Il viaggio in cielo di mamma Küsters (di Rainer Werner Fassbinder, 1975)

Semisconosciuto in Italia, distribuito poco e male (al momento manca ancora un’edizione in DVD, malgrado sia stato doppiato in italiano), Il viaggio in cielo di mamma Küsters è inspiegabilmente relegato ai margini persino dai più accaniti sostenitori del regista. L’avverbio è d’obbligo perché ci troviamo dinanzi ad un film che tratta alcuni temi-cardine della sua produzione, come la solitudine nella disgregazione famigliare e lo sfruttamento descritto secondo un taglio assolutamente intimo e vicino ad un sentimento di pietas piuttosto che attraverso un taglio socio-politico. In un clima rovente ricco di scontri generazionali, stampa scandalistica e violenza tanto strutturale quanto agita e reazionaria, Fassbinder prende considerevolmente le distanze da tutti, tracciando un profilo indifeso e fragile di una vittima priva degli strumenti per reagire con le proprie forze. Mediante il profilo di Emma Küsters il regista factotum sembra voler soffermare l’attenzione sulla totale mancanza della formazione di una coscienza collettiva nel proprio paese in un momento storico ben preciso (metà degli anni ’70) di sconcertante disfacimento. Questa protagonista abbandonata dagli stessi figli, stuprata della propria privacy e dignità, ricorda in parte la Emmi di Tutti lo chiamano Alì – La paura mangia l’anima dell’anno precedente, non a caso la protagonista è la stessa, l’eccellente Brigitte Mira. Il viaggio in cielo di mamma Küsters visto oggi risulta tremendamente attuale perché descrive la prevaricazione crescente dell’egoismo nell’uomo-cittadino occidentale e il rapporto di manipolazione, per proprio tornaconto, della fragilità del meno abile secondo una dimensione puramente fattuale. Cosa ha spinto Hermann all’omicidio-suicidio? Il tempo del documentaristico e eccessivamente algido Perché il signor R. è diventato matto? è ormai sorpassato; Fassbinder trova ulteriori risorse nel contesto della Germania attuale in cui vive, e sappiamo bene quanto questo suo sentire genuino, connubio arte-vissuti, sia stato decisivo per la creazione delle sue opere migliori (Un anno con tredici lune o l’epidosio autobiografico per Germania in autunno). Siamo nel 1975 e ora il suo stile ha trovato forma ed equilibrio. Egli è in grado di trasmettere il dramma con distacco e sentimento allo stesso tempo, evitando di scivolare nel melo- e rigettando fermamente le forme di rivolta assunte dagli anarchici e dai comunisti del suo tempo. I primi sono nient’altro che nichilisti oltranzisti, che attaccano il partito perché non passa ad azioni concrete, ma quando si tratta di agire rivelano le proprie contraddizioni (anche Knab “sfrutta” mamma Küsters per i propri fini “rivoluzionari”). I membri del DKP al contrario “blaterano” (usando un’espressione del film), reclutando i propri iscritti nel malcontento e rinforzando le proprie fila nel peggiore dei modi, dunque, come reazione alle conseguenze del famoso Berufsverbot di tre anni prima a cui anche nel film si allude in un passaggio (la legge che proibiva di fatto agli iscritti al DKP di lavorare o ricevere assistenza sociale). Anche i coniugi Thälmann offrono un sostegno fittizio a mamma Küsters, teso a trarre un profitto personale e per il partito. Altra categoria che Fassbinder attacca è quella della stampa sensazionalista e scandalistica, pronta a “sostenere” mamma Küsters solo ed esclusivamente per realizzare un servizio impeccabilmente pruriginoso e appetitoso per i lettori più morbosi e famelici di mercificazione del dolore altrui. Ne esce una nazione disgregata e schizofrenica, tanto quanto il nucleo famigliare su cui si fonda. Perché a Fassbinder in fondo interessa sempre penetrare in quelle fatidiche quattro mura domestiche, e la situazione descritta all’interno della famiglia Küsters è imbarazzante, tra una figlia arrivista e depravata (Corinne), che si lascia volontariamente traviare perché anche lei intende cavalcare l’onda dell’azione omicida/suicida del padre per trarne benefici per la propria carriera; un figlio maschio indolente e succube di una moglie-strega che lo trascina in un delirante viaggio in Finlandia alle porte del funerale del suocero. L’attore che interpreta Ernst, questa sorta di James Dean spento, non è altri che Armin Meier, l’amante di Fassbinder e protagonista nel ruolo di se stesso del mini-episodio girato in fretta e furia nell’autunno tedesco più indelebile per la coscienza tedesca (1977), pochi mesi prima di suicidarsi all’età di 34 anni. La pietas per Mamma Küsters, si enunciava, è un sentimento assolutamente lucido e asciutto. Questa donna sola cerca disperatamente compagnia, in balia delle subdole adulazioni altrui, di giochi con la vita, morte e dignità. E’ una macchinazione che non ha fine: il fermo immagine finale della versione europea mostra una donna sgomenta e intrappolata, incapace di uscirne fuori con le proprie risorse. Con la morte del marito si è disintegrata una illusoria tranquillità famigliare, una visione cristallizzata di un equilibrio senza fondamenta su cui reggersi, in cui regnavano routine e silenzi, e un’immagine di sé e degli altri componenti della famiglia (Hermann in primis) stereotipata. Emma Küsters che descrive il marito come un uomo buono, quante volte lo sentiamo ripetere? Emma Küsters che intende conservare la memoria, ma quale memoria? E’ nell’imbarazzante qualunquismo e nell’incapacità di discernere gli avvoltoi dalle persone realmente sincere che riesce a inserirsi la distorsione della verità secondo le meschine esigenze altrui. “Perché il signor Küsters è diventato matto?” viene da chiedersi, parafrasando il film del primo Fassbinder (del 1970) con Kurt Raab (qui in una piccola parte) protagonista. Non ci sono risposte concrete perché ciascuno dei personaggi costruisce una stratificazione impetuosa delle possibili risposte. Ciò comporta che la verità finisca relegata ad un ruolo inconsistente sotto un mucchio di polvere. La multidimensionalità della verità emerge nella sua natura più bieca e egoista, in disparte rispetto ad una più pertinente quanto sana riflessione indirizzata verso una ricerca di un motivo mediante cui attingere alla formazione di una coscienza comune, al risveglio di un’identità collettiva lungi dal ripristinarsi, nella frammentarietà del contesto di appartenenza. L’epilogo della versione circolata negli Stati Uniti (che è possibile vedere qui ) sgretola in parte l’angoscia, sfiorando il grottesco. L’azione dei ‘terroristi’ si rivela una semplice dimostrazione poco convinta, perfino ridicola. Siamo sulle coordinate del futuro La terza generazione, ma l’impressione è che questo finale si confaccia nel peggiore dei modi al resto del film, nella fattispecie al crescente senso di frustrazione conseguente alla condizione di Emma. Brigitte Mira replica brillantemente la sua protagonista di Tutti lo chiamano Alì. Ancora una volta un ritratto denso di solitudine e pathos endogeno. Una voce fuori dal coro che nessuno è in grado di ascoltare con umanità. Nella sequenza in cui piange tenendo in mano la fotografia del marito defunto mentre Niemeyer la mette in posa per gli scatti avremmo voglia di abbracciarla e scuoterla per indurla a reagire dinanzi all’invadente abuso che subisce, divisi tra lo strazio e un sentimento di rabbiosa indignazione per la mansuetudine eccessiva che mostra. Ingrid Caven, sexy ma bruttina come sempre, perfetta nel ruolo lascivo che non manca mai di ricoprire. La sua Corinne non è affatto stupida, avrebbe la possibilità di non soccombere alla perdizione morale, ma è vinta dal proprio impetuoso smarrimento esistenziale in cui il solo riscatto intravisto coincide col ricoprire un ruolo ben definito. Margrit Carstensen e Karlheinz Böhm, ancora una volta in coppia ma diversamente da Martha, sono i comunisti da salotto, scrivono sulla UZ ma come già scritto con le loro modalità di reclutamento non sono dissimili dai mostri che credono di combattere. Irm Hermann, immensa, già al tredicesimo film con Fassbinder, nell’anno del trasferimento a Berlino che la lanciava in altri progetti, ma non interruppe mai quello che tuttora resta uno dei sodalizi artistici più prolifici della storia del Cinema.

