Pill 8

Appendice al commento relativo al film: se non è un nostro piccolo primato ci si avvicina: ieri abbiamo rivisto per la terza volta sul grande schermo lo spledido Soul Kitchen di Fatih Akin, uno dei miei registi contemporanei preferiti. Ho amato questa commedia fin dalla prima volta in anteprima in una rassegna di film in concorso al Festival di Venezia di due anni fa (in cui ha vinto il Leone d'argento). Prima dell'ultima visione ce l'eravamo goduti all'A. appena uscito al cinema.
Penso che dopo il finale-mazzata de La sposa turca e quello ambiguo e sofferto di Ai confini del paradiso, il regista tedesco di origine turca sentisse il bisogno di un epilogo positivo e rassicurante.
Ieri ancora una volta pensavo agli attori. Resto ogni volta senza parole dinanzi a Birol Ünel, Moritz Bleibtreu e la rivelazione Adam Bousdoukos.
La trovo delle commedie più spassose degli ultimi anni.

Rotting christ - Non serviam (1994)




La band lo accantona da sempre. Sakis trova discutibile la produzione, e ha ragione, ma insomma non mi sembra un motivo valido per tenerlo fuori dalle scalette ai concerti. Trovano spazio occasionalmente giusto la title-track o The fifth illusion.

Invece l’album della conferma del talento di questo combo greco mantiene inalterato il suo valore. Una fucina di riff di qualità pregevole, e un’atmosfera esoterica pressoché inalterata.
Zaharopoulos non sarà questo mostruoso produttore, ma è un ottimo musicista (noto soprattutto per essere uno dei due componenti dei Necromantia, di cui forse un giorno scriverò su queste pagine).

L’ho riascoltato dopo diversi anni. Sul piano della forma l’ho trovato troppo rigido e ripetitivo, esce faticosamente da quell’alternanza tra fraseggio e accelerazione.
Ho sempre trovato l’utilizzo della drum-machine la vera grande pecca di questo disco.

Ma che emozioni il finale di Non serviam! Where mortals have no pride resta la vetta del disco, è sempre stata la mia preferita. Quella parte centrale è così onirica!
E poi Saturn unlock Avey’s son, degnissimo finale.
Forse Thy mighty contract gli è di poco superiore.
Questi primi due album costituiscono secondo me il meglio che questa band è riuscita a suonare. Certi riff si sono persi per strada. Buono anche il più melodico Triahttp://www.blogger.com/img/blank.gifrchy of the lost lovers, poi il nulla.

Sakis, che ha tatuato Non serviam sulla pancia, ha suonato qui la maggior parte dei suoi riff migliori.

Da ascoltare tenendo chiuso il booklet: i testi sono ridicoli, la pronuncia di molte parole è pessima. La perla è il latino o presunto tale che appare nel finale di Non serviam. Comicità involontaria.

Da possedere ovviamente in una delle due versioni del 1994. CULT

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Un giorno di terrore (di Walter Grauman, 1964)


Un film denso di misantropia.
Un ritratto aberrante della società intesa come comunità, ma anche lo smascheramento di una rituale, meccanica mentalità borghese sempre al servizio della facciata.
Il caso ha un peso molto relativo nel computo di questo dramma.
La serie di coincidenze innescano la brutalità di un’attitudine connaturata, patologica, a lungo repressa, chiusa da un coperchio enorme ma esile.
Il contenuto di questo vaso di Pandora esplode in tutta la sua empietà e non risparmia nessuno.
Tutti sconfitti, dall’ “essere umano” alle “bestie”. Al termine non riusciamo a individuare sostanziali differenze.
Tale mescolamento è efficacissimo nel suo progressivo instaurarsi. Lo viviamo attraverso un personaggio la cui presa di coscienza, tardiva e irreparabile, emerge accompagnata ad una disperazione travolgente.

Cornelia tiene tutto a portata di mano: la radio, il figlio, l’ascensore. Oggetti della sua volontà. Il suo lussuoso appartamento è talmente all’avanguardia da possedere ben due campanelli d’allarme nel caso in cui l’ascensore privato abbia un guasto.
Le sequenze in cui il campanello suona fanno scattare un efficacissimo meccanismo della suspense che si alimenta dall’indifferenza del mondo circostante.
Auto che sfrecciano veloci, rumori assordanti, caos: la frenesia a cui la stessa Cornelia appartiene l’ha intrappolata.
L’integrazione tra i due piani del film (azione e contenuti) è straordinaria.
L’indugiare della camera sui particolari e la ripetitività dei segnali di allarme lanciati dalla donna scatenano pathos.

