E ora dove andiamo? (di Nadine Labaki, 2011)

Dato che non penseremo mai nello stesso modo e vedremo la verità per frammenti e da diversi angoli di visuale, la regola della nostra condotta è la tolleranza reciproca. La coscienza non è la stessa per tutti. Quindi, mentre essa rappresenta una buona guida per la condotta individuale, I'imposizione di questa condotta a tutti sarebbe un'insopportabile interferenza nella libertà di coscienza di ognuno. (Mahatma Gandhi)
Il linguaggio della tolleranza che si erge sulla rivendicazione della propria verità. Nadine Labaki affronta un tema così impervio con una naturalezza che manda allo sbaraglio qualsiasi sovrastruttura intellettuale fuorviante, e pariteticamente evita di scivolare nel classico, mediocre, facile melodramma a cui siamo tanto avvezzi, malgrado almeno in un punto della narrazione illuda di essere sul punto di farlo. Immagino che la regista abbia dovuto misurarsi fin troppo spesso con il tema del conflitto. Più l’evento accade, più ci si interroga sulle cause che l’hanno scatenato. Il nonsense che scaturisce dalla riflessione è ovvio, ma talvolta non è semplice argomentarlo senza scadere nel solito stile populista incapace di lasciare una traccia. Non saprei proprio come definire la poetica di questa regista. Respinge il dramma con il sarcasmo e il genere “commedia” con il piglio dell’ironia intelligente. Pertanto si districa attraverso diversi piani contingenti e non perde mai di vista il messaggio che intende trasmettere. Questo caleidoscopio di ampie sfumature, pur ricco di rimandi (le mie associazioni mentali sono state: Volver, Donne senza uomini, Anche le tartarughe volano – il personaggio di Satelite è praticamente plagiato -, persino Il ciclone!) risulta anomalo e degno di grande interesse. E ora dove andiamo? è un racconto che nasce nel particolare per raggiungere l’universale. L’incipit è di una bellezza rara e indica immediatamente che esiste una profonda spaccatura nel microcosmo descritto. La convivenza del villaggio/mondo è apparentemente pacifica, ma quando si tratta di dialogare sul tema della religione, gli uomini perdono il senno e si azzuffano. E’ un film che coglie la fragile suscettibilità di chiunque si senta portatore della verità del creato. La convinzione è spesso talmente radicata e intransigente rispetto alla critica che basta un minimo, placido scossone alla sua struttura per scatenare una reazione rabbiosa e cieca. Potrebbe sembrare un lezioso esercizio di stile improntato su quanto la donna per natura sia in grado di utilizzare meglio il lobo frontale rispetto all’uomo; tutt’altro. Sebbene sia concepito da una donna e nondimeno risulti un film al femminile, descrive un altro modo di intendere il concetto di forza. Scritto così mi rendo conto che tutto ciò possa sembrare una sciocchezza clamorosa, ma il calore seducente che nasce dal gruppo delle donne è un’energia trasfigurante e di ardua caratterizzazione. I tentativi per distrarre gli uomini, vero leitmotiv del film, seguono una crescente consapevolezza della propria incidenza fino al colpo di genio finale: scegli me o la tua religione? Se vuoi mantenere accanto a te ciò che ami devi essere disposto ad accettare anche un suo cambiamento radicale. Per amare l’essenza di una persona devi imparare ad accogliere la manifestazione della sua testimonianza di essere vivente.
Every liberty is an element of collapse. Differences invite a decline. Order is just a piece of paper. Block a man-made light by a wall. I see through a crack. If we could discuss equally again. When the object turns into us, That's when we can start to live. (Tetsuya Fukagawa)

Ed Wood (di Tim Burton, 1994)

L’Ed Wood ritratto da Tim Burton è un sognatore in possesso di poco talento e scarsi mezzi, un raffazzonatore di idee e di invenzioni, ma anche un personaggio di ammaliante ingenuità. I suoi b-movies fanno ridere e non sono da prendere troppo sul serio, per questo sono tornati alla ribalta. La domanda è: fino a che punto era convinto della limitatezza del proprio talento? Dalla manifesta mediocrità emerge qualcosa di straordinariamente sincero. Guardare un film come Glen or Glenda ad esempio per me è stata un’esperienza originale e spassosa, per l’improbabile accento inglese di Bela Lugosi, per la recitazione, ma anche e soprattutto per le immagini di repertorio inserite qua e là e sconnesse da tutto il resto. E così dalla genesi di questo piccolo film diventato ormai di culto (tornato in auge soprattutto grazie a questo disincantato e appassionato omaggio di Burton) via via verso gli scapestrati film seguenti, il film di Burton offre una galleria di personaggi inverosimili ma reali, e decine di situazioni grottesche raccontate con sincera devozione. Divertente e allo stesso tempo malinconico il ritratto di Bela Lugosi, magnificamente interpretato da Martin Landau, e bellissima la fotografia per l’ennesima favola nera di Burton, che qui riesce a sfoderare la sua ironia migliore.

