L'amore e il sangue (di Paul Verhoeven, 1985)


Nell’analizzare questo primo film hollywoodiano di Paul Verhoeven non si può certo tralasciare il suo tema portante, ossia la violenza esercitata come giustificazione di una giustizia divina dalla propria parte.
La scoperta della statua di San Martino offre un pretesto ai mercenari per muoversi secondo le proprie pulsioni più abiette e meschine.
C’è dunque una posticcia presenza del divino dappertutto, spesso ostentata e immediatamente riconoscibile, altre volte camuffata attraverso sottili e splendidi espedienti di una regia subliminale come sempre (vedi la testa del Martin-San Martino circondata da una ruota di un carro a mo’ di aureola).

E per contro il film è ricco di blasfemia, iconoclasta a livelli anche difficili da sorbire per stomaci poco forti – ma mai fuori posto o scontata.
Devo dire che in tal senso Flesh and blood segue idealmente proprio De vierde man (Il quarto uomo), in una linea di continuità fedele ad una poetica ben determinata e rinnegata letteralmente in gran parte dei film seguenti.

Per mostrare la sopraffazione Verhoeven come sempre mostra apertamente, non si cela dietro la minima censura sia nell’immagine (soprattutto) che nel contenuto dei dialoghi, e quando vuole sa essere profondamente allusivo nelle metafore sessuali, utilizzate proprio come quelle simbolico-religiose (si veda la cena nel castello, un convivio granguignolesco ritratto con sagacia).

L’ambiguità morale, splendidamente rimessa in mostra nell’ultimo Black book (in cui è elevata perfino a leitmotiv) è un altro tema indissolubile rispetto alla volontà di rappresentazione (dalla connotazione fortemente negativa) e perfettamente in linea col periodo orange.

C’è anche da sottolineare che Flesh & Blood (sarebbe Carne e sangue – qui l’amore c’entra davvero ben poco) è stato scritto dallo stesso Verhoeven che decide di muoversi in un periodo storico che riflette l’ambiguità dei suoi eroi negativi (esattamente a cavallo tra medioevo e rinascimento).

Dopo Spetters ancora una volta lo stupro (una sequenza lunga e emotivamente molto forte anche stavolta) ritorna come archetipo di una sopraffazione assolutamente gratuita e spinta ai massimi livelli.
E’ lo stesso regista a spingere molto sui particolari disturbanti come il sangue versato a fiumi, in sequenze di grande intrattenimento in cui la spettacolarizzazione ancora una volta per fortuna, benchè presente in maniera massiccia, non è messa realmente al primo posto quanto nei film seguenti.
E’ esattamente uno spartiacque in una carriera discontinua in cui precedentemente, ad esempio nello stesso Soldato d’orange, l’azione era già molto presente.

Grandioso Rutger Hauer, lui con l’amico Verhoeven ha mosso i primi passi e i due si sono ricongiunti a Hollywood dopo alcuni anni. Dà vita ad un personaggio mostruoso, che sfiora l’onnipotenza nella sua ascesa divina.
Non si salva neppure il principino che costringe e ricatta il vecchio comandante per assecondare i propri capricci.
Infine non si salva un’Agnese prototipo di quella ambiguità del personaggio interpretato da Carice Van Houten nell’ultimo Black Book: c’è anzi un ideale passaggio di testimone non solo tra Renee Soutendijk e Jennifer Jason Leigh, ma anche tra quest’ultima e l’ultima musa olandese: il fisico è molto simile, l’ostentazione del corpo nelle scene di sesso ce lo testimonia.

Bellamy (di Claude Chabrol, 2009)


Siamo sbalorditi ed elettrizzati dinanzi all’ultimissimo film di questo regista.
Ha fatto centro ancora una volta mostrando con una caparbietà mai sopita ciò che si nasconde dietro l’apparenza.

La vicenda complessiva ricorda quella sviluppata ne L’ispettore Lavardin, mentre il risvolto privato inserito per giustificare la psicologia del protagonista, senza andare troppo lontani nel tempo, è simile a quello escogitato per La commedia del potere.

Non poteva mancare la solita cittadina di provincia a far da location, ovvero Nîmes. Un montaggio velocissimo di immagini da cartolina della splendida cittadina del sud della Francia lascia immediatamente spazio ad una sequenza di forte contrasto che ci inserisce nella vicenda: un’auto in un dirupo e un corpo carbonizzato.
Questo incipit ha un suo significato ben preciso ed è da conservare nella mente alla luce del suo doppio che al contrario chiude la pellicola.

La quantità di doppi che si moltiplicano nel film è impressionante: Noel/Emile, Denis/Jacques, Madame Leullet/Nadia.
E ancora Bellamy e Emile, Bellamy e l’ispettore locale, l’avvocato e Georges Brassens...Chabrol e Georges Simenon.
Bellamy/Depardieu è il solito alter ego del regista e di riflesso dello spettatore: non gli (/ci) è sufficiente la verità che emerge dai fatti, bisogna scandagliare in profondità per cercare di comprendere la vera natura delle intenzioni e dei comportamenti.

Il giallo di superficie è infatti come sempre essenziale e assistiamo ad un’apparente risoluzione classica: c’è un cadavere, un movente, un colpevole.
Bellamy compie una ricostruzione meticolosa sempre animato dal dubbio.
Nel frattempo ecco il tocco di genio: inserire una figura complementare nel privato del protagonista per approfondire anche la sua psicologia. Il fratello di Paul, Jacques, appartiene alla schiera degli infelici.

Il dubbio per l’ispettore è stato il motore del successo nel proprio mestiere, ed è stato alimentato continuamente dalla sua maschera privata che ha costruito per mantenere un rapporto con il fratello troppo complicato per lasciarlo sereno.
In questa deframmentazione graduale della sicurezza di Bellamy prima accogliamo i suoi incubi (“Sono un bastardo!”), poi emerge un episodio nell’infanzia che ha irrimediabilmente compromesso il legame con suo fratello.
C’imbattiamo in un vero antieroe, una figura umana lontana da ogni tipo di stereotipo che conosce gli sconfitti proprio perché è vissuto con il senso di colpa per tutta la vita.