Questo dramma urbano mostra una lotta di classe che è il prodotto di una società malata che crea un divario incolmabile, che genera disprezzo.
La volontà malcelata di rivincita non aspetta altro che l’occasione propizia per manifestarsi.
E’ un perverso gioco di sopraffazione scaturito da norme insite nella quotidianità.
Il caso come detto caratterizza relativamente lo scatenarsi di una violenza che può sprigionarsi in seguito a qualunque banale avvenimento prima di seguire il suo naturale corso.
Generati dal disprezzo e dall’incapacità di un dialogo di quella “specie” a cui Cornelia appartiene, i tre ragazzi rigettano e subiscono una forte fascinazione per quel mondo lussuoso di cui non faranno mai parte.
L’incoscienza dell’agire fa riferimento ad un sistema che anziché costruire ha solo imposto limiti e represso in una serie di misure restrittive applicate per anni.

“Sono un internato” esclama Randall. La sua indifferenza al dramma privato di Cornelia è il riflesso della mancanza di consapevolezza che la donna possiede circa l’amore morboso per il figlio.
Questo è il punto di maggior interesse del film: la Società (Cornelia) pretende di impartire regole ignorando le sue lacune che la rendono mostruosa di pari passo con il prodotto del suo rifiuto e di tutto ciò che ritiene privo di moralità.
Ottempera ad una codice di valori senza metterlo in discussione, senza verificarne le radici da cui trae linfa.
La donna esercita un controllo patologico nei confronti di un figlio che probabilmente ha già portato a compimento il proprio proposito frutto di un avvilimento ormai privo di speranza.
Ecco perché non trovo che il finale sia ben augurante: in questo dramma urbano non c’è nessun vincitore.

Opera prima di Walter Grauman, che a quanto pare successivamente s’è completamente perso per strada sul grande schermo.
Olivia de Havilland è come sempre divina. Personalmente ho guardato il film solo per lei, e per fortuna ho trovato molto altro.
E’ una delle più grandi. La preferisco alla sorella, per quanto ci sia un talento comune.
All’epoca aveva 48 anni ed era ancora molto sensuale.
A parte il successivo ‘Piano...piano, dolce Carlotta’ non ha recitato più in ruoli di spicco.
James Caan era un ventiquattrenne al primo vero ruolo. Attore superbo, già mostra tutta la sua grandezza.
Credo che questo film abbia influenzato notevolmente Panic room di Fincher.

Un cuore in inverno (di Claude Sautet, 1992)


What I am supposed to be
In my life
In your life
In our life
In this life

I shut the door and closed my sight
At the end of the day

It's not the way that it used to be
There's no way I'll see
The beginning of things to come
Trapped in the ways of the weak




Camille:
Tutto quello che ci siamo detti...

Stephane: ...ma non ci siamo detti nulla...



Finzione, realtà, vissuti personali. Lente deformante del cinema, realtà vissuta e immaginata. Maschera e Io. Ruolo sociale, strutturazione dell’identità. Linguaggio verbale e non verbale.

Nella vita reale Emmanuelle e Daniel poco dopo questo film si sono lasciati.
I loro personaggi di finzione si guardano intensamente, alludono. Lei fraintende, lui nasconde.
Una voce fuori campo introduce alla narrazione. La forma è apparentemente lineare e i brevi ma intensi stacchi musicali costituiscono gli unici intermezzi che spezzano l’incedere di un ritmo povero di azione. Tutto qui?
Assolutamente no.

Stephane, un cuore in inverno. Una persona che ha deliberatamente deciso di razionalizzare la propria vita, costruendo un muro attraverso il quale non è possibile accedere. Egli prova sentimenti di umanità e quindi sarebbe capace di amare, ma si rifiuta di farlo.
Che non sia una persona arida ce lo mostra in tutta la sua dignità la scena dell’eutanasia. E’ l’unica persona che ha il coraggio di privare il suo vecchio maestro delle sue sofferenze (tra l’altro quest’ultimo è Maurice Garrel - padre di Philippe – scomparso il mese scorso). Il suo è un atto d’amore.
Se tutto ciò appare piuttosto solare, sembra meno evidente la motivazione che spinge inizialmente Stephane verso Camille, ossia a compiere il suo unico vero movimento all’interno di questa storia.
E’ davvero per “dispetto” al suo socio Maxime, come esterna a Camille nel corso di un dialogo? O c’è qualcos’altro di irrisolto, di misterioso e solo percettibile?
Ho preso anche in considerazione l’ipotesi di un’omosessualità latente: Stephane ama Maxime e mette in atto un gioco perverso per allontanare Camille da lui, per gelosia. Nah, non regge.
Allora forse intende compiere il primo passo verso Camille spinto dal desiderio di verificare se è in grado di provare un sentimento che non sboccia? Non mi convince.
Forse è davvero “per gioco”. Intende forse mantenere un’immagine sociale? In quest’ultimo caso, vivere significherebbe forzare i propri sentimenti per non intaccare l’immagine di sé che intende mantenere agli occhi degli altri; veicolarli dunque in un mero disegno utilitaristico.
Stephane non sembra appartenere a questa categoria di persone, altrimenti avrebbe osato un approccio esclusivamente sessuale, ciò che va in contrapposizione con ciò che concretamente compie, ossia nulla, e che infatti Camille gli rinfaccia.
Ha il terrore di intessere una relazione. Terrore delle conseguenze di un innamoramento. Orgoglio? Presunzione? Non si ritiene “all’altezza”?
E’ un borghese impeccabile, che non commette errori, elegante, posato, gentleman, professionista stimato, che perde le partite a squash con il suo socio per paura di infrangere la visione che l’altro possa avere di sé?

