Saturnus - Paradise belongs to you (1996)






Paradise belongs to you non appartiene alla schiera di album gelidi che fanno della ruvidezza delle chitarre il proprio marchio di fabbrica.
Qualcuno ha definito “bucolica” l’atmosfera evocata, penso sia un aggettivo appropriato.
Le registrazioni prese in ambienti naturali, come il canto di uccelli, e strumenti come tastiera, flauti, violoncello e chitarre acustiche creano una sorta di paradiso terreno colorato e vivace.

Non bisogna lasciarsi ingannare dall’animale morto sommerso dal ghiaccio che appare in copertina.
Non sarebbe dovuta essere quella la copertina: a quanto pare l’immagine scelta assomigliava moltissimo a quella di Eternity degli Anathema, disco pubblicato poco prima (ma non s’è mai capito se la band di Liverpool abbia involontariamente soffiato ai Saturnus l’angelo o la costellazione).
Indubbiamente un’atmosfera celestiale sarebbe stata più adatta e avrebbe fatto il paio non solo con il titolo ma anche con i contenuti lirici e sonori.

Questo maestoso disco d’esordio dei cinque danesi è nato sotto una cattiva stella; pubblicato per un’etichetta misconosciuta (la Euphonius, a sua volta costola della Voice of Wonder – altrettanto di nicchia), soffocato tra decine di uscite death/doom.
Eppure la band, che pure si ispirava al doom britannico sviluppatosi negli anni appena precedenti (con particolare riferimento ai My Dying Bride) era già alla ricerca di uno stile proprio.

Legittimamente riscoperto anni più tardi, Paradise Belongs to you è un album originale e emozionante.
La mente del gruppo era il bassista Brian Hansen (rientrato alla “base” nel 2007 quando il gruppo è tornato a suonare sulle coordinate degli esordi, lasciando alle spalle l’infelice svolta gothic-metal).
Il basso è il punto di riferimento attorno a cui si stagliano le linee di chitarre ora melodiche ora possenti.
Lo splendido utilizzo della tastiera (talvolta pianoforte) di Anders Ro Nielsen definisce i contorni di un suono alchemico differente da quello di qualsiasi clone dei My Dying Bride.
Infine la voce di Thomas AG Jensen (l’unico membro del gruppo rimasto dagli albori ad oggi): un approccio non dico unico ma raro a quei tempi. Non cantava col pulito, semmai declamava versi, parlava; a differenza di un cantato gutturale quello sì piuttosto fedele ai canoni del genere.

Dopo una svolta iniziata già sul secondo album e vari cambi di formazione, il gruppo s’è perso nella ricerca di un accostamento alla musica più convenzionale, smarrendo la creatività di questo esordio.
Il ritorno alle radici costituito da Veronika decides to die (2006) ha restituito l’attenzione non ricevuta in passato, ma per chi ha seguito il gruppo come me da diversi anni prima quel disco non è stato certo una novità, anzi, l’ho trovato un tentativo mal riuscito di riproporre quello stile unico di Paradise belongs to you.

Romantico (nell’accezione ottocentesca del termine), antropocentrico (I am god, the human eye; Human god /sleeping heart/ know thyself/ the beast you are; Seek the gate within yourself), “bucolico”, decadente ma non malinconico.
Da ascoltare all’aria aperta, nella natura di un giardino fiorito.

Brani di culto: la title-track, Christ Goodbye, la mydyingbridiana Pilgrimage of sorrow, Astral Dawn, I love thee (quando ascolto i Mourning Beloveth penso che più che i My Dying Bride la maggior influenza per la band irlandese siano stati al contrario i Saturnus), The underworld. Quasi tutti.
La title-track in particolare è uno dei miei brani doom preferiti.

Find your wasteland sharp and cold
beyond the doors of fear and love.
Seek the rose - her tiny leaves - climbing up the walls.
Even her life is taken by winter's night.
When he breathe upon her neck.
Look at her, as she smiles of death -
her body grabbed by icy hands,
any thorn is overruled by night.
For he crawls into the hearts of all.
The eye of the moon is glowing, though...
she is silent, at distance - lonely wolf is howling.
Then... everything is silent.
The cold is sneaking up upon us all.
The sun is gone, like a lonely man...
Now the angels start to fall.
Bloodstained walls - time is melting
Curtains torn apart.
Dark winds leap across the mountains
death is, when life turns into art.
Human
God
Sleeping heart
Know thyself - the beast you are,
Oh yes, feel, run into your arms.
Paradise belongs to you.


