra politica e sentimenti non si amalgama quanto nelle pretese, e nonostante tutti gli sforzi analitici il film risulta leggermente freddo sul piano emozionale.

Skepticism - Aes (1999)


Se dovessi scegliere un disco degli Skepticism senza pensarci su propenderei per Aes. Questo ibrido tra mini-CD e album intero vero e proprio consta di una sola traccia di 28 minuti di durata. L’opus magnus della band, tanto ambizioso nella costruzione quanto scarno nella confezione: artwork minimale e booklet inesistente.
Trovo Aes perfetto in tutta la sua durata. Al suo interno c’è il repertorio della band e lo spirito evolutivo.
Tastiera/organo e chitarra all’apice della creatività. Alternanze sonore sopraffine, riff di chitarra insistiti e ipnotici, spesso raddoppiati, sussurri e persino spoken vocals, ritmi tribali.
Disteso quanto pesante, melodico, sulfureo, un disco che mi regala sempre la solita valanga di emozioni. Funeral doom alla sua massima espressione.

Skepticism - Lead & Aether (1998)


Dopo Ethere il percorso musicale degli Skepticism prosegue secondo un percorso uniforme. Le ultime note di Chorale sono le stesse di THE ORGANIUM (il titolo figura in stampatello), l’opener di questo secondo full-length.
La band nel MCD precedente ha già introdotto frammenti acustici e un utilizzo più marcato dell’organo, oltre ad alcune note di basso.
Considero Ethere molto più che una semplice anticipazione, e preferisco The March and the stream e Aether nelle loro versioni originali, piuttosto che in quelle registrate per questo disco. Piccola variazione sul piano compositivo per The March and the stream: all’intermezzo di piano della versione apparsa su Ethere qui corrisponde un breve stacco di chitarra solista.
Booklet corposo come sempre esaustivo dei testi. Sono presenti anche le immagini sbiadite dei musicisti (alla stregua di quelle apparse per Turn loose the swans dei My Dying Bride).
A parte The falls, non mi sono mai appassionato più di tanto agli altri brani inediti di questo album. Preferisco ascoltare i primi due lavori del gruppo.

Il conformista (di Bernardo Bertolucci, 1970)


