Pill 17

"Sebbene le donne siano occasionalmente per Bergman veicolo di significato, sono molto più frequentemente i personaggi maschili nei suoi film a perseguire istanze etiche, che non sono caratteristiche di entrambi i sessi. Ciò che è sorprendente nel modo in cui Bergman tratta le donne non si riferisce perciò al ruolo filosofico che esse possano svolgere nei suoi film, ma piuttosto al suo modo di trattare i loro caratteri. Bergman offre molte diverse spiegazioni per l’incapacità dei suoi personaggi femminili, opposti a quelli maschili, di trovare uno scopo in un universo senza direzioni. I suoi uomini falliscono spesso perché le loro domande restano senza risposta; le sue donne restano invece prigioniere ad un livello molto più basso dell’evoluzione umana. Le loro vite mancano di significato poiché esse sono radicate nella biologia e nell’incapacità di scegliere uno stile di vita indipendente dal loro ruolo sessuale di donne. In questo senso Bergman è arbitrariamente molto più duro con le sue donne che con i suoi uomini. Esse sono infatti rappresentate come al più basso gradino della scala evolutiva. Sebbene la ricerca filosofica di un autentico modo di esistere non dovrebbe essere influenzata dagli ormoni femminili posti in antitesi a quelli maschili, Bergman insiste nel dimostrare che a causa della loro fisiologia le donne sono intrappolate in vite aride e vuote, per poi avvizzire non appena le prime rughe appaiono sul loro volto. Se il cavaliere de ‘Il settimo sigillo’ non riesce a raggiungere una vita senziente poiché la fredda astrazione che lo muove lo rinchiude in un’etica opacità, la Ester de ‘Il silenzio’ vive una vita vuota e senza scopo perché non ha accettato le richieste del suo corpo di donna, perché rifiuta il suo ruolo sessuale femminile."

(Joan Mellen, Women and their sexuality in the new film, Horizon Press, New York 1973, p. 107)

Gli invasati (di Robert Wise, 1963)


A volte una manciata di stratagemmi è sufficiente per evocare un’immagine spaventosa, contrariamente a come la realtà si mostra al di là dei nostri sensi.
The haunting crea l’orrore su un piano persistentemente immaginifico, evitando di rivelarlo attraverso comodi effettacci e spargimenti di sangue.
Un horror notevole, magistrale anche a distanza di quasi cinquant’anni.
Pur non essendo il capostipite degli horror ambientati in “case stregate”, è uno dei film appartenenti a quel filone che restano maggiormente nella memoria.
Lo spavento dello spettatore è assolutamente soggettivo e ciò crea una serie di immagini differenti a seconda della suscettibilità di ciascuno, accompagnando conseguentemente quella dei personaggi.
Il film infatti gioca tutto sul diverso grado di fragilità della suggestione, attraverso uno scavo psicologico degno di nota, che prosegue di pari passo all’incedere degli eventi spaventosi.
Perfettamente calibrata la scelta di far ruotare il canovaccio attorno a quattro personaggi quasi simmetrici, due maschili e due femminili, che conferiscono una parvenza di equilibrio dei ragionamenti e dei movimenti. Ci sono il Dr. Markaway, professionale e cerebrale, e il suo assistente Luke, più spigliato e incline all’ironia; ma non sono loro l’attrattiva principale del film, costituita invece dall’altra coppia, Theo e Eleanor.
Questi due caratteri femminili sono tratteggiati divinamente; ottima introspezione ma mai affondata più di tanto, tanto quanto basta per lasciare un alone di mistero e ambiguità che fino alla fine stuzzica la curiosità dello spettatore.
Eleanor appare immediatamente un personaggio disturbato ma non si capisce fino a che punto.
I riflessi personali (la morte prematura della madre, il rapporto con la famiglia e l’infatuazione per il Dr. Markaway) vengono svelati gradualmente, sempre con una punta di sarcasmo e inquietudine.
Theo è altrettanto misteriosa e ambigua, ma affascinante. Un personaggio “moderno” dal momento che è perfettamente palese che sia omosessuale, pur non essendo espressamente rivelato. E’ anche per questo motivo che Eleanor entra in contrapposizione con lei, ma non l’unico.
Formalmente Theo, con la sua chioma corvina (che tutt’altro che casualmente fa da contrappunto a quella bionda di Eleanor), sembra fredda e poco empatica; tuttavia alla fine traspare come la più equilibrata e razionale, senza rammarico e ponderata nella sua valutazione degli accadimenti.
Ma al di là del plot e dei quattro personaggi principali (senza dimenticare la moglie del dottore, che giunge al momento opportuno per creare un essenziale fonte di dissidio per Eleanor, e pertanto aiuta a chiarire la natura disturbata di quest’ultima), il film lascia il segno per l’utilizzo delle immagini e del sonoro, che all’unisono creano movimento e rumore laddove possibilmente nell’aria tutto giace inerme e in silenzio.
Da sottolineare l’uso vertiginoso della camera lungo la scalinata a chiocciola o diretta impetuosamente verso la porta d’ingresso della stanza di Theo.
Altri piccoli accorgimenti come l’inquadratura della maniglia della porta che vacilla (viene espressamente affermato che non è chiusa a chiave!), o della fessura che trapela dall’uscio, concorrono ad amplificare le sensazioni di spavento.
C’è poi l’indugiare su specchi, statue e quadri: ciò evoca ancora una volta una sensazione di movimento che è in realtà frutto di pura suggestione. Perché in questo horror, è opportuno ribadirlo, eccezion fatta per la sequenza della fuga finale di Eleanor in auto (per quanto anche quest’ultima, tutto sommato, è molto meno movimentata di quanto si potrebbe supporre) a livello scenico accade pochissimo.
L’aspettativa secondo cui la realtà prenda il sopravvento sull’immaginazione potrebbe causare una visione sterile quanto noiosa degli eventi.
Fidarsi invero di una prospettiva ancorata alla manifestazione della materia inconscia e pensata aiuta a scatenare l’orrore che questa mirabile pellicola è in grado di sprigionare.

Il caso Katharina Blum (di Volker Schlöndorff, Margarethe von Trotta, 1975)

“I personaggi e l’azione di questo libro sono liberamente inventati. Se dalla descrizione di una certa prassi giornalistica dovessero emergere delle affinità con quella usata dal giornale “Bild-Zeitung”, si tratterebbe di affinità né volute né casuali, ma inevitabili.” (H. Böll, prefazione de ‘L’onore perduto di Katharina Blum’, 1975)

Questa ormai celebre introduzione dello scrittore Heinrich Böll per ‘L’onore perduto di Katharina Blum’ prelude già alle ragioni che lo hanno spinto a “sfogarsi” in un racconto di narrativa che si contraddistingue come inevitabile monito d’accusa in un periodo di forte tensione nel tessuto sociale in Germania e nell’Europa del post-’68.
La frase è ripresa nel film realizzato pochi mesi dopo la pubblicazione del romanzo dalla coppia di cineasti tedeschi Volker Schlöndorff e Margarethe von Trotta, che sposa perfettamente la linea “impegnata” dello scrittore premio Nobel 1972.