Solitamente, nei film in cui spicca un personaggio così complessato e particolare, c’è una spiegazione tra le righe che rivela una natura profonda della sua attitudine.
Qui nulla emerge con chiarezza circa il passato di Stephane. Ci sono solo due momenti del film in cui si tocca questo argomento: il primo a proposito dell’innamoramento

Camille: Non è mai stato innamorato?
Stéphane: Mi deve essere successo.
Camille: Non le piace parlare di sé.
Stéphane: Non molto.
Camille: Perché?
Stéphane: Non mi entusiasmo gran che, e poi non serve a niente.

Il secondo è ancora più vago:

Stéphane: Cosa vuole, che mi inventi un bambino dalle storie terrificanti, un’infanzia infelice, delle frustrazioni sessuali, delle vocazioni mancate? Niente di tutto ciò. Sa cosa, i miei fratelli mi dicevano che ero tendenzialmente ipocrita e bugiardo. Forse avevano ragione.

Camille al contrario di Stephane è una figura in movimento continuo.
Dopo un iniziale contegno si abbandona alla sua passione travolgente. Cosa trova di così profondo in Stephane?
Nelle occasioni di convivialità Camille si mostra aperta al dialogo anche se facilmente suscettibile. Stephane evita di esprimere la propria idea, difficilmente prende posizione e se ciò da una parte alimenta una diabolica fascinazione per ciò che realmente o potenzialmente profondo egli nasconde, dall’altra può essere interpretata come soluzione per rifuggire dall’altrui giudizio e il rischio di compiere un movimento esteriore che possa risultare “letto” dagli altri.
Camille si innamora dei modi garbati, cortesi, dello sguardo enigmatico di Stephane? Scruta realmente qualcosa dentro di lui? O si innamora dell’idea che ha dell’amore?

Tutto ciò è straordinario. Sul piano dell’azione non accade praticamente nulla in questo film, ma dietro questa assenza di dinamismo c’è un universo ricchissimo di sfaccettature; un mondo interiore in eterno subbuglio, un percorso intimo più o meno consapevole.
Sia mediante la ricerca dell’altro che negandosi all’altro è in ballo l’opinione di se stessi, il significato che attribuiamo alla solitudine e il bisogno che ci spinge realmente a intessere una relazione interpersonale.

La straordinaria passione di Camille è il motore del film. Una forza impetuosa e pericolosa al tempo stesso, perché mina gli equilibri, dissipa i legami.
Non sappiamo cosa la leghi realmente a Maxime, ciò che emerge in modo prorompente è che per lei il desiderio di Stephane diviene l’unica vera ragione da seguire.
Una volta ottenuto il rifiuto, Camille ha una reazione violenta, volgare.
Alla sua sobrietà sostituisce un trucco consistente, come per recuperare una femminilità umiliata.
La sequenza successiva al ristorante è eloquente.
E se prendiamo seriamente in considerazione che Stephane in fin dei conti agisca in virtù di un’immagine sociale che intende preservare, beh, in quella sequenza deve aver provato molta più vergogna di quanta ne abbia provata infine la sbarazzina Camille a causa delle sue parole sconnesse.
E Maxime? Reagisce colpendo Stephane, infierisce rafforzando la scenata di ciò che agli occhi degli altri è la sua compagna, mentre poco prima, tra intimi, sembrava che quasi quasi spingesse Camille tra le braccia del suo ormai ex socio (ciò si evince anche dalle parole della stessa Camille riferite a Stephane: Ho suonato solo per lei Ho parlato a Maxime di noi. E’ stato difficile. Lui ha ascoltato. Gli ho detto quello che ci sta succedendo).
Il ruolo di Maxime resta forse il più misterioso. Ciò che appare chiaro anche dall’ultima inquadratura è che l’amore tra lui e Camille è tutto fuorchè una forza travolgente.