Emile chiede perché faccia tutto ciò per lui, Bellamy rivede forse il tentativo di omicidio che egli stesso ha sperimentato da ragazzo e da cui cerca una catarsi inconscia.

La fragilità dell’identità di Jacques è a sua volta da ricercarsi in questo trauma forse rimosso, forse no, in ogni caso decisivo: è sempre vissuto all’ombra di un fratello che ha ciò che lui non può, che decide persino per lui.

Io credo che Bellamy faccia di tutto per assolvere Emile in virtù di questo riaffrancamento con un’immagine di sé che vede materializzarsi attraverso quest’uomo.
Che veda una rivincita morale sul dolore che ha dovuto vivere per l’intera vita? Che veda nell’assoluzione di Emile un riconoscimento giuridico che possa annebbiare in partenza la creazione di un nuovo possibile fantasma intransigente?
Questo, tra tutti i doppi che si rincorrono, è il vero e proprio colpo di genio dal quale scaturisce la risoluzione giudiziaria del film: Emile viene assolto ma il suo volto alla lettura dell’assoluzione non convince Bellamy. E se si fosse sbagliato?
Il dubbio che egli abbia agito mosso da un pensiero inquinato dal riflesso intimo è più che lecito, e non verrà sciolto.

E’ il preludio ad un finale amaro. Quanto ci avviciniamo all'intimità di Bellamy, ma come sembra inevitabile e beffardo questo destino delle povere anime perdute.
Jacques come Denis, esattamente in quella tragicità, così come l’assurdo colpo apoplettico che ha sancito la fine dell’esistenza di Madame Leullet.
“Non è colpa tua, era ubriaco” cerca di consolarlo Francoise.
Bellamy è stravolto, tutto il suo senso di colpa anziché trovare una catarsi si è concretizzato nell’ineludibile, ora concreta, testimonianza di una sconfitta.

La maschera di un imbolsito ma ancora coriaceo Gerard Depardieu è quanto di meglio potesse offrire un attore nelle vesti di questo personaggio contraddittorio ma pieno di dignità, così umano e vero e così ambivalente nella sua tenerezza ma spigolosa artefazione dell’esistenza. Mi ha ricordato la toccante prova, anch’essa rabbiosa ma fragile e tradita dalla vita allo stesso tempo di Police di Maurice Pialat, che non a caso penso sia una delle prove più gigantesche (è proprio il caso di sottolinearlo) della sua carriera.
Da menzionare assolutamente anche la prova di Jacques Gamblin, che si divide tra ben tre personaggi!

Chabrol lascia un testamento difficile da raccogliere. Ancora una volta ci ha prima ingannati, per poi persuaderci gradualmente con intelligenza e mestiere.
La quantità di sottostrati di un semplice giallo televisivo, che il film sembra nella sua linearità narrativa, è impressionante.

Neil on impression - The perfect tango (2006)





Ho in mio possesso la ristampa di The perfect tango, secondo album dei Neil on impression (il loro primo lavoro del 2003 invece non lo conosco), allora giovanissimo gruppo di Forlì dedito a tracce completamente strumentali lunghe ma mai chilometriche, a differenza di coloro che forse sono il loro principale riferimento, ovvero i canadesi Godspeed you! Black emperor.
Dopo un lunghissimo travaglio dovuto alla difficoltà del bassista di ritrovare le copie (finite addirittura in uno scantinato..) sono riuscito finalmente a venirne in possesso proprio durante un concerto (memorabile) della band canadese, ovvia influenza anche dei Giardini di Mirò, peraltro corregionali ai NOI.
Dunque ci si lascia persuadere volentieri che ci sia una certa somiglianza tra di essi, tuttavia dopo un primo approccio superficiale emerge una ricercatezza sonora di diversa matrice e non priva di una certa originalità.
Penso che gli strumenti centrali per i NOI siano il piano (suonato da tale Ando), violino e violoncello (rispettivamente suonati da Valentina e Veronica, ammesso che la formazione che suona su questo album sia la medesima del seguente – mancano infatti i crediti e non c’è un booklet).
Quasi sempre le composizioni vengono imbastite su questi tre strumenti, per poi evolvere lentamente attraverso gli altri (due chitarre, basso, batteria e talora organo, tromba, sassofono!) in un quadro ricchissimo di sfumature sonore senza scadere nel caotico o pacchiano. Tra l’altro gli strumenti, pur essendo un esordio, sono suonati con un’evidente dimestichezza.
Vere e proprie digressioni, dal sapore anche post-rock, si fanno strada per circa 35 minuti e scorrono in maniera fluida.
Niente di cervellotico o arzigogolato. Arrivano al punto senza inutili sofisticazioni sonore, sanno dove colpire e movimentare il crescendo di intensità e viceversa.
Direi che questo gruppo proprio per la nutrita quantità di strumenti inseriti sfugge a qualsiasi definizione musicale. La musica classica ha un peso influente su questo collettivo, è evidente. Tengono molto a esplodere dopo una ricerca sopraffina di climax (ascolta The silent glance of Andromeda, a tal proposito) ma non assecondano la loro ricerca raffinatissima a questo clichè. Se il disco in questione ha un limite è forse la mancanza di un vero elemento distintivo tra un brano e l’altro. Si termina l’ascolto consapevoli di aver attraversato una gran quantità di momenti pregevoli, ma si fa un po’ di confusione a saper distinguere un brano piuttosto che un altro.
Forse il brano più ispirato dei quattro è proprio il citato The silent glance of Andromeda, che sfocia in una seconda metà di grande impatto. Questa band ricerca trame molto sommesse ma quando vuole sa anche picchiare, la batteria nei momenti più caldi ricorda un po' quella degli Explosions in the sky, altro evidente riferimento del gruppo.
La copertina di questa ristampa è alquanto strana, differente rispetto alla prima versione: consiste in un foglio trasparente ripiegato in tre parti e ricoperto di forme geometriche bianche.
Un disco che sarà giovanile come me l’ha definito il modesto Matteo, ma che a me piace molto e mi sento di consigliarlo a chi cerca un disco fuori dai generi, molto molto sperimentale, decisamente superiore a qualsiasi uscita post-rock di gruppi che ricercano giusto una sterile imitazione dei propri mostri sacri.