Shame (di Steve McQueen, 2011)

Sono uscito sconvolto dopo aver visto uno dei migliori film degli ultimi tempi. Un film che si legge nell’avambraccio di Sissy: prima dell’ultima ferita ancora fresca, balza agli occhi la lunga serie di vecchie cicatrici indelebili, solcate con altrettanto impeto autolesionistico (e non mortale). Chiudo gli occhi e provo a immaginare l’infanzia di Brandon e Sissy: esseri spaventosi emergono dal buio. Abbiamo, sentiamo sempre il bisogno di fornire una giustificazione a tutto ed identificare il demone; io alla fine l’ho fatto ma non voglio svelarlo, perché ciascuno dovrebbe poter misurarsi col buco nero dei ricordi e della coscienza. Questo film apre i cassetti della memoria, qualcosa di patologico ti abbraccia dall’inizio. Non è necessario aver avuto un’infanzia in cui sia avvenuto uno o una serie di avvenimenti tali da indirizzare la propria sessualità in un determinato modo. Il film non fornendo spiegazioni sul passato di Brandon e Sissy riesce a rievocare, a spingere con violenza, quindi persino a forzare nella direzione del ricordo di qualcosa che possa combaciare. Il risultato dell’esercizio può anche appartenere ad una dimensione artefatta, non importa, perché l’introspezione è autentica. E’ un film autentico. Indica chiaramente che qualcosa è accaduto nell’infanzia dei protagonisti (forse proprio nei primi dieci anni di vita per Brandon e relativi sette-otto per Sissy, in Irlanda?). La mancanza di cause oltre a indirizzarci verso una visione interiore ci sprona a concentrarci sul presente dei protagonisti. Riguardo questo secondo livello su cui si impernia la visione, mi viene spontaneo non aspettarmi nessun tipo di evoluzione. Non c’è un punto di arrivo perché la progressione del personaggio non è una scala ma un circolo, o forse sarebbe meglio dire una spirale. Ma il circolo forse rende maggiormente l’idea della ripetitività fine a se stessa. Ciò nondimeno avviene per Sissy, malgrado i due fratelli manifestino, tra le loro peculiarità comuni, aspetti caratteriali/vissuti/espressione corporea del disagio/approccio esistenziale differenti. Dico a me stesso che se non c’è una fine (e l’ultima sequenza del film, con lo sguardo circolare di Fassbender, è emblematica in tal senso), è opportuno intercettare i momenti-chiave in cui i due personaggi intendono interrompere la ripetitività che generalmente convoglia la curva della circolarità della loro esistenza: per Brandon è rappresentato dall’essersi messo alla prova gettando tutto il materiale pornografico, dopo la cena al ristorante con la sua collega di colore. Il fallimento nel nuovo approccio sessuale lo riconduce in quella spirale ossessiva da cui è impossibile fuoriuscire. Eventi hanno segnato un solco profondo, hanno mutato un’esistenza e i relativi fantasmi lo rincorreranno per sempre. Dinanzi a lui sembra apparire il cartello “questa non è l’uscita” (mi sovviene Easton Ellis). Per Sissy il tentativo più fragile e solo apparentemente deciso è il taglio delle vene dell’avambraccio (ma lo spirito è autolesionistico, anche se stavolta sembra davvero aver reciso più a fondo). Pertanto la chiave non è da ricercare nel contesto; non c’è nessun tipo di indagine sociologica esibita. Tutto è sul corpo di Brandon. Fin dall’inizio lo seguiamo passo per passo, persino in bagno. Viviamo sulla sua fisicità. Sissy sembra il suo specchio. Un elemento comune ha deciso la loro esistenza, specularmente, in una direzione del tutto simile. E’ vero, il film sfiora in alcuni frangenti la pornografia, ma al posto dell’eccesso denunciato da molti ho trovato molta pertinenza, anche psicanalitica, come nella sequenza dell’incontro omosessuale. Quanta compassione desta questo personaggio principale, ma quanta dolcezza suscita Sissy. A tutti gli effetti sembra lei la sola detentrice del significato di quella (e sottolineo la parola quella) interpretazione distorta del ritmo delle parole di New York, New York: “I wanna wake up in the city, that doesn’t sleep, to find I’m king of the hill, top of the heap. My little town blues are melting away, I’ll make a brand new start of it, in old New York. If I can make it there, I’d make it anywhere”.