La lettura ambigua del film riflette le considerazioni che tracciamo in base alla nostra esperienza.
Non c’è spiegazione, non c’è matematica. Non c’è giusto e sbagliato.
C’è tuttavia chi vive un’emozione e chi si lascia spegnere da altri meccanismi.
Camille vive il sentimento fino in fondo e commette l’errore di non contemplare la possibilità che Stephane possa provare emozioni differenti rispetto a quelle che lei crede e vuole che lui provi.
Non è possibile misurare le pulsazioni degli altri in base alle nostre. Camille non pondera ciò. Ma ella è un emisfero destro privo di logica.
Infatti se potessimo identificare l’attitudine dei due personaggi attraverso gli emisferi cerebrali diremmo senz’altro che Camille rappresenta l’emisfero destro mentre Stephane quello sinistro.
In questo modo differente di approcciare il sentimento, manca del tutto il compromesso che possa anche solo sfiorarli.
Il liutaio afferma che “la musica...è sogno”, ma ha un’idea particolarmente artificiosa e cerebrale della musica. E’ realmente un lavoro, per quanto alla base ci sia una sacrosanta passione, sia chiaro.
Contrariamente, per Camille la musica sembra riappropriarsi di quel valore artistico che lo caratterizza.
Lei infatti è musicista (violinista di talento). Lui è un liutaio molto competente.
La musica li accomuna ma ciascuno dei due interpreta difformemente questo strumento intangibile. Ovvero il ruolo dell’Arte come riflesso in cui specchiarsi e attraverso cui realizzarsi.

Camille suona, sfrutta fino al midollo uno strumento che invece Stephane costruisce e ripara pazientemente, con logica architettura, nel pieno rispetto di angoli, smussature e equilibri.
Per Stephane la musica è un riparo, il suo laboratorio un mondo artigianale attraverso cui realizzare forme perfette per il consumatore. Razionalizza l’arte, la sua visione è cerebrale.
Per Camille il violino è il veicolo attraverso cui sfogare il suo mondo interiore in subbuglio. Quando suona si trasforma, è come posseduta da un demone interiore che alberga nel suo inconscio.
La musica per Camille diventa la sola ancora in cui rifugiarsi quando capisce che il suo sentimento per Stephane non è corrisposto.
Il finale a maggior ragione ci tocca particolarmente: accompagnata in auto dal “pupazzo” Maxime, il compagno “sociale”, Camille si dirige verso il compimento della sua realizzazione artistica.
Si è apparentemente inaridita e assoggettata alla facciata, a giudicare dal modo di comportarsi nelle ultime sequenze. Ma quello sguardo intenso che se si fosse congelato il suo sentimento avrebbe potuto evitare non lascia dubbi.
Gli occhi perforano uno Stephane colpito e affondato, che gira come un idiota lo zucchero nel suo caffè e vede sgretolarsi definitivamente quella possibilità di uscire dal gelo che lo avvolge. Lo tormenterà?
Strano, un finale siffatto (da parte di lui) ricorda quello di Jackie Brown di Quentin Tarantino, realizzato cinque anni più tardi. E a giudicare dalla passione del regista americano per i film francesi, non mi sorprenderebbe se per quella sequenza avesse attinto proprio da questo film.

Amaro, inafferrabile. Il penultimo film di Sautet (ormai sessantottenne) germoglia dentro lo spettatore con leggerezza e intelligenza.
E’ siderale eppure esprime i sentimenti più passionali con uno spiccato quanto innaturale acume persino psicanalitico.
Rispolvera gli anfratti più remoti dei nostri vissuti. Sì, i nostri, perché è un film che parla del passato, presente o futuro di ciascuno di noi attraverso uno spettro camaleontico di possibilità.
Come ho interpretato il film, in fondo, resta a me. Rispecchia alcuni vissuti personali e sono certo che per ciascun altro è così.
Non c’è interpretazione univoca: ecco perché ne parliamo per ore e giungiamo a conclusioni soggette a mutazioni.
La magia di un Cinema che parla della nostra vita e di conseguenza mantiene inalterata la sua giovinezza e freschezza.
Un film che non invecchia, che ci spinge ad accettare con serenità il fatto che noi facciamo parte di un universo mai eguale a se stesso che a sua volta rispecchia ciò che di così profondamente mutevole vive dentro di noi.
Nella vita si può essere Camille o Stephane, o entrambi, in momenti diversi.
Alla fine questi due personaggi appaiono così fragili: uno nel timore di vivere il sentimento, l’altra che il sentimento l’ha vissuto ma alla disintegrazione ha assistito impotente.
In ogni caso avviene l’irrealizzazione, voluta o non voluta, dell’amore.
Solo in questa dimensione di sconfitta e intangibilità, Camille e Stephane trovano un punto d’incontro: come due fotografie appena sviluppate che stanno per essere soggette all’ingresso di una irradiante luce solare.

Pill 5

Nel giro di pochi giorni ho divorato l’autobiografia di Ingmar Bergman, Lanterna magica. Una vecchia edizione della Garzanti, credo proprio la prima a giudicare da quanto fosse consumata.
Ho letto in un pomeriggio il più esile Conversazione con Ingmar Bergman, ossia il resoconto di due giorni di incontri tra il regista svedese e due critici, Olivier Assayas e Stig Björkman, che hanno avuto luogo sull’isola di Fårö nel marzo del 1990. La casa editrice è la Lindau.

