Sadist - Above the light (1993)




Nel 1993 finalmente qualche etichetta italiana è pronta a scommettere su gruppi death metal nostrani, e finalmente escono i primi full-length prodotti professionalmente. Purtroppo le etichette in questione, come la catanese Nosferatu, molto spesso hanno avuto vita breve.
Questione di giorni per il primato assoluto sulle stampe in circolazione: i bolognesi Electrocution avevano registrato il loro disco d’esordio già nel novembre/dicembre del 1992 e hanno avuto un po’ di ritardi nella release ufficiale (per la Rosemary's, che se non ricordo male non era affatto specializzata in metal – e i risultati si sono visti in termini di distribuzione, oltre che di registrazione: il disco non fu registrato in uno studio specializzato in metal, la fonte è Luca Canali con cui mi ero scritto anni fa). I genovesi Sadist hanno registrato invece il loro esordio discografico (dopo un 7” di culto del ’91) a Catania nel gennaio del 1993, coadiuvati da un mostro sacro del thrash metal come Alberto Penzin (Schizo) alla produzione.
Inside the unreal degli Electrocution era indubbiamente un buon disco, ma non particolarmente originale. Al contrario Above the light è sorprendentemente unico non solo per il panorama italiano di allora; ancora oggi molti gruppi internazionali lo citano come una notevole influenza.
A genova in quegli anni c’erano stati i Necrodeath, altro gruppo assolutamente “avanti” nel panorama di thrash metal estremo (ai confini col nascente black metal) alla fine degli anni ’80: il batterista Peso (Marco Pesenti) dopo il loro scioglimento fonda i Sadist con Tommy Talamanca.
E’ soprattutto lo straordinario talento di quest’ultimo a impreziosire Above the light di un valore fuori dalla norma.
Per me questo album è stato importantissimo, l’ho trovato copiato su una musicassetta in casa ormai quasi quindici anni fa, e fin dal primo ascolto non me ne sono più staccato. Mai avrei pensato che nel death metal potessero coesistere note di pianoforte e melodie così struggenti. Fin dal primo ascolto sono rimasto però stupito soprattutto dalle note di basso: quel passaggio soft su Breathin Cancer è qualcosa di indimenticabile. Andy Marchini, questo il nome del bassista, si occupa anche del cantato, un growl un po’ monocorde forse, ma che fa il suo effetto.
I Sadist, e in particolar modo Tommy, erano credo influenzati soprattutto dal death metal americano (DEATH e Nocturnus), dai nostrani Goblin e da Yngwie Malmsteen (citato nei ringraziamenti dallo stesso Tommy).
Pochi gruppi death all’epoca osavano così tante parti di tastiera, i primi furono proprio i Nocturnus, ma l’uso che ne fa Tommy è molto sinfonico, differente rispetto a quello che ne faceva Louis Panzer (tastierista della band floridiana).
Ancora lontana l’influenza invece degli Atheist, che nel successivo Tribe è credo il riferimento principale.

Inserisco il CD e siamo immersi in una brezza marina, uccelli che volano (uno scenario ligure?? Ahah). Si stagliano subito le tastiere di Nadir (questo brano ha dato il nome agli studi di registrazione di Tommy alcuni anni dopo), un breve intro prima che parta l’arpeggio di Breathin’ Cancer. Gli arpeggi sono onnipresenti in questo album, e sono tutti meravigliosi. Fin dall’attacco delle elettriche distinguiamo due chitarre ritmiche molto pesanti a cui nelle parti soliste si aggiunge la terza chitarra solista.

Un giorno alle superiori ho prestato l’album a un ragazzo, me lo riportò due giorni dopo, aveva un volto indescrivibilmente vicino allo sdegno, mi disse “Troppa chitarra solista”. Rimasi basito.