Ma cosa ha spinto i tre artisti ad impegnarsi in un progetto condiviso tra carta e celluloide?
La risposta giunge da molto lontano, già a partire dagli anni ’50. All’epoca i due registi erano dei ragazzi, mentre Böll già attaccava il “miracolo economico tedesco” con sferzate ben indirizzate agli organi del potere (compresa la Chiesa, aspetto sempre doloroso per un credente come lui).
Contemporaneamente in Germania nasceva e si consolidava l’impero di Axel Springer, prima giornalista e successivamente magnate dell’editoria tedesca, che monopolizzava gran parte dell’informazione attraverso la diffusione di quotidiani come la Bild-Zeitung.

Il diffuso senso di colpa della Germania postbellica unito al miracolo economico degli anni ’50 in Germania. Due strade possibili: il nazifascismo latente, rinvigorito dalla fine del periodo di recesso economico ne approfittava per tornare alla ribalta secondo il naturale percorso della linea retta del Potere, impermeabile alla critica e al cambiamento, come se gli anni hitleriani non avessero lasciato minimamente il segno.
C’è invece chi è cresciuto con un senso di colpa fortissimo, come Heinrich Böll, e chi è nato durante la seconda guerra mondiale e già da ragazzo, tra gli anni ’50 e ’60, ha condannato il nazismo e scelto come una “naturale conseguenza” la sinistra, risposta ad un peso così gravoso con cui confrontarsi in un presente grigio e nella prospettiva di un futuro ancor più fragile e incerto che in altri paesi europei.
E questo è il caso di Margarethe von Trotta e Volker Schlöndorff.

Per bruciare le tappe cito alcune date fondamentali su cui riflettere per tracciare il percorso che a partire dagli anni ’50 ha cominciato a prendere forma, e a degenerare progressivamente in un senso devastante di indignazione. Perché alla base de ‘L’onore perduto di Katharina Blum’ c’è l’indignazione:

1957: il cancelliere Adenauer e il ministro della difesa Strauss si dichiarano favorevoli a dotare l’esercito di armi nucleari.

1961: edizione di Maggio di Der Konkret: Ulrike Meinhof al termine del suo articolo dal titolo “Hitler in voi” in cui attacca ferocemente la riabilitazione sotterranea del nazismo scrive “Come noi chiediamo di Hitler ai nostri genitori, un giorno ci verrà chiesto del signor Strauss”.

1965: mese di febbraio: il Vietnam del Nord viene bombardato dalle truppe statunitensi. In Germania come nel resto del mondo cresce il movimento di contestazione all’azione militare statunitense in Vietnam. La già divisa Berlino è soggetta ad un’esasperazione della spaccatura: tra coloro che ad Ovest temono l’avanzata del comunismo e giustificano l’offensiva del governo americano c’è la stampa controllata dal magnate Axel Springer. L’impero editoriale, nato negli anni ’50 e di crescente diffusione, si schiera apertamente contro il movimento studentesco che manifesta per la liberazione del Vietnam del Nord.

2 Giugno 1967: a Berlino migliaia di dimostranti protestano durante la visita dei coniugi imperiali persiani, al coro di “SA-SS-Scià”. La dura repressione della polizia causa durante gli incidenti la morte dello studente Benno Ohnesorg. La Bild-Zeitung scrive “Ieri a Berlino sono passati all’attacco i teppisti, sedicenti dimostranti. Non si sono accontentati più dei tafferugli. Hanno voluto vedere il sangue. Sventolavano bandiera rossa e ci credevano pure. Ieri sono morti il divertimento, il compromesso e la tolleranza democratica”.

11 aprile 1968: Josef Bachmann al grido di “Sporco comunista” esplode tre colpi di arma da fuoco contro il leader dell’SDS (movimento studentesco tedesco) Rudi Dutschke, ferendolo gravemente. In tasca, dopo essere stato catturato, conserva un ritaglio di un giornale di Springer, il Deutschke Nationalzeitung, intitolato “Fermate subito Dutschke!”.

28 gennaio 1972: promulgazione del Radikalenerlass, legge ribattezzata come Berufsverbot (tradotto: “divieto al lavoro”). Provvedimento legislativo che prevede sanzioni disciplinari nei confronti dei cittadini della Repubblica federale tedesca qualora sussista ragione di dubitare della loro aderenza ai principi democratici indicati dalla costituzione. Anche se le persone in questione risultino incensurate e non appartenenti a partiti illegali. Il Radikalenerlass sancisce la possibilità di licenziare impiegati dello stato, o impedire ai cittadini l’accesso alle professioni statali.
(Cito Agnese Grieco, il suo bellissimo e attualissimo Anatomia di una rivolta, pag. 113 – pubblicato meno di due anni fa).
Già le leggi di emergenza promulgate nel 1968 dal governo Kiesinger hanno limitato le libertà costituzionali e personali. Per Böll esse hanno costituito un “colpo di stato virtuale”.

Negli anni della contestazione studentesca, la stampa di Springer si è accanita nei confronti dei suoi leader e degli ideali che essi portavano nelle piazze e nelle assemblee. E ha probabilmente accentuato la canalizzazione dell’odio in maniera subdola, come probabilmente mai era avvenuto prima di allora.
Eccone un esempio.
23 dicembre 1971: il titolone della Bild-Zeitung “La banda Baader-Meinhof continua ad uccidere. Rapina in banca. Poliziotto ucciso.” per Böll ha rappresentato una vera e propria condanna da parte di una giustizia sommaria, che ledeva la libertà d’informazione e incitava al linciaggio.
In questa fase probabilmente è iniziato a modellarsi in via definitiva il contenuto del racconto ‘L’onore perduto di Katharina Blum’.
Lo scrittore ha ravvisato nella manipolazione delle informazioni una sottile, quotidiana distorsione della realtà attraverso la demonizzazione di tutti coloro che sono contro il potere vigente, giustificando e alimentando l’odio verso di essi. Una forma di violenza “strutturale”, coercitiva nei confronti della libertà tanto quanto quella “materiale”, fisica.
O meglio, a giudicare dalla vicenda Dutschke, questa violenza “strutturale” (ossia veicolata attraverso una forma di consumo di diffusione quotidiana alla portata di tutti, che fa parte integrante della nostra vita dunque) oltre a colpire da sola, infilandosi tra le maglie dell’esplicitazione, può spingere all’azione effettiva, mutando e concretizzandosi in una violenza fisica e penale.