Germania anno zero (di Roberto Rossellini, 1948)

Germania anno zero, occorre ripartire, ma su quali basi? La Berlino dilaniata dai bombardamenti colpisce fin dalle prime indimenticabili sequenze. Sembra un film sul dramma collettivo, ma una splendida alternanza tra interni e esterni produce gradualmente un dualismo della ricerca che ci introduce nella sofferenza individuale, senza perdere di vista quella del contesto. Berlino come cornice strutturale e metaforica della sofferenza, dunque, laddove per tutti o quasi ricorre una ricerca impellente e necessaria. L’obiettivo comune, ridotto all’osso e sovrapposto a quello individuale, non è altri che la sopravvivenza. Non è un proposito che ha alla base un’ideazione, una prospettiva, bensì ha una sua limitazione temporale, quotidiana (deve essere appagato all’ordine del giorno: la famiglia oggi deve mangiare). Edmund investe l'attenzione immediatamente perché è un ragazzino e deve misurarsi con un pensare ed agire adulto. Edmund è quindi costretto ad essere tale (non è il prototipo di Ivan di Tarkovskij?). La cautela nei movimenti del fratello, o meglio questa sorta di auto imprigionamento volontario (certo i rischi, ma tutto sembra fuorché intrepido, questo timido e infantile Karl-Heinz), fanno da esatto contraltare alla spregiudicatezza delle sue azioni. Ma attenzione, Edmund benché debba agire da adulto e abbia imparato a farlo, non ha ancora gli strumenti per ragionare in maniera tale. E’ qui che si genera la profonda spaccatura interiore del film. Ritengo che la figura ambigua del vecchio professore renda perfettamente l’elasticità e la profonda suscettibilità di come il concetto comune di morale fosse disgregato e di difficile collocazione. Nella straordinarietà del conflitto bellico è racchiusa l’altrettanta straordinarietà di ciò che consideriamo un naturale, normale percorso di crescita. Se l’adulto insegna al bambino che homo homini lupus, la profonda incertezza e instabilità della morale comune unita all’impellenza della necessità sono il terreno più fertile affinché avvenga un irrimediabile corto-circuito nella pianificazione del pensiero. Dunque Edmund raccoglie il messaggio vittima di uno spasmodico bisogno di ottenere qualcosa per tutti, perché sulle sue spalle grava un macigno che non gli spetterebbe (provvedere all’alimentazione di tutti) ma egli non può essere ancora in possesso della capacità di discernere ciò che è giusto da ciò che è sbagliato. L’essere vittima e carnefice colloca Edmund in uno spazio indefinito, in un limbo in cui versa nella più totale solitudine. Edmund cessa di esistere già nel momento stesso in cui ha compiuto l’atto. La solitudine di Edmund mi invade ma non giunge fino in fondo. Razionalmente trovo il film mirabile e riuscito, ma emotivamente non provo devastazione. Certamente è difficile oggi identificarsi in pieno con un individuo in un contesto così apparentemente lontano come quello descritto. E’ la sola risposta che fornisco per giustificare la mancanza di particolari scosse emotive. Inoltre l’aver conosciuto Edmund già nella sua fase adulta non mi fa rendere conto appieno delle responsabilità degli altri nello stupro della coscienza che subisce.

Hunter in the dark (di Hideo Gosha, 1979)

Trovo Hunter in the dark uno degli esempi più delucidatori di cinema d’autore inficiato dalla politica mainstream delle grandi case di produzione giapponesi (in questo caso la Shochiku). Hideo Gosha è considerato uno dei cineasti più capaci nella rappresentazione di jidai-geki, ma i pregi tecnici di quest’opera, inopinabili (specie la fotografia), sono al pieno servizio di un teatro dell’eccesso assolutamente inconcludente e svincolato da ogni presunta poetica dell’onore o considerazione sul male in un determinato momento storico (diciottesimo secolo). Il punto focale è che l'intento è proprio di descrivere la genesi della Yakuza in un quadro bestiale e amorale pullulante di Ronin senza scrupolo. Il risultato si ritorce contro le premesse, perchè la violenza manifesta diventa il vero leitmotiv del film e occulta ogni altro tipo di considerazione, trasformando la visione in pura superficie al servizio totale dell’ammiccamento allo spettatore in cerca di esplosioni di sangue e piccanti scene di nudo. Sequenze quasi-splatter e erotismo sfrenato sono orpelli inutilmente ricorrenti in una narrazione edonisticamente arzigogolata e incapace di appassionare. Decisamente un filmaccio, ma potrebbe essere utile osare una visione per cogliere come nel grigiore impressionante della produzione nipponica degli anni ’70 fosse degenerato un genere nobile come quello del jidai-geki, trasformato in merce rivestita da una patina inconsistente di autorialità. Tetsuya Nakadai sprecato.

