Kwaidan (di Masaki Kobayashi, 1964)


E’ sempre molto difficile analizzare su un piano prettamente discorsivo un film che fa della ricchezza delle immagini la sua forza. Ci proverò ugualmente.
Visivamente ha pochi eguali, ma Kwaidan (termine giaponese che indica storie di fantasmi ormai sostituito con ‘horror’) è un capolavoro anche per come integra le immagini suggestive che lo costellano (veri e propri quadri in movimento) ad un uso straordinario del sonoro e ad una narrazione lineare e talmente essenziale da rappresentare l’ultimo elemento a cui prestare attenzione nell’approcciarlo.
Occorre immergersi lentamente in questo collage sublime di immagini e suoni: solo allora i codici comunicativi del film hanno la possibilità di sprigionare tutta la loro forza espressiva.
Il risultato è qualcosa di molto vicino ad un’esperienza surreale, sospesa in una dimensione semi-onirica di grandissimo impatto emotivo, attraverso cui riusciamo a cogliere anche contenuti molto profondi che se ci soffermassimo sul mero dato narrativo non emergerebbero affatto, anzi, si mostrerebbero troppo semplici (qualcuno ha definito, superficialmente, i contenuti del film quanto “lo spessore di un foglio”, mi pare di aver letto da qualche parte).

I titoli di testa ci lasciano subito capire che l’attenzione verso i colori (molto densi e vivaci) è notevole.
Per tutto il film la sensazione è quella di una commistione tra due realtà – quella dei viventi e quella del sovrannaturale -, come mostra metaforicamente l’incipit (pazzesco) e come richiama un finale in cui l’obiettivo si sofferma su una tazzina rovesciata, il cui contenuto è fuoriuscito nella sua interezza, completando altrettanto metaforicamente un percorso di trasfigurazione rincorso per circa tre ore.

Il primo episodio (‘I capelli neri’) racconta di un samurai “costretto” ad abbandonare la moglie fedele e devota (fin troppo!) per coltivare la propria ambizione.
I colori degli interni sono prevalentemente su tonalità fredde (marrone, blu, grigio) e definiscono il sentimento che pervade un momento di distacco in cui appare evidente la differenza di diritti e doveri, nonché di forza e prestigio, tra la donna e il samurai in quel tipo di società.
La voce fuori campo sintetizza i passaggi temporali e velocizza una narrazione molto stringata. Fin dall’inizio appare evidente come siano del tutto assenti i rumori dell’ambiente in favore di una colonna sonora persistente composta da suoni bizzarri e dissonanti.
La “nuova vita” del samurai, ora marito di una donna di discendenza nobile, trascorre nel silenzio più abbietto e nel crescente rimorso per aver compiuto un gesto egoista che lo ha avvicinato alla solitudine.
La sua seconda moglie con le caratteristiche sopracciglia disegnate ricorda una delle figure inquietanti de ‘Il trono di sangue’ o ‘Ran’ per la loro inespressività agghiacciante e i kimono che strascicano, come se fluttuassero quando si muovono.
In realtà non è un personaggio perfido ma una donna che si sente tradita, “amata” solo per una questione di prestigio e che proprio in virtù della sua condizione sociale può permettersi di schiaffeggiare il samurai (comportamento che la prima moglie non avrebbe mai potuto osare).
C’è in sostanza anche la critica sociale tipica di questo regista, ma non è il tema fondamentale del film come nel precedente ‘Harakiri’, poiché oltretutto emerge solo in questo primo episodio.
Il ritorno del samurai, dopo tanti anni, è un viaggio colmo di solitudine, rimorso e disperazione.
Ritorno al grigiore dell’ambiente iniziale, circolarità spaziale e dei sentimenti prevalenti, in un episodio che complessivamente appare poco luminoso proprio per via dei contenuti mostrati.
Quando il samurai si risveglia avviene ciò che sospettavamo.
L’orrore incombe improvvisamente, i suoni – in un crescendo di tensione spaventoso – si fanno sempre più squassanti e stridono con la nostra emotività, infastidendoci. Proviamo spavento e una sensazione sgradevole.
Impossibile non pensare a Mizoguchi e ad uno dei suoi film migliori (‘I racconti della luna pallida d’agosto’), sebbene quella rappresentata da Kobayashi sia una dimensione differente, un orrore meno naturale e più immaginifico.
E’ comunque un orrore/parto della coscienza (devastata dal rimorso), o, secondo un’altra prospettiva (quella della donna), il prodotto del rancore del fantasma.
Nella cultura nipponica il fantasma si vendica personalmente di un torto subito in vita.
Il senso di giustizia non è filtrato e ripristinato da un dio, diversamente da quanto avviene nella nostra cultura occidentale pervasa dal cristianesimo.
Spesso l’oggetto vivo della vendetta soccombe proprio nella morsa dei capelli del fantasma.
I giapponesi a tal riguardo tengono a sottolineare che i capelli lunghi degli yūrei “devono” essere scompigliati. E’ un particolare importante. Non so se sia riconducibile al fatto che essi nella quotidianità badino così tanto alla forma e al protocollo, anche e soprattutto nell’abbigliamento e nell’acconciatura.
Abbiamo conosciuto questi elementi grazie a Ringu e a tutta la sequela di J-horror contemporanei. Film che attingono molto dal teatro e dalla letteratura, in generale dunque dalla tradizione radicata nella propria cultura da secoli.
Gli yūrei possono essere distinti in varie categorie, infatti non tutti quelli presenti in Kwaidan appartengono alla stessa proprio perché si comportano diversamente.
Anche questo episodio, così come gli altri, si basa su testi teatrali e della tradizione. Ma è la resa che cambia completamente.
Qualcosa che si pone ‘a parte’ rispetto a tutto ciò che abbiamo visto o vedremo sul tema dei fantasmi secondo l’ottica orientale.
L’espressività dell’immagine, i colori, le scenografie, i suoni, sono di uno spessore raro.

