Cynic - Focus (1993)






How could I forget such a revelation
To love without fear and learn without question
How could I regret the meant occasions
I must begin this day again

Freedom and reason shine through
Paddle upon the clouds one's own canoe

How could I

Humility take charge of me
Drown me in truth's modest waters
Loosen your grip identity
Free me from an ego's falter

Love too often is only a dream
If I am harsh and unkind to myself
So I share these attitudes with you
Must I try? How could I?

Freedom and reason shine through
Paddle upon the clouds one's own canoe

Love's too often only a dream
If I am harsh and unkind to myself
So I share these attitudes with you
For in this spewing cavern of pride
How could I!


Della triade maledetta del 1993, Focus è una pietra miliare ed il disco di maggior successo.
Al pari di Spheres dei Pestilence e di Elements degli Atheist si è affermato prepotentemente come mosca bianca in un panorama come quello del death metal, con cui al di là della registrazione (nei mitici Morrisound a Tampa) non ha poi molto a che fare.
Focus è stato il primo e a lungo (ben 15 anni!) l’unico album dei Cynic; il prematuro scioglimento ha contribuito non poco ad alimentare nel corso degli anni l’alone di leggenda attorno ad esso, spesso rischiando di mettere in secondo piano il valore artistico dell’album in sé, qualcosa di assolutamente straordinario e fuori da ogni schema che all’epoca vigeva.
Un disco innovativo, talmente tanto che oggi appare invecchiato benissimo.

Paul Masvidal è il leader di questo gruppo Floridiano: all’epoca aveva 22 anni e sprigiona(va) una duplice attitudine che è il segreto del suono dei Cynic: da una parte le origini portoricane e le influenze spirituali (che si riverberano prepotentemente sul concetto lirico che pervade l’intero disco) unite ad un amore viscerale per il prog, il fusion, generi “caldi”, come quella che è a mio avviso la sua influenza principale: Allan Holdsworth.
Dall’altra l’esperienza con i DEATH condivisa con il batterista Sean Reinert (credo coetaneo di Masvidal – classe ’71 – uno dei batteristi più eclettici mai sentiti) sull’album Human e nel tour successivo, che ha plasmato in qualche modo una parte del corposo riffing che in sostanza costituisce l’ossatura di Focus.
Attenzione: questo album ha la stessa registrazione di Human ma non fatevi tradire dai suoni pompati e molto, molto metal. Un orecchio attento scorge un’evoluzione differente rispetto a quel disco e a ciò che poi avrebbe suonato Schuldiner già in contemporanea (la direzione verso cui anela Individual thought patterns, ’93), ossia un’infinità di mid-tempos e un lavorio mostruoso delle due chitarre che s’intersecano in un quadro mutevole di riff differenti.
L’altro chitarrista Jason Gobel ha alle spalle la medesima formazione nel death metal floridiano di quegli anni, e la compartecipazione nel grande, indimenticabile Imperial Doom dei Monstrosity, dell’anno precedente.
Interessante notare l’evoluzione sia della sezione ritmica, ora solo in parte riconducibile a quella di un gruppo death floridiano qualsiasi, sia degli assoli.
Notevole infine è il contributo di Sean Malone (e non Shawn, come appare sul booklet) che in questo album suona il Chapman Stick! I suoi giri sono stati nel corso degli anni un’influenza per tutti coloro che si sono cimentati nella sperimentazione in ambito estremo, e non solo, visto il progetto più minimal se vogliamo, ma ancor più personale e verso altri lidi come quello chiamato Gordian Knot (io più che altro consiglio il suo unico album solista, Cortlandt). Sean Malone è fra l’altro uno dei motivi per cui il sottoscritto suona il basso.

Focus dunque nasce dal contrasto tra qualcosa che emana calore e qualcos’altro che viceversa per sua stessa definizione (death metal!) esprime gelo.
Ascoltandolo e leggendo i testi appare evidente la forza che deriva da questo contrasto: l’apertura mentale musicale e lirica è enorme. L’eclettismo non è affatto puro tecnicismo.
Le composizioni pur sprigionando una sensazione di respiro e di dilatazione sonora raramente superano i cinque minuti e ad ogni modo non vanno mai oltre i cinque minuti e mezzo di durata. Sempre dritte al punto.
Poi c’è la novità vocale: al classico growl (di Tony Teergarden, che credo in sede live suonasse anche la tastiera) si contrappone una voce filtrata, “robotica”, di Masvidal (mediante un vocoder). Una voce che al primo ascolto vi farà cagare, ma a cui tutti nel corso degli anni abbiamo fatto l’abitudine (chi più chi meno, ovvio).
Credo che nel genere Masvidal sia stato il primo ad utilizzare il vocoder; tale scelta pare causata da problemi avuti con la voce nell’immediato periodo precedente alla registrazione del disco (egli è in realtà in possesso di una bella voce pulita, basta ascoltare il suo progetto rock/prog/pop Aeon Spoke per farsene un’idea).