Ho rivisto Il conformista di Bernardo Bertolucci nella magnifica versione restaurata dalla Cineteca di Bologna, in cui le tinte fosche del film sono state restituite in tutta la loro inquietudine. Il regista torna a lavorare sull’identità dopo Partner; stavolta il riferimento letterario è l’omonimo romanzo di Alberto Moravia e non c'è un chiaro omaggio a Dostoevskij, ciononostante è pur presente l’ennesimo lavoro sulle ombre e perché no sul doppio – la coscienza del protagonista ha la possibilità di redimersi non nella fede e neppure nella società come lui confessa candidamente di aspirare a giungere, ma nella fiducia dei due coniugi che contribuisce ad uccidere in modo agghiacciante. Omertoso e vigliacco fino in fondo, precipita al livello più basso della dignità, banderuola priva di personalità. Ancora un lavoro sottile e acuto su realtà e ombra, sulla falsa riga dell’intramontabile uomo della caverna del citato Platone. La stessa ombra che scompare col primo raggio di sole metaforico che nella realtà appartiene all’evento cardine della fine della dittatura fascista. In quel preciso momento Marcello si dissolve e da delatore cerca disperatamente, ormai nel baratro, di riappropriarsi dell’immagine di normalità che ha tanto rincorso con tutte le sue forze. Stavolta Bertolucci sul piano formale non strizza l’occhio a Godard ma mostra già di aver raggiunto una cifra stilistica matura di tutto rispetto. Il film è tecnicamente ineccepibile e la sequenza del brutale omicidio di Quadri totalmente mancante di emozione, scioccante come poche. Rispetto alla prima visione ho ritrovato le stesse sensazioni ma avevo rimosso la figura indispensabile di Anna – lei che è a conoscenza, più a fondo del marito, del ruolo di Marcello ma che sembra non voler considerare, ingenuamente, che questa attrazione animale e irrazionale la condurrà inevitabilmente alla morte. E’ una donna che vive sul presentimento ma non comprende la crudeltà fino alle pugnalate ricevute dal marito e alla successiva corsa per la salvezza. L’incrocio di sguardi con Marcello è indescrivibile, la punta di diamante che eleva questo film da bellissimo a capolavoro.
Il Conformista non solo racconta dello smarrimento dell’identità e della possibilità che gli altri ci danno per renderci conto in extremis del reale valore della parola normalità contrapposta a individualità, non solo rende conto che in determinati periodi storici in cui si afferma una mentalità egemone c’è sempre chi è pronto a inabissarsi tra le piaghe della mancanza di ideali, riflessione e confronto, ma pone le basi per considerare più genericamente quanto la cieca uniformità ad un Credo (politico, religioso) possa svilire l’uomo e renderlo ignobile.
Magistrale la sequenza della confessione di Marcello. Egli mostra di essere ateo non come risultato di una riflessione approfondita, ma come abitudine. Diffida della Chiesa perché intende essere assolto dalla società. Ciò che ricorda essere stato un omicidio è l’episodio che ha cambiato per sempre la propria vita. Il rifiuto della propria omosessualità latente lo ha spinto verso l’insoddisfazione e la conseguente ricerca ossessiva della normalità. Famiglia, stabilità, a tutti i costi. Paradigma che accomuna chi ha come unico obiettivo nella vita quello di essere qualcuno agli occhi degli altri. Marcello è tale. Non ha sentimenti di amore, la relazione con Giulia è assolutamente priva di calore. Egli la considera piccolo-borghese meschina e mediocre, e non a torto. Sua moglie è una ragazzina viziata e conformista quanto lui, ma a basso profilo. Si auto compiace del ruolo di donna che vive all’ombra del marito, che deve assuefarsi economicamente e filosoficamente ai valori che quel tipo di società che la culla le impone. E soccombe senza mai porsi la domanda. Il suo è un conformismo che non prevede la lotta per accaparrarsi un ruolo nella società, essendo fin dall’infanzia stata educata ad autolimitarsi conformemente alla concezione che solo al futuro marito pertiene quell’ambizione. E la sua bassezza morale si conferma in toto quando racconta a Marcello che in fondo aveva capito che l’omicidio dei coniugi Quadri era stata ordita da lui, eppure confessa candidamente che avendo pensato che potesse servirgli per fare carriera ha implicitamente e vergognosamente taciuto. Imputa a coloro che festeggiano la caduta di Mussolini di essere ipocriti dimenticando di eseguire un esame di realtà su se stessa e sul marito. La stabilità prima di tutto.
Anna vuole Marcello, lo scuote, forse lo ama. Marcello vorrebbe che lei non parta perché sa che Luca Quadri morirà. Quando scopre che anche lei è partita ordina a Manganiello di accelerare perché intende salvarla. Il disorientamento che Marcello prova nei sentimenti per merito di Anna è il medesimo che prova sul piano intellettuale per filantropico candore del professore (che sfocia nell’eccesso di sprovvedutezza che gli costerà la vita). Non è un fascista fino in fondo e non lo sarà mai, ma non è neppure un uomo che riesce a guadagnare una dimensione etica, individuale. Resta una figura a metà, nulla, ignava. La parvenza del cambiamento è sempre dietro l’angolo. Una mano tesa che si infrange contro il muro eretto dalla corruzione morale, cronica e irrimediabile. Dall’incapacità di diventare un essere umano uscito dalla caverna. Marcello resta lì, a fissare le ombre.
Jean-Louis Trintignant è una maschera. Anima un personaggio raccapricciante, vittima ma colpevole.
Un film sconvolgente, profondo, longevo.