L'uomo di Londra (di Béla Tarr, 2007)

Ho letto il romanzo di Georges Simenon, lo consiglio perché è poco voluminoso e molto scorrevole, lo si consuma piacevolmente nel giro di un pomeriggio. Lo trovo molto moderno perché esplora minuziosamente una coscienza in subbuglio. E’ un racconto tragico, beffardo, malinconico, che restituisce un protagonista non colpevole, solitario e incompreso. Béla Tarr pur stravolgendo il finale si adatta piuttosto fedelmente al testo letterario di derivazione, utilizzando l’impianto noir esattamente con lo stesso intento di Simenon, ossia come mero rivestimento. Sono due autori atipici che trovano il loro punto d’incontro nella descrizione di una storia senza colore, che sfugge al cliché colpevole/moralmente riprovevole, inquinando il giudizio con la forza delle parole il primo, con quella delle immagini il secondo. Il film è un vero prodigio visivo, c’è poco da fare. Bela Tarr ha uno stile indistinguibile e quando osa riesce ad essere più lento dei vari Wenders, Tarkovskij, Ceylan, Antonioni... E’ interessante osservare come il suo indiscusso capolavoro Satantango rappresenti nella sua carriera un centro nevralgico (anche sul piano cronologico) tra i primi film, in cui i dialoghi sono serrati, soffocanti, esasperanti (di quell’istrionismo tipico dei film di Cassavetes o forse Fassbinder che lui giurava di non conoscere per via della censura che vigeva in Ungheria a quei tempi - anni ’80 - ) e gli ultimi, in cui al linguaggio verbale prevale l’immagine e il silenzio ad essa connesso. Come costante che pervade tutta la carriera di questo straordinario poeta visivo restano i lunghissimi piano sequenza, alcuni dei quali in questo film sono a dir poco superbi e perfettamente funzionali al movimento visivo che egli intende delineare. Il primissimo è quello che resta forse più in mente. Circa mezz’ora (? Nel film il concetto della dilatazione del tempo è talmente labile da renderne assolutamente soggettiva l’interpretazione) in cui dal piccolo gabbiotto l’occhio di Maloin ha una panoramica molto estesa. L’azione avviene esclusivamente in quell’arco spaziale ben definito e ben controllato. Solo una persona può cogliere tutto e noi vediamo con i suoi occhi. L’effetto voyeuristico che si crea è potentissimo, indimenticabile. Rispetto al testo di Simenon il regista ungherese elimina alcuni personaggi superflui (il figlio di Maloin, Ernest, e il cognato Victor. Mitchel e sua figlia) e alcuni passaggi, arrivando subito al dunque. Gli unici momenti piuttosto dialogati nel film, in cui è presente l’ispettore Molisson, ricalcano rigorosamente il romanzo, mentre le diatribe famigliari cambiano d’intensità tra carta e celluloide; le esplosioni di isteria tra i coniugi Maloin sono infatti molto più ruvide e animate nel film, soprattutto in seguito all’acquisto della pelle di volpe per Henriette. Anche il litigio tra Maloin e la proprietaria della macelleria, pur conservando i toni ridicoli del romanzo, nel film assume al tempo stesso una connotazione più violenta e bellicosa (nel romanzo i due non hanno una vera e propria colluttazione, ma solo un alterco). In tutti i modi Tarr oltre il silenzio siderale del suo protagonista dipinge puntigliosamente un clima famigliare deprimente, e un contesto extrafamigliare in cui i movimenti routinari hanno arrugginito e incancrenito la vita di quest’uomo. Quasi tutto è costruito sulla figura di Maloin. Egli è spesso ripreso di spalle. I Dardenne hanno costruito persino un film pensando innanzitutto alla nuca del proprio attore protagonista, Olivier Gourmet. Qui l’intento è simile, la nuca mostra solo il retro della figura di un uomo, quasi un ostacolo oltre il quale è difficile accedere. Cercare di procedere oltre quella barriera per scovare i movimenti interiori del personaggio principale, questa è la ricerca filmica. E’ un percorso che avanza per sensazioni più che per meticolose indagini psicologiche, contrariamente dunque da quanto avviene nel libro. Tarr introduce un particolare interessante: mentre l'ispettore parla con Brown, Maloin è a pochi metri (gioca a dama) e ascolta la conversazione! Nel libro questo elemento non c'è. La sequenza dell’omicidio: Maloin avanza verso il capanno, l’intento sembra chiaro, vuole lasciare qualcosa da mangiare a Brown. La camera non ci permette di entrare con lui, resta ad osservare l’uscio. A distanza di tempo dalla visione di questo film, ancora mi chiedo quanto tempo sia trascorso. Potrebbero essere stati cinque o dieci minuti, persino mezz’ora, per me sarebbe lo stesso. E’ un attesa lacerante, interrotta dall’uscita di Maloin completamente sconvolto. Possiamo e dobbiamo immaginare l’accaduto ma non ne abbiamo la certezza. In questa parte finale avvengono le maggiori difformità tra romanzo e pellicola. Mentre il primo si sofferma col suo solito puntiglioso taglio psicologico sulla tragicità della vicenda (la polizia che incalza Maloin e tratta rigidamente il caso come se fosse un criminale; il pensiero ricorrente del protagonista a Brown e la moglie, la ricerca delle motivazioni che avrebbero potuto scongiurare la fatale concatenazione degli eventi), la seconda giunge ad una conclusione che non necessariamente coincide con quella che lo spettatore ha immaginato sulla base delle proprie suggestioni. E inventa un riscatto morale che forza implicitamente la riflessione su quel determinato risvolto degli eventi. E’ un finale british quanto il compunto dell’ispettore, che strozza un po’ le aspettative, rendendo meno ambiguo il quadro complessivo e di conseguenza sciogliendo un po’ la prodigiosa atmosfera imponderabile e fatale che avvolge fino a quel momento quella manciata di personaggi. Ad ogni modo una visione è d’obbligo per concedersi il privilegio di un cinema forse unico nel panorama contemporaneo. E’ un noir assolutamente anticonvenzionale che richiede impegno. La prerogativa deve essere quella di lasciarsi suggestionare, abbandonarsi a perdere contatto con confini spazio-temporali predefiniti verso una riflessione intima e spontanea. Un film non per tutti che non argomenta, non si muove e non comunica attraverso le parole. Impressionante Miroslav Krobot e ottima Tilda Swinton.

Germania pallida madre (di Helma Sanders-Brahms, 1980)

Lei cerca un amore, lui una promozione.

‘Germania, pallida madre’ sentenzia quanto le parole di Brecht, scritte nel 1933 poco dopo l’autoinvestitura di Hitler, risuonino minacciosamente profetiche per la Germania post-nazista dei primi anni ’50.
E' un racconto che raccoglie una manciata di anni in modo sintetico e chirurgico e rende l’idea di quanto nessun cambiamento abbia preso luogo persino dinanzi all’evidenza.
Il processo di revisionismo, esasperato e violento perché non elaborato da tutti nel periodo congruo, non sarebbe avvenuto prima di un abbondante decennio, come se ci si fosse addormentati a lungo.
Il nazismo, raccontato per grandi linee tra ascesa e disfatta, resta ai margini così come il significato che la seconda guerra mondiale riveste per la nazione.
Il piglio della Sanders-Brahms penetra nell’intimità famigliare e mostra una donna imprigionata tanto prima quanto durante e soprattutto successivamente al conflitto.