Il brano di apertura, Veil of Maya, è il grande classico della band: l’impulso del Chapman quando parte la prima strofa mi lascia ogni volta di stucco. Grande ariosità e scorrevolezza. Stacco centrale da antologia, con voce femminile in aggiunta. Assolo di Masvidal a 2:52 indimenticabile.
“Maya subjects you”. E mentre scorrono le note semiacustiche nel finale liquido (che si riallaccia allo stacco centrale) già grido al Capolavoro. Ripasso velocemente tutte le grandi note di fretless bass che ho affrontato in decine e decine di ascolti in ambito death/prog nel corso di quasi quindici anni e penso che c’è l’ombra di Sean Malone dietro ciascuna di esse.
Il conturbante fraseggio di Celestial voyage prosegue questo ritmatissimo viaggio spirituale cui s’accompagnano di pari passo i testi di Paul.
The eagle nature è uno dei grandi brani per eccellenza di puro technical death-metal. Gli spunti fusion si fondono con naturalezza alle parti più dure.
Sentiment è il brano che maggiormente raccoglie la vena esotica della musica dei Cynic, con il suo intro tribale e i suoi passaggi armoniosi e atmosferici fino al finale ipnotico. Una delle mie preferite!
I’m but a wave to... un altro brano liquidissimo, prog, avvolgente. La base evidente per un gruppo come gli Spiral Architect.
Uroboric forms: il brano più amato dai metallari, sarà per il suo intro devastante. Tecnicissimo.
In questo momento il disco a mio avviso raggiunge il suo momento più alto: mentre ancora non ci si capisce nulla nel tourbillon di Uroboric e del suo improvviso e squassante mid-tempo che ne caratterizza il finale, sommessamente, come un eco lontano, emerge la chitarrina di Textures, la strumentale del disco. Un orgasmo. Un brano quasi interamente acustico che ha fornito oltretutto l’idea per il monicker ad un gruppo olandese. Come potremmo definirlo? Una specie di intermezzo che ricorda i momenti più Frutta di Elements degli Atheist. Un arpeggio, chiamiamolo così, di Malone a metà (SPAVENTOSO) introduce l’esplosione delle chitarre elettriche prima di un ritorno alle origini: il brano si conclude sulla falsa riga di come era cominciato e lascia spazio alla conclusiva How could I, che chiude più che degnamente l’album. Anche qui intro e outro si riallacciano. Testo meraviglioso.
Jason Gobel si lancia nel memorabile, struggente assolo finale (con tanto di armonizzazioni).

Focus è un disco meraviglioso che in definitiva genera calore dunque, mediante i testi e l’attitudine del suo carismatico leader, in realtà un personaggio anche schivo e modesto. Non me lo sono mai immaginato come Il filosofo che qualcuno ha cercato di rintracciare dietro il testo (The philosopher, ndr) di Chuck Schuldiner che appare in Individual Thought Patterns (non ho MAI creduto ad una vaccata simile, a maggior ragione dopo averci scambiato due chiacchiere dal vivo: si è rivelata una persona disponibile, umile e gentile. Un musicista sensibile a cui piace il contatto con le persone - beh dopo lo stage-diving durante How could I di quella serata come non pensare diversamente?! - ).
Una pietra miliare, come scritto in apertura, che ha generato una schiera infinita di piccoli e grandi discepoli non solo in ambito strettamente metal.
Un album da possedere assolutamente in ogni collezione che si rispetti.


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Il grido del gufo (di Claude Chabrol, 1987)


Nero di Chabrol tratto da un romanzo della Highsmith. Sgangherato e schizofrenico, lo adoro. Anche se non punge a dovere smarrendosi qua e là, racchiude più che degnamente il senso del Cinema del regista.