“Quando ho incontrato Margarethe Von Trotta per la prima volta non era ancora “la Trotta”.
Era l’11 aprile 1968, giovedì santo. Ricordo la data con tanta precisione non perché il nostro incontro sia stato di per sé memorabile – abbiamo scambiato solo qualche parola – ma perché lo fu l’avvenimento che a quell’incontro dette origine.
L’operaio Josef Erwin Bachmann aveva raccolto un consiglio della “Bild-Zeitung” e di influenti politici della Cdu/Csu: quello di considerare bestie immonde, da annientare, i cittadini contestatori dei tardi anni Sessanta, e proprio quel giovedì santo del ’68 aveva compiuto in mezzo alla strada un attentato contro il leader della contestazione studentesca Rudi Dutschke. (Attentato a cui questi sopravvisse di dieci penosi anni).
La notizia di quell’atto criminoso fece sì che a Monaco in men che non si dica si radunassero migliaia di democratici indignati di diverso orientamento politico, per impedire o almeno per ostacolare, con un seat-in davanti alle uscite del “Münchner Buchgewerbehaus” (la tipografia della “Bild-Zeitung” nella Barer Straße, angolo Heßstraße), la distribuzione del numero successivo della “Bild-Zeitung”. Tra costoro c’era anche Margarethe Von Trotta. E io.”

(Ingeborg Weber, ‘Anni di Piombo’, pag. 160)



Ho introdotto tutta la “vicenda Dutschke” proprio per addentrarmi nel fondamento del racconto di Böll, che a sua volta è quello del fedelissimo film della coppia (anche nella vita) Schlöndorff-Von Trotta.
Mentre leggevo “Lettere a Rudi Dutschke” (Sugar editore, 1969) mi ha colpito moltissimo la profonda spaccatura del tessuto sociale (non solo fisicamente dal “muro”, ma anche e soprattutto ideologicamente) che si evince dal tenore delle lettere.

In una delle lettere pro-Dutschke (una buona metà è invece costituita da lettere di minacce) un certo Michael Christian G. scrive:

“Se ho capito bene il suo pensiero, dalle poche citazioni che ho potuto leggere, quello che le preme è un costante processo di presa di coscienza. Questo comprenderebbe tra l’altro il far divenire la costituzione della Repubblica Federale una realtà di fatto. In effetti le leggi esistenti sono di per sé giuste, se fossero applicate secondo il loro implicito significato.
Bisogna però rivolgersi alle istanze federali e costringerle a rinunciare alla loro “tolleranza repressiva”. Perciò io proporrei di far proibire legalmente a Springer di pubblicare sui giornali titoli come: “Dutschke, nemico pubblico n° 1”. Perché “nemico pubblico” è un termine giuridico e si dovrebbe chiamare così soltanto chi ha subìto una condanna giuridica. Springer si immischia così nelle competenze del potere giuridiziario. Secondo me un rimedio efficace sarebbe quello di proibire a “Bild” di suscitare pregiudizi e di istigare il popolo, istigazione che porta la folla a linciare quasi un barbuto impiegato”

(Lettere a Rudi Dutschke, pag. 54)

Böll attraverso un grandioso artificio letterario rivela con acrimonia e lucidità la “violenza strutturale” ordita dal gruppo editoriale Springer, e in particolar modo dalla redazione del quotidiano Bild, evitando (e lo scrive anche apertamente) di raccontare una violenza fisica e spargimenti di sangue. La storia di Katharina a giudicare dai meri fatti potrebbe così apparire quasi un ‘thriller’, e in fondo se pensiamo alla rocambolesca fuga di Ludwig, all’omicidio di Katharina e a quello del fotografo dello Zeitung, saremmo tentati di osservare superficialmente dei movimenti insiti in una “azione” che in realtà è totalmente asciutta e privata della sua natura.
Anche il film, come già anticipato fedele al racconto (del resto Schlöndorff è un regista noto per la sua straordinaria capacità di adattare la letteratura al Cinema), non mostra sangue. E’ emblematico l’omicidio di Totges: la scelta delle inquadrature, che si soffermano sui volti (sorpreso, quello del giornalista; disperatamente angosciato, quello della donna) e non sul particolare dell’arma o degli spari, completano perfettamente il quadro d’insieme, volto alla ricerca del particolare intimo piuttosto che su qualcosa di esplicito. E’ una violenza mentale che Katharina non ha i mezzi (culturali, affettivi, sociali) per ribaltare. E’ una violenza che sovrasta il “debole”.

Böll ha pensato evidentemente a tutto ciò quando il 7/2/1974 la polizia si è introdotta in casa del figlio ventiseienne con un mandato di perquisizione. Si temeva che lo scrittore e la sua famiglia potessero appoggiare in quel periodo la Banda Baader-Meinhof solo perché Böll su un (ormai celebre) articolo scritto per Der Spiegel si era schierato a favore di una “pausa di riflessione” nei confronti dell’accanimento mediatico sul gruppo terroristico e chiedesse un “processo pubblico” per Ulrike Meinhof (cosa che non è mai avvenuta: la Meinhof è morta forse suicida nel carcere di Stammheim dopo un lunghissimo periodo di detenzione in regime di isolamento).
Böll non ha mai appoggiato il terrorismo, ma la sua presa di posizione fermamente avversa al governo federale aveva scatenato come scritto in precedenza una campagna diffamatoria non di poco conto, oltre alla distorsione delle notizie sul suo conto (fino a finire in una “lista nera” di intellettuali presunti simpatizzanti del terrorismo). Il realtà lo scrittore cercava di svegliare le coscienze sul concetto di “civile”, appoggiava sì gli studenti ma li ammoniva contro l’uso della violenza, e per Ulrike Minhof, nella fattispecie, si era appellato al concetto cristiano di “pietà” (l'articolo intitolato Will Ulrike Meinhof Gnade oder freies Geleit è apparso il 10 gennaio 1972 sull'autorevole settimanale Der Spiegel).
Fatta eccezione di quest’ultimo aspetto, anche i due registi Schlöndorff-Von Trotta condividevano questa posizione. Erano due giovani ma ormai già maturi esponenti del Nuovo Cinema Tedesco, il primo con già alle spalle una serie di film importanti, la seconda come sceneggiatrice e attrice. Questi due cineasti soprattutto in quegli anni sentivano la necessità di non scindere l’impegno come cittadini dalla propria arte. Molti film di quel periodo sono ambientati nell’attualità, e ‘L’onore perduto di Katharina Blum’ per loro era l’occasione più idonea per trasporre un racconto che avevano subito amato condividendone la critica e riconoscendosi in quel tipo di satira del potere dei media dell’impero Springer.