Tra bombardamenti, cambi repentini di sistemazione e una figlia a cui badare, Lene vive spasmodicamente l’attesa del ritorno del marito come il desiderio in cui cullare la speranza di un futuro di pace.
Al contrario le viene restituito un uomo inetto (non che prima fosse così virtuoso), anaffettivo, maniaco dell’ordine e schiavo dell’arrivismo. Si potrebbe pensare ad una trasformazione subitanea ma l’apparenza inganna: egli stesso conferma di essere rimasto sempre lo stesso. Trattasi di un uomo che “sarebbe dovuto” cambiare in meglio, perché le ferite morali “avrebbero dovuto” (ri)svegliare una coscienza singola, oltre che collettiva, e indicare gli errori da non ripetere.
Proprio in questa piega giace il senso del film, perchè Hans è il simbolo di una generazione che non cambia, anzi peggiora, e di una nazione cieca e degenerata.
La gestione politica di Adenauer è appena accennata ma restituita nella sua natura artefatta di prospettive di rilancio illusorie.
La Germania post-bellica è sconfitta, umiliata, assolutamente incapace di dare un nome alla propria vergogna (emblematica la sequenza in cui la figlia chiama per gioco il padre “fesso”) e di riconoscere il proprio fallimento.
Il film in fondo è inteso come una rielaborazione di Anna a distanza di anni.
Il racconto, scandito da una voce fuori campo sempre misurata ed essenziale, sembra voler riconsegnare un ruolo di dignità a Lene, e ripristinare generosamente il suo ruolo perduto di madre la cui legittimità repressa è incastrata da un sentimento prevalente di morte.
E' come se il disfacimento fisico della protagonista corrispondesse ad uno stato psicologico insanabile.
Eppure l’ultima sequenza apre uno spiraglio positivo: Lene comprende che la sola salvezza alla morte è rappresentata dalla figlia. L’amore ricercato dunque ha un nuovo destinatario, Anna, in cui può ancora avvenire il riscatto personale.
Simbolicamente, una nazione può risorgere dall’amore mai domo per i propri figli.
Grandiosa Eva Matthes, fedelissima a Fassbinder, qui finalmente in un ruolo “adulto”, oltretutto nell’anno in cui ha avuto un figlio da Werner Herzog.
Lo stile della Sanders-Brahms è essenziale ma crudo quando necessario, sospeso tra poema della vita e elegia della morte, e tratteggia con perspicacia spiccatamente femminile tanto il rapporto madre-bambina quanto il distacco emotivo tra moglie e marito.
Un film che forse lascia qualcosa di irrisoluto nella sua tragicità diretta e non arzigogolata, ma che al tempo stesso risulta pregno.
E’ ben al di là della linea che demarca un film drammatico da uno d’autore, e in ciò oltre alle interpretazioni contribuisce una regia efficace arricchita da un pertinente, mai eccessivo uso di immagini di repertorio quasi a voler tendere efficacemente ad alcuni sperimentalismi di calibro, come quelli di Syberberg o Kluge. La panoramica di Berlino devastata dai bombardamenti ti resta dentro.
Ingiustamente misconosciuto o poco considerato.

Heimat (di Edgar Reitz, 1984)

Terminata la visione del primo blocco di Heimat siamo avvinti da eccitazione e malinconia all’unisono. Alla consapevolezza di aver concluso un (primo) ciclo impegnativo e straordinariamente utile si aggiunge quasi un senso di abbandono, perché in oltre quindici ore abbiamo imparato a convivere con i personaggi. Trovo che il maggior pregio di Heimat sia stato quello di raccontare evitando di connotare nettamente. Spesso il trasporto emotivo di un film è legato indissolubilmente all’etichetta che viene affibbiata ai diversi ruoli; incanalato entro schemi prestabiliti, lo spettatore si trova sempre a proprio agio durante la visione e giunge a conclusioni spicciole, prive dunque di un indispensabile giudizio critico antecedente. Tutto ciò a quanto pare avveniva in Holocaust, una serie televisiva dalla durata complessiva di sei ore, importata dagli Stati Uniti in Germania alla fine degli anni ’70. Successo clamoroso. Questo passaggio televisivo sembra aver contribuito a fornire a Reitz la chiave per escogitare ciò che il suo film ‘non sarebbe dovuto essere’. Attraverso l’ambiguità dei personaggi lo spettatore è stimolato a riflettere e a capire, a modificare il suo giudizio critico anche nel corso dell’opera stessa, perché Heimat “costringe” continuamente a riformulare e smussare, a vivere una situazione “in tempo reale”. Cambiano gli eventi e la storia di un paese, di una nazione e dell’intero assetto globale, e l’individuo in base ai propri vissuti, alla propria educazione, allo sviluppo del proprio senso morale, deve tracciare la propria strada. Sarebbe un grave errore leggere Heimat come il semplice influsso della Grande Storia su quella di un piccolo paese e dei suoi componenti. Al contrario è come e quanto si intersecano fattori ambientali e personali a far scaturire un risultato finale incerto e estremamente complesso, non di facile lettura e decisamente molto personale. Certo, personaggi come Wilfried e Alois si avvicinano ad una “bozza”, il prototipo dell’uomo opportunista e conforme all’ideologia dominante del momento (cfr. il personaggio di Trintignant nel film di Bertolucci), mentre Katharina al contrario fino alla fine dei suoi giorni è un personaggio che non esitiamo ad etichettare immediatamente come “positivo”, vista la sua verve critica e persino premonitrice del corso degli eventi, segno più di istinto che di una reale valutazione degli eventi. Ma il resto dei personaggi, compresa Maria (che come vedremo sinteticamente, incarna il corpo dell’opera), non è mai esente dalla “
messa in discussione” dello spettatore. Un altro pregio di Heimat, legato a quanto appena enunciato, è che la profonda incertezza dell’agire dei personaggi, che segue di pari passo ciò che viceversa potrei definire come il grado di “certezza storica” che abbiamo degli eventi, rende la visione estremamente scorrevole e dinamica. Anche dinanzi agli episodi di maggior durata l’evoluzione dei personaggi rappresenta un’aspettativa da appagare continuamente. Un’osservazione che riguarda ancora i contenuti dell’opera ma che assume un carattere più generale, investe di fatto il regista. Reitz era reduce da un decennio molto travagliato, costellato da insuccessi al botteghino con i suoi lungometraggi precedenti, e sventure tecnico-organizzative di varia natura. Con Heimat è stato in grado di risollevarsi e affermarsi tardivamente, e il merito è certamente della sincerità con cui ha tenuto fede ad un discorso iniziato un paio di decenni prima: il manifesto di Oberhausen del 1962 è stato un atto coraggioso, ribelle e sfrontato, e Reitz ne è stato uno dei maggiori interpreti. Dichiarare “guerra” al vecchio cinema “di papà”, alle gerarchie di potere, alla contaminazione dell’Arte con la propaganda, raccontare prima a sé stessi e successivamente al mondo intero cosa significasse appartenere alla generazione cresciuta tra le macerie di una nazione umiliata e devastata per l’aver aderito ciecamente ad un’ideologia vuota e disumana, non è stato compito facile. Non tutti i cineasti del Nuovo Cinema Tedesco hanno sondato l’identità. Molti ci sono riusciti con ottimi risultati (non sto qui a citare i miei preferiti perché entrerei in un vortice di riflessioni su ciò che per me significa questa corrente cinematografica e perché preferisco alcuni suoi esponenti piuttosto che altri), e Reitz ha scritto una delle pagine più significative di tale ricerca. Perché se si intende approcciare un tema così complesso come quello della trasformazione dell’identità, come non prendere spunto dalla nazione europea in cui dalla fine della Grande Guerra fino agli anni ’80 (senza dimenticare il deplorevole revisionismo degli anni ’90 e la nuova ondata di naziskin) l’individuo/cittadino è stato più soggetto a tensioni sociali e crisi