La fascinazione del male è come un impulso irresistibile che quando trova una sua giustificazione si scatena in un vorticoso delirio, apparentemente (?) nonsense.
La catena degli eventi del film rappresenta una mera esemplificazione di quanto un giudizio morale netto e ottuso possa esasperare l’insoddisfazione, a sua volta generata dalla rottura di uno schema rigido di esistenza.

Robert e Juliette: quando il primo finalmente riesce a rompere gli indugi e a conoscere la ragazza che da mesi ha osservato con la dovuta distanza e cautela, squarcia inconsapevolmente un sistema preconfezionato e ad hoc per giovani borghesi che intendono perpetuare la loro esistenza scritta già da tempo.
Juliette sta infatti per sposare Patrick, borghesotto prigioniero della propria gelosia, che fin dall’inizio identifica Robert come un elemento destabilizzante, pervertito e anormale.

Il secondo punto di rottura del film è l’ossessione delirante per la morte che Juliette rivela: è come se conoscendo Robert ella avesse guardato realmente dentro di sé.
Certo, la deviazione psicopatologica di questa povera ragazza è repentina e drastica, ma in fondo proprio lei, che nella prima parte si rivela essere il centro della nostra attenzione, è semplicemente una pedina per muovere le redini di tutta la seconda parte della narrazione.

Il suicidio di Juliette (irrimediabilmente preda di un gravissimo acme psicotico) rappresenta la cesura ideale tra due parti connesse in modo funzionale e consequenziale.

Dalla casa di campagna l’occhio della cinepresa si sposta con perizia chirurgica nel paesino.
Chabrol deve necessariamente veicolare la sua riflessione in un ambiente circoscritto e claustrofobico, e in questo caso il classico scenario di provincia di cui ha bisogno è proprio la Vichy (piccolo paese di provincia reso noto dai prodotti della casa di cosmetici l’Oreal) che Robert ha identificato come la meta idonea per fuggire da Parigi e da sua moglie (non è ancora divorziato sebbene di fatto ormai la storia sentimentale con lei sia ampiamente conclusa – e del resto ne comprendiamo fin troppo bene le ragioni - ).

Robert intende fare i conti col suo passato e con il suo lato oscuro, che confessa apertamente e senza remore. E’ esattamente questa sua fragilità manifesta a prestare il fianco alla requisitoria morale che il mondo intero, come impazzito, sembra scagliargli addosso con brutale accanimento.

La colpa di Robert è infatti di aver avvicinato Juliette non secondo i codici che la società richiede, ma in seguito ad una sorta di pedinamento nato da una inclinazione voyeuristica.

E così dopo una colluttazione Patrick scompare un po’ come Rod Steiger ne Gli innocenti dalle mani sporche: lo stratagemma è perfettamente aderente alla volontà della macchina narrativa di focalizzarsi sul modus operandi asfittico del commissario, che incarna il pensiero di una comunità intera (la sequenza che ritrae gli abitanti del paesino accalcati alla vetrina per osservare con morbosa curiosità Robert è tanto grottesca quanto inquietante).

Da notare la viscerale, naturale relazione che nasce tra Patrick e la moglie di Robert: è come se, accesa una miccia, s’imbastisse automaticamente un gioco perverso volto all’eliminazione del soggetto che ha involontariamente spezzato il mondo precostituito a cui si alludeva. Per Patrick Robert è la ragione del suicidio di Juliette.

Lo humour nero che contraddistingue questa seconda parte è il mezzo attraverso il quale sbeffeggiare e ridicolizzare un pensiero stereotipato, per nulla incline alla misura, all’apertura e al dialogo, facente parte di un mondo borghese e provinciale che sta emergendo progressivamente.

L’epilogo riflette perfettamente questa duplice natura del film, che deve essere colta nella sua franchezza per poter decifrare i limiti stessi di un potenziale destino che sembra non lasciar tregua al protagonista.

Effettivamente l’ultima scena, perfettamente calzante a questo tipo di considerazione, lascia aperta l’interpretazione del significato, ammesso che ce ne sia uno, della serie di eventi catastrofici a cui abbiamo assistito (con un più che discreto pathos, devo sottolineare): Robert ha appreso che deve soffermarsi prima di compiere un’azione istintiva come quella di raccogliere il coltello da terra. Se lo afferra, visti i pregiudizi nei suoi confronti, sarà certamente accusato dell’omicidio della moglie e del tentato omicidio di Patrick: quest’ultimo è ancora vivo, e ha a portata di mano l’arma per offendere.