Ancora scossi dal primo episodio ci addentriamo in modo conseguente nel freddo del secondo (‘La donna della neve’), come se ci fosse una fusione naturale.
Il quadro in movimento comincia ad assumere una unità tra le sue parti, caratteristica che infine ci appare evidente. Non è il solito horror strutturato in episodi slegati tra loro tanto che il risultato finale assomiglia più all’addizione di una difformità degli stessi (mmm penso a ‘Creepshow’) piuttosto che ad un film vero e proprio che indipendentemente dalla vicenda ci offre medesime sensazioni, come se fossimo immersi in un unico insieme ben amalgamato.
Protagonista del secondo episodio è Tatsuya Nakadai, l’attore-feticcio di Kobayashi e forse più conosciuto ai più per le sue interpretazioni in ‘Kagemusha’ o ‘Ran’ di Kurosawa.
Salvato dal gelo da una donna misteriosa (stavolta il fantasma appare nel suo candore del drappo funebre bianco della tradizione; uno sguardo allucinato la rende sovrannaturale – ancora una volta l’attenzione per il contrasto e per come filtrino la luce e il colore è ai massimi livelli espressivi) viene tuttavia costretto a promettere di non rivelare mai a nessuno l’episodio.
Trascorre il tempo, la narrazione è ancora una volta veloce; le luci e i colori che compongono i quadri temporali che si susseguono si distaccano con vigore dalla gelida sequenza iniziale (prevalgono colori come l’ocra e la luce segue la naturalezza delle splendide giornate di sole). Prima dell’inevitabile e attesa resa dei conti finale.
Ancora una volta restiamo scioccati da un pathos esasperante che prende forma mediante tutto l’aspetto formale che contraddistingue questo dipinto.
Ha decisamente costituito una fonte d’ispirazione per il terzo episodio di un altro horror a episodi poco conosciuto, ‘I delitti del gatto nero’ (1991).