di coscienza? Un penultimo appunto generico di questo preambolo riguarda l’aspetto formale. Nikos Mamangakis ha realizzato una colonna sonora semplice e lineare, ma indimenticabile. Splendida la fotografia di Gernot Roll; a volte ho pensato ad accostarlo al gelido b/n di ‘Effi Briest’ di Fassbinder, di qualche anno precedente, ma il b/n di Heimat è talmente vario da non essere riconducibile ad altro. Il passaggio improvviso al colore in alcune scene è veramente notevole e richiama spesso ad un valore simbolico dell’oggetto che si intende evidenziare. Un lavoro simile, anche se decisamente meno frequente, l’aveva tentato Borowczyk anni prima per il suo film d’esordio con personaggi in carne ed ossa, ‘Goto’. Bisogna sottolineare che per Reitz non esiste una regola particolare e la mescolanza tra colore e b/n è talmente varia che evidentemente segue anche l’onda emotiva che egli sperimentava di pari passo alla narrazione. La sequenza in cui questo repentino cambio di approccio cromatico ha lasciato maggiormente il segno all’interno della mia visione è stata quella in cui Ernst lancia il mazzo di garofani dall’aereo a bassa quota, in occasione del matrimonio per procura tra Anton e Marta. Ci sarebbero moltissimi altri temi da affrontare e molti altri aggettivi da spendere per suggellare la grandezza di questo racconto epico (ecco, ne ho appena utilizzato uno), tuttavia a questo punto preferisco riportare qui di seguito il mio diario personale fatto di considerazioni quasi sempre immediatamente successive alla visione di un frammento, quindi in pratica “in tempo reale”. Ci sono altri temi sviscerati secondo la mia personale visione, mentre altri, magari anche importanti, sono omessi o perché non li ho afferrati o perché per me non era indispensabile sviscerarli. Ecco perché ciò che segue, totalmente privo di sinossi, è solo il mio approccio al film e non costituisce affatto un resoconto critico ed esaustivo. L’annotazione finale riguarda il personaggio di Anton, che personalmente non gode della mia ammirazione, contrariamente all’esaltazione che Reitz probabilmente vuol tracciarne come unico vero detentore dell’anima della terra natia (al contrario dello “smantellatore” Ernst), nonché feroce oppositore della disgregazione. E’ un punto di vista piuttosto eretico, il mio, ma come si sa, ogni visione vive di vissuti che lo spettatore non può far finta di ignorare e con cui non sempre può scendere a compromessi nei confronti della poetica di un regista. 1. NOSTALGIA DI TERRE LONTANE Un effetto di straniamento. Qualcosa di non conciliante appartiene a Schabbach. L’accoglienza per Paul è tutt’altro che trionfale. Certo, siamo nel 1919 e l’orgogliosa Germania è stata surclassata. Eppure nella commistione tra fetore e un sentimento indefinito simile all’indifferenza sembra quasi che la Grande Guerra non abbia toccato quell’angolo sperduto della Renania. Paul al centro della grande stanza si addormenta sfinito. Attorno una giostra di movimenti ripetitivi e consolidati. Una serie di luoghi comuni serpeggia nel Credo dominante di questa piccola terra, abitata da persone rinchiuse in una prospettiva di Universo che ruota su prerogative spicciole. Eppure la sequenza d’apertura è qualcosa di straordinario. Heimat è un racconto corale per cui bisogna immediatamente far conoscere allo spettatore una moltitudine di personaggi. Ecco che la lettura del giornale da parte di Eduard si contraddistingue come il geniale artificio narrativo per fornire un’infarinatura di ciò che accade e come viene interpretato. Paul, alle prese con la solitudine e la sensazione di non appartenere più a quel circuito deficitario e arretrato, è una figura centrale che stride con il contorno perché se c’è un tema che più di ogni altro si innalza in Heimat, ebbene è quello dell’identità. Questo giovane, timido protagonista proferisce poche parole, ma sono i suoi occhi a comunicare un disagio represso e inespresso. Sono gli stessi occhi di Apollonia, donna-chiave del capitolo, quasi simbolica, perché incarna il primitivo oggetto della discriminazione di una nazione ferita. C’è una mistura aspra di ignoranza e orgoglio calpestato che anima la maldicenza nei suoi confronti. E’ “rea” di aver dato alla luce un figlio da un soldato francese; dunque ha generato un figlio di chi ha vinto la guerra proprio in casa degli sconfitti, e ciò è intollerabile, un vero e proprio affronto. La manifestazione dell’odio represso è ancora male organizzata, certo diffusa, ma ad uno stadio rudimentale di coercizione. Per ora si limita ad un netto rifiuto del dialogo e ad una conseguente ghettizzazione. La discriminazione nei suoi confronti è patetica e ancora lontana dall’incutere timore, basti pensare al pensiero comune e rozzo secondo cui avrebbe immerso il figlio in un letamaio. Viene chiamata la polizia per setacciare a fondo l’acqua putrida, ma al posto di un bambino viene scovato il motociclo del più abbiente del paese, Alois. E’ una sequenza che lascia ancora sorridere, al pari del sentimento suscitato dall’ingenuità dilagante che accomuna quasi l’interezza del paese. Apollonia mostra il proprio figlio solo a Paul. In quest’oceano di convenzionalità maleodorante questa sequenza esprime una purezza incontaminata e indomita. Paul e Apollonia uniti nel disagio ma differenti nelle azioni per reagire: mentre la donna fugge in Francia, Paul medita qualcos’altro. Nel viaggio in treno in cui Apollonia propone di evadere assieme in un posto lontano, Paul reagisce come un ragazzino, manifestando preoccupazione per la propria radio. Il mondo della comunicazione sembra essere il suo rifugio. Eppure non comunica che a monosillabi con le persone di Schabbach! Nella confusione del riconoscimento della propria identità postbellica, Paul trova stabilità nella creazione di ricetrasmittenti. La certezza di possedere una batteria indispensabile per ultimare un congegno al momento è più percorribile dell’incertezza di un viaggio verso lidi sconosciuti. Non durerà a lungo. Indubbiamente Maria è carica di forza vitale e passionale. Ma la sequenza del viaggio in aeroplano è emblematica per carpire l’affannosa ricerca di Paul per riconciliarsi con Apollonia. Il rimorso è comparso nella sua mente districandosi con vigore nella fragilità delle sue nuove abitudini. La carrellata sulla corsa inutile di Paul è l’emozionante picco di una regia ineccepibile. Nel campionario di sfumature di colori, spesso l’immagine è caratterizzata da un bianco e nero gelido, magnifico. Si chiude con la scomparsa di Paul: cosa spinge questo ragazzo non ancora uomo ad abbandonare la propria famiglia? In che modo la vista di un cadavere ha interferito con la sua consapevolezza di essere vivente? Ha pensato fosse il corpo di Apollonia? Sono gli interrogativi che spingono ad avventurarsi nel secondo capitolo, ma non verranno affatto appagati. 