L'orologiaio di Saint-Paul (di Bertrand Tavernier, 1974)


Quando il trentaduenne Bertrand Tavernier decide di realizzare il suo primo lungometraggio è già un affermato critico cinematografico.
Onnivoro di letteratura, predilige il romanzo popolare e ama il cinema americano di Walsh, Ford, Fuller.
Per il suo esordio si affida ad un romanzo di Simenon, ma non lo traspone come farebbe uno Chabrol: Tavernier si discosta con vigore dalla Nouvelle Vague e dal cinema francese di quegli anni. Peculiarità, questa, che mi fa pensare a Pialat, anche se quest’ultimo adotta un’istrionica quanto pressoché totale rottura da ogni schema conosciuto, mentre il Cinema di Tavernier in fondo è vicino ai modelli classici.
Per l’occasione egli resuscita quasi letteralmente due attempati sceneggiatori, Aurenche e Bost (quest’ultimo muore l’anno seguente, ma lascia un validissimo contributo in Una domenica in campagna di qualche anno più tardi), vittime di un progressivo accantonamento negli anni anche per via delle “invettive” scagliate proprio da alcuni autorevoli esponenti della Nouvelle Vague (in primis Truffaut).
La natura di tale collaborazione risiede in un universo concettuale molto simile, lontano dalle ideologie, polemico e volto alla rappresentazione dello sgretolamento della società in un determinato periodo storico di riferimento, che come sappiamo varia tantissimo nell’arco della filmografia di questo regista tanto eclettico quanto mai ripetitivo, che ama calarsi in realtà differenti mostrando un adattamento sopraffino.

Fin da questo primo film di Tavernier emergono elementi autoreferenziali che costellano il suo Cinema, a volte anche involontariamente, suo malgrado, in circostanze che col dovuto tatto definiremmo “profetiche”: per farne un breve accenno, come non pensare infatti al figlio tossicodipendente, a cui dedicherà un film più in avanti, che avrebbe richiamato la vicenda drammatica tra padre e figlio che anima proprio questo film? O il personaggio di Romy Schneider ne La morte in diretta, che ricorda in modo inquietante nella fattispecie il tragico epilogo dell’attrice stessa?
La primissima sequenza del film mostra una bambina su un treno: è la figlia del regista. In questo immaginifico viaggio di ritorno a Lione, la sua città natale, giace l’idea di una nuova
carriera professionale che prende il via. Un ritorno a casa ricco di significati affettivi.

L’orologiaio di Saint-Paul
è un film che coinvolge in maniera progressiva perché ci cattura nel risveglio di un uomo, padre e cittadino.
Dal dolore intimo la parabola accresce le proprie dimensioni fino ad assurgere ad un’ampia riflessione che coinvolge il periodo storico ben preciso in cui la sceneggiatura, stravolgendo il romanzo, decide di porre le proprie fondamenta.
Siamo nel post-’68, in piena restaurazione.
E’ un film intimista ma anche politico, perché pone l’accento sul rigetto per la strumentalizzazione politica che nasce da un fatto di cronaca. Quando il sistema si nutre del dolore delle persone: un tema caro a Tavernier, si vedrà nel corso del tempo.

Michel è un orologiaio chiuso nella propria routine. Quando gli viene comunicata la notizia che suo figlio, sedicenne, ha ucciso un uomo, la sua reazione è di sgomento e viene assalito dai sensi di colpa: comincia a maturare in lui la consapevolezza di aver trascurato il figlio, di non aver rapporti con lui e con il suo mondo. Una reazione pacata e quasi inespressa, ma lo sguardo perso nel vuoto di un magistrale Noiret ci lasciano percepire un mondo interiore in subbuglio, disperatamente frustrato.
La sequenza che mostra il padre che entra nella stanza del figlio e si corica sul suo letto è di una sobria quanto trascinante drammaticità e ci lascia avvicinare un vero e proprio “lutto” con un’immediatezza ed un’asciuttezza che davvero lasciano sgomenti.
E’ come se Michel entrasse per la prima volta nella vita del figlio e guardasse con occhi nuovi quelle quattro pareti. Non proferisce parola ma immaginiamo che dentro di sé si stia chiedendo chi sia suo figlio, e chi sia lui in quanto padre e uomo.

“E’ solo in questo momento che comprende di aver chiuso definitivamente con una certa vita e si accorge che, qualunque cosa capiti, l’esistenza fin qui condotta con Ben (Bernard) tra questi muri non ricomincerà più. Non dipende più da lui, da loro. Gli oggetti sono senza fisionomia e il letto di Ben (Bernard), sul quale lui, Dave (Michel) è ancora disteso, è solo un letto qualunque che conserva la traccia di un corpo” (Simenon, cap. 4 – a mia volta ho tratto questo passo dalla splendida biografia su Tavernier di Sergio Arecco, edita da Il Castoro)

L’inizio di questa ineludibile nuova vita perdura a lungo, il tempo cinematograficamente utile per vedere il protagonista riflettere su un crescente accavallarsi di situazioni ed eventi.
Michel scopre che Bernard è molto più legato alla sua vecchia nutrice, Madeleine, che lo ha cresciuto dopo la scomparsa della madre.
Altro riferimento autobiografico: quando Michel le fa visita per avere informazioni su Bernard, si reca in una casa in collina alla periferia della città, che è la casa in cui Tavernier è nato.