Due testi simili per la visione ormai serena, matura e consolidata di Bergman sulla propria carriera cinematografica, dopo aver superato i 65 anni di età.

L’autobiografia appare come un tentativo più che dignitoso di un anziano di rileggere la propria vita privata, giudicata spesso severamente, denunciando le mancanze di onestà, l’ipocrisia ostentata con le sue mogli e amanti, i rapporti difficoltosi con le persone e i sensi di colpa verso figli e genitori, nonostante tutto ciò che ha passato durante l'infanzia.

E’ molto interessante la prima parte, dedicata quasi esclusivamente all’educazione ricevuta. Emerge a chiare lettere il personaggio di Alexander del suo ultimo film cinematografico Fanny & Alexander, uno dei suoi capolavori. Il padre è il pastore Vergerus. La madre divisa tra l’amore per i figli e la riverenza verso un marito che fa fatica a lasciare, più per pena che per altri sentimenti.
Il padre che avrebbe voluto avere, che nel film simbolicamente muore in teatro, nella vita reale è con ogni probabilità Torsten Hammarén.
La sorella quasi inesistente nel cinema, Fanny, è sua sorella minore Margareta, nei confronti della quale il regista ancora in vecchiaia sembra riservare un profondo senso di colpa.
Qualche pagina dedicata anche allo Zio Carl, che purtroppo nella realtà ha una sorte diversa da quella cinematografica.

Ero a conoscenza del fatto che Bergman fosse una persona intrattabile, volubile, e che avesse avuto una vita privata scapestratissima, ma non immaginavo fino a che punto.
Personalmente sono molto più curioso di approfondire la visione del suo Cinema, aneddoti sulle sceneggiature, e solo in parte sono stato accontentato.
Bergman ormai ad una certa età non intende più parlare di molti suoi film, e alcuni non li ricorda neppure! In mancanza di dialogo si sofferma spesso su particolari legittimamente determinanti per lui, ma a volte insignificanti per il lettore, rielaborati tra l’altro in una matassa aggrovigliata.
Di conseguenza alcune parti del testo mi hanno annoiato, come nel caso del racconto della breve esperienza adolescenziale nella Germania di Hitler.
La descrizione delle beghe private con tanto di fughe e tradimenti annessi sono spesso trascurabili.

I passaggi più avvincenti riguardano i suoi film: i brevi riferimenti a come è nata la sceneggiatura di Persona, il personaggio di Marta in Verso la gioia, il rapporto con Victor Sjöström, quello con Anders Ek (secondo me il miglior interprete maschile dei film di Bergman. Un attore straordinario), come è nato il finale di Luci d'inverno.
E poi ancora come vive la fase tedesca: in quella parte del libro finalmente leggiamo il riflesso della sua vita sulla sua arte e viceversa, comprendiamo quanto sia stato doloroso quell’evento scatenante per la sua vita (l'arresto con l'accusa di frode fiscale, ndr) e quanto abbia minato il rapporto con il suo paese. Ma anche come abbia destabilizzato la sua psiche, al punto di necessitare di un ricovero in una clinica psichiatrica.

Poi l’amore per il Cinema, in particolare per quello di Tarkovskij:

“Il cinema è per me un’illusione progettata fin nei minimi dettagli, lo specchio di una realtà che quanto più vivo tanto più mi appare illusoria.
Quando il film non è un documento, è un sogno. Per questo Tarkovskij è il più grande di tutti. Lui si muove con assoluta sicurezza nello spazio dei sogni, lui non spiega e, del resto, cosa dovrebbe spiegare? E’ un osservatore che è riuscito a rappresentare le sue visioni facendo uso del più pesante e più duttile dei media. Per tutta la vita ho bussato alla porta di quegli spazi in cui lui si muove con tanta sicurezza. Solo qualche volta sono riuscito a intrufolarmi dentro. I miei tentativi coscienti hanno avuto quasi sempre come risultato dei penosi insuccessi: L’uovo del serpente, L’adultera, L’immagine allo specchio ecc.
Fellini, Kurosawa e Buñuel si muovono nello stesso mondo di Tarkovskij. Antonioni era sulla stessa strada ma cadde sopraffatto dalla propria noiosità. Méliès vi si trovò sempre senza bisogno di rifletterci sopra. Era un mago di professione.
Film come sogno, film come musica. Nessun’altra arte come il cinema va direttamente ai nostri sentimenti, allo spazio crepuscolare nel profondo della nostra anima, sfiorando soltanto la nostra coscienza diurna. Un nulla nel nostro nervo ottico, uno shock: ventiquattro quadratini illuminati al secondo, e tra di essi il buio. Quando al tavolo di montaggio esamino la pellicola quadratino per quadratino, la sensazione di magia della mia infanzia mi dà ancora i brividi: là nell’oscurità del guardaroba, girando lentamente la manovella, facevo succedere un quadratino all’altro, osservavo i cambiamenti quasi impercettibili; giravo più veloce: un movimento.
Le ombre, mute o parlanti, si rivolgono direttamente alle regioni più segrete del mio animo. Il profumo di metallo surriscaldato, l’immagine oscillante, scintillante, il fruscìo della croce di Malta, la mano sulla manovella.”