Il primo assolo di Tommy è strepitoso, e segue la parte che prima cercavo di descrivere (piano, basso e batteria), ma ascoltarla, d’obbligo, è tutta un’altra cosa.
Parti tiratissime in doppia cassa: altro marchio del disco. Per chi non ama particolarmente musica così estrema c’è sempre la possibilità di tirare il fiato con gli intermezzi melodici e/o acustici. E’ un po’ l’anima dei primi Sadist, quella di avvicendare violenza sonora a calma paradisiaca (e non mi sto riferendo solo a quei contrasti che Tommy tanto dimostra di apprezzare nei primi due album, da Hell in myself al poderoso quanto leggendario attacco di India su Tribe).
Mio fratello era fissato con Enslaver of lies, ricordo che in quel biennio metteva spesso questo brano e l’assolo malmsteeniano finale m’era entrato in testa, al pari di altri brani di Malmsteen che contemporaneamente ascoltava l’altro fratello!
Assoli neoclassici nel death metal?? Ancora oggi resto meravigliato da tale intruglio magico che serpeggia su Above the light. Divagando: un altro gruppo che nello stesso anno aveva provato qualcosa di simile sono i Crypt of Kerberos nel loro unico purtroppo World of Myths, riscopritelo! Mentre per quanto riguarda l’uso delle tastiere nel death metal, restando in Italia, cito il buon demo (poi MCD) dei catanesi Sinoath Still in the grey dying, sempre del ’93. Ma nessuno aveva assolutamente pensato ai Goblin che incontrassero il metal estremo.
Nota a parte Sometimes they come back, il brano più incantevole di questo esordio dei Sadist. Ne avevano girato anche un videoclip di cui s’è smarrita ogni traccia (su youtube non ancora c’è: lancio l’appello, qualcuno lo posti! Ne abbiamo disperatamente bisogno!).
Che dire, la parte finale si commenta da sola. A me vengono i brividi ogni volta che l’ascolto. Ricordo quando mettevo lo stereo a palla appena partiva la chitarra acustica, per godermi appieno l’attacco dell’assolo. Solo per questo assolo vale la pena ascoltare questo album, che siate metallari o no, che vi piaccia la musica pop o non so cos’altro...in questo frangente si tocca qualcosa di troppo profondo che neanche potreste immaginare.
Terminata Sometimes per me è ancora come se partisse il lato B (riferito a musicassetta, eh, sia chiaro...), tanto sono legato alla MC (mi capita con diversi album dei ’90). Hell in myself, altro brano stupendo, qui i contrasti tra pacatezza e ferocia sono continui.
Desert divinities, indimenticabile, soprattutto per l'uso del basso; forse il pezzo più techno-death del disco (ma che bravo qui Andy). Anche in questo caso spazio al solito assolo che spezza in due il brano, assieme alla tastiera superatmosferica. Bellissimo anche il finale con i soli in fade-out.
E’ il brano che ho scelto di mettere in fondo a questo commento, racchiude un po’ tutto lo spirito Sadist del debutto.
A questo punto c’è la strumentale Sadist, mooolto gobliniana, un pezzo fantastico, anche qui c’è un assolo finale indimenticabile. In questo frangente più che mai concediamoci anche di alludere ad un’atmosfera horror.
Chiude Happiness ‘n’ sorrow, tornano i gabbiani...come se in tutto questo tempo fossimo restati lì, in quel paesaggio sinistro, ma anche affascinante. A me da ragazzino le urla finali di Andy facevano un po’ paura.
Nota bene: Tommy quando ha registrato questo disco aveva 19 anni.
Personalmente ho sia la stampa del ’93 che la ristampa: consiglio naturalmente di recuperare l’originale, non è poi così raro, però è privo di testi (che invece appaiono nella ristampa di qualche anno fa).

