Il grido del gufo (di Claude Chabrol, 1987)


Nero di Chabrol tratto da un romanzo della Highsmith. Sgangherato e schizofrenico, lo adoro. Anche se non punge a dovere smarrendosi qua e là, racchiude più che degnamente il senso del Cinema del regista.

La fascinazione del male è come un impulso irresistibile che quando trova una sua giustificazione si scatena in un vorticoso delirio, apparentemente (?) nonsense.
La catena degli eventi del film rappresenta una mera esemplificazione di quanto un giudizio morale netto e ottuso possa esasperare l’insoddisfazione, a sua volta generata dalla rottura di uno schema rigido di esistenza.

Robert e Juliette: quando il primo finalmente riesce a rompere gli indugi e a conoscere la ragazza che da mesi ha osservato con la dovuta distanza e cautela, squarcia inconsapevolmente un sistema preconfezionato e ad hoc per giovani borghesi che intendono perpetuare la loro esistenza scritta già da tempo.
Juliette sta infatti per sposare Patrick, borghesotto prigioniero della propria gelosia, che fin dall’inizio identifica Robert come un elemento destabilizzante, pervertito e anormale.

Il secondo punto di rottura del film è l’ossessione delirante per la morte che Juliette rivela: è come se conoscendo Robert ella avesse guardato realmente dentro di sé.
Certo, la deviazione psicopatologica di questa povera ragazza è repentina e drastica, ma in fondo proprio lei, che nella prima parte si rivela essere il centro della nostra attenzione, è semplicemente una pedina per muovere le redini di tutta la seconda parte della narrazione.

Il suicidio di Juliette (irrimediabilmente preda di un gravissimo acme psicotico) rappresenta la cesura ideale tra due parti connesse in modo funzionale e consequenziale.

Dalla casa di campagna l’occhio della cinepresa si sposta con perizia chirurgica nel paesino.
Chabrol deve necessariamente veicolare la sua riflessione in un ambiente circoscritto e claustrofobico, e in questo caso il classico scenario di provincia di cui ha bisogno è proprio la Vichy (piccolo paese di provincia reso noto dai prodotti della casa di cosmetici l’Oreal) che Robert ha identificato come la meta idonea per fuggire da Parigi e da sua moglie (non è ancora divorziato sebbene di fatto ormai la storia sentimentale con lei sia ampiamente conclusa – e del resto ne comprendiamo fin troppo bene le ragioni - ).

Robert intende fare i conti col suo passato e con il suo lato oscuro, che confessa apertamente e senza remore. E’ esattamente questa sua fragilità manifesta a prestare il fianco alla requisitoria morale che il mondo intero, come impazzito, sembra scagliargli addosso con brutale accanimento.

La colpa di Robert è infatti di aver avvicinato Juliette non secondo i codici che la società richiede, ma in seguito ad una sorta di pedinamento nato da una inclinazione voyeuristica.

E così dopo una colluttazione Patrick scompare un po’ come Rod Steiger ne Gli innocenti dalle mani sporche: lo stratagemma è perfettamente aderente alla volontà della macchina narrativa di focalizzarsi sul modus operandi asfittico del commissario, che incarna il pensiero di una comunità intera (la sequenza che ritrae gli abitanti del paesino accalcati alla vetrina per osservare con morbosa curiosità Robert è tanto grottesca quanto inquietante).

Da notare la viscerale, naturale relazione che nasce tra Patrick e la moglie di Robert: è come se, accesa una miccia, s’imbastisse automaticamente un gioco perverso volto all’eliminazione del soggetto che ha involontariamente spezzato il mondo precostituito a cui si alludeva. Per Patrick Robert è la ragione del suicidio di Juliette.

Lo humour nero che contraddistingue questa seconda parte è il mezzo attraverso il quale sbeffeggiare e ridicolizzare un pensiero stereotipato, per nulla incline alla misura, all’apertura e al dialogo, facente parte di un mondo borghese e provinciale che sta emergendo progressivamente.

L’epilogo riflette perfettamente questa duplice natura del film, che deve essere colta nella sua franchezza per poter decifrare i limiti stessi di un potenziale destino che sembra non lasciar tregua al protagonista.

Effettivamente l’ultima scena, perfettamente calzante a questo tipo di considerazione, lascia aperta l’interpretazione del significato, ammesso che ce ne sia uno, della serie di eventi catastrofici a cui abbiamo assistito (con un più che discreto pathos, devo sottolineare): Robert ha appreso che deve soffermarsi prima di compiere un’azione istintiva come quella di raccogliere il coltello da terra. Se lo afferra, visti i pregiudizi nei suoi confronti, sarà certamente accusato dell’omicidio della moglie e del tentato omicidio di Patrick: quest’ultimo è ancora vivo, e ha a portata di mano l’arma per offendere.

A conti fatti vien da sé ponderare che precisamente tutto sia nato dall’inclinazione voyeur di Robert, peraltro molto rispettosa e pacata.

Il centro del film è dunque il concetto di morale e in particolare la pregiudizievole requisitoria che un certo tipo di mentalità orchestra ogni qualvolta viene espressa candidamente un’attitudine che non arreca alcun danno ma che non rispetta ciò che deve essere espresso secondo i canoni della società in cui viviamo.
L’invettiva verso tale ristrettezza di vedute s’insinua confondendosi tra le righe con la consueta competenza, ma al tempo stesso una certa mancanza di credibilità nei personaggi della moglie (in particolare) e in Patrick mi costringe inevitabilmente a scovare una certa forzatura di questo tipo di psicologia e di condotta nei protagonisti, che rischia in più di un’occasione di far (s)cadere il film nell’eccessiva caricatura dei suoi imbecilli che lo rappresentano.
L’analisi che ne deriva dunque non è così acuta e destabilizzante come ne Il colore della menzogna: pur affondando le radici nella medesima riflessione e in elementi circostanziali del tutto simili (la provincia, il vociare delle persone, in quel caso l’accusa di pedofilia che circola nei bar, a livello mediatico, ecc...), non si tratta di un capolavoro di quella portata (perché il film del 1998 è compiutamente uno dei passaggi più rigogliosi della filmografia di Chabrol, un’opera anche metaforica in grado di raggiungere una sorta di catarsi cinematografica), ma resta un film che nasconde qualcosa di verosimilmente agghiacciante.
Lo riguardo sempre volentieri, con una certa leggerezza, e nonostante le crepe evidenti che ho cercato di sottolineare resto affascinato da questo tipo di procedimento narrativo, così attento a rovesciare l’apparenza.

E poi c’è lei, Mathilda May. Magnetica. Alla sua prima parte da protagonista, poco più che ventenne, nasconde con la sua interpretazione svagata la natura più profonda, oscura e malinconica del proprio personaggio.
Un’interpretazione che le valse il Cesar, ma quella che era una giovane promessa successivamente non ha regalato ruoli memorabili.
La ricordo ad esempio ne L’innocenza del peccato, vent’anni dopo, abbronzata e con un paio di taglie in più di reggiseno, in un ruolo completamente differente ricoperto ad ogni modo con competenza.

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