(Lanterna magica, pag 71)



In presenza di persone autorevoli e competenti, oltre che innamorati del suo Cinema, Bergman si apre moltissimo e discute con grande disinvoltura, spesso proponendo egli stesso spunti di riflessione ai suoi interlocutori. Alludo a Conversazione con Ingmar Bergman, che tra i testi letti finora sul regista è stato il più appassionante e stuzzicante.
In un concentrato di pagine si discute al 100% di Cinema, lasciando da parte la vita. Lo consiglio caldamente.

Finalmente durante questa conversazione Bergman scioglie tutti i dubbi riguardo la presunta trilogia del Silenzio:

Olivier Assayas: “Ci sono molti momenti di rottura nella sua carriera, momenti in cui lei ha radicalmente modificato il suo rapporto con il cinema, il suo modo di fare film. E uno fra i più importanti è quello di Come in uno specchio. E’ il primo dei ‘film da camera’, con l’ennesimo riferimento a Strindberg. Qui lei inventa un nuovo modo di fare cinema..."

Ingmar Bergman: “Olivier, una cosa è molto importante e io l’ho capita molto tardi: Come in uno specchio appartiene a un periodo anteriore. La vera rottura si colloca tra Come in uno specchio e Luci d’inverno. Purtroppo ho creato io stesso questo malinteso: Come in uno specchio, Luci d’inverno e Il silenzio non costituiscono una trilogia.”

(Conversazione con Ingmar Bergman, pag 59).

Bellissimo l’omaggio a Harriet Andersson da parte di Bergman:

“Se lei la vede in Monica e il desiderio e poi in Sussurri e grida... io credo che lei... insomma... che lei sia una delle più grandi attrici del mondo...” (pag 40)

Si parla molto anche di Passione, La vergogna, Un’estate d’amore, Verso la gioia, Un mondo di marionette: quest'ultimo finalmente riabilitato dallo stesso Bergman; condivido il suo giudizio, ovvero che sia uno dei suoi film migliori. Ma ce ne sarebbero troppi da elencare. Stranamente il regista svedese non cita Il posto delle fragole tra i suoi preferiti, ma appena una manciata.
Ampiamente condivisibile come tutti siano film meravigliosi, da notare come nell’elenco appaia anche Prigione, che Bergman inserisce per motivi più che altro affettivi (lo spiega in un altro passaggio del testo):

Stig Bjorkman: “Stiamo parlando dei film più cari alla sua memoria…Penso che Persona sia uno di questi...”

Ingmar Bergman:
“I film che amo...in un certo senso sì, tra i miei film ce ne sono alcuni che amo molto. E Persona è uno di questi.”


Olivier Assayas: “Quali sono gli altri?”

Ingmar Bergman:
“Difficile a dirsi. Ci sono alcuni fra i miei film che posso rivedere, o anche non rivedere, ma quando ci penso posso dirmi che vanno bene, anche se non sono un gran che. Ad esempio, Il settimo sigillo non è un grande film, ma io ci sono affezionato, mi è caro perché l’ho fatto talmente in fretta, investendolo di tanto amore e immaginazione...era molto ingenuo e non doveva costare nulla. Anche Sussurri e grida è un buon film...sì, sono orgoglioso di Sussurri e grida. Anche di Persona. E di Luci d’inverno. Ecco. Sono tutti qui.”


Stig Björkman: “E Vampata d’amore?”

Ingmar Bergman: “Anche, ma è un’altra cosa...”

Olivier Assayas:
“E’ un film diverso da tutti gli altri...”


Ingmar Bergman: “Sì, è vero, però mi piace. Poi vengono Monica e il desiderio, Fanny & Alexander, Un mondo di marionette, Prigione...e ovviamente Il volto e anche L’ora del lupo...” (pagg. 60-61)

Pill 4


Quando la sete dell’obiettivo prevarica quella dei sensi.

Mettiamo una band di Philadelphia alla prima apparizione in Italia.
Alcuni dei pochi fortunati che assistono allo show la considerano la migliore sulla faccia della terra da alcuni anni a questa parte.

Mettiamo ora due persone in prima fila, a pochi centimetri dal cantante (ovviamente non ci sono transenne e il palco è praticamente inesistente).
Il primo decide di scattare una serie impressionante di fotografie inutili, orrende, con tanto di flash, in faccia al cantante intento a interpretare un brano. Ciò avviene per l'intera durata dell'esibizione.
Anche il secondo è in possesso di una fotocamera, ma avverte un impulso irrefrenabile di tenerla spenta durante lo show e di accenderla solo durante i brevissimi intervalli.

Libero arbitrio: evviva! Ciascuno dei due ha pagato un biglietto e merita di usufruire dei musicisti come meglio ritiene.