2. IL CENTRO DEL MONDO La risposta ai quesiti che accompagnano il finale del primo episodio è solo geografica. Paul è negli Stati Uniti, squattrinato e ancora confuso. Nuovamente ha camminato senza sosta alla ricerca di un luogo in cui sentirsi a proprio agio. Nient’altro viene svelato sulla natura della sua scelta. Evidentemente durante quei nove anni trascorsi a Schabbach si è fatto largo in lui il pensiero che quella non fosse più la sua dimensione. E’ l’ultimo pensiero con cui ci congediamo con il ricordo della Grande Guerra, che definitivamente assume i contorni di una frattura spaventosa nella formazione di un’identità ancora in fieri. Qualcosa sta cambiando nel contesto, per cui viene messa da parte la psicologia di Paul in favore di un approfondimento sociologico. Eduard diviene l’asse della narrazione, perfettamente teso tra Berlino e Schabbach. Dalla metropoli al paesino scorre e si diffonde il nuovo seme dell’odio che non è più allo stadio informe del primo episodio, bensì ora ha assunto una struttura ben definita dal nome Partito Nazionalsocialista, e comincia a incutere timore. Eduard è mostrato in tutta la propria goffaggine e ingenuità. E’ straordinariamente crudo e crudele il ritratto di quanto un’ideologia possa attecchire e mostrificare una persona ignorante e fragile. La sensazione di possedere qualcosa e di essere diventato qualcuno senza aver compiuto il minimo sforzo, rende Eduard e un’intera generazione colpevoli di aver dimenticato le basi di una convivenza civile fondata sull’uguaglianza e il rispetto. E’ evidente come il nazismo abbia trovato terreno fertile nell’orgoglio vilipeso pochi anni prima a seguito del duro risveglio dopo la Grande Guerra, che caratterizzava, nel piccolo, Schabbach nel primo episodio, ma che era esteso all’intera nazione. L’impatto è terribile. La violenza è ancora circoscritta ma talmente sottile da scatenare sensazioni gelide. La sequenza in cui il cugino simpatizzante viene portato in un “campo di rieducazione” è sconvolgente. La prima forma di avidità di Eduard era stata la ricerca dell’oro nel torrente che lambisce le terre che circondano Schabbach. Era stata una ricerca tanto infruttuosa quanto comica. La strategia narrativa del corso degli eventi mostra impunemente quanto una situazione possa degenerare da comica a inquietante. E questa situazione si estende a macchia d’olio, fino a diventare una perversione di massa. Non provo alcuna compassione per Eduard e per Pauline, nonostante la loro disarmante incapacità di contrapporre alla nuova ideologia un giudizio critico mai sperimentato in vita propria. Che l’ignoranza non sia un alibi valido lo testimonia il personaggio di mamma Katharina, che nella propria modesta esistenza di apprensioni eccessive di madre e lavori di casa nasconde una coscienza del pericolo del cambiamento in atto. In questo quadro in modificazione, Katharina è uno dei pochi personaggi sani a cui ci aggrappiamo per non soccombere. Questa anziana silenziosa e mesta si allarma ma non viene ascoltata. Capisce che la nuova sensazione di ricchezza è anomala. Forse perché nella propria vita si è veramente accontentata delle piccolezze. Il paese ribolle per la celebrazione del primo compleanno da quando Hitler è cancelliere. E’ il 1933 e la storia è già cambiata, ma in pochi si sono accorti di cosa sta accadendo. Una schiera di insoddisfatti cronici ha finalmente l’occasione di urlare la propria rivendicazione di una legittima forza superba. Neppure Maria sembra aver compreso quanto sia potente la minaccia del cambiamento; sulla scia di Paul sembra vivere in un “mondo a parte”. Trasmette ai figli la medesima speranza di ricongiungimento con Paul che assorbe ogni suo pensiero, ma di pari passo una colpevole neutralità sulla sfera educativa. E’ emblematica la sequenza in cui rivolgendosi al primogenito Anton che ha indossato l’uniforme, disincentiva l’operazione non per una questione ideologica (come fa invece nonna Katharina), ma per l’apparenza (“ti sta male”). Alois Wiegand, con i suoi nuovi baffi, nella pusillanime omologazione al fuhrer impartisce a suo figlio Wilfried i valori dell’ideologia nazista. Un piccolo mostro, prossimo gerarca avviato ad una carriera già scritta nelle SS, sta crescendo. Ricorda tanto i piccoli ariani del film di Haneke ‘Il nastro bianco’. Cambiamenti strutturali: dai pali del telefono all’inquietante visione dell’industria chimica che Katharina coglie durante il viaggio in treno. Idea di movimento e di dispiego di grandi mezzi. Assaporiamo la modificazione del contesto globale dai “piccoli” particolari dell’Hunsruck. Infine Matthias, il capostipite della famiglia Simon, il prototipo del lavoratore che prosegue a svolgere imperterrito le mansioni che si tramandano da padre in figlio. Votato ad una vita di rigorosi ritmi di lavoro da fabbro, non comprenderà mai alcun cambiamento del mondo circostante. Persino la lontananza di Paul non sembra averlo toccato. 3. NATALE COME MAI FINO AD ALLORA Il primo di una serie di episodi caratterizzati dalla durata di poco inferiore ai sessanta minuti. Passaggio interlocutorio dell’opera. La narrazione stringe sul rapporto tra Eduard e sua moglie Lucie. La loro immensa nuova dimora dalle cinquantadue finestre è il simbolo dell’ostentazione. Una rinascita economica fastosa e prorompente nasconde le sue pecche e il mistero dell’origine del finanziamento per la costruzione del castello lascia sulla bocca di qualcuno i primi pettegolezzi. Non su quella di Maria, che sembra nutrire stima nei confronti della nuova arrivata e cerca di prestare il suo supporto nei momenti di disperazione. Lucie comincia già a pentirsi della scelta di sposare una persona così “inferiore” come Eduard, reo di non essere ambizioso quanto lei. I toni tornano grotteschi e pacchiani nella sequenza della visita di Maria, così come nella telefonata di Wiegand a suo figlio Wilfried. Il ritorno di quest’ultimo al paese è tronfio ma trionfale per gli occhi colmi di invidia e ammirazione degli altri. Il momento della messa segna un sodalizio implicito tra il giovane nuovo gerarca e Lucie, e al pari del pranzo un momento di raduno di una nuova grande famiglia in trasformazione. Mentre Eduard infatti aderisce al nazismo per “facciata”, per compiacere sua moglie, al contrario Wilfried e Lucie rappresentano ciascuno un tipo di “opportunismo” diverso che si fonde nell’ideologia dominante. E’ il 1935 e mentre imperversano i soliti rituali negli interni sempre più adorni, gli spazi antistanti alle abitazioni pullulano di automobili e inconsueto fervore. La “nuova mentalità” che avanza sveglia l’eloquio e raduna nuovi adepti. Il ragazzino orbo per gioco si trasforma in cecchino e Eduard, sempre più goffo nelle nuove vesti da borgomastro, individua in lui una nuova forza da arruolare alla causa. 4. VIA DELLE ALTURE DEL REICH Il quarto episodio introduce le nuove passioni del piccolo nucleo famigliare che il sempre latitante Paul ha lasciato: Maria coltiva l’amore per il Cinema, il figlio maggiore Anton per la fotografia e per i proiettori, il piccolo Ernst per i deltaplani. Maria condivide la sua nuova passione con Pauline, la cognata. E’ un momento sensazionale perché Reitz introduce per la prima volta una riflessione meta cinematografica: il ruolo ricoperto dal Cinema all’interno della propaganda nazista. Alcova di sogni e desideri inespressi che si identificano nei percorsi dei protagonisti sullo schermo. Un sentirsi accuditi e rassicurati. Non c’è sfogo in canali di potenziale presa di coscienza e ribellione. Maria ha cominciato a dimenticare Paul e si lega all’ingegnere Otto. La sequenza migliore è il litigio con Wielfried riguardo le spese per i figli. L’opposizione di Maria all’arruolamento di Anton nella “gioventù hitleriana” non è tanto dettata da un discorso ideologico, quanto per rigida rivendicazione di un proprio Credo da trasferire ai figli, sulla linea di quanto avveniva in passato. Nuova riflessione sul rapporto tra infrastrutture e utilizzo dei mezzi tecnologici che il nazismo adotta come veicolo per diffondersi. Dall’alta velocità delle gare automobilistiche alla proliferazione di monili e gioielli come tratti distintivi che contrassegnano l’appartenenza a qualcosa. Dennis Gansel nel suo prezioso “piccolo” lavoro metaforico realizzato per ‘L’onda’ in fondo non ha inteso portare alla luce tutto ciò? Si chiude con Eduard e Lucie, in ulteriore crisi. Il borgomastro, sempre più in preda ai debiti, vorrebbe che il tempo si fermasse in quel momento, come suggello di ciò che nel primo dopoguerra era stato agognato. In realtà il pensiero di Eduard sembra ancorato come al solito ad un’idea vaga e qualunquista di benessere. La frase finale di Lucie “Tutti noi abbiamo dovuto lavorare tanto, no?” rimanda invece all’arrivismo senza scrupoli che questa donna perpetra, senza la minima intenzione di approcciare la vera dimensione del lavoro, quella che contraddistingue Mathias, il capo famiglia, certo non toccato da ciò che accade attorno ma il simbolo del lavoro a cui la camera del regista con uno stacco intelligente sembra voler rendere omaggio. 