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Pill 19

Dico a me stesso: devo trattenermi (censura come autocontrollo spontaneo)

“La censura non è solo un provvedimento dai risultati clamorosi ma è anche un problema dai risvolti quotidiani. Se si sommassero soltanto le misure preventive – sequestri, perquisizioni domiciliari, ordinanze, leggi, decreti, divieti di rappresentazione, Berufsverbot (tradotto: “divieto al lavoro”. Provvedimento legislativo, promulgato nel gennaio del 1972, che prevede sanzioni disciplinari nei confronti dei cittadini della Repubblica federale tedesca qualora sussista ragione di dubitare della loro aderenza ai principi democratici indicati dalla costituzione. Anche se le persone in questione risultino incensurate e non appartenenti a partiti illegali. Il Radikalenerlass sancisce la possibilità di licenziare impiegati dello stato, o impedire ai cittadini l’accesso alle professioni statali. Cito Agnese Grieco, Anatomia di una rivolta, pag. 113), campagne denigratorie – il bilancio non sarebbe poi così imponente. E potrebbe suscitare un’immagine distorta degli effetti della censura.
La repressione politica non è quantificabile in ‘casi’. Ancora più pericoloso è che si annidi nei nostri cuori, nei nostri cervelli, come interiorizzazione del controllo esterno, sotto forma cioè di autocontrollo spontaneo.
Poco tempo fa, una giovane insegnante di una cittadina dell’Assia mi ha chiesto: ‘Credi che possa far ascoltare in classe La grande rivista dei Grips, un disco di canzoni per bambini inciso dal Grips Theater di Berlino? Ho saputo che le autorità hanno vietato gli spettacoli del Grips Theater in alcuni quartieri di Berlino. E i genitori dei miei alunni sono dei conservatori!’. In questo caso l’autocontrollo spontaneo, che si basa su un caratteristico processo di transfert, ha funzionato a dovere. Il transfert ha addirittura agito a tre livelli diversi: a livello di geografia (trasmissione della notizia da Berlino all’Assia), di medium (dal gruppo teatrale all’incisione discografica), di istituzioni (dalla rappresentazione in pubblico di un testo teatrale alla sua utilizzazione parziale in un’aula scolastica).
I gesti dimostrativi che accompagnano i decreti di censura – ingenti spiegamenti di polizia contro piccoli librai, quattro mesi di galera inflitti a Klaus Wagenbach per sette righe scritte sul ‘Roten Kalender’, persone colpite da Berufsverbot solo perché avevano venduto giornali comunisti – vengono spesso bollati dalla critica liberale come ‘un’inutile ostentazione di mezzi’. Ma proprio in questo trovano la loro ragione d’essere: provvedimenti eccezionali presi contro singoli individui allo scopo di impressionare l’intera opinione pubblica.
Bertold Brecht ha così descritto il funzionamento della censura: ‘Per quanto possa sembrare comico, non è necessario chiamare in causa i desideri della grande borghesia per comprendere i meccanismi della censura. Basta considerarli come un processo schizofrenico piccolo-borghese, fondato sulla seguente affermazione: dico a me stesso: devo trattenermi’.
Così facendo, un individuo si mitizza, divenendo i destinatario di ordini impartiti da lui stesso (dico a me stesso: devo trattenermi). In realtà non fa altro che procedere alla propria automutilazione, come il protagonista del Precettore di Lenz, mentre si crede consapevole della propria autonomia.
E agisce non solo in un modo più che comprensibile, ma anche con intelligenza, razionalizzando la propria condotta. E allora non abbiamo più a che fare con il terribile censore, davanti al quale ci si inchina tremando, ma con il benevolo zietto, pronto all’occasione a rammentarci che ‘non bisogna spingere le cose troppo in là’. E ci sono sempre buoni motivi per non dire una cosa (e dirla altrimenti); per non fare una cosa (e farla altrimenti).
Un esempio, questo colloquio tra professori.
Collega A: ‘Hai letto sullo Spiegel che il consiglio economico della CDU ha invitato i suoi iscritti a comunicare i libri che trattano argomenti politici e sociali sospetti? E a denunciare i nomi degli insegnanti che li adottano?’
Collega B: ‘Tra i libri sospetti sarà incluso sicuramente anche l’Hilligen (un testo di sociologia molto scomodo, nda). Che ne pensi?’