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Green Carnation - Light of day, day of darkness (2001)




Spesso il nome Terje Vik Shei (Tchort) è associato ancora all’Inner Circle o al primo album degli Emperor, In the night side eclipse, in cui egli era un mero esecutore delle linee di basso.
I Green Carnation sono stati al contrario il suo progetto musicale e basta ascoltare un disco a caso della loro travagliata discografia per apprezzare tutto il valore artistico di quest’uomo. Il passo ulteriore, a mio avviso obbligatorio se si intende provare a cogliere una trasformazione personale e musicale, consiste nel leggere i testi.
Per me i primi due album dei Green Carnation, sia sul piano lirico che musicale, rappresentano un’esperienza che mi ha arricchito nel corso degli anni.
Il gruppo nasce nel 1991, e all’epoca suonava death/grind, pezzi sparatissimi e tra l’altro piuttosto convenzionali (ho ascoltato il demo anni fa, non senza diversi sorrisi...). Facevano parte del progetto Anders Kobro e i gemelli Botteri (di padre italiano): tutti e tre poi avrebbero formato gli In the woods... con Jan Transeth, mentre Tchort entrava negli Emperor.
Poi gli In the woods... hanno avuto la loro fugace ma folgorante carriera, Tchort dopo In the night side eclipse come sappiamo è sparito per un po’: due anni di carcere, poi chissà quali altri problemi, non c’interessa.
Il gruppo torna alla luce nel 1998 credo, con la formazione originale o quasi, perché Kobro non fa parte subito del progetto. Journey to the end of the night è in fondo il disco che ho più a cuore, anche se paga fin troppo dazio a certo epic doom degli anni ’90, ma è un’esperienza anche lirica assolutamente travolgente, e in più è un disco in cui suonano i Botteri, questi due geni pazzeschi (in tutti i sensi) senza i quali oggi l’Avantgarde norvegese molto probabilmente non sarebbe la stessa cosa.
Via i gemelli, torna Kobro (con una prestazione indimenticabile), un cantante quasi session come Kjetil Nordhus, un bassista francamente ancora più bravo di Christopher Botteri, Stein Roger Sordal, e un nuovo secondo chitarrista, Bjørn Harstad. Certo, il disco è tutto opera di Tchort, ma Harstad fa la sua valida presenza nelle parti soliste, e non solo.
A ciò si aggiunge uno stuolo impressionante di guest alla voce (tra cui Jan e Synne Soprana degli In the woods...) e di coristi. Circa 600 sample utilizzati come rumori di sottofondo di un’unica composizione di 60 minuti!!!...sembra un gran delirio di onnipotenza, invece tutto è architettato con una competenza artistica sopraffina, e con le idee molto chiare in testa...certo, ambiziose, ma Tchort aveva evidentemente diversi aspetti della propria vita da condensare in questo suo straordinario parto.
Dopo la morte della figlia (in Journey to the end of the night) Tchort racconta come è cambiata la sua vita dopo la nascita di un figlio, ma la storia vera e propria del concept riguarda i gemelli Botteri, e Tchort si pone come protagonista delle loro vicissitudini mentali (“And on the edge of sanity I stumble and fall”).
L’aspetto di maggior fascino resta tuttavia per me il fatto che in fin dei conti, pur con tutte le venature metal, doom, ancora epiche e anche death, qui parliamo di un disco fondamentalmente prog-metal, e Tchort ha sempre affermato di essere totalmente al di fuori da ascolti di questo genere.
Si apre proprio con la voce di Jan Transeth e per gli amanti degli In the woods... è un tuffo al cuore: c’è una grandissima influenza degli In the woods... post-Omnio in questo disco, e direi che come riferimenti musicali chiari, essi siano gli unici ad aver veramente contaminato Tchort e che possiamo chiaramente individuare all’interno.
Le tastiere che fanno un certo effetto Retro ’70 fanno la loro comparsa fin dai primi minuti e caratterizzano praticamente tutto l’album.
La prima parte, della durata di circa 30 minuti, è un capolavoro.
La sezione acustica che attacca al minuto 11 è la mia preferita, il drum’n’bass splendido...

I think, therefore I am
You are a fantasy made by me
I dream this world
When I end, the world will end with me,
I am everything, you are me

"Sleep my child" to never be awakened again…

il basso anticipa il riff di chitarra elettrica che anima il passaggio successivo, che a sua volta prelude al momento clou che si ripete anche alla fine della prima parte (non un vero e proprio ritornello, ma indubbiamente il passaggio più intenso).