A conti fatti vien da sé ponderare che precisamente tutto sia nato dall’inclinazione voyeur di Robert, peraltro molto rispettosa e pacata.

Il centro del film è dunque il concetto di morale e in particolare la pregiudizievole requisitoria che un certo tipo di mentalità orchestra ogni qualvolta viene espressa candidamente un’attitudine che non arreca alcun danno ma che non rispetta ciò che deve essere espresso secondo i canoni della società in cui viviamo.
L’invettiva verso tale ristrettezza di vedute s’insinua confondendosi tra le righe con la consueta competenza, ma al tempo stesso una certa mancanza di credibilità nei personaggi della moglie (in particolare) e in Patrick mi costringe inevitabilmente a scovare una certa forzatura di questo tipo di psicologia e di condotta nei protagonisti, che rischia in più di un’occasione di far (s)cadere il film nell’eccessiva caricatura dei suoi imbecilli che lo rappresentano.
L’analisi che ne deriva dunque non è così acuta e destabilizzante come ne Il colore della menzogna: pur affondando le radici nella medesima riflessione e in elementi circostanziali del tutto simili (la provincia, il vociare delle persone, in quel caso l’accusa di pedofilia che circola nei bar, a livello mediatico, ecc...), non si tratta di un capolavoro di quella portata (perché il film del 1998 è compiutamente uno dei passaggi più rigogliosi della filmografia di Chabrol, un’opera anche metaforica in grado di raggiungere una sorta di catarsi cinematografica), ma resta un film che nasconde qualcosa di verosimilmente agghiacciante.
Lo riguardo sempre volentieri, con una certa leggerezza, e nonostante le crepe evidenti che ho cercato di sottolineare resto affascinato da questo tipo di procedimento narrativo, così attento a rovesciare l’apparenza.

E poi c’è lei, Mathilda May. Magnetica. Alla sua prima parte da protagonista, poco più che ventenne, nasconde con la sua interpretazione svagata la natura più profonda, oscura e malinconica del proprio personaggio.
Un’interpretazione che le valse il Cesar, ma quella che era una giovane promessa successivamente non ha regalato ruoli memorabili.
La ricordo ad esempio ne L’innocenza del peccato, vent’anni dopo, abbronzata e con un paio di taglie in più di reggiseno, in un ruolo completamente differente ricoperto ad ogni modo con competenza.

Amorphis - The Karelian Isthmus (1992)



Gli Amorphis nascono come death metal band, dalle ceneri degli Abhorrence, storico combo finlandese in cui suonava Tomi Koivusaari (chitarra e voce).

Il leader è Esa Holopainen, chitarra ritmica e solista, autore della maggior parte dei brani (soprattutto nei dischi successivi). Egli è il principale artefice di accordi e suoni che si distanziano dalle partiture squisitamente death metal.
Già su questo debutto è possibile notare passaggi melodici e i fraseggi tipici e inconfondibili che hanno imposto la band finlandese agli occhi di tutti soprattutto con i due album seguenti.

Entrati nei Sunlight nel ’92 e forti del contratto con la Relapse/Nuclear Blast, (all’epoca fortemente ancorato a gruppi death/grind), gli Amorphis hanno realdeath metal del Nord Europa, specie a quei tempi.

izzato un album di debutto un po’ monolitico in fatto di suoni e negli avvicendamenti di parti lente e tirate, ma al tempo stesso molto, molto personale in un panorama piuttosto stantio come quello del

Un disco potente e fortemente improntato sulle due chitarre; respira proprio grazie ai bellissimi giri su scale diverse che fanno capolino quasi in ogni traccia. Un espediente abusato ma che ha sempre un suo perché. Viene utilizzato soprattutto come momento di stacco tra una ripartenza e l’altra, o per chiudere in bellezza un brano (si ascolti The exile of the sons of Uisliu).
Il gruppo mostra già un grande potenziale negli arrangiamenti e voglia di misurarsi con qualcosa di alternativo rispetto al death metal con cui i suoi quattro componenti sono cresciuti.

Col senno di poi The Karelian Isthmus ha influenzato gran parte dell’evoluzione death/doom di quegli anni.
Perché gli Amorphis degli esordi creano delle atmosfere catacombali e slow, ricche di armonizzazioni, e poi ripartenze folgoranti di chiara impronta death metal. Un disco del genere è stato ad esempio il primo riferimento dei connazionali Skepticism, nel loro primo demo Towards my end, di quell’anno.