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L'amante (di Claude Sautet, 1970)


Il titolo originale sarebbe Le cose della vita ma nella versione italiana è stato tradotto in maniera pessima.
L’amante a cui si allude, il personaggio interpretato da Romy Schneider, non è assolutamente la protagonista della vicenda.
Chissà se in tale scelta sciagurata del titolo c’entri qualcosa uno dei primi film post-Sissi di Romy, ovvero Christine, anche in questo caso stravolto solo nella versione italiana nel melenso L’amante pura (il film che ha fatto innamorare la Schneider e Alain Delon, ndr).
Poco importa, era importante premettere che “le cose della vita” è realmente calzante come titolo per rendere l’idea di quanto sia sottile stabilire spesso l’importanza da attribuire alle persone di cui ci circondiamo nell’idea e nella realtà che c’imponiamo di perseguire nel corso della nostra vita.
Pierre nella sua quotidianità è arrivato ad un punto in cui non ha decisamente le idee chiare. Si crea forse troppi arzigogoli, destruttura ogni riflessione, e questa incertezza permanente si riflette sul rapporto con la sua nuova compagna Hélène.
Ad incrementare questo senso di dispersione è il legame ancora vivo con il figlio e la moglie.
Non sono i personaggi di contorno (come anche il padre e un collega) a esercitare pressioni di particolare rilievo sul protagonista o addirittura ad essere dispotici, tutt’altro, essi vengono dipinti come figure marginali e soggetti alla volontà di questo medio borghese apparentemente deciso e autorevole.
Ad una descrizione peculiare dei risvolti psicologici del protagonista segue dunque un’analisi volutamente mai troppo approfondita dei personaggi che gli ruotano attorno. Soltanto Hélène è scolpita con un certo acume proprio per determinare le prime idiosincrasie caratteriali che sottendono al legame della coppia protagonista, a richiamare un processo di acredine significativamente crescente già precedentemente in corso d’opera.
Il primo punto di svolta in questa narrazione avviene quando Pierre con molta naturalezza promette al figlio una breve vacanza da trascorrere assieme.
Il litigio in auto con Hélène (anticipa già una sequenza memorabile di Un cuore in inverno) è una vera perla di sceneggiatura (scritta a più mani come sempre, specie nei primi film del regista) e segna un marginale distacco nella coppia.
Il secondo e definitivo punto di rottura il film l’aveva già anticipato proprio nell’incipit, quasi a presentarlo e ad innalzarlo immediatamente come vero e proprio spartiacque: è l’incidente che occorre a Pierre. Ripreso da ogni angolazione, smontato, rimontato, rimodellato. Materia che si crea e si distrugge. Viene evidenziato in maniera soffocante, ossessiva, il labile confine tra il momento antecedente all’incidente e quello immediatamente successivo, per poi penetrare nel suo mentre. Tutta questa laboriosissima frammentazione è un esercizio registico di grande spessore che intende catalizzare la massima attenzione proprio sul significato di quel mentre che si estende ai momenti in cui Pierre è riverso a terra e quando è nell’ambulanza.
Nel limbo, tra la vita e la morte, egli non riesce già più a parlare a ciò che è in vita.
I soli imput uditivi non lo scuotono. C’è un cordone ombelicale che sta per essere reciso.
Pierre, dunque, in questo stadio indefinito comincia a provare una sensazione sempre più netta di ciò che vorrebbe che accadesse nella realtà. E’ un paradosso! Durante la propria vita l’indecisione l’aveva inghiottito, al pari di quella magistrale carrellata velocissima che ci mostra quanto la strada che ha da percorrere si allunghi a dismisura, si deformi, e la meta agognata sia irraggiungibile. La camera si sposta sui cespugli, tutto scorre ad una velocità impareggiabile.
Nella vita antecedente al limbo, sorta di stadio semicosciente, Pierre aveva desiderato che la propria volontà si muovesse in diverse direzioni, dettando le regole del gioco.
La riflessione non si fonda tanto sul valore del destino, anzi sarebbe sciocco liquidare questa tensione creativa in questa direzione.
Piuttosto appare evidente come nella profondità di uno stato percettivo distorto per Pierre diventi tutto più chiaro e focalizzato rispetto a come gli apparisse nella realtà di tutti i giorni, in un mondo superiore in cui il valore della strategia e del compromesso, così come del ripensamento, era di prim’ordine.
In quei momenti che lo separano dalla morte per Pierre diventa assolutamente certo che ora la prima cosa da fare è strappare quella lettera. Un ultimo pensiero per Hélène: che non pensi ciò che lui avrebbe prima voluto ma poi riponderato, in qualche modo un pensiero che viene inconsciamente accolto da Catherine che si fregia di un gesto di grande solidarietà femminile e umanità per lenire un dolore incommensurabile.
E’ il primo film del regista con due grandissimi come Michel Piccoli e Romy Schneider, la coppia si ripeterà affiatatissima nel successivo Il commissario Pellissier, un film che ho apprezzato ancora di più.