Collega A: ‘Lo trovo buono. Però lascia un po’ a desiderare dal punto di vista didattico. Con quel suo modello di conflittualità permanente può provocare negli allievi certe frustrazioni!’
Collega B: ‘In questo momento poi dobbiamo evitare le provocazioni. E ci sono tanti altri modi per spiegare gli obiettivi della sinistra’.
Insomma, motivi, buoni o cattivi, per autocensurarsi si trovano sempre. L’autocontrollo spontaneo è molto sensibile ai richiami della ragione e della saggezza politica, naturalmente intese nel ‘giusto’ verso. E, com’è noto, assumendo un contegno ‘giusto’, equilibrato, si va molto lontano. E non c’è forse bisogno di fiato nella marcia attraverso le istituzioni? E quanta gente astuta scomoda ancora Brecht e i suoi stratagemmi per divulgare la verità! Quanto detto finora fa tutt’uno con l’astuzia: si può andare in giro come lupi travestiti da agnelli, purchè non si cominci a provare piacere brucando l’erba.
Uno studente rielabora il compito d’esame: vista la presenza del commissario esterno, su consiglio di un amico, sostituisce concetti come ‘lotta di classe’ e ‘ideologia’ con ‘contrasto sociale’ e ‘riflesso’. E ancora. Un giornalista corregge un comunicato alla radio e al posto di ‘renitente al servizio militare’ scrive ‘renitente alla leva’; e così conclude: ‘Energico nella sostanza e duttile nella forma’. Assunto in prova, un impiegato dice: ‘Finché non avrò ottenuto un posto di lavoro fisso non sottoscriverò nulla; ma anche in seguito mi guarderò bene dall’esprimere francamente la mia opinione’.
Non voglio essere frainteso. Non biasimo questi comportamenti; anzi, spesso mi comporto allo stesso modo. Ma certe volte mi chiedo quanto ancora potremo resistere prima che l’autocontrollo spontaneo diventi la nostra seconda natura. Così facendo, non potremo sottrarci alla lunga ai suoi effetti deleteri: il graduale affievolirsi della fiducia nell’esperienza personale, il deperimento dell’autocoscienza, l’annullamento dell’identità. Lentamente si forma un carattere etero diretto, cioè guidato dall’esterno. E dagli studi compiuti su personalità autoritarie sappiamo che i sistemi totalitari funzionano sempre, e solo, attraverso la loro riproduzione nell’economia psichica degli individui.
Non intendo rivolgere qui un appello morale, risvegliare il coraggio civile, spingere all’opposizione, sebbene un pizzico in più non possa che giovarci. Io chiedo, e questo è il primo passo obbligato nel solco della tradizione illuminista, che tutti si rendano conto dell’esistenza dell’autocontrollo spontaneo. E che ognuno si adoperi per non interiorizzare continuamente le costrizioni esterne, per non razionalizzare l’irrazionale. Questo vale sia per l’economia psichica individuale sia per il sistema sociale globale.
Brecht lo sostiene in questi termini: ‘Non c’è nulla di peggiore della schiavitù occulta. Se è palese, è una condizione riconosciuta come schiavitù e, accanto a essa, è quindi possibile concepire un’altra condizione, quella della libertà. Ma se la schiavitù viene effettivamente scambiata da tutti per libertà, allora questa non è più pensabile. E non soltanto la schiavitù diventa una condizione naturale, ma la libertà diventa innaturale. Tutti i progetti dell’umanità si fondano su questo progetto, sulla lotta affinché la schiavitù venga smascherata e tolta di mezzo’.
Ma l’illuminismo è rimasto a metà strada. Le sue coordinate politiche sono state la presunta integrità, autonomia del singolo individuo, e la struttura inviolabile dell’opinione pubblica borghese. Oggi non abbiamo più validi motivi per riporvi eccessiva fiducia. Al primo passo deve però seguire il secondo: dar vita a un’opposizione collettiva e costruire un’antiopinione pubblica. In questa direzione sono stati fatti già alcuni tentativi. L’anno scorso, a Brema, alcuni insegnanti universitari hanno venduto in pubblico testi di letteratura messi all’indice. Come tutto cominciò, il libro di Bommi Baumann sequestrato, è stato riedito da quattrocento persone riunite in un copyright collettivo, in contrasto con l’ordinanza del tribunale. In diversi luoghi ci sono state iniziative per combattere la censura e il Berufsverbot. Oggi, in questa sede, dobbiamo discutere su come il movimento d’opposizione possa continuare a diffondersi”.