Quel giorno di febbraio del 1974, dopo la perquisizione della polizia federale nell’appartamento del figlio, Heinrich Böll ha avuto paura: la Bild-Zeitung ha riportato la notizia già nell’edizione diffusa alle prime luci dell’alba, ma la perquisizione è avvenuta solo alle 14 di quella stessa giornata! Com’era possibile tutto ciò? C’era un legame stretto tra il quotidiano e la polizia tanto da veicolare una serie di informazioni così intime e procedere in una direzione condivisa? Questo allarmante dato di fatto è ciò che più trasuda dal racconto e di riflesso dal film.
Lo “stato di tensione” palpabile impediva di scrivere, di creare. Quando entrano nella propria intimità non solo con la calunnia, ma anche fisicamente, è un atto di prevaricazione che difficilmente ti permette di poter pensare ad altro. E in tal senso il racconto e il film, ancora una volta uniti in questa dimensione di “ribellione”, devono essere inquadrati come un vero e proprio esempio di come l’arte riesca nelle difficoltà a esprimersi trovando, nella sua infinita libertà di espressione, il suo canale più congeniale, smascherando l’ottusa morsa contrapposta del Potere.


La von Trotta in occasione della sua prima esperienza alla regia s’impegna in un film che la coinvolge al 100% anche come contestatrice, come cittadina schierata ma non estremista, come donna. Questi riflessi della Von Trotta riecheggiano in tutta la sua filmografia, impregnati anche del passato con cui fare i conti
Cominciamo a parlare più espressamente della Von Trotta perché ‘L’onore perduto di Katharina Blum’ è anche un film con un taglio femminile, e la macchina da presa, forse ancora inesperta sotto alcuni punti di vista e schizofrenica (a causa del lavoro congiunto col marito, ma ne parleremo in seguito) riesce davvero a compiere il “miracolo” di cogliere Katharina (una bravissima Angela Winkler) nella sua intimità silenziosa, e a trasmettere questa sensazione di disagio allo spettatore.

Scrive Ester Carla de Miro d’Ajeta:
“La “rivoluzione” di cui tanto si era parlato e per la quale ci si era scontrati nelle università e nelle piazze non aveva tra i suoi obiettivi questioni politicamente inessenziali come il ruolo della donna (considerata sino allora solo in funzione della coppia), il suo diritto al lavoro, una nuova ‘qualità’ della vita, basata su rapporti più autentici e paritari, un’educazione più libera in grado di riconoscere e consolidare il suo diritto all’autonomia. L’insieme di queste istanze veniva ignorato da una lotta politica che andava trasformandosi gradatamente in terrorismo e lasciava dietro di sé la parte più viva e costruttiva delle idee che avevano arricchito il Movimento. Nel frattempo, il lento ma inesorabile ristabilirsi delle regole del “sistema” si preparava a dichiarare il completo fallimento di ogni discorso politico, con l’inizio di quel riflusso che avrebbe accompagnato il malessere esistenziale dei successivi vent’anni.
Avendo vissuto in prima persona queste esperienze, Margarethe von Trotta ha potuto testimoniare nel modo più partecipe, con il suo cinema, la svolta decisiva che, dalla fine degli anni sessanta, prima la politica e poi il femminismo hanno impresso alla realtà femminile, trasformando anche nel cinema il ruolo di donna da “oggetto a soggetto dello sguardo” |…| Ne è nato un cinema molto particolare, che non teme di evidenziare le contraddizioni, un cinema che rifiuta ogni irrigidimento ideologico per privilegiare l’umano e non trova modo di riconciliarsi con la prassi della società contemporanea. Se si esaminano le conclusioni di ciascun film, la ragione è sempre dalla parte degli sconfitti, ma non perché venga esaltato il fascino dei perdenti. Piuttosto perché ogni volta la regista constata che a chi agisce rettamente in base alle proprie autentiche convinzioni non solo non è dato di vincere, ma nemmeno di trovare ascolto o comprensione in questo tipo di società. Si tratta per la maggior parte di “storie di ordinaria tragedia” che la consapevolezza delle protagoniste rende ancor meno sensazionali. Ciò che conferisce però un tono particolare ed una indifesa grandezza a questi personaggi è la loro irriducibile convinzione di non essere d’accordo con “lo stato delle cose”, il loro dire no ad ogni facile accomodamento, sostenuto dalla dignità di formulare – senza bisogno di gridare – un giudizio autonomo sul mondo, che esprime poi quello della regista.”
(Margarethe von Trotta, L’Io diviso, Le Mani)

Dunque una serie di punti in comune tra Böll e la von Trotta, a partire dal concetto di “rivoluzione impossibile” (come afferma lo stesso scrittore in un’intervista del 1977 – contenuti extra del dvd del film ‘L’onore perduto di Katharina Blum’) per un paese come la Germania, visto ciò che è accaduto tra l’inizio della prima guerra mondiale e la fine della seconda.
“Un cinema che privilegia l’umano”, che si sposa perfettamente con il racconto di Böll, che nella fattispecie descrive una “reazione alla provocazione”, da parte di Katharina, “senza alcuna connotazione politica, ma esistenziale” (sempre H. Böll, 1977).

Ma per lo scrittore di Colonia la perquisizione in casa del figlio è stata una vera e propria intrusione nella propria vita privata che va ben oltre una mera descrizione dell’influsso del contesto storico di appartenenza sulla propria vita quotidiana (di cui come scritto il Cinema della von Trotta è pervaso, e che ad esempio Fassbinder include nella prima mini-storia del Capolavoro a più mani ‘Germania in autunno’, di due anni più tardi).

La perquisizione dell’appartamento di Katharina è emblematica: una squadra di poliziotti irrompe e Beizmenne (interpretato dal camaleontico, bravissimo Mario Adorf), che conduce le indagini, toglie di mano la colazione a Katharina con uno schiaffo.
La donna è in accappatoio e il procuratore Hach, presente nell’operazione, le chiede “Si copra, la prego, non è bello che si faccia vedere seminuda dai nostri agenti”. Katharina risponde “Non mi faccio vedere, sono a casa mia”.
Una poliziotta accompagna la donna in bagno a cambiarsi, ma la porta deve rimanere aperta, con un poliziotto fermo di spalle che presidia, come se ci fosse nell’aria ancora una possibile minaccia incombente. Katharina appare nuda allo spettatore: anche lui ha violato di conseguenza la sua intimità e ne prova vergogna.
E’ solo il primo esempio del leitmotiv che accompagna tutto il racconto e il film: lo stupro della dignità, dell’onore a cui il titolo per l’appunto fa riferimento. Non è “il caso” Katharina Blum, come la solita stolta edizione italiana “traduce”. Il titolo originale avrà un senso o no? Ma questa è una domanda che spesso i produttori italiani non hanno l’intelligenza di porsi.
La camera stringe su Katharina: per la prima volta abbiamo a tutto schermo il volto della donna, ne possiamo sondare i lineamenti e provare scrutare gli impercettibili pensieri che soggiacciono dietro di essi. Io credo che dietro l’uso dello zoom (ciò avviene tre o quattro volte nel corso del film, e sempre in momenti cruciali) ci sia la mano della regista, e non del marito che scrive:

“Io m’identifico con la camera. E’ il mio occhio. Per questo deve essere, di norma, ad altezza d’uomo. |…| Uso sempre degli obiettivi che sono quasi come l’occhio umano. Potrei girare tutto un film col 50. Raramente mi servo di obiettivi più corti del 40 o del 35, e più lunghi del 75, del tele o dello zoom, perché l’occhio umano non fa zoom” (Volker Schlöndorff, di Alberto Cattini, Il Castoro - 1980)

Lo zoom ci avvicina a Katharina nei momenti in cui stranita sembra fagocitare la spietata reprimenda che viene orchestrata suo malgrado. Questa donna così fragile cerca di opporsi prima non rispondendo alle domande, poi collaborando ma rendendosi progressivamente conto che le domande degli interrogatori vanno decisamente oltre al riscontro di procedure d’indagine, ma toccano i nervi della privacy. Uno straordinario esempio nel racconto, che purtroppo perde di incisività nel film, è costituito dalle “visite maschili”.
Katharina riceveva spesso visite importune e sgradite dell’industriale Strableuder ma oltre che respingerlo momentaneamente, non sapeva come liberarsene, e costui imperterrito continuava a subissarla di proposte fino a consegnarle le chiavi di una casa fuori mano o a regalarle un anello. L’ostinazione di Katharina a non rivelare chi e perché le facesse visita induce la catena congiunta polizia-stampa a scrivere notizie false sul suo conto, farla passare come donna che frequentava abitualmente uomini, insomma una vera e propria prostituta.
Tötges invece spacciandosi per infermiere giunge persino a far visita al capezzale della madre di Katharina in fin di vita e a causarle la morte con la sua invadenza. Anziché fermarsi, questo autentico TIR umano privo di morale e umanità riporta sul giornale che la madre avesse affermato che si sarebbe aspettata che prima o poi la figlia finisse nei guai. Assolutamente falso, perché la madre di Katharina ha a malapena blaterato confusamente qualcosa.

Ma in fondo chi era questo Ludwig Gotten a cui la polizia dà la caccia ininterrottamente e con tale dispiegamento di uomini? La sua figura, appena abbozzata, resta nell’ombra (ricordo l’attore che lo interpreta, Jürgen Prochnow, nei panni di Sutter Cane ne ‘Il seme della follia’ di Carpenter). Sembra uno dei tanti terroristi in clandestinità in quel periodo in Germania, e Katharina, “rea” di averlo conosciuto durante un ballo ed essersene innamorata (senza sapere la sua vera identità di “presunto” criminale ricercato dalla polizia), essendo l’unico aggancio per scovarlo viene immediatamente trasformata in “complice”, “socialista”. L’allusione è per Böll autobiografica, per i due registi invece, anche se non hanno avuto problemi personali così forti come lo scrittore, rappresenta anche una presa di posizione: ribadire che interrogarsi, documentarsi, chiedersi cosa stesse accadendo, il motivo per cui in Germania ci fosse il terrorismo, non significasse parteggiare con esso. Gotten è un “mostro” ma non sappiamo assolutamente nulla di lui. Eppure l’intento dell’azione di stampa e polizia è di giudicarlo, criminalizzarlo, colpirlo. Rappresenta il “male” di quel periodo da debellare a tutti i costi. La “minaccia rossa” facente parte di quella frangia che osava mettere a rischio i concetti di “sicurezza” e “stabilità” (del Potere costituito, direbbe qualcuno).
Per maggiori approfondimenti sulla psicosi degli anni ’70 e in particolare sulla censura e autocensura (quasi un processo a catena che col tempo è cominciato ad essere autoindotto) rimando al preziosissimo Germania d’autunno – Repressione e dissenso nello spettacolo della R.F.T. Ubulibri/Edizioni Il Formichiere, 1979, di Renate Klett, in cui in particolare spicca il caso Peymann.

Non bisogna assolutamente dimenticare che la Germania era divisa e che moltissimi cittadini della Berlino Ovest temevano l’avanzata del comunismo sia in patria che altrove (vedi Vietnam, Russia).
La “Bild-Zeitung” era il giornale che parlava quotidianamente a questi cittadini timorosi e di ristrette vedute che avevano introiettato ben poco dell’eredità della seconda guerra mondiale.
Anzi, secondo loro la minaccia costituita dal cosiddetto “comunismo” (non dimentichiamoci della distorsione mediatica) era una nuova forma di nazismo.

Sempre in riferimento alla sinergia diabolica tra polizia e stampa il film è ricco di riferimenti a “soffiate” e a procedure che scavalcano prepotentemente la linea della legalità. Basti pensare al fatto che l’autorevole Alois Straubleder, industriale invaghito di Katharina (ma sempre respinto) è colui che possiede la casa in cui Ludwig Gotten va a nascondersi, dietro invito di Katharina. Straubleder è, seppur inconsapevolmente, corresponsabile in qualche modo della fuga del presunto terrorista, ma con un’abile manovra congiunta la polizia e lo “Zeitung” celano il suo nome, mentre citano quello dell’avvocato di Katharina, Blorna, accusato anch’egli di essere un simpatizzante della sinistra.