L'ultimo terrestre (di Gian Alfonso Pacinotti, 2011)


Un giorno un’aliena piomba nel giardino del padre del protagonista: comincia la materializzazione dell’aspettativa degli esseri umani. Questo essere devoto e servizievole, che rende più ordinata e famigliare la vita di questo anziano, potrebbe essere null’altro che la proiezione della moglie di quest’uomo. E’ come se gli fosse data una seconda possibilità: l’aliena-escrescenza del subconscio è a conoscenza dell’orribile passato e dinanzi al primo segnale di abbandono lascia un’eloquente bigliettino.
In un quadro apocalittico, in cui ciascuno comincia a imbattersi nelle proiezioni delle proprie aspettative, il protagonista sembra comprendere che gli alieni siamo noi è che è inutile cercare il bene e il male altrove perché tutto risiede già dentro di noi. Questa è una misura indispensabile per accettarsi e livellare il rapporto con gli altri.
Le persone che lo circondano sono tutte vittime dell’alienazione e uniformi a una visione superficiale della propria esistenza: la vicina di casa non è da meno, fugge come tutti gli altri. L’assurdo predicatore delle energie positive ha un rimorso di coscienza (?), mentre resta poco chiaro e liberamente interpretabile il destino dell’unico amico di Luca, che dopo una brutale uccisione viene prelevato da sei alieni e trasportato chissà dove, in un risveglio celestiale e atarassico.
Un film sull’alienazione, dunque, più che sugli alieni. E’ ciò che crea l’aspettativa ad emergere impetuosamente.
Forse Luca attraverso il racconto del padre finalmente attribuisce una risposta all’assenza della figura materna che ha influito nettamente sulla formazione del proprio carattere, sulle sue insicurezze e specialmente nel rapporto con l’altro sesso (cfr. la prostituta che incontra, più anziana di lui, potrebbe richiamare il fantasma di una figura materna di cui sente il bisogno?).
E’ proprio nella scoperta dell’omicidio della madre che finalmente riesce a connotare bene e male e forse a vincere il proprio totale distacco dinanzi agli eventi e la totale mancanza di presa di posizione (cfr. sequenza dell’omicidio dell’amico).
Un film indubbiamente molto psicanalitico, girato peraltro molto bene per essere un regista esordiente.
Il suo limite è che resta un po’ troppo freddo sul piano emozionale. La mescolanza di ironia, grottesco e tragedia appare distante. I frequenti cambi di registro lasciano flash, piuttosto che una visione unitaria di tutti i frammenti.
Non sono riuscito a leggerlo come un film politico, come ha fatto qualcun altro.
Vale la pena vederlo per taluni significati nascosti svelati in modo pregevole, ma ribadisco che la componente emotiva resta decisamente soffocata nel suo sgretolamento, per quanto mi riguarda.

Goto, l'isola dell'amore (di Walerian Borowczyk, 1968)


Lo squallore degli interni (intonaco sgretolato, pavimenti lerci, pagliericci, mosche che ronzano dappertutto) riflette quello del degrado di un microcosmo malato d’ambizione e sopraffazione.
Una barchetta rudimentale è l’unico elemento simbolico di fuga – qualcosa che non si realizzerà mai.
E’ impossibile abbandonare un’isola militaresca in cui regna l’ordine costituito, l’uomo vale quanto una bestia (e viceversa – cfr. i cani del gerarca fucilati) e la donna è sempre oggetto e mai soggetto della passione.
Solo attraverso il tradimento Glossia può sognare di ribellarsi alla coercizione, e riesce eccome a destabilizzare le redini del potere (anche a suo discapito).
Glossia incarna la libertà. Quando vede la barca perdersi tra le onde viviamo con lei le stesse sensazioni di sconfitta. In quelle lacrime non riesco a vedere la compassione per quel vecchio gerarca sadico che affannosamente si rimette in piedi (il sovrano Goto III, suo marito), ma la pura rassegnazione ad un destino beffardo.
Una musica incalzante (di Handel) ci pungola e il primo piano sul suo volto è magico. Una scena straordinariamente ricca di pathos, di vibrazione – e Ligia Branice fa il resto, con quel suo taglio degli occhi un po’ orientale e una interpretazione (per l’intero film, bisogna evidenziare) perfettamente tesa tra una fragilità profonda che non intende manifestarsi e un protocollo compunto ed elegante da rispettare agli occhi dei sudditi.
Altra scena madre è quando Goto III scopre il tradimento. L’assenza di sonoro ammutolisce lo stupore che il sovrano prova (e noi con lui).
Spesso nel cinema di Boro qualcuno osserva un “peccato” di nascosto (Il margine o Interno di un convento) e noi di riflesso dobbiamo provare la sensazione gradevole di identificarci in quel peccato ma al tempo stesso sadicamente provare il disgusto di chi l’osserva (in cui non ci riconosciamo affatto!) e ciò amplifica la distanza o la vicinanza per questo o quel personaggio e per l’agito espresso. Ed è uno dei significati della scena erotica ostentata da Boro perché ci sarà sempre chi la vive con orrore e chi la trova come il veicolo mediante il quale far esplodere un significato immenso di libertà e individualità. Goto è solo ironicamente l’isola dell’amore, o meglio questo sentimento è la sola nota di colore in un’isola di persone-pedine create con lo stampino. Tutti i nomi iniziano per G. come se fossero una serie da collezione: una ripetizione senza via di sbocco come il fronte spaziale di totale distanza e solitudine rispetto al resto del mondo, o temporalmente la stagnazione dopo un terremoto (due sequenze-cardine ci indicano che nella classe della scuola l’orologio è fermo a quella data).
L’unico movimento, se così lo si può definire, è una riproposizione del vecchio, senza alcuna novità. Significativo a tal proposito è lo sterile ripetersi di spettacoli macabri nel salone centrale. Inoltre la fisionomia identica dei sovrani che si sono succeduti (in una tridimensionalità imbarazzante) mostrata nella scena iniziale ai ragazzini è piuttosto eloquente.
Uno dei motivi per cui apprezzo il cinema di Boro sono le giustapposizioni, in fase di montaggio, di sequenze che hanno l’effetto di interrompere un continuum tra due sequenze temporali e questa profonda intercapedine visiva (spesso di pochissimi secondi) ha l’effetto di rivelare il pensiero del personaggio, in flashback o addirittura in flashforward (vedi gli splendidi fotogrammi inseriti durante la cena di Dr Jekyll et les femmes). Grozo che ripensa a quando Glossia lo accolse tra le sue braccia – un po’ imbarazzata e restia – in segno di grazia, è una di quelle sequenze mute che arricchiscono una visione assolutamente originale del pensiero nascosto.
Grozo è l’arrivista incapace di portare a termine il proprio piano perché Glossia sfugge a quella legge, ella è un personaggio a parte rispetto a tutto il resto e non può che avere sorte differente.
Una colonna sonora illuminante sposa le fotografie in movimento che compongono questo quadro gelido – le macchie di colore (si contano sulle dita di una mano, credo) sono come dei flash su particolari che colti al di fuori del gelido b/n assumono maggiore profusione nei nostri sensi (spesso sono immagini di un rosso vivo – Grozo che prende la carne per i cani nel secchio; il sangue; un’immagine di Glossia altera nel suo vestito bianco...).
Primo lungo del Boro, uno dei suoi film migliori, una vera opera d’arte d’immagini e suoni.
La contrapposizione tra brutalità e desiderio represso è resa con intensità.
Più di un brivido attraversa la schiena, e più di una lacrima scorre nel vivere la disfatta di questa adorabile protagonista.