Skepticism - Ethere (1997)


From silence and anything
To silence and nothing
Is the path of final solitude


Flusso di coscienza, di parole, di significati, a mo’ di marcia funebre. The March and the stream è il brano più significativo degli Skepticism e racchiude la bellezza crudele del senso della loro musica.
Sette minuti e mezzo di bradicardica, estenuante, ripetitiva marcia, prima del singulto finale.
Aether contiene delle timide linee di basso e nel finale una chitarra acustica, mentre Chorale un intro meravigliosamente melodico. Questi gli elementi di novità rispetto a Stormcrowfleet.
La tastiera di Eero che riproduce la solennità dell’organo, i sussurri di Matti, il suono granitico della chitarra di Jani.
Gli Skepticism hanno creato un sound post-apocalittico, surreale, etereo. Pesantezza e levità all’unisono.

Skepticism - Stormcrowfleet (1995)


I breathed with my eyes,
(with my) ears.


Ridefinita la proposta in Aeothe Kaear gli Skepticism metabolizzano la lezione dei Thergothon ed elevano l’organo a tratto distintivo, cardine della composizione. E’ evidente fin dalle prime note dell’ormai “classica” Sign of a Storm che il suono della band, per certi versi basilare e monolitico, si fonda su tre elementi quali chitarra, organo e batteria.
I riff di chitarra li abbiamo ascoltati ovunque nel corso degli anni, come ad esempio quello introduttivo di By silent wings, ricalcato nel brano Grief dei Despond nel 2003. Riff polverosi, solenni e maestosi, che procedono a velocità ridotta.
L’atmosfera è tutto, l’organo il battito cardiaco, metaforicamente instillato nello scorrere dei versi.
Matti, il respiro caldo e inquietante all’unisono. Un growl che si mimetizza. Archetipo eccellente.
Si respira all’aria aperta. I cinque sensi a contatto con la Natura, affrancati al suo moto perpetuo.
Non c’è epica, il doom realizzato dalla band finlandese si distacca sia concettualmente che strumentalmente da ogni forma di contaminazione death o Sabbathiana.
Musica imprescindibilmente legata ad uno stato di mera solitudine, indicata solo per momenti particolari e non di certo mentre si passa l’aspirapolvere in camera da letto. Non c’è alcun crogiolarsi nel dolore come moltissime altre band, anche clone, hanno mirato a fare.
Pura contemplazione, meditazione, ricerca interiore.
Certo oscuro e per nulla rassicurante nel suo incedere, denso e lontano da una completa distensione. Qualcosa di minaccioso è rimasto dopo un passaggio dell’uomo, lo si coglie in tutta la sua ambivalenza. Il duplice volto della Natura, gli Skepticism lo hanno evocato spingendosi nella terra di nessuno.
Non è la fruibilità che determina il valore di Stormcrowfleet, ma il momento in cui sentiamo di doverlo ascoltare con spontanea compartecipazione: solo allora mostra le sue doti di Everdarkgreen.
For my ears, silence is the ultimate sound.
Dimenticarsi del doom come genere pesante e annichilente. Dimenticare di ascoltare ciò a cui si è perfettamente abituati, con il solo risultato di confermare schemi convenzionalmente accettati.
Immagini in slow-motion, prive di disperazione.
Si esce rinvigoriti dall’esperienza di ciò che è rimasto. I sensi sono stati spinti ad attivarsi verso ciò che quotidianamente ci sfugge e nel tempo dimentichiamo.
L’etichetta funeral-doom non dovrebbe appartenere agli Skepticism, tra i pochi in grado di evitare di cadere negli stereotipi tutt’altro che inevitabili a cui questo genere così denso di “tristezza a palate” ha fatto il callo attraverso una sterile ripetitività. Eppure Stream from the heavens a parte, Stormcrowfleet ne è il degno manifesto.
Pietra miliare indescrivibile se non nelle sensazioni. Da ascoltare in ambienti aperti, soli, desiderosi di arricchirsi.

Qui di seguito riporto una mia recensione scritta nel 2004 per una delle primissime webzine con cui ho collaborato.