5. SCAPPATO VIA E RITORNATO Una rocambolesca quanto malriuscita sequenza dell’incidente stradale di Lucie lascia spazio al vero fuoco dell’episodio: la lettera di Paul sconvolge l’equilibrio transitorio raggiunto da Maria. Sono sufficienti poche parole per creare trambusto. Anton sembra intenzionato ad abbracciare un padre che non ricorda. Ernst al contrario si rifiuta categoricamente di incontrarlo. Come biasimarlo? E come non comprendere l’approccio schizofrenico di Maria? Il ‘povero’ Otto ne fa le spese, sommariamente. Perché il vero dramma per lui è l’aver perso il posto di lavoro. La madre è ebrea. Il clima di sospetto e terrore si diffonde a macchia d’olio. Ma è solo un espediente temporaneo per creare nel plot l’avvisaglia di una crescente discriminazione ai danni degli ebrei, tema che lambisce Heimat senza essere minimamente approfondito. Questa introduzione lascia un po’ a desiderare, dal momento che in seguito Otto lavora eccome in qualche modo al servizio del Reich. Ciò è solo uno dei molteplici piccoli grandi dettagli dell’episodio che vanno a configurarsi come contraddittori nel prosieguo della narrazione. Si tratta indubbiamente di un momento interlocutorio e poco incisivo dell’intero primo blocco di Heimat. Paul non può scendere dalla nave perché necessita di un attestato che confermi le sue origini ariane. La convulsa ricerca di Eduard, “aiutato” si fa per dire dalla supervisione di un paranoico Wilfried, dà vita ad uno dei momenti in cui la satira all’ottuso delirio nazista forse cade nell’eccesso caricaturale, ma non si può nascondere che la sequenza strappi più di un sorriso ben accetto. Un finale questo sì memorabile ci immerge nel preludio alla seconda guerra mondiale. Il discorso di Hitler volutamente non sottotitolato agghiaccia per il tono e la reazione entusiasta della folla. Non occorre capire il linguaggio perché è il contesto che trasmette il messaggio. Un gruppo raccolto attorno ad una statua alla cui base è scolpita la scritta “i caduti devono essere vendicati” assiste orgoglioso a questo momento di riscatto tanto atteso. E’ il primo settembre 1939 e finalmente la Germania dopo tanti anni di attesa è pronta a sferrare l’attacco ai suoi nemici, con una violenza mai vista prima. 6. FRONTE INTERNO Messo da parte quel che sembrava l’arrivo incombente di Paul assistiamo inebetiti a Wilfried che uccide a sangue freddo un paracadutista caduto malamente nel bosco e incapace di muoversi. Il codardo racconta che “l’inglese stava scappando”. La sicurezza della giovane SS al riparo da ogni pericolo vero nella sua terra natia è continuamente evidenziata con sarcasmo da Katharina. Encomiabile la sfrontatezza di questa anziana che non ha paura di nulla e che ha fin dall’inizio avuto una “saggezza premonitrice” nel profilare il corso degli eventi. La lucidità con cui sbeffeggia il giovane ufficiale denota la straordinaria sagacia che manca a gran parte del resto della famiglia. Mathias nel bel mezzo della discussione è capace di abbozzare un intervento non per prendere le difese della moglie, bensì per placare il chiasso. Otto è ancora sulla cresta dell’onda, come artificiere. Ho apprezzato la sequenza in cui incontra dopo quattro anni Ernst, ormai aviatore. Il figlio minore di Paul e Maria sembrava quasi destinato a seguire le orme di Wilfried, in realtà non appartiene alla schiera di integerrimi fedelissimi del Reich. Il gesto di lanciare da una aereo a quota bassa un mazzo di garofani per la nuova cognata, sfidando in qualche modo le rigide regole dell’aviazione bellica, esalta un giovane spirito ribelle, ma la sequenza è tutt’altro che rassicurante. Il matrimonio per procura tra Anton e Marta è l’espediente attraverso cui viene esaltata (da Wilfried) la straordinaria rete capillare delle comunicazioni telefoniche nel Reich, e al tempo stesso un rigoglio pacchiano della trivialità dell’evento conferisce senza mezzi termini un raggelante senso di vuoto e di ostentazione di un meccanismo malsano. L’ennesima connessione tra tecnologia e degenerazione dell’ethos che comporta, non tanto come tecnologia in sé, ma dell’utilizzo che se ne fa, come veicolo di un sistema malato e mortale. L’eco degli avvenimenti mondiali impregna le vicissitudini del piccolo anfratto che Reitz ci mostra. La “soluzione finale”, lo sterminio degli ebrei, sta per concretizzarsi, ma come scritto in precedenza è un aspetto “troppo esterno” non conciliante con l’idea di fondo di Heimat su cui s’incentra la volontà del regista. Nel frattempo una Lucie sempre più timorata di dio accoglie ospiti mentre Eduard prova un primo segno di cattiva coscienza: ha appena scoperto che il piccolo cecchino Hans è morto. Si sente giustamente responsabile perché è stato fautore di quell’arruolamento. 7. L’AMORE DEI SOLDATI Mostrando nuovamente ciò che il mezzo cinematografico rappresenta per la Propaganda, si esalta il cinema “di finzione”. Sottigliezze meta cinematografiche, in fondo. Reitz doveva inserire definitivamente la sua invettiva alla prostituzione del Cinema ai tempi del Reich e sa(peva) benissimo che la contaminazione della forma si è estesa per l’intera decade successiva nella produzione cinematografica del suo paese. Gli occhi intimoriti di Anton, gli stessi del regista? La passione sacrificata per la contraffazione dilagante del mezzo-oggetto della passione. In fondo è uno dei temi di Heimat. Anton e Ernst sembrano una faccia della stessa medaglia (in futuro, si vedrà, diventano due uomini profondamente diversi), i figli di una donna che attraverso le loro traversie, oltre che le proprie, acquisisce progressivamente valore rispetto ad uno sguardo lucidamente consapevole dell’innocenza nell’educazione. Per i due ragazzi il conflitto è una forza inoppugnabile in cui sono stati loro malgrado trascinati, ma la cui ideologia-potere auto combustibile e intransigente appartiene ad una dimensione inconcepibile. Di conseguenza alimentare la propria vocazione più intima deve costantemente confrontarsi con una realtà enormemente disaggregante che rischia di conformare e stritolare. Il ritorno di Otto è accolto da Maria con la consueta predisposizione al chiarimento e al dialogo. Per Otto basta vedere per la prima volta Hermann, il figlio avuto da lei, per commuoversi e sciogliersi. Maria racconta la verità sulla motivazione che l’ha spinta ad allontanare Otto: ha immaginato che la nave di Paul durante il ritorno in patria naufragasse, e risvegliatasi in uno stato di profonda inquietudine e divorata dal senso di colpa ha commesso una leggerezza che ora è in grado di ricomporre con più senno. Otto a sua volta le confida che dopo la separazione da lei s’è arruolato tra gli artificieri come sorta di intrinseca volontà di auto disfacimento. E’ un amore che si ricongiunge in uno dei passaggi più introspettivi e emozionanti dell’intera opera. Un legame segnato dalla tragedia, eppure dalla disperazione emerge un personaggio, Otto, ricco di umanità e sentimento. Ha gettato l’anello con il teschio, simbolo del Reich, dopo l’incontro con Ernst (episodio precedente). Questa rivelazione non solo indica una continuità nel passaggio di energia vitale e trasformante nel piccolo nucleo famigliare orfano di Paul, indipendentemente che si tratti di Maria o uno dei due figli; parimenti testimonia una presa di