Ruggine (di Daniele Gaglianone, 2011)


Una figurina di Pulici ci aiuta a capire che siamo negli anni ’70.
Giochi innocenti, giochi pericolosi, giochi da bambini. L’amicizia, l’amore, l’affetto, la miseria, i pomeriggi passati fuori casa, lo scemo del villaggio, i grandi e le loro premure e piccole, stupide sicurezze sull’incolumità della crescita dei propri figli.
Poi un giorno arriva lui, è distinto, pulito, ordinato, perbene. Merita ossequi e stima incondizionata.

Una bambina muore. La colpa è dell’untore – lo scemo del villaggio.
Ancora una volta le bugie dei grandi su chi è colpevole di destabilizzare la quiete hanno portato i loro figli a crearsi un’idea non corretta della società in cui vivono.

I bambini, permeabili all’esempio – in questo caso negativo – ma non stupidi, scoprono da soli chi è il colpevole e che non sono tutelati dagli adulti.
Raccontare loro l’orrore entra in conflitto con un modo di ragionare inficiato da altri meccanismi, “adulti”, per l’appunto.

In solitudine, i protagonisti si trovano ormai anch’essi adulti a fare i conti con una società che persiste nel commettere gli stessi errori che in passato hanno strappato loro un naturale percorso di crescita.
Fanno ormai parte integrante, loro malgrado, di quel medesimo sistema di convinzioni di cui hanno imparato a diffidare fin troppo presto.
Sono “avanti” rispetto ai coetanei che hanno avuto una vera e propria adolescenza, ma regna un’incomprensione dilaniante nel reperire gli strumenti per farsi comprendere. Parlano un linguaggio differente, sono loro gli emarginati, gli “strani” del giorno d’oggi?

Gli “altri” adulti sono cresciuti in un determinato codice ossequioso dell’apparenza e dell’immagine e sono prevenuti dinanzi ai fatti per timore di sollevare un coperchio che riveste qualcosa di tremendamente pericoloso – e che deve restare tale.
Questa non è altro che una necessità che il male resti confinato in un sistema di credenze ben definito, senza prendere minimamente in considerazione che possa in realtà essere una forma dinamica che serpeggia dappertutto.
Se gli adulti mentono e i figli seguono il loro esempio, la bugia resta codificata e impermeabile alla critica si radica nella generazione successiva.

Quando i due piani narrativi del film si sovrappongono nel tracciare la linea evolutiva dei personaggi, le oneste intenzioni non riescono a raggiungere in pieno il proprio scopo.
Dei protagonisti adulti l’unico realmente approfondito è quello interpretato (peraltro più che dignitosamente) da Valerio Mastandrea, ossia Carmine.
Impalpabile il personaggio di Sandro adulto (Stefano Accorsi).
Cinzia rivede in Viola l’orrore che ha vissuto, ma perde di credibilità quando il ricordo si fa così pervasivo da farle mormorare “giocare/chiavare” (che cazzata!).

Il film cerca una sublimazione emotiva che resta sommessa, comunicativa attraverso immagini dense e affascinanti che lasciano poco più di un ricordo di una fotografia.
Se dovessi soffermarmi sul perché il film mi è piaciuto, resterei ancorato (come sto facendo) ad una mera dimensione visiva e non tanto di ragionamento.

Sarà anche che il mostro Boldrini resta una figura-chiave che non sortisce l’effetto sperato – quello di un Peter Lorre in M., senza girarci troppo attorno. Però che bravo Filippo Timi.

So che dovrei condannare più gli altri adulti che hanno implicitamente permesso a Boldrini di continuare a delinquere (e quindi altrettanto responsabili, anche se in una posizione differente), ma le loro reazioni sono appena abbozzate, e creano realmente disgusto solo in alcuni frangenti del consiglio di classe dei giorni nostri.

Sul piano formale il film è meraviglioso: fotografia curatissima e avvolgente, colonna sonora che evoca vuoto e solitudine, interpreti (sia adulti che bambini) più che degni.

Lo consiglio vivamente, nonostante le sue imperfezioni.

Non alzatevi appena appaiono i titoli di coda.