Ma c’è un limite entro il quale devi attenerti. Occorre rispetto. Quantomeno togli il flash, coglione.

"No more flashing lights", esclamò cortesemente irritato un musicista durante un concerto, un paio di anni fa. Ma i flashing lights in questione erano a metri di distanza, non centimetri. Come avrebbe agito in questo caso?

Ho saputo che il secondo tipo della prima fila ha ancora negli occhi Matt mentre levitava durante il tapping di Renew.
Perchè levitava, questo faceva, vero?

Quando la mente attraverso i sensi annichilisce volontariamente ogni forma di interferenza verso l'oggetto che genera l'emozione che intende catturare.

Pill 3

E’ difficile per il malcapitato spettatore trovare una propria collocazione all’interno del Cinema di Andrzej Zulawski, così ebbro e debordante di alta emotività espressa.
Ogni tentativo di avvicinare un suo film con gli strumenti di cui ci serviamo quotidianamente va miseramente a vuoto, e tutto appare criptico, irritante, costruito.
Occorre la volontà di mettersi a nudo e lasciarsi trasportare dai propri sensi.
Quando la logica propriamente detta lascia spazio all’istinto.
Non c’è regista che susciti sensazioni così contrastanti come Zulawski. Il suo eccesso affonda le radici nella volontà di esorcizzare il proprio malessere. Il suo Cinema di movimenti scomposti, pensieri deraglianti, eloqui bizzari e esplosioni di violenza tocca la nostra suscettibilità.
Essere suscettibile significa essere particolarmente sensibile alle critiche: Zulawski critica il nostro sistema di convinzioni e di buona condotta, di educazione e basso profilo dei nostri intenti.
Non si nasconde mai, il regista polacco: tutto è esibito, nel bene e nel male.
In questa esplosione ci troviamo a fare i conti con i sentimenti che si isolano progressivamente.

Ne La fidelitè la protagonista è evidentemente tradita da una volontà fedele, genuina, devota. Sembra che aderire ad una volontà inquadrata, figlia di un sistema morale ben determinato, generi paradossalmente una reazione opposta in chi è l’oggetto della nostra condotta. Avviene la mostrificazione di quel sentimento, chiamatela gelosia patologica o paranoia, ben poco importa. Zulawski travalica i limiti, indica che esistono sottigliezze nel campo dei sentimenti.
E’ un Cinema malato che esibisce la propria malattia con sfrontatezza.
I frammenti che costituiscono le colonne sonore spesso sono in sfacciata antitesi tra di essi.
La recitazione degli attori è quasi sempre sopra le righe: movimenti convulsi, eloquio bizzarro e ridondante. Questo è Zulawski, snervante, morboso. Amore balordo.
I film di questo poeta polacco ci cambiano, anche se non ne cogliamo tutte le sfumature.

Evitate come la peste le versioni italiane dei suoi film, sono degli insulti alla nostra intelligenza: tagli corposi, alterazioni del senso dei dialoghi, del colore e persino della colonna sonora.

Ho visto il citato La fidelitè e rivisto L’amour braque. Quest’ultimo è uno dei più bei film che io abbia mai visto (naturalmente alludo alla versione integrale, sempre in riferimento a quanto segnalavo prima).
Curiosamente questi due film costituiscono l’alfa e l’omega della relazione artistica e affettiva tra il regista e Sophie Marceau. Ho rivalutato moltissimo questa attrice.
Secondo me Zulawski ha tratto il meglio dai propri interpreti, e ha trasformato nel giro di cinque anni la Marceau dalla stereotipata adolescente Vic alla Mary/Nastassja de L’Idiota, ossia la perdizione in carne ed ossa!
Quante attrici hanno vissuto una tale trasformazione tra i 14 e i 19 anni? Quanto ha influito questa mutazione artistica sulla vita della Marceau?
Avrò mai il coraggio di analizzare un film come L’Amour Braque sulle pagine di questo blog? Forse, un giorno.
Nel frattempo ho voglia di rivedere anche La femme publique: ho nostalgia del balletto “da infarto” (è proprio il caso di dirlo – chi ha visto il film sa cosa intendo) di Valerie Kaprsisky.


Dormire.
Morire.
Far morire.
Fare l’amore.
Sempre lotta.


(Maria/Nastassja, L’amour braque – 1985)

Come se ci fosse un braccio teso che con violenza spinge la tua testa sotto la superficie dell'acqua: durante la visione di un film di Zulawski cerchi ossigeno, logica, distensione, ma la persona che distende il braccio ti intima "stai giù!".

“I miei film e io stesso ciò che scrivo siamo trattati con disprezzo sempre maggiore dalla Superficie, la superficie rifiuta ciò che è sgradevole, per rimanere Superficie” (Andrzej Zulawski)

Pill 2

Abbiamo rivisto L’angelo sterminatore di Buñuel. Un capolavoro. La vetta dell’arte cinematografica nel saper cogliere e rappresentare il vuoto borghese.