La narrazione, completamente in tempo reale e del tutto priva dei flashback del romanzo, è lineare e ben articolata: Tavernier specie nei primi film è fedelissimo nel collegare alla propria sceneggiatura i tratti profondi che intende far emergere, come se procedessero di pari passo in una visione di complementarietà e funzionalità diretta.
Interessante a tal proposito è constatare come la funzione del commissario Guibout (un eccellente Jean Rochefort), il collegamento narrativo tra padre e figlio, sia vincolata alla mera prima abbondante parte di ricerca, per poi affievolirsi alla distanza.
Guibout fin dall’inizio si contraddistingue come una figura singolare, francamente solidale col padre ma in qualche modo deciso a introiettare in lui una visione unilaterale delle cause dell’omicidio, che come scopriamo gradualmente al contrario mostra molteplici sfaccettature su cui interrogarsi.
L’aspetto più interessante rappresentato da questo personaggio è tuttavia proprio la vicinanza a Michel nel ruolo di padre: quando sul treno esclama “Cosa avremo mai fatto di male a questi figli??” esprime un senso di frustrazione e malessere che si avvicinano a quelli di Michel.
Nell’orologiaio proprio in virtù di questo passaggio eloquente comincia a prendere maggior corpo una nuova visione delle circostanze, personale e sempre più vicina alla posizione del figlio, che nel frattempo continua ad essere latitante assieme alla fidanzata Liliane.
Il mistero della sorte di Bernard funge da lungo intervallo (circa 3/4 del film) in cui Michel matura progressivamente una propria idea della vicenda: un attentato al suo negozio e una strana visita di due operaie amiche di Liliane fortificano la tesi che Razon, il custode della fabbrica ucciso, fosse implicato in oscure trame di matrice politica.
Tuttavia il processo di riconciliazione tra padre e figlio non ha ancora le basi contigue su cui porre le proprie fondamenta: quando finalmente Bernard viene rintracciato, inizialmente si rifiuta di vedere Michel.
Il motivo non ci stupisce: ha ancora l’idea di un padre distante e se è mancata la comunicazione fino ad allora nella quotidianità della vita precedente, perché mai ora dovrebbe attuarsi?
Michel non si dà per vinto e preme per incontrare il figlio: ne consegue la scena madre del film, uno dei motivi per i quali questo esordio deve essere visto, una sequenza assolutamente eloquente in cui un gioco di sguardi, il gelo dell’atmosfera circostante, i dialoghi scarni di contorno, creano una totale, asettica barriera che tuttavia è ancora proiettata in una visione del passato, come se i due protagonisti, padre e figlio, in pochi secondi siano finalmente in grado, faccia a faccia, di realizzare chi hanno realmente dinanzi. E’ al tempo stesso il primo contatto della loro nuova vita, senza filtri.
Cerco di non addentrarmi mai nel dettaglio tecnico, non rientra nelle mie competenze né fa parte del mio modo di approcciare le dinamiche sotterranee di un film. Ma come posso non citare la straordinaria carrellata che ci mostra il volto di Michel/Noiret quando Bernard fa il suo ingresso in un aeroporto deserto ai limiti del surreale? Sorpresa, sbigottimento, incertezza, terrore, sollievo, fate voi. In quello sguardo c’è tutto ciò, cogliamo con totale partecipazione emotiva come al protagonista passi dinanzi nella frazione di un secondo l’intera vita.
Cinema d’altissimo livello, ed è appena un esordio.

Non è finita, perché il film, ormai esploso in tutti i suoi significati più profondi, amalgamati ormai con una straordinaria forza narrativa, riserva un quanto mai smorzato processo al termine del quale Michel, ormai sinceramente e strenuamente proiettato nella “nuova” vita, si dichiara “interamente, totalmente solidale con suo figlio”. Quest’ultimo ha confessato di aver ucciso Razon perché era una “carogna”, non dando il minimo credito alla tesi dell’avvocato difensore che ha cercato di sminuire la componente politica dell’omicidio in favore di quella passionale, ipotesi da cui sortiva una conseguente posizione poco edificante di Liliane.

Il primo colloquio tra padre e figlio dopo la condanna di Bernard a vent’anni di reclusione è l’ultimo momento topico del film, in cui cogliamo un clima di distesa, rassegnata e dignitosa accettazione, cui fa seguito la dichiarazione d’intenti, simbolica, del padre, che si dedicherà a suo nipote (Liliane, anch’essa condannata, aspetta un figlio da Bernard) mentre il figlio è in carcere – inutile sottolineare la valenza di un tale gesto alla luce di tutto ciò che è accaduto nella vicenda.

Un finale positivo, di speranza e riconciliazione.
Tuttavia la voce fuori campo, che spesso in Tavernier sancisce una metaforica, sinistra verità, chiude descrivendo una realtà circostante che resta disintegrata e per nulla accogliente.

Orso d’Argento a Berlino, il primo concreto passo da regista di Tavernier è un deciso e già maturo frammento dell’idea di un’idea di Cinema sì in fieri, ma già particolarmente originale. La vis polemica, il persistente aleggiare di un giudizio morale che prende forma proprio alla luce di ciò che è narrato nel film, la descrizione efficace degli esterni in perenne lotta con l’interiorità dei protagonisti, costituiscono già i primi consolidati elementi di fascino.
E’ anche l’inizio di un sodalizio con Philippe Noiret che perdurerà nel tempo, e in particolare caratterizza i primi tre film di Tavernier che sono anche racchiusi con la definizione “trilogia Noiret”. Basterebbe guardare pochi film a caso nella corposa filmografia del regista per accorgersi della varietà dei contesti in cui sono ambientati e l’eclettica capacità di adattare le proprie tematiche d’interesse a seconda dello spaccato sociale di riferimento – caratteristica questa, in cui solo un attore feticcio camaleontico avrebbe potuto calarsi, e Noiret in ciò è stato clamorosamente efficace.
Lione, la città di Tavernier, è lo sfondo di questo suo esordio, ed è il maggior riferimento nei film a seguire.

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