Pauline alla spiaggia (di Eric Rohmer, 1983)


Pauline apprende che nel mondo adulto i sentimenti subiscono una serie di dissimulazioni atte a tutelare il proprio tornaconto.
Non sempre ad un sentimento corrisponde un’azione congrua.
Scopre come “rivelare a fin di bene” una verità celata possa ripercuotersi clamorosamente sul giudizio degli altri nei suoi confronti.
Non a caso il motto di questo terzo capitolo della serie “commedie e proverbi” è “chi parla troppo si danneggia” (Chrétien de Troyes).
Immersa nella passione del mondo adulto, la giovanissima protagonista scopre come le persone mentano a se stesse pur di appagare uno stato illusorio di benessere sentimentale.
Marion tra due possibilità vuole credere a quella che possa confermare il suo desiderio: a che pro contraddirla?
Attraverso un gioco arguto di inganni, bugie, equivoci e mascheramenti, Rohmer mette in scena cinque personaggi differenti, a ciascuno dei quali corrisponde un profilo ben determinato.
Tra Henri e Pierre preferisco secondo (benché non mi sia comunque simpatico), più verace, tanto che la stessa Pauline parteggia per lui nella “corsa” a Marion.
Henri è il prototipo del doppiogiochista libertino. La sequenza in cui bacia le gambe di Pauline (si rasenta la pedofilia) lo rende ai miei occhi persino raccapricciante.
E’ interessante come il personaggio di Pierre scompaia alla distanza, inghiottito dal temperamento di una trasformazione della realtà troppo sofisticata rispetto ai suoi intenti apertamente manifesti e pertanto estremamente vulnerabili.
Palesare esageratamente le proprie carte è deleterio in amore.
Pierre sperimenta come svelare tutti i sotterfugi di Henri e dunque come sentimenti e azioni siano in contrapposizione tra di essi possa ritorcersi contro di lui (l’attore Pascal Gregorry avrà modo di rifarsi con Sophie Marceau quasi vent’anni più tardi ne La fidélité di Zulawski).
L’ultima riflessione personale come sempre è che questi borghesi nullafacenti che invadono i film di Rohmer talvolta potrebbero anche lavorare nella loro vita.
A parte Pauline e (in parte) Pierre è praticamente impossibile familiarizzare con gli altri (compreso Sylvain).
La location balneare unitamente all’idiozia di questi personaggi (specie l’insopportabile oca Marion) mi ha fatto pensare molto a Racconto d’estate.
Orrendi i costumi da bagno degli anni ’80.

Kwaidan (di Masaki Kobayashi, 1964)


E’ sempre molto difficile analizzare su un piano prettamente discorsivo un film che fa della ricchezza delle immagini la sua forza. Ci proverò ugualmente.
Visivamente ha pochi eguali, ma Kwaidan (termine giaponese che indica storie di fantasmi ormai sostituito con ‘horror’) è un capolavoro anche per come integra le immagini suggestive che lo costellano (veri e propri quadri in movimento) ad un uso straordinario del sonoro e ad una narrazione lineare e talmente essenziale da rappresentare l’ultimo elemento a cui prestare attenzione nell’approcciarlo.
Occorre immergersi lentamente in questo collage sublime di immagini e suoni: solo allora i codici comunicativi del film hanno la possibilità di sprigionare tutta la loro forza espressiva.
Il risultato è qualcosa di molto vicino ad un’esperienza surreale, sospesa in una dimensione semi-onirica di grandissimo impatto emotivo, attraverso cui riusciamo a cogliere anche contenuti molto profondi che se ci soffermassimo sul mero dato narrativo non emergerebbero affatto, anzi, si mostrerebbero troppo semplici (qualcuno ha definito, superficialmente, i contenuti del film quanto “lo spessore di un foglio”, mi pare di aver letto da qualche parte).

I titoli di testa ci lasciano subito capire che l’attenzione verso i colori (molto densi e vivaci) è notevole.
Per tutto il film la sensazione è quella di una commistione tra due realtà – quella dei viventi e quella del sovrannaturale -, come mostra metaforicamente l’incipit (pazzesco) e come richiama un finale in cui l’obiettivo si sofferma su una tazzina rovesciata, il cui contenuto è fuoriuscito nella sua interezza, completando altrettanto metaforicamente un percorso di trasfigurazione rincorso per circa tre ore.