Un disco anche doom, dunque. Da questa frangia estrema i quattro finlandesi hanno attinto il primo mood di contrasto al death metal, la prima confluenza in cui potessero trovare spazio le idee alternative.

In quest’ottica di guardarsi sempre avanti e di precorrere i tempi, gli Amorphis hanno capito ben presto che uno degli ostacoli maggiori era rappresentato dal cantato di Tomi, troppo acerbo e monocorde. Un timbro particolarmente ispido, secondo me privo di filtri. Ricordo che aveva generato una discussione tra mio fratello e A. sull’uso o meno di effetti.

E’ l’unico disco degli Amorphis in cui le tastiere sono suonate dal batterista Jan Rechberger: a quei tempi questo strumento non aveva assolutamente il valore che avrebbe assunto sugli album successivi, era il dettaglio che contribuiva a rendere più sinistro il quadro d’insieme.

Il basso di Olli-Pekka Laine è spesso poco distinguibile, in un marasma di chitarre distortissime.
Tuttavia bisogna sottolineare che la produzione è eccellente per essere un disco del 1992.

Album accantonato negli anni, tant’è che già nel ’97 il gruppo non ne proponeva alcun brano live. Da segnalare al contrario il cambio di trend negli ultimi due tour: sono stati proposti prima The sign from the North side (2009), poi The Exile of the Sons of Uisliu (2010).
Un segnale che colgo non con grande entusiasmo, perché denota un tornare a guardarsi indietro da parte di una band che ormai dopo vent’anni ha già ampiamente esaurito la propria vena innovativa.

Ma restando al disco, questo primo, grezzo ma efficace tassello di una lunghissima trafila, mi sento sempre meno nostalgico e disaffezionato.
Mi sono chiesto che senso avesse proporlo, e l’unico vero motivo è che ha senso ascoltarlo unito ai due album seguenti per cogliere una delle evoluzioni più incantevoli nel panorama metal della prima metà degli anni ’90.

Non mi sono stufato, ma preferisco di gran lunga ascoltare Elegy o Tales...

Sono particolarmente affezionato all’intro Karelia, The gathering, il fraseggio di Grail’s Mysteries (indimenticabile!), la frase giovanile ma efficace “Man can realize the real meaning of life: to love and respect your life” su Misery Path - in un tripudio di testi legati a battaglie del Nord, onore e rispetto, mi è sempre sembrato uno dei pochi passaggi da conservare nella memoria - ), Warriors Trial e Vulgar Necrolatry. Sono molto, molto legato soprattutto a quest’ultimo brano, spiccatamente death metal, che apparteneva agli Abhorrence. Primitivo ma efferatissimo, un vero gioiello che chiude degnamente questo buon disco ormai un po’ datato ma che nasconde ancora dei momenti interessanti per chi volesse avvicinarvisi per la prima volta.

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Che la festa cominci... (di Bertrand Tavernier, 1975)


Pur confermando la coppia protagonista (Noiret-Rochefort), Tavernier per il suo secondo film cambia completamente epoca e adatta nuovamente un romanzo minore di un grande scrittore (in questo caso Dumas) sul grande schermo.

A chi verrebbe in mente di ambientare un film in un anno ben preciso (il 1719) di un periodo di transizione, come quello della reggenza di Filippo d’Orleans in Francia?
Il punto è che a questo regista interessa scolpire con la macchina da presa, spesso, le contraddizioni storiche dei periodi bui.
Ed è un nuovo film ricco di invettive sul potere, stavolta temporale e spirituale (in egual misura), colto in tutta la sua vacuità e depravazione.

Doppio il registro narrativo (una parte della storia si sviluppa in Bretagna, l’altra a Versailles), ambivalenti i personaggi principali.

L’incipit, sensazionale dal punto di vista tecnico, si svolge sulla costa bretone, e introduce già il tema narrativo (e sottolineo: narrativo!) portante del film: l’odio dei nobili Bretoni verso il reggente Filippo e il potere centrale di Versailles e il tentativo di accattivarsi (in questa sequenza con una palese menzogna) il sostegno dei contadini.
L’impeto di una congiura è irrealizzabile, lo sa tanto il reggente quanto l’abate Dubois, lo scaltro manipolatore che lo affianca. Ma quest’ultimo ingigantisce le proporzioni di una rivolta di per sé ridicola agli occhi del reggente perché dal soffocamento che ne deriverebbe (una bazzecola!) ne guadagnerebbe il merito e dunque la condizione per divenire cardinale (ciò a cui agogna più di ogni altra cosa).
Il plot è qui, si esaurisce in pochissimi movimenti.