Il demone sotto la pelle (di David Cronenberg, 1975)

La sessualità è uno dei temi-cardine per David Cronenberg, a partire dai primi due deliranti mediometraggi concepiti come se fossero dei finti docu-film (Stereo e Crimes of the future) fino all’ultimissimo A dangerous method. In questo primo lungometraggio il regista canadese affronta il valore di questa tematica nell’allora società contemporanea, inserendolo come strato profondo di una superficie che si mostra a metà tra un omaggio agli zombie di George Romero (La notte dei morti viventi, 1968) e a clamorose quanto avventate teorie fantascientifiche. L’horror e la fantascienza hanno caratterizzato il Cinema del regista in maniera continuativa almeno fino a La mosca, ma anche nel Nuovo Cronenberg persistono, anche se in forme diverse e forse evolute (ma su questo aspetto aprirei un dibattito che spesso divide i suoi sostenitori). Il genere fantascientifico non è un mero escamotage narrativo per decretare uno stravolgimento filmico, come ad esempio negli anni appena precedenti Argento in Italia aveva fatto nella sua trilogia degli animali, ma costituisce il vero tessuto connettivo tanto quanto l’horror, benché spesso per indicare i primi 6 lungometraggi del genio canadese si ricorre esclusivamente all’uso di questo genere. Al centro del film c’è una domanda: e se l’uomo fosse un essere troppo pensante che dietro le convenzioni ha imprigionato la propria sessualità in favore di sofisticazioni intellettuali che sono alla base dei problemi interpersonali? Naturalmente è una provocazione, e l’esperimento da cui nasce ciò che porterà all’escalation del film è qualcosa di assurdo e inconcepibile, lontano dalla realtà. A Cronenberg tuttavia non sembra interessare il concetto standard di realtà, fin dagli inizi, e lo dimostra con film che creano dimensioni alternative e illusorie, che deformano la realtà e evidentemente con lo scopo di insinuare una riflessione sui limiti di ciò che noi definiamo come realtà inappuntabile e priva di qualsiasi stravolgimento. E’ qualcosa che col passare degli anni in maniera più o meno manifesta è divenuta sempre più intrinseca in questo comune concetto, fino a confondersi, fino quasi a sovvertire le leggi di realtà e immaginazione, da grande narratore di fantascienza al passo con i tempi qual è, attualizzando teorie narrative già ampiamente descritte fin dagli anni ’70 da uno dei suoi più grandi mentori, J.G. Ballard. Ed è anche sulla base di ciò che reputo Crash il miglior film di Cronenberg, malgrado abbia apprezzato molto anche gli ultimi film. Sto uscendo dal seminato, ma il parallelo con Ballard era necessario perché ogni volta che riguardo Shivers (questo il titolo originale di questo quasi-esordio del regista) non faccio che pensare a Il condominio (1988), un romanzo di Ballard di gran lunga successivo a quest’opera dell’allievo Cronenberg, che ritrae un condominio supermoderno e attuale, inaccessibile e isolato dal resto del mondo, in cui si fondono i vari orpelli di una società ammalata dal culto dell’apparenza, proprio come L'arca di noè descritta in Shivers. Certo anche l’escalation di violenza è per molti gradi evolutivi simile: l’imbarbarimento dei personaggi sembra smascherare la loro natura più intima, ed in effetti è così, fino ad un finale assolutamente straordinario e sorprendente, che ci suggerisce che la nuova identità raggiunta dagli inquilini, riconciliati con la primigenia forma di sessualità libera da qualsiasi involucro o elucubrazione, sia la migliore e più genuina faccia del loro benessere. E’ un finale che sovverte l’intera visione precedente del film, in cui lo spettatore è legato e violentato e deve assistere impotente ad una degenerazione progressiva che a macchia d’olio si estende a chiunque. Il culmine è la celebre sequenza della piscina, in cui ad un richiamo evidente al già citato Romero anche il protagonista è fagocitato nel rivoluzionario rimescolamento della specie, perdendo definitivamente le proprie fattezze di protagonista: tutti alla stessa stregua, dunque, in un connubio tra immagine e riflessione sotterranea quanto mai riuscito e interessante. E’ per questo che reputo Shivers un film indispensabile per cominciare ad avvicinarsi e a capire Cronenberg. Il low-budget a disposizione e la mano inesperta da opera prima (c’è una sequenza piuttosto inutile girata con steady-cam che rende al meglio l’idea) ne impoveriscono la visione, che comunque resta più che apprezzabile. Tra gli interpreti, tutti praticamente sconosciuti, figura anche Barbara Steele (La maschera del demonio). Giustamente conservato e considerato, al pari dei primi B-movie di Cronenberg, negli scaffali di dvd horror di culto.