Ho sempre guardato il film attraverso la lente del grottesco.
Cogliere la simbologia degli agnelli sacrificati.
Non c’è bisogno che chieda perché questo film possa commuovere.
In fondo quali film di Buñuel commuovono? Forse gli ultimi, o al massimo Nazarin.

L’uomo che realizza ciò che sta accadendo prima di spirare fa in tempo a profetizzare

“Contento...(di) non vedere lo sterminio”

Non verrà ascoltato.


Analogamente, in questo quadro di dispersione spazio-temporale, di elementi destabilizzanti del vuoto cosmico come ripetizione fine a se stessa, penso al finale de L’amico di famiglia di Chabrol.


Ispettore: “Io non capisco. Perché non ve ne siete andati via?"

Pierre: “Andati via?”

Ispettore: “Si. Perché non siete partiti per andare a vivere tutti e due da un’altra parte?”

Lucienne: “Da un’altra parte?”

Pierre: “Partiti. No, non abbiamo mai pensato d’andar via”



Dopo trent’anni, ne Il fiore del male, la Zia Line sembra suggerire la risposta a Michèle.

“Mia piccola cara, il tempo non esiste, lo capirai. C’è un unico presente perpetuo”

Pill 1

Questa è un'appendice al commento scritto per Il ragazzo con la bicicletta, a cui eventualmente rimando.

Lì nelle viscere permea e sedimenta quel film che ti turba fino a spaventarti. L’identificazione permette sempre di trovare delle vie di uscita alternative.
Come facciano non so: i Dardenne parlano della nostra vita.
Cyril esiste. Ora che l’ho conosciuto la mia vita è cambiata ancora una volta. E’ ancora presto per capire quanto possa arricchirmi in maniera funzionale la tolleranza che l’amore della madre è in grado di far sbocciare.

Non c’è un codice universale dei vissuti. Non esisterebbe la soggettività.
Ecco perché la favola di Pinocchio o un’analisi esageratamente adesiva a nessi di causalità narrativi resta a chi ha apprezzato meno o non ha affatto apprezzato l'ultimo Dardenne. Per non parlare di coloro che si sono immediatamente adoperati per trarne un paragone con i film precedenti.
Ciò mi indica ancora una volta che davanti all’Arte anch’io posso essere sull’altra sponda. Bisogna ancor di più tendere l’orecchio, soffermarsi a leggere quando qualcuno cerca faticosamente di spiegarti che un film racconta qualcosa della sua vita che lo ha terribilmente scosso.
Per quanto le due parti possano essere sinceramente orientate l'una verso l'altra, resta un margine che le separa. E’ il vissuto.

Il margine che separa il Cyril della realtà da quello della finzione è tutt’altro che incolmabile. L’opera d’arte ce lo ha indicato nella finzione.
E non è un finale irreale: c’è, è possibile, lo vediamo anche nella realtà quotidiana fatta di sforzi inauditi tesi a mostrare al Cyril della realtà che la tolleranza esiste. Che c’è anche un mondo in cui lui è amato. Che ci sarà sempre chi è in grado di mostrargli il buon esempio.

Siamo usciti dal cinema devastati. Adesso conosco con più esattezza il motivo di X, pur non avendolo vissuto.

Durante questa dura prova di supporto spesso ho vacillato, ho sofferto, sono rimasto infastidito dal Cyril della realtà.
Non ho mai visto un attimo di cedimento in X, mai. Il dubbio lecito sì, ma sempre respinto con argomentazioni lucide e valide, sentite realmente.
Non so dove attinga questa forza per tentare in ogni caso di vincere i demoni della disperazione e di impuntarsi con strenua caparbietà a fin di bene.
Ogni suo intervento educativo con il bambino sprigiona una forza che non conosco. Se avessi i suoi vissuti forse potrei capire meglio.

L’ho vista, la tolleranza, è possibile. Ce l’hanno mostrata i Dardenne.
I cattivi esempi continueranno a mentire, calunniare, sbagliare. Non importa, ci si può sempre appellare al perdono inteso come “fiducia nella riabilitazione”, come dice X.
Come fa Olivier con Francis (Il figlio).

Perché Rocco Parondi perdona suo fratello Simone?? Non riuscivo a chiudere occhio nel cuore della notte, improvvisamente ho avuto la risposta che il mio struggimento profondo anelava. E sono sollevato che ancora una volta non c’è misericordia tra le righe, ma volti umani, riconoscibili. Azioni attuabili.

Riuscirà il Cyril della realtà a far sedimentare la tolleranza?
Ho l’immagine scolpita del suo gesto di sfogliare, nel mezzo della festa, il libro che gli abbiamo regalato. Non potrei mai tradurre gli occhi di X rivolti verso di me.
Ho pensato ad Alesa Karamazov circondato dai bambini.