A questo punto è possibile tracciare anche un raffronto tra il film in questione e ‘Sbatti il mostro in prima pagina’ di Marco Bellocchio, del 1972. Anche nel bellissimo film di Bellocchio avveniva la distorsione dell’informazione e la reinvenzione della realtà dei fatti secondo le necessità ideologiche e di controllo che una certa parte politica esercitava, “calandosi” nel diabolico meccanismo dell’informazione attraverso individui che più che giornalisti appaiono come politici. E’ una visione parziale degli avvenimenti che si impone per strumentalizzare gli eventi e creare un impero demagogico rivolto ad un “recettore” ben determinato, conformista, di bassa cultura, privo di senso critico e pronto ad inglobare “la notizia” senza porre alcun filtro, alimentando più o meno consapevolmente la propria visione del mondo.
L’invenzione di un anonimo “Il Giornale” è un’idea geniale comune ad entrambi i film (per il film tedesco ovviamente la paternità è da attribuire al racconto letterario di riferimento), ma il taglio registico di Bellocchio e la sceneggiatura di Sergio Donati sono difformi rispetto alla coppia di cineasti tedeschi Schlöndorff-von Trotta.
Le manipolazioni de “Il Giornale” nel film di Bellocchio sono spesso viste in una prospettiva ‘interna’: in una celebre sequenza il caporedattore insegna ad un inviato come si propone la notizia al lettore-tipo del quotidiano. Alla coppia Bellocchio-Donati interessa soffermarsi sul meccanismo
“interno al potere”, ne mette in luce l’alveo.
Per il trio Böll-von Trotta-Schlöndorff cambia la prospettiva. Come già scritto interessa “la reazione”, il dato umano della vicenda, gli effetti di questa manipolazione ordito dal meccanismo di plagio mediatico. La penna e la camera si soffermano su Katharina, che pur prevalentemente taciturna esprime eccome il disagio che comporta questa continua violenza “strutturale” che la sovrasta e di cui non riesce a vedere come fuoriuscita altro se non un’esplosione di violenza fisica.
A guardare i due film, al di là dei tre anni che li separano (in un contesto socio-politico volubile e instabile in cui il Potere deve continuamente adattarsi e cambiare le proprie strategie), sembra quasi che gli artisti tedeschi fossero ormai estremamente consapevoli di quella “prospettiva interna all’informazione” di generare una violenza, e fossero proiettati principalmente sul descriverne le possibili conseguenze.
Al contrario nel film di Bellocchio sembra quasi che il “meccanismo”-oggetto d’indagine fosse una novità da scandagliare, come se nel nostro paese il problema fosse esplorato per la prima volta.
Chissà cosa avrà pensato Böll nel tratteggiare questa donna conformista e di bassa estrazione sociale, che trascorre una vita solitaria e immersa nel lavoro, apparentemente lontana da tensioni ideologiche che caratterizzavano quel delicato momento storico. E’ come se per “quel” preciso profilo psicologico la violenza fisica (l’omicidio di Tötges) rappresentasse la sola arma con cui difendersi e ripristinare “l’onore perduto”, espellendo le tossine di una violenza perdurante che “Il Giornale” le aveva esercitato contro.
Una “violenza”, quella di Katharina, che ha tutto per poter apparire un gesto di “autodifesa” perché generata da una violenza “vera”, di “offesa”. L’omicidio di Tötges appare come l’ultimo stadio di una escalation di reazioni: Katharina dinanzi alle notizie della Zeitung nel primo caso vomita. Successivamente ha esplosioni verbali. Poi spacca alcune bottiglie contro le pareti di casa sua. Infine impugna la pistola per la sua ribellione finale, una ribellione “catartica” tanto da farle esclamare, a proposito della richiesta se fosse o meno responsabile anche dell’omicidio quasi contemporaneo di un fotografo della “Zeitung” (che per inciso è stato invece probabilmente ucciso da una prostituta): “Già, perché non anche lui?”.

Sempre Alberto Cattini nel suo memorabile Castoro su Schlöndorff scrive di Katharina:

“Questa donna, magnificamente interpretata da Angela Winkler,attraverso la conoscenza diretta della paura, si emancipa dalla propria soggezione sociale fino a ribellarsi contro chi degrada la vita umana a valore di mercato”.

E’ clamoroso dunque il ribaltamento del concetto che noi conosciamo di “violenza”, e di come la immaginiamo ogni giorno nell’affrontare la nostra vita e nel giudicare i fatti che ci si pongono dinanzi.
Per chi continua a strumentalizzarne il significato e a infilarla tra articoli rivestiti da innocua informazione di massa, così come per chi continua a nutrirsi passivamente della demagogia morbosa del Potere dell’informazione, nulla è cambiato, tutti i “significati” sono rimasti intatti: Tötges è un martire, brutalmente assassinato per aver condotto il proprio lavoro irreprensibilmente, mentre Katharina con il suo “omicidio” ha confermato tutto ciò che era stato scritto sul suo conto: che era una sinistroide estremista, una donna di malaffare, un pericolo per la società.
La splendida sequenza finale ci riporta dunque ad una realtà in cui nulla è cambiato, la forma ha vinto sulla sostanza, la reputazione di “vittima” e “carnefice” travisata.
L’editore del “Giornale” che tiene l’orazione funebre di Tötges afferma “Le pallottole che hanno stroncato la vita di Werner Tötges non hanno colpito lui solo, hanno colpito anche la libertà di stampa che è il bene più prezioso della nostra democrazia”
E conclude “Chi colpisce la “Zeitung” colpisce tutti noi!”.
Torna alla mente quel titolo su Rudi Dutschke e un brivido ci percorre la schiena.
Sulla corona di fiori, con un abile artificio i due registi si riservano di riportare parte delle parole di Böll “Qualsiasi riferimento a certi metodi giornalistici non è voluto né casuale, ma inevitabile”.


Da' l'allarme
raduna i tuoi amici
non
quando urlano le iene
non
quando ti gira intorno lo sciacallo
o quando
abbaiano i cani da guardia
non
quando il bue aggiogato
fa un passo falso
o il mulo inciampa all'argano
da' l'allarme
raduna i tuoi amici
quando i conigli mostrano i denti
rivelando la loro ferocia
quando i passeri scendono all'attacco
in picchiata
Da' l'allarme

(H. Böll 1974)

Tiamat - Wildhoney (1994)





A M. e alla nostra longeva amicizia, spero ti piaccia leggere quanto segue.