I segreti di Brokeback Mountain (di Ang Lee, 2005)

Ho rivisto dopo tanti anni Brokeback Mountain. La prima volta è stata al cinema, nel pieno del periodo convulso di dibattiti, scontri verbali anche molto accesi, che forse fatalmente avevano indirizzato la visione maggiormente verso estremi dialettici e conseguenti rivendicazioni di prese di posizione, piuttosto che verso la pura fruizione del messaggio del film, che, a ben rivedere, è talmente intimo da poter essere raccolto solo se ci si pone in una prospettiva di totale assorbimento – certo, ci sono i vissuti, indiscutibilmente, che alimentano un sentimento piuttosto che un altro, ma occorre che non si frappongano ne tantomeno diventino l’arma da sbandierare ai quattro venti per poi accingersi ad una visione inficiata da fattori eccessivamente personali. Prese di posizione che inevitabilmente in quel periodo erano scaturite e in qualche modo giustificate dai pesanti attacchi omofobi, spesso per nulla celati, altre volte – e questo era ancor più agghiacciante, per quanto mi riguarda – celate dietro la vaghezza delle parole che smontavano il dato tecnico del film per manipolare la sgradevolezza (anche a se stessi?) provata dietro la maschera filmica, e non personale. Perché il film, che, è bene chiarirlo immediatamente, non ostenta assolutamente nulla, ha spesso disgustato. E’ da questo presupposto che vorrei partire. Il film non sfoggia il tema dell’omosessualità, ne tantomeno incorre nel pericolo onnipresente di narrare una perseverante chiusura della società nei confronti del legame sentimentale dei protagonisti; affida semmai la riflessione ai particolari intimi, al linguaggio non verbale, alla psicologia. Perché Annis per tutta la sua vita non compie quel passo decisivo verso l’ignoto, sì, ma anche verso la libertà che Jack gli chiede continuamente? Non avvengono episodi particolari in cui viene forzata la riflessione entro il canale dell’omofobia, piuttosto è la sua abulia ad esprimercela. Secondo questo filo conduttore è l’auto-imprigionamento dei protagonisti, nelle loro maschere nuziali e nei rapporti interpersonali nella vita quotidiana, ad essere il centro della riflessione, e a suggerirci conseguentemente cosa non funziona nella società che li circonda. Fin da Ragione e Sentimento Ang Lee è stato attento a descrivere il rapporto tra schemi dogmatici e sentimenti repressi. Il motore non è tanto un processo sociologico, ma psicologico. Si indaga l’effetto della società, piuttosto che la causa di ciò che non quadra nel contesto. E, nel caso specifico, viene mostrata una resa incondizionata alla paura di manifestare il proprio orientamento sessuale, accompagnata da una necessaria dissimulazione da portare avanti per mascherarsi agli occhi degli altri. Malgrado ciò, in una sorta di sdoppiamento esistenziale, a questa facciata di adeguatezza corrisponde un aumento della frustrazione e della rabbia nella propria Vita Intima, sentimenti che non si riesce ad incanalare se non in reazioni inadeguate in maniera crescente nella Vita-di-facciata. Ad una narrazione essenziale e ripetitiva fa da contraltare dunque un senso perseverante e crescente di angoscia e impotenza. L’America Centrale, in cui sembra annidarsi lo stereotipo dei valori su cui si fonda il Sogno Americano, e in particolare uno Stato ultraconservatore come il Wyoming come sfondo del film, inevitabilmente hanno il loro influsso attraverso quei detentori della morale comune, come il suocero di Jack, o il proprietario terriero Aguirre, oppure la moglie di Ennis che, scoperta la relazione, definisce Jack come un “deviato”. Ma è l’alienazione della storia d’amore a catalizzare l’attenzione e a rappresentare il vero nucleo. I luoghi naturali (colti in una fotografia pregevole) ne sono gli unici testimoni all’interno della pellicola. Lo spettatore è costretto ad identificarsi con essi e a farsi portatore di un segreto. La riflessione non viene forzata, ma generata attraverso il ricorso a particolari ambigui che resteranno tali dopo la visione, a cui ognuno può attribuire un proprio significato. La morte di Jack su tutti: in una delle sequenze memorabili del film, la moglie di Jack comunica telefonicamente ad Ennis la morte del marito con un palese distacco, quasi rabbia. Durante il racconto di un banale ma fatale incidente (stava montando un pneumatico che gli è scoppiato in faccia) Ennis immagina tutt’altro: che Jack, probabilmente scoperto nel suo segreto inconfessabile di identità omosessuale, sia stato brutalmente massacrato, così come un uomo che lui stesso aveva visto da bambino (una storia tramandata da padre in figlio, che Ennis nel corso del film racconta a Jack). E’ stato davvero un incidente, o la moglie mente? Il limite tra paranoia e realtà sembra divenire sottile. A ben pensarci, indipendentemente dalla verità, ci sorprendiamo a riflettere che entrambe le versioni possano essere valide, e alla luce di ciò è sconvolgente appurare che il pensiero che possa essere avvenuto un omicidio non è più paranoico. Più tardi, nel corso della visita di Ennis ai genitori di Jack, il padre racconta che il figlio aveva intenzione di trasferirsi dove vivevano loro con un altro uomo, ma poi il progetto è fallito. Torna in mente la proposta ambigua del marito di un’amica della moglie, che in una sequenza del film aveva chiesto a Jack di andare a pesca assieme (la gestualità e l’imbarazzo dell’uomo avevano fatto pensare ad una proposta sessuale), ma il discorso veniva improvvisamente interrotto dall’arrivo delle mogli. Non è azzardato immaginare che quell’incontro sia poi avvenuto e che la relazione parallela di Jack con quest’uomo scoperta e quindi punita. Ennis resta in vita ma con la morte dentro. Nel corso della sua esistenza ha intessuto solo una relazione significativa, quella con Jack, bruscamente e irreparabilmente interrotta. Egli resta l’unico essere umano detentore di un segreto, quello di un amore, di una speranza. Il ricordo racchiuso in quella camicia sporca che ha scelto tra i suoi oggetti come feticcio da conservare è la sola sicurezza che gli resta. L’abbottona in una visione fantasmatica che ci stritola. Una sequenza magica è costituita dal campo lungo che imprigiona l'auto di Ennis nel cuore della notte mentre lascia la casa dei genitori di Jack. Un puntino luminoso ondeggia solitario lungo le curve di una collina. I due amanti in fondo convivono nel ricordo, e sono unitamente rimasti soli in questa dimensione allorché il padre di Jack ha sentenziato che il figlio sarà sepolto nella tomba costruita appositamente per lui. Non c’è dunque spazio per il desiderio di Jack, ossia che le sue ceneri venissero sparse a Brokeback Mountain. Ennis in segno di rispetto annuisce, degnamente. Non può sostituirsi al volere dei genitori dell’amico. E’ stata così sottratta a Jack anche l’ultima richiesta di affermazione di Sè. La libertà è stata definitivamente soffocata nell’ignoranza di intercedere sulla volontà di una persona anche dopo la sua morte in virtù di piani prestabiliti da condurre meccanicamente, in conformità di un Credo incontrovertibile. In quel finale “Io giuro” vedo un uomo carico di verità che può solo persistere ad affermarla attraverso il ricordo. Ed è nel ricordo che l’esistenza di Jack si riaffranca del suo legittimo valore.