Giunto a circa 1h e 20’ di film, Kwaidan offre il meglio di sé nel terzo episodio, il più lungo (circa un’ora) e articolato.
Qualcosa di incantevole che lascia senza parole.
Il prologo è folgorante.
Girarsi verso la persona con cui si assiste a questo spettacolo e trovarsi a sussurrare “sono incantato” (per l’esattezza mentre le donne si lanciano nell’acqua per morire per loro volontà piuttosto che secondo quella del nemico) è una sensazione inesplicabile e indimenticabile.
L’impressione di assistere a qualcosa di onirico è ancora più profonda e la piacevolezza che ne deriva è estasiante.
Questo regista proviene dalla pittura, è ovvio. Quando un cineasta ha un background di questo tipo salta subito all’occhio l’approccio differente rispetto allo schema tradizionale.
Kobayashi come Greenaway, in questo senso. E guardando ‘I racconti del cuscino’, di ben trent’anni successivo a questo capolavoro, individuiamo persino un’assonanza con questo terzo episodio chiamato ‘Hoichi senza orecchie’. Segni sul corpo come codice di un determinato significato simbolico. Stesso tipo di riferimenti letterari (in questo caso) ma un modo di intendere il messaggio dell’arte visiva differente. Dopotutto Greenaway è figlio dell’occidente (si pensi a Cronenberg/Tsukamoto). Ma non solo questo. Greenaway affronta temi sostanzialmente distanti da Kobayashi (l’opera d’arte come testimonianza rivelatrice della profondità che si cela dietro l’apparenza – come nell’alfa e omega della sua filmografia, ‘Il mistero dei giardini di Compton House’ e ‘Nightwatching’, due film capolavoro ndr), al regista nipponico in questo caso interessa fruirne come espressione forte di una realtà ibrida tra vita e morte. La fortissima attitudine commemorativa della cultura nipponica, unita ad un legame con la tradizione molto più radicale e quotidiano rispetto all’occidente, rende questo episodio tanto solenne quanto epico.
I fondali ricostruiti in modo maniacale sono splendidi, evocativi, suggestivi.
Il canto col biwa (strumento a quattro corde della tradizione) di Hoichi è bellissimo, e accompagnato alle raffigurazioni stuzzica l’immaginazione.
Non occorre la vista per ripercorrere ciò che possiamo vedere dentro di noi, conservato nella memoria e che possiamo rievocare. Ovvero la realtà immaginifica che oltrepassa quella catturata dalla vista.
Hoichi non ha visto che coloro per cui suonava ogni notte erano fantasmi. Ha trovato il punto di contatto con essi attraverso la potenza della sua rievocazione.
La pericolosità che il mondo fantasmatico prenda il sopravvento: il linguaggio del testo sacro tutela il fragile protagonista, ma per errore gli vengono risparmiate le orecchie. Tutto ciò che resta al fantasma per testimoniare che ha assolto il suo compito.
Ma quel mondo non più parallelo è talmente tangibile che ormai fa parte di quella realtà a cui si ha accesso con i cinque sensi.
Da notare la presenza di Takashi Shimura nel ruolo del reverendo.

Il quarto episodio (‘In una tazza di tè’) è probabilmente quello più metaforico, e non solo per la sequenza finale descritta in precedenza.
Sembra che Kobayashi avesse delle pretese molto alte nei confronti della Toho (in ciò ricorda qualche aneddoto sul Kurosawa degli anni ’70) e avesse strabordato rispetto al budget concordato.
A quanto pare la storia a cui lo spettatore, definitivamente chiamato in causa, deve trovare una fine può essere una velata denuncia reale del difficoltoso rapporto tra chi scrive storie e chi le produce.
I fantasmi non possono essere uccisi: è la sola conclusione che possiamo cogliere in base a quanto vediamo (15 minuti di grande cinema dell’esasperazione), prima che il samurai impazzisca. Il ritorno al “reale” è il preludio ad un finale beffardo e ironico, perché ormai l’orrore ha definitivamente invaso la realtà, e sembra salutare lo spettatore guardando direttamente in camera.

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