Il primo episodio (‘I capelli neri’) racconta di un samurai “costretto” ad abbandonare la moglie fedele e devota (fin troppo!) per coltivare la propria ambizione.
I colori degli interni sono prevalentemente su tonalità fredde (marrone, blu, grigio) e definiscono il sentimento che pervade un momento di distacco in cui appare evidente la differenza di diritti e doveri, nonché di forza e prestigio, tra la donna e il samurai in quel tipo di società.
La voce fuori campo sintetizza i passaggi temporali e velocizza una narrazione molto stringata. Fin dall’inizio appare evidente come siano del tutto assenti i rumori dell’ambiente in favore di una colonna sonora persistente composta da suoni bizzarri e dissonanti.
La “nuova vita” del samurai, ora marito di una donna di discendenza nobile, trascorre nel silenzio più abbietto e nel crescente rimorso per aver compiuto un gesto egoista che lo ha avvicinato alla solitudine.
La sua seconda moglie con le caratteristiche sopracciglia disegnate ricorda una delle figure inquietanti de ‘Il trono di sangue’ o ‘Ran’ per la loro inespressività agghiacciante e i kimono che strascicano, come se fluttuassero quando si muovono.
In realtà non è un personaggio perfido ma una donna che si sente tradita, “amata” solo per una questione di prestigio e che proprio in virtù della sua condizione sociale può permettersi di schiaffeggiare il samurai (comportamento che la prima moglie non avrebbe mai potuto osare).
C’è in sostanza anche la critica sociale tipica di questo regista, ma non è il tema fondamentale del film come nel precedente ‘Harakiri’, poiché oltretutto emerge solo in questo primo episodio.
Il ritorno del samurai, dopo tanti anni, è un viaggio colmo di solitudine, rimorso e disperazione.
Ritorno al grigiore dell’ambiente iniziale, circolarità spaziale e dei sentimenti prevalenti, in un episodio che complessivamente appare poco luminoso proprio per via dei contenuti mostrati.
Quando il samurai si risveglia avviene ciò che sospettavamo.
L’orrore incombe improvvisamente, i suoni – in un crescendo di tensione spaventoso – si fanno sempre più squassanti e stridono con la nostra emotività, infastidendoci. Proviamo spavento e una sensazione sgradevole.
Impossibile non pensare a Mizoguchi e ad uno dei suoi film migliori (‘I racconti della luna pallida d’agosto’), sebbene quella rappresentata da Kobayashi sia una dimensione differente, un orrore meno naturale e più immaginifico.
E’ comunque un orrore/parto della coscienza (devastata dal rimorso), o, secondo un’altra prospettiva (quella della donna), il prodotto del rancore del fantasma.
Nella cultura nipponica il fantasma si vendica personalmente di un torto subito in vita.
Il senso di giustizia non è filtrato e ripristinato da un dio, diversamente da quanto avviene nella nostra cultura occidentale pervasa dal cristianesimo.
Spesso l’oggetto vivo della vendetta soccombe proprio nella morsa dei capelli del fantasma.
I giapponesi a tal riguardo tengono a sottolineare che i capelli lunghi degli yūrei “devono” essere scompigliati. E’ un particolare importante. Non so se sia riconducibile al fatto che essi nella quotidianità badino così tanto alla forma e al protocollo, anche e soprattutto nell’abbigliamento e nell’acconciatura.
Abbiamo conosciuto questi elementi grazie a Ringu e a tutta la sequela di J-horror contemporanei. Film che attingono molto dal teatro e dalla letteratura, in generale dunque dalla tradizione radicata nella propria cultura da secoli.
Gli yūrei possono essere distinti in varie categorie, infatti non tutti quelli presenti in Kwaidan appartengono alla stessa proprio perché si comportano diversamente.
Anche questo episodio, così come gli altri, si basa su testi teatrali e della tradizione. Ma è la resa che cambia completamente.
Qualcosa che si pone ‘a parte’ rispetto a tutto ciò che abbiamo visto o vedremo sul tema dei fantasmi secondo l’ottica orientale.
L’espressività dell’immagine, i colori, le scenografie, i suoni, sono di uno spessore raro.

Ancora scossi dal primo episodio ci addentriamo in modo conseguente nel freddo del secondo (‘La donna della neve’), come se ci fosse una fusione naturale.
Il quadro in movimento comincia ad assumere una unità tra le sue parti, caratteristica che infine ci appare evidente. Non è il solito horror strutturato in episodi slegati tra loro tanto che il risultato finale assomiglia più all’addizione di una difformità degli stessi (mmm penso a ‘Creepshow’) piuttosto che ad un film vero e proprio che indipendentemente dalla vicenda ci offre medesime sensazioni, come se fossimo immersi in un unico insieme ben amalgamato.
Protagonista del secondo episodio è Tatsuya Nakadai, l’attore-feticcio di Kobayashi e forse più conosciuto ai più per le sue interpretazioni in ‘Kagemusha’ o ‘Ran’ di Kurosawa.
Salvato dal gelo da una donna misteriosa (stavolta il fantasma appare nel suo candore del drappo funebre bianco della tradizione; uno sguardo allucinato la rende sovrannaturale – ancora una volta l’attenzione per il contrasto e per come filtrino la luce e il colore è ai massimi livelli espressivi) viene tuttavia costretto a promettere di non rivelare mai a nessuno l’episodio.
Trascorre il tempo, la narrazione è ancora una volta veloce; le luci e i colori che compongono i quadri temporali che si susseguono si distaccano con vigore dalla gelida sequenza iniziale (prevalgono colori come l’ocra e la luce segue la naturalezza delle splendide giornate di sole). Prima dell’inevitabile e attesa resa dei conti finale.
Ancora una volta restiamo scioccati da un pathos esasperante che prende forma mediante tutto l’aspetto formale che contraddistingue questo dipinto.
Ha decisamente costituito una fonte d’ispirazione per il terzo episodio di un altro horror a episodi poco conosciuto, ‘I delitti del gatto nero’ (1991).