(Dieter Richter, docente all’università di Brema, agosto 1977, raccolto alle pagg. 23-27 in Germania d’autunno – Repressione e dissenso nello spettacolo della R.F.T., di Renate Klett, 1979
Ubulibri/Edizioni Il Formichiere)

Pill 18

Domanda: "Quello che accade nella Germania occidentale a partire dall’autunno ’77 è la fase conclusiva di una repressione precedente? Oppure è l’inizio di qualcosa di nuovo?"

Alexander Kluge risponde così:
"In una società contraddittoria come la nostra starei attento a definire degli avvenimenti ancora in divenire. Lo sviluppo degli eventi non è né lineare né regolare. Dopo Mogadiscio (il fallito dirottamento aereo attraverso cui si chiedeva il rilascio dei prigionieri detenuti a Stammheim, ndr) tutti hanno subito pensato: adesso sarà la volta di una grande ondata repressiva, una nuova Winterreise. E così è stato, ma molto meno di quanto si fosse immaginato e senza una vera e propria svolta a destra. Certo, la destra ha intuito l’occasione che le si presentava e dove ha potuto ha intensificato la repressione. Ma non si può dire che abbia trovato nuovi alleati. Sotto questo aspetto non trovo alcuna differenza sostanziale tra la primavera del ’77 e quella del ’78. Da qualche parte si è avuto un allentamento della pressione, da qualche altra è accaduto il contrario. Ma nell’insieme non è cambiato nulla. Repressione e fascistizzazione non si possono azionare dall’alto. O meglio, dall’alto si può tentare di scatenare la repressione, ma in nessun caso il fascismo. Fascismo significa appropriarsi delle energie della sinistra e dirottarle a destra; e per raggiungere questo scopo bisogna guadagnarsi la forza-lavoro degli uomini e ottenere la mobilitazione delle masse.
Il fascismo degli anni trenta era una mobilitazione a scopi eversivi, che faceva leva sull’attivismo, mentre oggi il pericolo consiste in una mobilitazione che si basi sulla passività della gente. Come lavoratore mi trovo costretto in una realtà molto dura. Lo stesso mi capita come cittadino privato, uno che ha una famiglia e dei figli e vive in un certo ambiente. Sono confinato tra quattro pareti. Da questa realtà dipendono tutte le mie fantasie e frustrazioni, tutti i miei desideri. Sentimentalmente desidero qualcos’altro, qualcosa che mi dia l’illusione dell’esistenzialismo dei sovversivi: “libertà o morte”. Sentimentalmente è un’idea molto suggestiva. Ma non posso realizzarla sul posto di lavoro. Per esempio, se cerco di portar fuori dalla fabbrica una chiave inglese è molto probabile che il custode mi peschi con le mani nel sacco. Proprio questa considerazione mi fa ritenere una cosa assolutamente fantastica riuscire a introdurre pistole e dinamite in una cella (altro riferimento a Stammheim, ndr). Se sperimento costantemente una dissonanza tra quello che sento e quello che posso fare nel mio angolo di realtà, sarò portato a odiare tutti quei fatti che disturbano il mio equilibrio precario, perché io ho bisogno di questo equilibrio per andare avanti. Quando qualcosa lo minaccia, il mio odio si dirigerà sulla causa di questo turbamento. A seconda delle circostanze potrà essere lo stato o il terrorismo. Questo è il vero motivo della passività delle persone; l’interesse che le proprie sofferenze non vengano acuite, non essere lacerati da contrasti interiori. Quindi uno non ha interesse a diventare la cavia di un esperimento, che gli provocherebbe delle sofferenze. Ogni volta che si verifica un mutamento, soffro, perché viene meno quell’equilibrio che mi sono faticosamente costruito. Se qualcuno riesce a mettere in moto questo processo e spingerlo verso destra, è in grado di provocare un movimento di massa, aizzandolo contro una minoranza. Questo che ho appena cercato di descrivere è il nuovo fascismo, che non è nemmeno lontanamente paragonabile a quello che l’ha preceduto. Il nuovo fascismo non sfila nelle strade ma sta seduto nei tinelli e nei posti di lavoro; si annida nei cervelli della gente e costituisce per così dire un avallo allo sfruttamento dall’alto. Questo fascismo non ha ancora raggiunto l’acme. Ma è particolarmente pericoloso perché conduce alla più totale indifferenza verso i soprusi e le violenze che accadono sotto i nostri occhi."