Il ’94 è un periodo di grandi cambiamenti in casa Tiamat: Thomas Petersson, storico lead-guitarist, è via per il servizio militare (tornerà nella band per A deeper kind of slumber); Niklas Ekstrand e Kenneth Roos escono dal gruppo e vengono rimpiazzati rispettivamente da Waldemar Sorychta e Lars Skjöld.
L’apporto dei due musicisti in entrata è fondamentale quanto quello di Johnny Hagel, il bassista principale artefice di uno dei brani di culto della band, ossia Gaia, di cui parleremo più approfonditamente nel corso del commento dedicato all’EP che porta il suo nome, uscito qualche mese più tardi rispetto a questo quarto full-length.
Forse nell’immaginario dei più, di Wildhoney restano soprattutto le melodie di Edlund e le atmosfere da sogno dipinte dalla mano di Sorychta: l’artista di origini polacche, trapiantato da anni a Dortmund, era già attivissimo come guest un po’ dappertutto, ma deve tanto a questo album che l’ha consacrato come uno dei più geniali tastieristi degli anni ’90. Deve essere stato lui a spingere Edlund a trasferirsi a Dortmund (?), il famoso “contesto urbano” che tanto sembra aver influito nel modificare anche l’impronta musicale del talento svedese nel corso di quegli anni.
Johan era stanco della scena swedish-death che da ragazzino aveva contribuito a plasmare (già col monicker Treblinka alla fine degli anni ’80), con due album storici come Sumerian cry e The astral sleep.
Era stanco del nome Hellslaughter (?!) che già aveva abbandonato con l’ultimo Clouds, un disco già decisivo per un cambiamento di rotta. Ma mai nessuno avrebbe immaginato un ulteriore cambiamento come quello operato su Wildhoney.
Quando i capolavori nascono non c’è un perché, è uno stato di grazia indefinibile, e sembra che i tasselli vadano ad aggregarsi tutti inspiegabilmente nel modo più congeniale.
Ma c’è un altro dato di fatto che dalla sofferenza viene elevato ad arte: Edlund proprio non riusciva a venire a patti con l’abuso di LSD, e all’età di 23, ormai sempre più stempiato (s’è rasato a zero dopo aver realizzato Wildhoney, e ha mantenuto costantemente questo look aggiungendo subito un tocco dark nell’abbigliamento e nel trucco), era pronto per il primo tentativo di avvicinare, di emulare i suoi miti di sempre: i Pink Floyd.
E Wildhoney a conti fatti appare proprio questo, un disco che attinge a piene mani dal rock psichedelico del combo inglese, dalle atmosfere agli assoli a-la Gilmour, come è evidente da una seconda, lisergica metà, senza rinnegare un approccio anche pesante ma che quasi rasenta il doom (piuttosto che il primigenio death-metal ormai già dimenticato) nei primi, talvolta possenti brani.
E’ una fusione maledettamente innovativa in campo metal, ancor prima degli Anathema (che in quei mesi con Kingdom cominciavano a iniettare i Pink Floyd nel loro doom/death degli esordi), persino dei misconosciuti Decoryah (di cui tratteremo ampiamente su queste pagine), In the woods... e via discorrendo.
A questo punto è necessario citare il link tra Pink Floyd e Tiamat, ossia gli inglesi Fields of the Nephilim, che a conti fatti hanno costituito un’influenza notevole per Edlund e co., come è possibile evincere dal nuovo cantato roco di Edlund del tutto riconducibile a quello promosso da Carl McCoy.
Se ascoltate il seminale Elizium (1990) troverete una serie di rimandi ai Pink Floyd, e al tempo stesso, in questa singolare condizione di ponte, un notevole peso su Wildhoney.
Malgrado ciò questo quarto album spartiacque dei Tiamat brilla anche di una luce propria di difficile catalogazione, frutto di un talento indiscutibile del suo leader nel creare atmosfere esotiche e ipnotiche di difficile descrizione (come scritto, il lavoro di Sorychta è altrettanto encomiabile in tal senso), che sposano perfettamente una copertina (anch’essa leggendaria) del mitico Necrolord aka Kristian Wåhlin.
Dopo l’intro che appunto definirei selvatico irrompe Whatever that hurts, brano tanto duro quanto psichedelico, che prima del secondo possente ritornello caratterizzato da uno dei rari simil-growl di un carismatico Edlund, si segnala per un assolo memorabile che è entrato nel nostro immaginario.
E un nuovo, rigenerante finale in cui a poco a poco emerge progressivamente il lavoro di Skjold, introduce un nuovo riff metallico, quello di The Ar: non c’è un attimo di respiro, i brani sono tutti connessi, e il disco scorre in maniera fluida senza cali di toni, e camaleontico trova nuovi orizzonti da esplorare, come un clamoroso approccio quasi-lirico che Sorychta estrae dal cilindro proprio per questo altrettanto indimenticabile, terzo frammento dell’ autentico caleidoscopio che è questo disco. Nel finale emerge il primo, meccanico eco industrial che troverà sempre più spazio nei Tiamat del futuro, e che costituisce, assieme a un persistente tappeto liquido, il 25th floor, quarta traccia, breve intermezzo.
Sulla maestosa Gaia come anticipato ci soffermeremo più specificamente nella descrizione di uno degli EP della mia collezione a cui sono più affezionato, che ne porta il titolo.
Il sesto brano, Visionaire, recide definitivamente il cordone ombelicale tra una prima parte un po’ più metal e una seconda tutta da scoprire, tra reminiscenze pinkfloydiane e un amore per l’acustica che esplode in tutta la sua malinconica fierezza.
Si sente spesso dire che questo disco è troppo triste, io penso semplicemente che sia troppo profondamente articolato, pur nella sua immediata semplificazione di brani corti e diretti, per essere tacciato di eccesso di disperazione.
L’incedere di Do you dream of me? rappresenta qualcosa di sospeso, difficilmente traducibile, e l’aggettivo onirico non basterebbe: il mio brano preferito del disco; bisognerebbe leggerne il testo per calarsi definitivamente in esso, e lo riporto qui in basso. Sembra quasi un’anticipazione di Destiny degli Anathema fino al suo pre-finale spagnoleggiante (come non rimanerne stupiti?) e alla chitarra allungata a-la Gilmour (ancora una volta!) del finale, che invece contraddistingue, immersa in effetti liquidi, la successiva Planets (ancora una volta tornano in mente gli Anathema, stavolta di Eternity, successivo di due anni).
Si chiude con la bellissima storia (anche questa tutta da leggere) di A pocket size sun. Il pulito di Edlund ricorda il Waters di The final cut.
Un Capolavoro.
(p.s. ce le ricordiamo eccome le foto live in cui il capello liscio di un depresso Edlund sembra richiamare anni lontanissimi, e Hagel aveva un basso Esh)

Come down, slowly
I'm waiting by your side
Come down, carefully
I'm waiting by your side

I'll grab you when you fall
Down to the waking hours
Silent sweeps as golden corn
Down to the waking hours

How i wish that I could
Break into your dreams
Do I have the force I need
To break into your dreams

I hold you in my arms
Dimmed by scarlet morning red
I whisper in your ear
"Do you dream of me?"




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Kubark - Ulysses (2011)