Esordio ufficiale del quartetto finlandese; dopo un bellissimo demo del 1992 intitolato Towards my end in cui suonavano death-doom talvolta accelerato e con momenti di batteria in doppia cassa (!!!), nel demo successivo Aeothe Kaear già era evidente un netto cambiamento: via tutti gli elementi death e rafforzata la componente doom. Fin dai primi istanti questo Stormcrowfleet appare molto influenzato dai grandissimi conterranei Thergothon (che all’epoca si erano sciolti da poco), tuttavia l’uso dell’organo e un growling “da brividi” costituiscono due importanti novità nel panorama funeral. Il primo è uno strumento fondamentale per la musica degli Skepticism: accompagna le chitarre(a volte c’è solo una chitarra) nel loro lentissimo e freddo incedere, e a volte addirittura assume il ruolo di strumento portante. Mai banale, si rivela un punto di forza straordinario, come nella prima, eccezionale traccia Sign of a storm, che secondo me è uno dei pezzi più belli della loro carriera. Come ho sottolineato in precedenza, anche la voce è una novità assoluta. Le parti cantate sono rare, e non sono di primaria importanza nella musica degli Skepticism. Credo che sia unica la voce di Matti, non tanto nel timbro, quanto piuttosto nel modo in cui si combina con gli strumenti, ma ciò è difficile da descrivere. Una volta ho letto una definizione particolare ma calzante, ossia ”sembra provenire dalle viscere della terra”. Vero, è questa l’impressione. La batteria è ovviamente lenta ma gioca comunque un ruolo importante in molti frangenti. Tutti questi elementi contraddistinguono gli Skepticism in questo brillante debutto, in tutte le tracce.