(Renate Klett, Germania d’autunno – Repressione e dissenso nello spettacolo della R.F.T. Ubulibri/Edizioni Il Formichiere, 1979)

Theory in practice - Third eye function (1997)




Per me che giungevo dall’ascolto dei due album successivi, ascoltare Third Eye Function è stato ostico. Nel muro claustrofobico eretto da due chitarre e un basso ultradistorti, apparentemente accordati un paio di toni sotto, vengono inserite melodie centellinate, assoli virtuosi e partiture acustiche in salsa quasi-flamenco che rendono più esotico e bizzarro questo discone massiccio come pochi.
Stilisticamente estremi e senza molti compromessi, i Theory in Practice colpiscono con il loro incedere furioso e devastante, ma matematico.
Non puntano minimamente sulla velocità, ma sul martellamento incessante di riff cervellotici e pesantissimi allo stesso tempo.
Come se non bastasse, alla scelta azzardata di accordare gli strumenti così bassi, si aggiunge la registrazione effettuata nei Sunlight, notoriamente lontana dall’essere cristallina.
Il gruppo è dotato di un tasso tecnico elevatissimo: si segnala in particolare il genio di Peter Lake, essenzialmente un guitar-hero, artefice delle composizioni.
La costruzione dei brani non è riff by riff come nel delirante The armageddon teories (che è il mio album preferito del gruppo) ma neppure quasi lineare come sul più appetibile ed essenziale Colonizing the sun.
Non saprei a chi accostare i Theory in practice di Third Eye Function: sono maledettamente svedesi eppure non assomigliano lontanamente né ai padri dello swedish-death né tantomeno all’ondata melodeath. L’unico gruppo del passato a cui fanno pensare di tanto in tanto sono i Nocturnus.
Indubbiamente questo disco mostra come il seminale Destroy Erase Improve dei connazionali Meshuggah abbia influito anche nella chimica compositiva di gruppi non propriamente dediti a quel genere.
Da sottolineare l’utilizzo della tastiera, non così spiccato come in Colonizing the sun, ma già molto effervescente.
Third Eye Function, registrato alla fine del 1996, è una rarità e rappresenta uno dei lavori imprescindibili per avvicinare l’evoluzione del techno-death della seconda metà degli anni ’90.
Alcuni brani, come Self alteration o Worlds within Worlds hanno del clamoroso. The expiring Utopia con i suoi stop-and-go è una vera e propria colata di cemento ed è il brano che preferisco.

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Ferdinando il duro (di Alexander Kluge, 1976)