Slint - Spiderland (1991)

Slint - Spiderland (1991) Un disco emotivamente instabile. Una sola, inesauribile fonte creativa che attinge dall’intraducibile. E’ impossibile dare un nome al genere suonato in Spiderland. Eppure, per quanto sfugga tra le mani, il segreto che lo incendia ti avvolge completamente, come se toccasse tasti a te noti. Se Tweez (1989) aveva tracciato un primo, profondo solco nella metamorfosi musicale della fine del decennio precedente, Spiderland ne accresce la matassa da cui si dipanano le svariate modalità di articolazione sonora, come se esprimesse un limbo tra sfrontatezza giovanile ed assennatezza della maturità, decretando con largo anticipo l’inizio di una nuova era. Oggi siamo tutti riuniti a fare i fighi e a decantarne le indiscutibili lodi di lungimirante sapienza, ma la realtà è che vent’anni fa solo i quattro musicisti che hanno generato questo parto indefinibile erano consapevoli (?) di quanto valore avessero queste 6 tracce. Non c’è molto da discutere: semplicemente, è il disco che più di ogni altro esprime luce e ombra, attraverso una fitta intelaiatura di arpeggi illuminanti e distorsioni cupe e vibranti. Sembra esautorarsi in questo unico, scarno binomio, ma a fare la differenza è ciò che assurge a livello immaginifico, in una dimensione meditativa: lascivi verso suadenti frangenti acustici, accompagnati da una voce che ci sussurra nell’orecchio parole placide, ci scopriamo improvvisamente ebbri di squarci sonori e urla improvvise che ne conciliano l’esplosione purificatoria, come se qualcosa di indispensabile per tornare a bilanciare l’Arte dovesse prima o poi manifestarsi per lasciarci saturi di musica nella sua natura ambivalente più pura.