Pill 20

Sono finlandesi e vantano ormai vent’anni di attività. Pressoché sconosciuti, gli Skepticism hanno contribuito ad evolvere il genere doom e hanno posto le basi per un genere definito, a distanza di cinque o sei anni dalla sua nascita, come funeral. Per diversi anni non hanno pubblicato che tre foto (una tra gli alberi di una foresta in cui sono tutti più o meno distinguibili - nelle altre due, apparse sui booklet del loro album d’esordio Stormcrowfleet e di Lead & Aether, appaiono più come entità) e non hanno suonato dal vivo. Hanno realizzato uno dei brani più lenti della storia della musica (in due versioni differenti) e introdotto nel genere doom l’utilizzo persistente di una tastiera che riproduce il suono dell’organo. Nelle loro rare interviste dichiarano che la loro principale fonte d’ispirazione sia la Natura, allontanandosi fin dagli esordi dal contaminato mondo doom malato, suicida e disperato, in una parola antropocentrico. Gli Skepticism non esprimono dunque la disperazione di altri epigoni del genere falcidiati da reali tragedie quali Worship (alludo ovviamente alla prima formazione col compianto Mad MaxLast vinyl before doomsday), Funeral o Abandon, piuttosto meditazione a contatto con la Natura. Il vero significato della solitudine. “Heard silence” recita uno dei passi per me più memorabili delle loro liriche non corrispondenti a quanto generato dalla voce del loro cantante, flusso che accompagna il suono del silenzio. Scrivere per descrivere non la disperazione, dunque, ma l’altra faccia di un genere stereotipato e non bistrattato. Una band sempre uguale unicamente a se stessa che ha unito lunghi periodi di inattività al silenzio di chi realizza qualcosa solo nel momento in cui ne sente sinceramente il bisogno. Spalleggiata fin dagli albori da un’etichetta altrettanto misconosciuta e oscura, la Red Stream, che evidentemente ne condivide al 100% le motivazioni. Al cospetto della maestosa musica di questa band abbiamo uno degli esempi più puri di chi compone musica specchiandosi dentro. Non sono tecnici e non ne hanno bisogno, ma eccellenti quanto basta per innalzarsi oltre il muro eretto da chi suona altro. Geniali e profetici a tal punto da generare una serie di figli minori sparsi ovunque nel mondo, persino in Arabia Saudita. Ascoltando Towards my end, l’introvabile 7’’ di debutto risalente ormai a vent’anni fa, ci si imbatte in un gruppo death/doom. Due brani certo per lo più cadenzati ma molto chitarrosi. Sembra di ascoltare gli Abhorrence o nei tratti più accelerati persino i Demigod di quel periodo. Poi è accaduto qualcosa. L’uscita del lovecraftiano demo Ftagh-nagh Yog-Sothoth dei conterranei Thergothon ha influenzato notevolmente il cambio di registro vocale, l’uso della chitarra e della batteria. Eppure in un intervista del 2000 gli Skepticism citano come band fondamentale per la formazione del loro sound gli altri connazionali Unholy, di cui oltre all’esordio From the shadows (1993) occorre citare i due bellissimi demo Procession of black doom (1990) e Trip to depressive autumn (1991). Aeothe Kaear (1994) è l’unico demo rilasciato dagli Skepticism e assorbe in parte le caratteristiche delle due band citate, introducendo un tratto fondamentale e distintivo come l’ ”organo” (come scritto si tratta di una tastiera che ne emula il suono). Una novità anche rispetto a quanto i Thergothon affermavano nello stesso anno nel loro primo e ultimo (salvo ristampe varie) album prodotto, il più acclamato Stream from the heavens. In comune come detto ci sono timbro vocale, chitarra zanzarosa, batterista quasi sadomaso nel continuo non incrementare un ritmo ancor più cadenzato di una marcia funebre (salvo sporadiche eccezioni – si ascolti la celebre The everdarkgreen), e un bassista nullo, nel senso che il basso è uno strumento pressoché inesistente nella discografia della band (a parte il primo EP non c’è mai stato un bassista di ruolo e le rare linee di basso – che contrariamente a quanto molti pensano a volte sono presenti eccome – sono state eseguite dal chitarrista). Infine ma non meno rilevante tra i tratti familiari tra i due gruppi c’è una produzione di basso rilievo - vero tallone d’achille, mi piace pensare, piuttosto che considerarlo come contributo ad un’aura true che probabilmente non dispiacerebbe a qualche band dedita al black metal, ma che viceversa non credo proprio i due gruppi in questione abbiano mai ricercato. La prima volta che ho letto il nome degli Skepticism è stata nell’ottobre del 1998; su un magazine italiano figurava un trafiletto dedicato ad Ethere, il secondo lavoro del gruppo (in realtà era uscito diversi mesi prima...). M’incuriosirono sia la copertina che l’aggettivo cinereo dedicato al suono di questo gruppo doom. All’epoca non ancora veniva coniata l’etichetta funeral. Circa un anno e mezzo più tardi, navigando sul mitico portale doom-metal.com durante le ore buca al liceo, cominciai ad approfondire la loro conoscenza leggendo alcune recensioni dello staff, e la mia relativa smania di ascoltarli crebbe ulteriormente. Era possibile ascoltare i primi 30 secondi del brano The march and the stream; assurdo pensare quanto quel frame possa aver avuto un impatto tanto incisivo sul mio modo di concepire la musica. Equivaleva ad una misura maggiore rispetto ad un mero gioco esistenziale teso a scovare la band più lenta del pianeta. Quei 30 secondi sono corrisposti né più né meno a quanto mi fossi prefigurato leggendo le parole di Kostas Panagiotou e dei suoi collaboratori. In quei mesi è nata la definizione di funeral doom e credo proprio che sia stata coniata da qualcuno appartenente allo staff di quel sito. Dopo aver gradualmente scoperto gli album fino ad allora prodotti (fino ad Aes), e seguito di pari passo l’uscita dei tre lavori seguenti sempre con la medesima dose di entusiasmo (specie in occasione di Farmakon, ma in seguito scriverò più dettagliatamente a riguardo), trovo che le occasioni per ascoltare questo gruppo siano realmente poche ma sempre di grande intensità e valore. Non è musica inaccessibile, ma neppure paragonabile ad altra ad uso e consumo quotidiano. Richiede riflessione e concentrazione. Meditazione e contatto con la Natura. Spazi aperti e poco frequentati. Allora tutto sembrerà simbiotico e per questo da brividi. Prima della pubblicazione delle foto e dei video dal vivo, quindi non prima di sei o sette anni fa, ho cercato di immaginare chi si celasse dietro quegli strumenti. Congetturavo un uomo seduto dietro ad un organo, con tanto di canne d’ottone, benché sia stato sempre evidente che condurre un vero organo in uno studio di registrazione non fosse impresa così semplice. Ma non ero mai riuscito ad immaginare Matti, il cantante. Appariva come il respiro della Natura. E forse è realmente tale.