coscienza possibile del singolo dinanzi all’insensatezza della massa. Otto ha moralmente vinto la morte con il suo riscatto esistenziale. Nel frattempo l’invasione degli americani segna la caduta del terzo Reich e l’inizio di una nuova era. Wilfried ormai totalmente alla deriva, incapace di leggere in sé stesso e inebriato del sentimento nazionalista, non demorde e vaneggia rivendicando con un gesto patetico la propria presunta superiorità manifesta. In questo gioco di opposti che ricorre per tutta l’epopea di Heimat, egli rappresenta senz’altro il contrario dei suoi quasi coetanei Anton e Ernst per la sua strenua incapacità di leggere dentro se stesso, fino alla fine. 8. L’AMERICANO La “nuova era” si contraddistingue con l’identificazione del vincitore come fonte di una nuova rinascita. Gli americani suscitano nella maggior parte dei paesani di Schabbach attenzione e meraviglia. E’ in questa veste che Paul giunge come un trionfatore. E’ incredibile come a Schabbach chiunque venga accolto sempre e comunque con la stessa convivialità apparente (ricordate il pilota d’aereo o la francese?). Paul più che come membro della famiglia è trattato come un americano. In lui è ormai quasi totalmente smarrita la radice teutonica e tutti quanti riconoscono un uomo nuovo, ricco, vincente. C’è un insito codice comportamentale che fa della vergogna più recondita il suo fondamento, forse anche inconscio. E’ un episodio, questo, che ha persino del ridicolo (apposito), e nella sua stravaganza risulta uno dei più importanti perché descrive con questo taglio indicato le sfumature del ritratto collettivo che la nuova Germania indossa nel primissimo dopoguerra. Ancora una volta chi si distingue da tutti è Maria: accoglie Paul con considerazione, malgrado le colpe evidentissime di quest’uomo nei confronti suoi e dei figli in comune. Eppure cerca di ascoltarlo. Gli pone la domanda fatidica ma ne stronca la risposta con un impeto di orgoglio calpestato. E’ l’unica persona che non subisce il fascino di Paul perché è stata colpita più incisivamente dalla sua sconsiderata fuga. Mentre per gli altri quell’evento, coinciso con la fine della seconda guerra mondiale e la relativa sconfitta, ha costituito una novità, per Maria corrisponde alla prosecuzione della fuga, poiché il passato è stato solo interrotto, non archiviato. Dalla rivendicazione della forza ad una resa umiliante e di imbarazzante devozione: ai tedeschi non sembra proprio appartenere la mezza misura. Paul ha smarrito totalmente la domanda che l’ha spinto a cercare di realizzarsi. Schiavo di un’idea grandiosa di sé, fonda tutte le proprie riflessioni sul possesso, e su questa scia si sente autorizzato a tornare nel letto della moglie che ha spudoratamente abbandonato senza spiegazioni venti anni prima. Simbolicamente (?), il destino sceglie di configurare un mancato riconoscimento tra lui ed Ernst, che una sera in un locale s’incrociano con lo sguardo per un attimo. Lo spessore di Heimat risiede anche in momenti di questo tipo, nelle apparenti piccolezze che abitano le sfaccettature dell’immagine e della parola. Il ritorno di Anton: finalmente può escogitare la sua prodezza, la summa delle sue congetture. Finita la guerra, nella libertà avviene l’esplosione della coltivazione della propria passione che ha dovuto immolare nella gabbia a cui si alludeva nella riflessione per l’episodio 7. Per tornare a casa ha percorso a piedi tanti chilometri quanti ne ha percorsi il padre con la nave. Nel ritorno di Anton ho rivisto quello del giovane Paul alla fine della prima guerra mondiale, ossia la sequenza iniziale di Heimat. Nella circolarità del destino ricorre un viaggio fisico e metaforico alla ricerca di sé stessi in continuità tra il momento antecedente e posteriore. Vedersi e misurarsi in funzione di una prospettiva che tenga presente l’accadimento e il sentimento esorbitante a cui si intende obbedire. Ancora una volta in questo percorso identico ma differente si nasconde un dato simbolico di importanza fondamentale per leggere le ragioni più intime che appartengono a questo percorso di ricerca autentica di un singolo e di una nazione che è Heimat. 9. IL GIOVANE HERMANN Anni ’50. Ricordate il periodo transitorio di vergogna conseguente all’immediato dopoguerra? Cancellato. La politica di Konrad Adenauer rilancia le ambizioni tedesche come se nulla fosse accaduto. E’ per osservare l’apparente disincanto di una nuova era contraddistinta dal boom economico che mi sono approcciato a Heimat, e questo episodio, pur concentrandosi per la prima volta quasi esclusivamente su un solo personaggio camuffando (non abbandonando, sia chiaro) la sua peculiarità di racconto corale, mostra appieno il clima di rilancio che si respirava in quei tempi. Ovviamente Wilfried e il padre, che saltano sempre sul carro dei leader del momento, abbracciano il pensiero del CDU. Ora si punta anche al rilancio dell’agricoltura, con qualsiasi mezzo. La caratteristica che più apprezzo dell’intera epopea di Heimat è che raramente un personaggio viene connotato come esclusivamente positivo o negativo. All’interno della famiglia Simon, in particolare, regna fin dal primo episodio l’ambiguità dei suoi componenti, eccetto forse Katharina. Nonostante questo dato apparente, all’interno dei primi otto frammenti la figura di Maria si erge progressivamente a protagonista (se proprio vogliamo individuarne uno) silenziosa ma dall’evoluzione coerente ai propri principi. Se in lei cerchiamo una speranza per la nazione, veniamo drasticamente disillusi. Idem per l’interrogativo che accompagnava la sorte di Anton, con cui si chiudeva l’ottavo episodio. Diverrà come il padre? La risposta è affermativa. Ormai adulto non solo ha costruito la propria fabbrica con i “facili” finanziamenti del padre, ma sembra aver barattato “passione” per “produttività”. Ma ciò che più stordisce è la violenta reazione “morale” che riversa su Clara, con la complicità di sua madre. Hermann vive un amore puro e “goethiano”. E’ il figlio di Otto in tutto e per tutto e riesce a canalizzare la rabbia per la dura reprimenda che gli viene opposta attraverso la sua più grande passione. Ancora una volta pulsione e codice morale non vanno di pari passo, e come sempre è la risposta individuale che fa la differenza. Omologazione a testa bassa o ribellione? Hermann sembra incarnare quel riscatto vero che è mancato al fratellastro Anton. Ernst al contrario, pur succube di una vita matrimoniale soffocante per l’invadenza dei suoceri, si esime dall’avanzare un giudizio morale così impositivo e barbaro, ma si comporta con una naturalezza e una serenità che tanto desideriamo condividere. Oltre due ore per un racconto di formazione che si fonde con la morale dilagante nella Germania degli anni ’50, dunque. Un episodio cruciale e l’ennesimo tassello indispensabile per avvicinare la trasformazione dell’identità di una nazione e una nuova frattura che nasce tra la nuova generazione e la vecchia. Del resto Hermann è nato negli anni ’40 al pari della stragrande maggioranza dei registi del Nuovo Cinema Tedesco (Reitz è nato prima, ma cambia poco). Per la prima volta udiamo parole come “borghese” e “massa”. Hermann rappresenta il primo segnale di coscienza dell’omologazione e delle bugie di un governo che porta avanti argomentazioni tutt’altro che nuove, ma una nuova illusione di benessere del tutto carente di una vera integrità. E’ una Germania allo sbando e il giovane Hermann ancora incontaminato dallo squallido istinto di sopravvivenza che attanaglia gran parte della generazione precedente, riflette e reagisce, e giunge a definire la madre “uomo di massa”. Lo spettatore parteggia per lui e prende definitivamente consapevolezza che anche Maria, nella sua stolida convinzione di