Credo che solo due film di questo regista siano stati distribuiti in Italia, Ferdinando il duro è uno di essi ma premetto che guardarlo sottotitolato in lingua originale sia un approccio indispensabile, in considerazione della qualità del doppiaggio tutt’altro che apprezzabile.
Appena un paio di anni prima del suo preziosissimo contributo per Germania in autunno, il regista si mostra come sempre estremamente sensibile alle inquietudini del clima socio-politico che pervade la sua Germania.
Kluge è da sempre impegnato e anticonformista; uno dei temi dominanti del suo cinema è costituito dalla prevaricazione e dal controllo, pertanto non poteva essere trascurata la metamorfosi che lo Stato Federale in quegli anni stava compiendo: in un clima quasi da guerra civile, approfittando delle fratture sempre più ampie all’interno della società, chi deteneva il potere cercava strenuamente di consolidare la propria posizione promulgando leggi speciali e innalzando una caccia alle streghe verso il crescente pericolo comunista, rappresentato non solo dai terroristi della RAF (anzi paradossalmente - anche se il discorso in merito sarebbe molto complesso – oserei scrivere non tanto dai terroristi, che come tante letture sociologiche confermano erano piuttosto uno specchio di quell’intransigenza che il governo federale incarnava), ma soprattutto dal pericolo rosso derivante dagli intellettuali simpatizzanti, malvisti (solo) all’interno della Repubblica, e dai regimi comunisti asiatici, timore costante per i vecchi stereotipati tedeschi alla ricerca di tranquillità dopo la dura lezione del nazismo – un nazismo che in maniera tacita, subdola, tornava clamorosamente a far capolino tra le maglie allargate di un sistema in forte, quotidiana crisi, fatta di scontri aspri non solo sul piano verbale ma anche dell’azione.
In questo contesto di profonda instabilità si alimentava la cultura del sospetto. Il veicolo non era rappresentato solo dai media, come una visione apparente suggeriva, ma in particolar modo dalle misure di sicurezza impartite dall’interno: mai visto in realtà un filo conduttore così ben saldo che abbracciasse stampa, polizia e governo (quasi un apparato) nel secondo dopoguerra, e tra l’altro il fatto che ciò accadesse in una nazione così apparentemente miracolata dall’economia come la Germania era un interrogativo da tenere ben presente.
Il film tralascia la dimensione mediatica e si concentra esclusivamente su come il concetto di sicurezza fosse immaginato e dispiegato in quel periodo da chi si occupasse di preservarne e applicarne i suoi principi basilari.
Il titolo fa naturalmente riferimento al protagonista, un alto funzionario di polizia esperto in sicurezza.
Un prologo eccellente ci proietta immediatamente nel suo modo di ragionare: un uomo entra furtivamente in un’abitazione. Gli agenti di polizia che evidentemente erano al corrente del piano e circondano l’edificio, attendono che egli rompa il vetro prima di entrare in azione. L’uomo spara, uccide un agente e riesce a fuggire. Ferdinand rimprovera ad un suo superiore di aver atteso che avvenisse il reato (scasso) prima di agire. Ne segue un duro dibattito in cui emerge l’insofferenza del suo superiore verso la fatica che Ferdinand mostra a comprendere ciò che per legge andrebbe eseguito.
Difatti egli ha già perso il senso della Costituzione e adotta un modus operandi del tutto proprio. Silurato, viene assunto come responsabile della sicurezza di un’azienda che fa riferimento ad un colosso belga ma che in Germania, nel luogo in cui si svolgono i fatti (mai menzionato), ha un gigantesco stabilimento.
Ferdinand trasforma i suoi sei mesi di prova in un addestramento militare continuo, alla ricerca dei più sofisticati (e dispendiosi) congegni di sicurezza. E’ un uomo che contemporaneamente viene ritratto nel suo privato come abbandonato ad una misera esistenza di solitudine, ed è in grado di farsi una compagna solo attraverso un ricatto. Infatti quel che potrebbe sembrare in apparenza solo un funzionario eccessivamente meticoloso, nasconde una condotta morale viscida, ambigua e insicura. Un personaggio che ci repelle.