The Artist (di Michel Hazanavicius, 2011)

La grandezza di questo film è che si camuffa egregiamente da film muto: The Artist è un film muto a tutti gli effetti, che precorre i tempi, che anticipa l’era del sonoro descrivendone l’inevitabile e per molti versi doloroso avvento. Racconta il momento della rottura tra due modi di fare Cinema e non solo, due filosofie di espressione artistica differenti ma appartenenti al medesimo universo. La sequenza dell’incubo è straordinaria: in pochi secondi viene tratteggiata la prepotenza con cui si è affermato il Cinema sonoro, spodestando ciò che già per molti diventava qualcosa di sorpassato. The Artist ci ricorda che il Cinema è costituito imprescindibilmente dal linguaggio muto e verbale, perché è immagine e parola, e il messaggio veicola attraverso un percorso naturale, nel corso del quale l’immagine stessa si modifica e si rinnova ma la sua forza intrinseca resta immutata. Seguiamo di pari passo l’evoluzione del linguaggio accogliendo costantemente la ricchezza rivelata mediante ciascuna espressione artistica manifestata. Cast straordinario e freschezza d’intenti fuori dall’ordinario. Un film per chi ama il Cinema nella sua interezza. Per gli pseudocinefili vetero-impallinatori lo scotoma è persistente: guardano un film ultratecnologico e straripante di effettacci speciali e scrivono che “il problema è che il canovaccio segue lo stereotipo perdita/riconquista”; poi dinanzi ad un film che deve necessariamente vertere su tale architettura perché altrimenti non potrebbe esprimere la propria natura alternativa e questa volta sì, d’avanguardia – sempre “alla faccia” degli indesiderati effettacci da era digitale – continuano a storcere il naso perché si limitano a seguire la narrazione in attesa di stravolgimenti (tipici del cinema sonoro a cui hanno fatto l’abitudine) che non avverranno mai e poi mai. Perché per sembrare (o essere?) qualcosa bisogna ineludibilmente indossarne le vesti: pertanto assistiamo alle cadute dei film muti, al poliziotto beota, al manager che cura solo i propri interessi, alla diva col neo, al barista che trascorre la giornata a pulire i bicchieri, ai titoloni in prima pagina che si rincorrono precipitosamente per scandire una successione temporale. Occorre svestire l’abitudine e accogliere la naturalezza e la creatività di quest’opera d’arte che ha il pregio di racchiudere antico e moderno in un’unica scatola preziosissima.

Occhi senza volto (di Georges Franju, 1960)

Tornato prepotentemente alla ribalta in seguito all’uscita dell’ultimo film di Almodovar, che ne trae evidentissimi spunti, questo film francese appartiene curiosamente all’ondata di opere rivoluzionarie partorite nel 59-‘60 dal cinema francese, pur non appartenendo stilisticamente alla nascente Nouvelle Vague.
Si tratta di un film mozzafiato, avanti rispetto ai tempi per il modo in cui descrive l’orrore e la depravazione.
Per alcune scene disturbanti sconfina nell’horror pur seguendo un canovaccio thriller.
Pierre Brasseur incarna in maniera esemplare le fattezze di un neurochirurgo senza scrupoli, che ha già travalicato ampiamente la dimensione etica della propria professione e della propria natura umana. Ai limiti del grottesco, brillantemente, non gli viene riservata una fine umana: sbranato dai suoi cani (curiosa per Brasseur l’assonanza col personaggio di Grozo in Goto, per quanto riguarda il rapporto gerarchico con i propri cani) soccombe ad una legge umana, non giuridica. Tutto ciò è perfettamente in linea con la risoluzione del giallo, che avviene solo ed esclusivamente attraverso la ribellione di Christiane, e non per merito della polizia, che al contrario si mostra superficiale e eccessivamente cauta, limitata con ogni probabilità ad una dimensione ossequiosa della professione dell’indagato.
Interessante il ruolo ricoperto da Alida Valli, che dà vita ad un personaggio inquietante, obnubilato da una cieca devozione, ma non per questo giustificabile nella sua condotta da aguzzina.
Ma Occhi senza volto è soprattutto un film che riserva attraverso il personaggio di Christiane un briciolo di umanità in un quadro mostruoso; un fiore nel deserto, questo timido e spaurito essere sfigurato è lo specchio di ciò che lo circonda e nei suoi occhi lo spettatore si riconosce a sua volta.
Piccola curiosità, questo film segna il debutto di Claude Brasseur, figlio di Pierre, ed in una sequenza i due recitano assieme. All’epoca molto giovane, Claude è stato successivamente un volto indimenticabile per chi ama la Nouvelle Vague.
Franju è stato un regista influente su Truffaut in particolare, ma evidentemente è a sua volta debitore di Clouzot (aspetto che emerge fortemente, ad esempio, nel bellissimo L’uomo in nero).