creare i propri figli a sua immagine e somiglianza (vorrebbe tanto che Hermann diventasse ingegnere! Così veniva chiamato Otto, che tuttavia era un “semplice” geometra), non ha mai veramente imparato ad ascoltare e ad accettare le ragioni degli altri, nel bene e nel male. 10. GLI ANNI RUGGENTI La narrazione si divide essenzialmente tra i tre diversi modi di comportarsi dei fratelli Simon nei confronti dell’Heimat. Anton il conservatore dopo una meditata riflessione decide di non vendere la propria azienda. Ha chiesto consiglio a suo padre ma capisce che il punto di vista di Paul è inficiato dalla spaccatura di quest’ultimo con le tradizioni, ormai risalente a moltissimi anni prima. Paul non può comprendere il senso di aver costruito qualcosa all’interno della propria regione. Quello di Anton è un personaggio però indubbiamente ambivalente: demonizza l’approccio “americano” che rischia di contaminare il senso di appartenenza alla cultura germanica (l’avvento della tv a colori si presta come artificio narrativo per contrapporre questa dialettica), però su consiglio della moglie contatta immediatamente Paul per ricevere un consiglio. Certo, non lo seguirà, ma in fondo non è stato il capitale “americano” del padre con cui egli ha imbastito la propria attività? Sembra un discorso improntato in favore di un proprio tornaconto, ma va dato atto a Anton, in questa sua contraddittorietà palese, che non vende la propria azienda rinunciando ad intascare una somma consistente e riducendo sul lastrico centinaia di lavoratori. E’ un personaggio testardo e malfidente fino in fondo, che giunge a sbarrare l’ingresso dell’abitazione ormai vuota per timore che Ernst possa smantellare i mobili. Quest’ultimo non ha costruito nulla con le proprie mani, ha semplicemente cavalcato l’onda del mercato nero e della svendita di vecchi materiali (se non un truffatore poco ci manca, insomma). L’unico che è riuscito a coniugare vecchio e nuovo, attraverso una vera vocazione artistica, è Hermann. Divenuto compositore di successo, riesce a miscelare l’avanguardia elettronica ai suoni della sua infanzia. Una brillante e produttiva assonanza tra terra natia e spirito avanguardistico di respiro internazionale, che in qualche modo riflette il carattere e la biografia del regista stesso (entrambi nel proprio percorso di realizzazione sono approdati a Monaco, che negli anni ’60-’70 era il centro culturale della Germania). 11. LA FESTA DEI VIVI E DEI MORTI L’episodio conclusivo, nostalgico e dalla costruzione evidentemente non uniforme nel corso del tempo. Vorrei dare il giusto peso ad un personaggio fondamentale che non ho mai citato, ossia Glasisch, lo “scemo del villaggio”: da sempre messo in disparte e chiamato sempre per ultimo nelle occasioni di convivialità, rappresenta la memoria storica di Heimat e i suoi riassunti fotografici a partire dal secondo episodio hanno costituito un leitmotiv meraviglioso, dai molti significati (la memoria che si tramanda; l’immagine come salvaguardia di un amore, di un pensiero, di un’azione, di un’emozione, di un cambiamento), una caratteristica geniale dell’intero blocco di undici episodi. E’ la personificazione dell’album di frammenti storici. L’ultimo a morire: ormai rimbecillito, raggiunge gli altri in una sequenza onirica stupenda, in cui manca Mathias perché l’attore che lo interpretava è morto alla fine del 1981, e per giustificare questa assenza il personaggio di Maria esclama “Non c’è perché è diventato cieco, non ricordi? Per cui non può vederci”. Hermann prosegue la sua ricerca intima costruendo una filastrocca in cui recuperare i termini dialettali della tradizione. Dietro di lui è rimasto ben poco. Morta anche Maria, resta molta desolazione. Schabbach è diventata crogiolo di orribili feste paesane al ritmo del ‘ballo del qua-qua’ et similia. Ci accorgiamo che al pari di Maria e Glasisch è defunta un’intera generazione a cui ci siamo affezionati.

Polisse (di Maïwenn Le Besco, 2011)

Polisse è un veemente atto d’accusa contro un sistema che non tutela chi deve affrontare quotidianamente una professione emotivamente ad alto rischio. I personaggi sono costretti a sfogare spesso tra di loro le proprie legittime nevrastenie in assenza di un supporto esterno, intendo ovviamente una supervisione di tipo psicologico/psicoterapeutico, che per legge dovrebbe spettare – e ci lamentiamo tanto noi che ci autodefiniamo professioni a rischio, impegnati con i disturbi psichiatrici, figuriamoci loro. Una supervisione costante è non solo utile ma indispensabile dal momento che chi opera in quel settore deve misurarsi continuamente con il “problema” del rapporto con i figli e con la sessualità. Difficile se non impossibile senza un supporto esterno ridefinire con certezza, a ciclo continuo, la linea di demarcazione tra sfera professionale e privata, tra senso civico e morale e mantenere le distanze da un perverso fascino per una sindrome di onnipotenza sempre dietro l’angolo. Senza il potenziamento di strutture ritenute marginali o superflue da chi gestisce la responsabilità di come e quanto spendere per le proprie risorse materiali, si rischia facilmente il burn-out e di conseguenza oltre che inficiare il destinatario del proprio lavoro si danneggia anche chi lo svolge. Una riflessione dura e senza peli sulla lingua. Le esplosioni di isteria divengono paradossalmente l’ancora di salvataggio per sopravvivere, ma attenzione – non per risolvere il focus del problema. C’è chi al contrario per carattere continua a fingere (il personaggio-chiave di Iris) e ad accumulare per poi esplodere una volta per tutte. Il film non colpisce tanto per i “casi” affrontati, del resto ormai non stupisce più nulla, ma per la continua mescolanza tra professione e intimità. Un diabolico uso del montaggio, il vero pezzo forte del film, riesce ad amalgamare anziché distaccare rendendo lo spettatore partecipe ad una riflessione condizionata e instabile, sempre ardua da formulare e sottoscrivere. La vetta del lavoro ineccepibile del montaggio alternato si sdoppia in un finale simbolico che ho interpretato nella maniera più contingente a tutto il resto del film, ovvero che il bambino riesce a liberarsi della propria paura solo nel caso in cui a chi spetta forzatamente di occuparsene, in mancanza della tutela dei genitori, vengano garantite le condizioni per poterlo fare serenamente. E’ un doppio volo di una drammacità stridente perché è simmetrico e non analogico. Osservare solo il salto nel vuoto di Iris potrebbe di conseguenza lasciare adito ad una riflessione sul puro dato drammatico. Il film al contrario coglie l’essenza del problema con tatto e disinvoltura, come se la camera della regista accompagnasse realmente dentro e fuori le mura la vita intera di questa squadra in modo da intessere un racconto corale con un taglio sociologico oltre che psicologico. Interessante verificare come questa giovane cineasta si sia riservata un ruolo per la sua alter-ego in possesso di uno strumento differente ma pur sempre “invadente” come una macchina fotografica. Nonostante tutti i suoi pregi il film risulta leggermente lungo e palesa figure meno interessanti o persino prive di senso come il solito ruolo inutile di Riccardo Scamarcio. Ma in fondo anche lui è un simbolo, l’Italia non è assolutamente in grado di partorire film che mostrino questa sensibilità ai veri problemi di professioni che esercitiamo tutti i giorni anche qui ma che ai nostri stessi occhi a volte sembrano aliene. Su quest’onda continueremo a ricoprire i ruoli da Scamarcio, buoni solo per mostrare al mondo quanto sia buona la pizza al tartufo. A me ha ricordato il genio di Cantet e un altro film francese degli ultimi anni che in Italia non è neppure uscito, dal titolo Les bureaux de dieu