Il vero salto di qualità il film lo intraprende strada facendo, quando riesce con disinvoltura a spostare l’alveo della spregevolezza non tanto sul protagonista, quanto sui suoi superiori.
Un fantasma nazista, come detto inespresso (perché costituiva ancora una profondo senso di colpa per una nazione divisa come sua conseguenza) ma terribilmente riconoscibile per modalità, appare e inorridisce.
Lo stile di Kluge, con la consueta voce fuori campo e l’utilizzo abbondante della mdp, è schematico e in un certo senso geometrico. Evita ellissi e ricorsi agli sperimentalismi dei film precedenti. In virtù di ciò è il film più convenzionale (mi si passi il termine, che ovviamente, considerando quanto fosse fuori dagli schemi Kluge, stona) dagli esordi fino a quel momento all'interno della sua filmografia.
Pur ricorrendo al suo distinguibile linguaggio cinematografico ben poco empatico egli smitizza, sgonfia e mette persino in ridicolo tutto l’apparato cospiratore che ci mostra, mettendone a nudo con maggior efficacia la sua natura imbecille e autodistruttiva.
Il protagonista è da una parte conforme, dall’altra irrispettoso della gerarchia di un sistema che lo contorce nella sua famelica intransigenza.
Non è difficile rendersi conto che Ferdinand è solo un ingranaggio di una macchina ben più arguta, meschina e potente di lui.
L’allegoria è chiara: nella Germania divisa del 1976 i pesci grossi esercitano un controllo della sicurezza ben più sofisticato, gelido, silente e invisibile di quello scalcinato e disturbato di un pesce piccolo qualunque.
Una distinzione fondamentale è che mentre la caccia alle streghe del Sistema, lucidamente imbastita e diabolicamente efferata, è tutt’altro che mentalmente malata, quella oltranzista e pseudo-ribelle di un Singolo-pedina come il protagonista appare al contrario schizofrenica e inadatta, quindi da scartare.
I pericolosi operai nello stabilimento sono tutt’altro che il vero obiettivo da controllare dalle alte sfere, mentre per Ferdinand, ligio al dovere dell’idea (in quel periodo attuale) dell’ordine da contrapporre al disordine causato da comunisti e arabi (non dimentichiamoci di ciò che è accaduto alle Olimpiadi di Monaco del 1972 – quell’evento ha contribuito a sconvolgere la già fragile Germania) diviene progressivamente una preoccupazione interna.
Ai superiori non piace la condotta di Ferdinand: spende troppo, lavora poco e gli viene chiesto di lavorare “non troppo”. Non dovrebbe farsi notare, cosa che al contrario avviene continuamente perché pur di essere assunto questo piccolo, goffo uomo di mezz’età dall’alta ma contemporaneamente fragilissima idea di Sé s’arrabatta in una serie di dimostrazioni di efficienza.
Il problema è questo: nessuno dei due rigenera e/o tutela il concetto di sicurezza come andrebbe fatto secondo i dettami morali e della Costituzione.
Ferdinand abusa della sua percezione di applicazione e nella sua degenerazione finisce per svelare un piano segreto di un alto esponente della multinazionale, ma questo suo eccesso non fa che calpestare piani orditi a macchia d’olio all’interno delle alte sfere, e ciò causa il suo licenziamento.
Ciò scatena la rivincita finale: per mostrare che persino le classi politiche trascurano la sicurezza, Ferdinand spara ad un ministro colpendolo seriamente alla mascella. Dichiara che la propria intenzione fosse di non colpirlo ma solo palesare che è un esperto in materia di sicurezza.
Nell’atto di ripristinare la propria competenza negata dal licenziamento, ha fallito dunque anche lui.
Intervistato sull’ambulanza, sragiona. E’ un finale perfetto perché provoca all’unisono preoccupazione, rassegnazione e risate acide.
L’allarme che lancia Kluge è di conseguenza serio e ridicolo allo stesso tempo: cos’è della libertà in una nazione che la fraintende col concetto di sicurezza?
Una nazione che deve ancora pagare un durissimo prezzo: l’autunno del 1977. Il film è una fotografia della pagina storica immediatamente antecedente.
Da evidenziare l’interpretazione ottima di Heinz Schubert e tra le sequenze memorabili, oltre al finale, si segnala il sogno del sabotaggio: l’incertezza di un presente che si riverbera nel mondo onirico e che viene interpretato come una premonizione funesta da non sottovalutare.