Il booklet richiama a meraviglia quel suono distorto e straniante che pervade questo disco d’esordio, autoprodotto, dei nostrani Kubark (si muovono tra Piacenza e la parte bassa della Lombardia): l’immagine rovesciata di 90° immortala auto in movimento su una strada a più corsie, in mezzo a edifici imponenti (cfr. Solaris?).
Tutto molto vago e quasi indistinguibile, tra colori che vanno dal violetto al nero.
Non sono presenti i testi ma una serie di foto in bianco e nero molto suggestive. La prima impressione è stata riconducibile agli individui senza volto in giacca e cravatta che appaiono sul booklet di Salvation dei Cult of Luna, che poi tra l’altro ho scoperto essere uno dei gruppi preferiti dai Kubark.
Vogliono portare avanti un discorso legato ad una certa omologazione della modernità. Questi self-proclaimed heroes che ironicamente i Kubark tratteggiano come tanti "Ulisse" (da qui il titolo), (s)persone che fanno tutte in realtà le stesse cose e che portano avanti la stessa vita. Tutto ciò ci ricorda quel diabolico artificio narrativo della spersonalizzazione in Bret Easton Ellis e il suo bellissimo American Psycho, ma loro citano Henry Miller.
Queste osservazioni, che hanno un loro limite descrittivo (in assenza dei testi, specialmente), sono state premesse per mettere in evidenza che talvolta l’attitudine che un gruppo intende crearsi fin dagli esordi non è solo un’immagine sterile che circonda il proprio universo musicale, ma un vero e proprio tratto distintivo che si fonde perfettamente con esso. Ecco, il primo punto a favore dei Kubark è proprio questo: musica e immagini evocate vanno a braccetto.
Naturalmente per “evocare” occorre suonare bene, e questo è il nodo fondamentale da sciogliere giacché si parla di un disco. E i Kubark sono bravi, perché osano, sperimentano e creano un’opera prima degna di attenzione, scrivendo cinque brani che scorrono via che è una bellezza.
Chi come me è immerso negli ultimissimi Isis deve assolutamente fare suo questo dischetto poiché vi ritroverà quella malinconia e quella dose di suoni distorti e molto bassi che contraddistingue quel tipo di sonorità che tanto amiamo.
Ma l’aspetto ancor più interessante è che non si capisce in che misura i Kubark inizino a suonare post-metal e dove in realtà finiscano di suonare rock alternativo in stile Tool (penso il principale riferimento del gruppo, anche per l’impostazione vocale). Tra queste due principali coordinate si muovono con destrezza creando un suono fluido e moderno, talvolta anche quasi orecchiabile come nell’intro (che in realtà è una sorta di brano vero e proprio troncato del finale) o in alcuni quasi-refrain (l’ossessionante prima parte di Ainsoph – termine che se non ricordo male nella Cabala significa Infinito - ).
Riescono a districarsi nell’indefinitezza senza lasciare punti di riferimento precisi nonostante il peso di certe influenze appena descritte. Accordati mezzo tono sotto, basso e chitarra sono i principali artefici di un suono ora distorto e molto effettato, ora incessantemente basilare nel creare un tappeto fitto di rintocchi su cui si staglia un cantato molto apprezzabile, sempre pulito e molto enfatico, che mi ha colpito fin dal primo ascolto. Love & Preach Hate, che è il pezzo che forse preferisco del lotto, è la miglior dimostrazione che si può suonare qualcosa di alternativo con una manciata di buone intuizioni e che pur creando un climax sonoro si può colpire anche nel momento in cui apparentemente si tira il fiato (una parte finale da brividi dopo un intermezzo heavy), evitando di scadere in una ricerca ossessiva di alternanze che non portano a nulla.
La strumentale title-track, col basso ben in evidenza, è il brano più movimentato e più post-metal del disco. Arriva subito al dunque e si spegne in una serie di feedback, lasciando spazio alla conclusiva VIXI, che la band ha utilizzato e sta utilizzando come sorta di singolo (e che riporto qui sotto). Un altro pezzo memorabile, sia per la voce che per i giri di basso. Questo è un disco che si segnala soprattutto per le sfumature, va ascoltato con attenzione. Ma al tempo stesso arriva dritto al punto con composizioni lontane da masturbazioni cervellotiche fini a se stesse, che spesso caratterizzano uscite appartenenti a questa scena. Ma i Kubark fanno realmente parte della scena? Ancora una volta questo blog segnala un gruppo che non appartiene a nessuna corrente particolare. Siete avvisati.
Per me la musica veramente alternativa è contenuta in dischi come questo.
Se ne parla troppo poco, Ulysses invece dovrebbe essere più diffuso e condiviso.
Non ci sono link per scaricarlo, si acquista qui e secondo me ne vale veramente la pena.

Pill 16



“Scrivere per necessità” e non “per ostentazione” è stata fin dall’inizio la prerogativa che mi sono imposto per alimentare questo blog.
La necessità a volte è generata da un sentimento che faccio difficoltà a tradurre.
In questo caso poi, non si tratta semplicemente di tradurre il riflesso di un film o un disco, ma addirittura di quel processo infinitamente dinamico chiamato evoluzione musicale.
Evoluzione! Caspita che parola, ha un peso enorme. E io voglio provare a scriverne a riguardo? Come oso? Con quale presunzione?


Una ragazza che dichiara che i Dark Tranquillity sono la sua band preferita ma non ha la più pallida idea di chi sia Fredrik Johansson corrisponde ad un fan dei Metallica che forse a malapena ha ascoltato Master of Puppets e che non conosce Cliff Burton.
Non regge il paragone?
I Dark Tranquillity nel loro ultimo tour non suonano nulla (avete letto bene: NULLA) da The Gallery: è come se i Metallica nel loro ultimo tour (sarebbe anche ora) non suonassero nulla (NULLA) da Master of Puppets.

“Chi se ne frega!” penserà qualcuno.
Io al contrario trovo che sarebbe osceno far passare inosservato questo dato di fatto. Tutti pronti, tutti bravi nell’era di internet a scoprire e a riscoprire i gruppi degli anni ’80 e ’90, ma allo stesso tempo a confondere la merda con la cioccolata.

Questa è una presa di posizione, e come tale è presuntuosa. Credo fermamente al fatto che un Capolavoro abbia un aspetto oggettivo che lo innalza qualitativamente al di sopra degli altri indipendentemente dai gusti.

The Gallery
è un capolavoro punto e basta. Se un gruppo come i Dark Tranquillity non suona dal vivo IL suo Capolavoro (basterebbe ascoltare il poderoso riverbero che ha avuto su decine di altre band in questi 16 anni) ne ha tutto il diritto, ma significa che vuole appagare il suo ascoltatore odierno che allo stesso tempo ha tutto il diritto di voler ascoltare altro. Ma rinnegare The Gallery significa qualcosa, non può passare inosservato. Non deve.

Questa foto è un simbolo. Mi sono fatto autografare questo booklet di The Gallery alcuni anni fa, Fredrik già non c’era più da molto tempo.
Quel volto non contrassegnato mi fa guardare questa foto con una profonda consapevolezza, tanto amara quanto reale: gli anni ’90 sono finiti da un pezzo e per fortuna.
Ho avuto la possibilità di crescere ascoltando album che hanno letteralmente scosso il mondo musicale, e The Gallery è uno di essi.

In questi anni sono accadute molte cose. Le condivido con chi mi è vicino ogni giorno.
E’ ancora in atto un processo evolutivo che piuttosto che condurmi ad inglobare le ultime schifezze di questo o quel gruppo che affonda le proprie radici negli anni ’90 e che continua ormai appesantito a fare musica, mi spinge viceversa ad ascoltare giovani gruppi che hanno molte più motivazioni a sperimentarsi e a sperimentare.
Ed è, salvo rari casi, ciò che questo blog continuerà a fare, guardandosi talvolta indietro perché certe sperimentazioni degli anni ’90 non devono passare inosservate come nel caso di The Gallery: è QUESTO il motivo per cui bisogna continuare a proporlo dal vivo, è questo il motivo per cui non bisognerebbe mai smettere di mettere in evidenza ciò che è obiettivamente RARO.

Il Capolavoro è sempre innovativo, anche se suonato a 16 anni di distanza, anzi a maggior ragione nel caso di The Gallery, perché questo disco è uscito in un anno di grazia, in mezzo a tanti altri innovativi, al contrario di oggi.

Per chi ritiene che possa essere opinabile l'inconfutabilità del Capolavoro, it's the choice between heaven and hell.