Bubble (di Steven Soderbergh, 2005)

Film low-budget essenziale (quasi un mediometraggio), asettico e straniante.
La scelta di usufruire di attori non professionisti si rivela la carta vincente.
Si respira un aria di provincia, lontana dai riflettori.
La fabbrica di bambole ripresa nella sua alienante ripetitività mostra il riflesso di una manciata di esistenze solitarie e inquietanti.
L’affettività è ridotta all’osso e le relazioni interpersonali sono fragili e artificiose.
Il titolo è esemplificativo di un contesto imploso in una cristallizzazione di azioni routinarie e a basso profilo, estremamente vulnerabile.
La bolla esplode con l’arrivo di Rose, che destabilizza per Martha un equilibrio fittizio appartenente ad una dimensione più fantastica che reale.
Una regia chirurgica coglie gli sguardi carichi di inadeguatezza e invidia di Martha nei confronti di Rose.
Il ritratto di personaggi e dinamiche è impeccabile, tanto da suscitare sentimenti contrastanti verso Martha.
Risulta impercettibile il limite tra commiserazione e condanna; piuttosto prevale uno sconfortante senso di angoscia.
Sesso, bugie e videotape era stato il primo film indipendente del regista, e a mio avviso il migliore. Indubbiamente sopravvalutato ha avuto forse una buona percentuale di responsabilità affinchè egli impiegasse (sacrificasse?) il proprio buon (non eccezionale, sia chiaro) talento in progetti hollywoodiani, con risultati spesso mediocri o addirittura risibili (Out of sight).
Bubble segna il ritorno ad una produzione indipendente, e risulta decisamente tra i migliori lavori di Soderbergh.
Doveva essere il primo di una serie di sei film a basso costo, ma il progetto è evidentemente fallito.

Notte e nebbia del Giappone (di Nagisa Oshima, 1960)

Oshima si concentra sul fervente dibattito politico che caratterizza un determinato periodo storico. Al centro c’è il Trattato di sicurezza nippo-americano firmato nel settembre del 1951, e la successiva seconda ratifica del gennaio del 1960.
Curioso come nello stesso anno anche Kurosawa abbia realizzato un film che inizia con una lunga sequenza relativa ad un rito nuziale bruscamente interrotto (I cattivi dormono in pace).
In questo caso si va ben oltre, il dibattito nasce e s’intensifica esclusivamente in quel luogo. Due canovacci temporali uniti da ricorrenti flashback si alternano nella ricostruzione di una storia nella storia. Analisi del particolare attraverso cui assurgere ad una riflessione generale. Impasto di responsabilità individuali e collettive.
Fortemente dialettico e impegnato, è impossibile apprezzarlo nè tantomeno capirlo senza aver prima letto qualcosa in merito.
Pur informandosi non risulta del tutto chiaro, come ad esempio il ruolo del professore e la vera identità di Takao. La critica sembra intaccare tutti, compreso il movimento studentesco. L’indefinitezza e il caos della situazione di quel Giappone fotografato in quel preciso momento storico è a grandi linee determinato da troppi interessi ambigui in contrapposizione tra essi. Da una parte l’accordo congli Stati Uniti a pochi anni dal bombardamento atomico; dall’altra la paura per l’avanzata del pericolo comunista rappresentato da Cina e Unione Sovietica. Ma a livello più intimo emerge anche una presunta perdita di interesse di molti appartenenti al movimento studentesco, rei di aver spostato il proprio interesse sul rifugio di una vita coniugale lontana dai problemi collettivi.
Un dibattito animato alimenta e corrode la discussione. La parola si affievolisce in un finale straniante. Il titolo si erge su due sostantivi che descrivono precisamente l’atmosfera.
Ha perso di attualità proprio perché nasce e si esautora universalmente in quel preciso momento storico. Pertanto bisogna coglierlo così com’è, principalmente come un documento, un po’ come La Cinese di Godard.
Dal punto di vista stilistico il film è costituito da lunghi piani sequenza e una recitazione di stampo brechtiano. E’ inoltre possibile verificare una possibile influenza di Hiroshima Mon Amour di Resnais, specialmente nell’utilizzo del flashback. Oshima già negli anni ’60 è tuttavia un regista che segue un percorso sperimentale a parte che lo colloca in un filone piuttosto indefinito; lo stesso Il demone in pieno giorno di qualche anno più tardi, nonostante i richiami fortissimi al montaggio tipico della Nouvelle Vague Francese, si contraddistingue come opera originale e di spessore.
Credo che questo quarto lungometraggio segni il primo ruolo di spicco per Akiko Koyama, moglie del regista.