“If we surrender our liberty in the name of security, we shall have neither”
(B.F.)

Estate violenta (di Valerio Zurlini, 1959)


Estate violenta è il primo film “libero” di Valerio Zurlini, considerando che il suo esordio, Le ragazze di San Frediano, gli era stato in qualche modo imposto.
Su un suo soggetto di oltre 100 pagine è stata imbastita una sceneggiatura a quattro mani con la collaborazione della grande Suso Cecchi D’Amico.
In un’intervista il regista affermò che non gli interessava inserire tratti autobiografici nei propri film (eppure il protagonista de La prima notte di quiete gli assomiglia molto) ma che al tempo stesso fosse inevitabile che tempi e luoghi avessero un terreno comune. Estate violenta infatti pur raccontando una storia di fantasia trae ispirazione dall’esperienza vissuta in prima persona dal regista stesso durante l’estate del 1943, segnata dalle dimissioni di Mussolini (25 luglio).
Il film pone l'attenzione su un’adolescenza borghese e vuota, poco responsabile e indifferente. La guerra c’è, è un pericolo costante, ma viene vissuta con superficialità dal gruppo dei protagonisti, come se non li riguardasse.
La riflessione cardine attorno a cui il film ruota è che per quanto ci si possa costruire attorno una barriera di fantasia, i nostri vissuti e le grandi circostanze scorrono inevitabilmente di pari passo.
Estate violenta ci ricorda che non ci si può esimere dal fare i conti con la Storia.
Il protagonista rimanda continuamente un impegno intimo e civile che gli spetta.
Eppure la guerra non tocca profondamente soltanto la coscienza individuale, ma anche gli affetti.
Per argomentare quest’altro importantissimo tema, viene narrata un’altra “storia nella Storia”, ovvero la relazione che s’instaura tra Carlo e Roberta.
A differenza di Carlo, la protagonista femminile è una donna che è già stata colpita duramente dalla guerra, avendo perso il marito, ma dal suo passato emerge una dura imposizione borghese che le è stata cucita su misura e che ha prevaricato la propria libertà individuale. Carlo per Roberta costituisce una rinascita spirituale che scavalca un ruolo civile e forse, persino di madre.
Nei momenti cruciali il pensiero di Roberta va alla figlia, ma parimenti ella appare disposta a rinunciare all'idea di vivere con sua figlia piuttosto che ad immaginare un’esistenza lontana da Carlo.
Apprezzabile l’interpretazione di Eleonora Rossi Drago, che sembra assomigliare molto al suo personaggio, sposato presto e quasi ossessionato dalla propria immagine e dal rapporto tra la propria bellezza e l’età che avanza (molti anni più tardi, poco dopo essere diventata nonna, l'attrice ha tentato il suicidio).
Zurlini racconta che il truccatore era sempre l’ultimo a uscire di scena prima dei ciak.
Ho trovato sorprendente l’analisi dell’ambiguità di questi due protagonisti, così come i ritratti delle figure marginali.
La madre di Roberta è una vedova dispotica, una borghese impermeabile a qualsiasi tipo di divergenza, familiare e storica.
Il padre di Carlo, benchè appaia in una sola sequenza, è una figura che aleggia fin dall’inizio come un’ombra “protettiva”, non in un’accezione affettiva del termine, quanto piuttosto “politica”: riesce sempre a mescolare le carte in tavola per far sì che il figlio non venga chiamato alle armi. Una forte contraddizione che smaschera l’indole fascista di un uomo che ha aderito ad un’ideologia più per trarne benefici materiali piuttosto che per una reale convinzione. Questo spigoloso arrivista (un grande Enrico Maria Salerno), che naviga “dove soffia il vento”, appartiene dunque a quello stereotipo di “nuovi fascisti” che prendevano corpo in quel periodo di così grande confusione identitaria nell’altrettanto fragile identità di una nazione, anticipando paradossalmente, a grandi linee, proprio il personaggio interpretato da Trintignant ne Il conformista di Bertolucci.
Proprio Jean-Louis Trintignant, agli inizi di una brillante carriera, offre una prova convincente, tratteggiando un personaggio superficiale ma non solo per sue responsabilità (ha vissuto in una “campana di vetro” costruitagli attorno dal padre), che nel momento cruciale si trova costretto dagli eventi a dover compiere uno “scatto” morale inevitabile.
Il film è stato realizzato con pochissimi mezzi, eccetto la celebre sequenza finale del bombardamento. Fu Goffredo Lombardo a dare il via libera per nuovi, sostanziosi finanziamenti per realizzarla, dopo aver visto il materiale girato fino ad allora.
Se Valerio Zurlini avesse vissuto in un periodo diverso probabilmente avrebbe lasciato ai posteri una filmografia ben più consistente. Non è riuscito a condurre in porto una serie di progetti sulla carta molto interessanti spesso per via di produttori tutt’altro che aderenti alle sue coordinate artistiche. Era dotato di una sensibilità fuori dal comune e ciò ha caratterizzato la sua carriera fino alla fine.