Il film vero e proprio è lo smascheramento continuo delle nefandezze che l’esercitazione del potere comporta, la brama della pura conservazione dello stesso in un tronfio quadro ripetitivo.
Tavernier dipinge la noia del palazzo con un acume che non può lasciare indifferenti.
I dialoghi, superbi, creano un dettagliatissimo ritratto dei movimenti interiori dei personaggi principali, e identificano la loro indole malcelata.
Ne deriva un film grottesco, frizzante, sempre vivo.

Si alludeva all’ambivalenza dei personaggi: Pontcallec, Filippo, Dubois suscitano le sensazioni più disparate, per il loro orgoglio primitivo, per la loro consapevolezza di un tempo inarrestabile che li sta progressivamente inghiottendo.
Un tempo che subiscono e che alimentano con la perpetuazione del nulla, un tempo che dunque svanisce inesorabilmente, di cui sono vittime e agenti.
La differenza tra Filippo e Dubois risiede nell’ambizione: il primo è consapevole che non diventerà mai Re (anche se una veggente glie lo predice) e intende solo mantenere inalterata la situazione storica, come se ogni minimo cambiamento potesse costituire una minaccia per quella detenzione del potere che quotidianamente attua.
Dubois vuole stravolgere i fatti unicamente per trarne giovamento personale.
Fruire il più possibile del potere è il solo modo che entrambi conoscono per rimandare la morte.

Il piccolo Luigi XV ha appena dieci anni, un giorno diventerà Re.
Lo vediamo in poche ma significative sequenze; in una di queste "gioca" con un cannone in giardino e vorrebbe poter continuare con bersagli umani.
Come potrebbe volgere diversamente la situazione?

La degradazione è irreparabile: Pontcallec è un incapace, la sua vena ribelle è solo una maschera, l’indole è la stessa di coloro che albergano nei palazzi.
Filippo, scoperto il piano perfido di Dubois, esprime il proprio sdegno verso l’abate ma con un’involontaria e rassegnata consapevolezza di un destino comune.

Il film volge così al termine in un’atmosfera in cui stridono sempre di più l’eleganza e la decadenza. Ormai ebbri di scene di orge, banchetti e sceneggiate, anche noi spettatori cominciamo ad avvertire il fetore della decomposizione.
E così Filippo dopo l’ennesima notte dedicata al vizio, sempre più malaticcio nel fisico, comincia a denotare segnali di squilibrio psichico: è convinto che la mano sinistra gli puzzi a tal punto da manifestare l’intenzione di un’amputazione.
Mentre si reca dal medico, accompagnato da Dubois, la carrozza reale investe un carro contadino e un ragazzo muore sul colpo.

La rassegnazione, l’affievolimento del sistema, sono gli inesorabili segni premonitori di un’epoca che sta volgendo al termine: Tavernier accelera enormemente i tempi (la rivoluzione francese non avrà luogo prima di settant’anni...) in un finale simbolico di altissimo livello, in cui la carrozza reale incidentata, abbandonata al suolo (nel frattempo reggente e compagnia sono saliti su una carrozza di scorta e vanno incontro alla loro ormai prossima dipartita) viene data alle fiamme dai contadini esclamando con forza “Che la festa cominci!”.
Utopicamente, è il riscatto della povertà; ma in due ore di grande cinema abbiamo assistito ad un quadro di disfacimento identificativo di un momento storico ben preciso, che lascia un ben poco augurante monito allo spettatore: quali sono gli elementi che sorreggono oggi la società in cui vivi? Lo spettro della reggenza è quanto mai vicino e ricorrente nel tempo. Cambia l’epoca, non cambia l’uomo: il cinema di Tavernier è questa lente eclettica che con lo stesso ardore s’insinua nelle maglie di un sistema, nei rapporti stretti che vincolano il cittadino alle regole; l’analisi della moralità che sottende e veicola ogni forma di legame e di comportamento, indipendentemente dall’ambientazione o dal genere.
Anzi, quest’ultimo sembra scaturire dalla natura stessa del film, più che risultare il mezzo attraverso cui rappresentarlo.