Giunto a circa 1h e 20’ di film, Kwaidan offre il meglio di sé nel terzo episodio, il più lungo (circa un’ora) e articolato.
Qualcosa di incantevole che lascia senza parole.
Il prologo è folgorante.
Girarsi verso la persona con cui si assiste a questo spettacolo e trovarsi a sussurrare “sono incantato” (per l’esattezza mentre le donne si lanciano nell’acqua per morire per loro volontà piuttosto che secondo quella del nemico) è una sensazione inesplicabile e indimenticabile.
L’impressione di assistere a qualcosa di onirico è ancora più profonda e la piacevolezza che ne deriva è estasiante.
Questo regista proviene dalla pittura, è ovvio. Quando un cineasta ha un background di questo tipo salta subito all’occhio l’approccio differente rispetto allo schema tradizionale.
Kobayashi come Greenaway, in questo senso. E guardando ‘I racconti del cuscino’, di ben trent’anni successivo a questo capolavoro, individuiamo persino un’assonanza con questo terzo episodio chiamato ‘Hoichi senza orecchie’. Segni sul corpo come codice di un determinato significato simbolico. Stesso tipo di riferimenti letterari (in questo caso) ma un modo di intendere il messaggio dell’arte visiva differente. Dopotutto Greenaway è figlio dell’occidente (si pensi a Cronenberg/Tsukamoto). Ma non solo questo. Greenaway affronta temi sostanzialmente distanti da Kobayashi (l’opera d’arte come testimonianza rivelatrice della profondità che si cela dietro l’apparenza – come nell’alfa e omega della sua filmografia, ‘Il mistero dei giardini di Compton House’ e ‘Nightwatching’, due film capolavoro ndr), al regista nipponico in questo caso interessa fruirne come espressione forte di una realtà ibrida tra vita e morte. La fortissima attitudine commemorativa della cultura nipponica, unita ad un legame con la tradizione molto più radicale e quotidiano rispetto all’occidente, rende questo episodio tanto solenne quanto epico.
I fondali ricostruiti in modo maniacale sono splendidi, evocativi, suggestivi.
Il canto col biwa (strumento a quattro corde della tradizione) di Hoichi è bellissimo, e accompagnato alle raffigurazioni stuzzica l’immaginazione.
Non occorre la vista per ripercorrere ciò che possiamo vedere dentro di noi, conservato nella memoria e che possiamo rievocare. Ovvero la realtà immaginifica che oltrepassa quella catturata dalla vista.
Hoichi non ha visto che coloro per cui suonava ogni notte erano fantasmi. Ha trovato il punto di contatto con essi attraverso la potenza della sua rievocazione.
La pericolosità che il mondo fantasmatico prenda il sopravvento: il linguaggio del testo sacro tutela il fragile protagonista, ma per errore gli vengono risparmiate le orecchie. Tutto ciò che resta al fantasma per testimoniare che ha assolto il suo compito.
Ma quel mondo non più parallelo è talmente tangibile che ormai fa parte di quella realtà a cui si ha accesso con i cinque sensi.
Da notare la presenza di Takashi Shimura nel ruolo del reverendo.

Il quarto episodio (‘In una tazza di tè’) è probabilmente quello più metaforico, e non solo per la sequenza finale descritta in precedenza.
Sembra che Kobayashi avesse delle pretese molto alte nei confronti della Toho (in ciò ricorda qualche aneddoto sul Kurosawa degli anni ’70) e avesse strabordato rispetto al budget concordato.
A quanto pare la storia a cui lo spettatore, definitivamente chiamato in causa, deve trovare una fine può essere una velata denuncia reale del difficoltoso rapporto tra chi scrive storie e chi le produce.
I fantasmi non possono essere uccisi: è la sola conclusione che possiamo cogliere in base a quanto vediamo (15 minuti di grande cinema dell’esasperazione), prima che il samurai impazzisca. Il ritorno al “reale” è il preludio ad un finale beffardo e ironico, perché ormai l’orrore ha definitivamente invaso la realtà, e sembra salutare lo spettatore guardando direttamente in camera.

Il castello di Dragonwyck (di Joseph L. Mankiewicz, 1946)



Gotico e inquietante, l’esordio di Joseph L. Mankiewicz segna il ritorno della coppia Vincent Price e Gene Tierney a due anni di distanza dal bellissimo 'Vertigine' di Otto Preminger.

Per quanto concerne il meccanismo della tensione il film in qualche modo deve molto a 'Rebecca' e 'Il sospetto' di Hitchcock, o a 'Gaslight' di Cuckor, ma al tempo stesso tratteggia con una discreta sostanza un’escalation psicotica che sembra porre le proprie radici in un male congenito.
La condizione agiata è il male oscuro contro cui Nicholas non ha gli strumenti per combattere e verso la cui perpetuazione protende in uno sforzo che perde di umanità in favore di una crescente fascinazione diabolica.

Splendide alcune sequenze in cui appare netta la differenza della diffusione della luce negli interni del castello, specialmente sui volti.
Un sapiente gioco di contrasti che accresce l’ambiguità di Nicholas.
La stupefacente interpretazione di Vincent Price arricchisce questo carattere.

Miranda scopre di aver spinto il proprio desiderio di amore nell’idealizzazione di un uomo che ha sposato in virtù di un’immagine precostituita.
Eccesso di fideismo che veicola un po’ troppo il tentativo del film di connotare la reazione, o meglio la spiegazione che Miranda fornisce a se stessa per giustificare la condotta degenerata di Nicholas.
Finisce col tornare alle origini e in tale scelta riabbraccia il dogmatismo del padre che sembrava aver mal tollerato a lungo. O forse quest’ultima era la speranza dello spettatore?
Gene Tierney è strepitosa nella parte di questa donna timorata di dio, ingenua e testarda nel rivendicare con orgoglio le proprie origini.
Un personaggio che in me suscita una solidarietà null’altro che tenue.
Ne 'Il filo del rasoio' (bellissimo) girato nello stesso anno (1946), la Tierney caratterizza un personaggio ancor più irritante e molto negativo, con la consueta eccellente destrezza.

Da sottolineare infine i personaggi marginali che contribuiscono in modo non determinante, ma intelligente, a stuzzicare la curiosità dello spettatore attorno alla figura misteriosa di Nicholas: la figlia trascurata (perché non è un maschio, si scopre non troppo tardi), che domanda a Miranda se il padre sia simpatico e mostra quasi di non conoscerlo. E’ la prima ad avere le allucinazioni (peccato che questo elemento “paranormale” non diventi un leitmotiv, per essere ripreso solo nel finale).
La domestica Magda, senza peli sulla lingua, racconta a Miranda (e allo spettatore di riflesso) le leggende che aleggiano sul castello.
La cameriera zoppa, la cui deformità provoca il disgusto e la repulsione di Nicholas. E’ un elemento destabilizzante che arricchisce la sfumatura psicotica del protagonista negativo di questa vicenda, alle prese con un crescente delirio di onnipotenza in cui predominano la perpetuazione della propria immagine e il rifiuto di ciò che non combacia con la sua idea di perfezione.

Curioso come il film sia ambientato esattamente un secolo prima rispetto a quando è stato girato (su un documento si legge 1846).