Viva la muerte (di Fernando Arrabal, 1971)

Il ragazzo Fando ama sua madre di un amore eccessivo, chiaramente edipico, che alla fine potrebbe portarlo, per istintiva rivalità, a prendere le parti della donna contro il padre. Ma Fando sente, al tempo stesso, oscuramente, che deve rivoltarsi contro sua madre e contro il mondo retrivo e bigotto che essa incarna. Allora, con mezzi drastici e disperati, egli opera una scelta esistenziale. Tra se stesso e sua madre getta la delazione materna, il destino del padre, e, alla fine, la rivoluzione. Si identifica, insomma, con il padre " rosso " ; rifiuta la madre franchista. Lo sforzo durato per ripudiare la madre, lo fa ammalare. (Alberto Moravia)

Alberto Moravia è stato tra i pochissimi, nel nostro cattolicissimo paese, ad encomiare i film di Arrabal e Borowczyk negli anni ‘70. Con spirito critico aveva intuito e forse un po’ invidiato il poderoso mescolamento tra mondo conscio e inconscio che i due registi hanno rappresentato in Viva la muerte e La Bestia, giusto per citare questi due film in cui trovo una certa familiarità. Non voglio certo entrare nelle dinamiche che differenziano surrealismo e panico, ma semplicemente constatare il valore intramontabile che entrambe le pellicole attribuiscono all’esorbitante valore delle pulsioni inconsce, in grado non solo di mescolarsi alla realtà dei fatti, ma anche di perforarla ed inciderla, finanche a sostituirla. Arrabal non ha certo le qualità tecniche di Borowczyk, ma sopperisce alle lacune di cineasta (in fondo Viva la muerte è il primo lungometraggio) con una capacità narrativa e visiva fuori dal comune. Trasmuta reale e interpretazione viscerale/simbolica con una pregnanza di significati tale da rendere la visione tutt’altro che ostica, malgrado ricorra a particolari talvolta stomachevoli. Genera un disgusto autentico con l’assonanza di ribrezzo visivo a sensazioni simili evocate dallo schema convenzionale del potere costituito, rappresentato nelle sue gerarchie sociali (la madre e la zia all’interno del nucleo famigliare; il prete e i militari al di fuori, tutti convergenti verso un unico scopo). Autobiografico e pertanto autentico, il film è un tumultuoso susseguirsi di immagini reali e irreali che stridono e si intersecano. Dal mondo inconscio il piccolo protagonista attinge alla fonte della legittimità della sua crescita: libertà sessuale, formazione di un pensiero libero e critico, sviluppo del senso di appartenenza. Ciò che il regime soffoca è solo l’esecuzione materiale di un mondo sotterraneo a cui non ha le chiavi per accedere. E’ un mondo che può essere coltivato e in cui Fando puntualmente confida come sola arma di cui servirsi per individuare la propria verità. Non c’è verità reale che corrisponda a verità individuale. L’alter ego del regista individua nella madre la delatrice del padre, ma non è detto che i fatti abbiano seguito tale corso. Anche Arrabal reinterpreta e rimodella la realtà attribuendo colpe a sua madre, che pur non essendo stata la traditrice materiale, sarebbe stata colpevole di aver implicitamente accondisceso con la propria indolenza, evitando di esprimersi. Il regime franchista è l’archetipo di qualunque altro. Le armi utilizzate sono sempre le stesse. Il racconto potrebbe essere ambientato anche in Libia o Algeria. Qui giace l’universale, intrinseco valore di un film che penetra nell’essenziale. Iconoclasta come il sapore della libertà, ma al tempo stesso oppressivo nella cruda rappresentazione della violenza di chi detiene il potere. Potere allegorico notevole agevolato da una messa in scena di esterni brulli e aridi. Resta una lunghissima serie di immagini concatenate che sanno di capolavoro imperituro. Federico Garcia Lorca non solo fucilato come “rosso”, ma anche vilipeso come poeta e omosessuale, diviene il simbolo dell’avversione alla cultura e al sesso che il film con lucida follia attacca ferocemente.