I fell asleep, to sweet lullaby
A sleep in which I had a dream
And in this dream
I conceived a perfect plan
That would change the face of mankind

For it was my dream
To create a perfect world
From this cold imperfect world
And all the answers were inside my mind

And I was unafraid
The dream was so enticing

Altro passaggio indimenticabile al minuto 22: tutto nasce da Tchort che strimpella un motivo che viene successivamente arricchito dagli altri strumenti fino al ritorno delle chitarre molto distorte. Un passaggio metal ma al tempo stesso molto seventies per i suoni della tastiera.

A metà disco avviene la cesura tra due parti ideali che compongono il disco mediante la voce di Synne che conferisce uno dei momenti più drammatici e anche più strani del disco: circa 5 minuti di gorgheggi e crescenti lamenti accompagnati dal solo flauto. Credo che in questo frangente si uniscano le influenze di Ann-Mari Edvardsen alla Mourning The Death of Aase cantata dalla stessa Synne Larsen in due versioni diverse per gli In the woods...

Si apre il momento più malinconico del disco: dopo un assolo chilometrico al minuto 42 (molto intenso) riappare Jan Transeth in una parte più consistente: la sua impostazione molto teatrale come al solito lascia il segno.
Un bellissimo passaggio del minuto 48 che ricorda ancora molto gli In the Woods... (di Weeping willow) precede un segmento orientaleggiante, sia per la melodia che per la voce femminile, fino all’uso di strumenti strani di accompagnamento.
Emerge a questo punto un po’ di accademia e qualche partitura anche ripetitiva: non è quella ripetitività stile Crimson degli Edge of Sanity, qui certe parti vengono riarrangiate diversamente, e questo è l’aspetto di tutta la composizione che ho apprezzato meno. Ma dopo oltre tre quarti d’ora di ottima musica fa poco testo.

Light of day, day of darkness rappresenta la vetta della creatività di Tchort, che successivamente con una formazione piuttosto stabile si sarebbe ancorato a canzonette più orecchiabili e maggiormente orientate verso un prog-rock ormai molto mainstream. Un vero peccato.
Sono in possesso dell’edizione limitata uscita per la Prophecy (l’etichetta tedesca di Ulf Theodor Schwadorf che annovera, tra gli altri, Empyrium, Autumnblaze, Blazing eternity e recentemente Alcest) e le immagini del booklet sono molto belle (quasi esclusivamente paesaggi, fatta eccezione per la foto centrale: una donna con l’abito da sposa che abbraccia una bara bianca, chiaro riferimento autobiografico).

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Lunatic gods - Sitting by the fire (1998)




I Lunatic gods sono un gruppo slovacco che bazzica nell’underground da ormai oltre quindici anni. Sono stati scoperti dalla nostrana Polyphemus, ecco perché forse qualcuno in Italia li ricorda ancora. Il loro esordio Inhuman and insensible (1996) è un disco molto valido, testimonianza che l’etichetta catanese aveva davvero orecchio (prima di fallire misteriosamente dopo pochissime uscite...).
Sitting by the fire è il loro secondo album e per me il migliore.
Ho sempre trovato gli album successivi eclettici ma non così ispirati come questo. L’assemblaggio di suoni differenti anche culturalmente è ancora più corposo rispetto al debutto: il death metal è più snello e vario, sono presenti molte più melodie e le strutture dei brani sono ancor più incasinate. Anzi forse il limite del primo disco è proprio che c’è fin troppa coesione.
Potremmo tranquillamente definirlo come un album epico, dopo aver saggiato l’altisonanza della maggior parte delle atmosfere in esso presenti.
Un adattamento spesso bizzarro della voce pulita alla metrica musicale rende questo Sitting by the fire sperimentale e stravagante. Tecnicamente il gruppo è di qualità, soprattutto tastierista e chitarrista. Da notare come si alternino ben due cantanti, uno si occupa dei grunts e l’altro delle clean.
Non saprei proprio a chi accostare un gruppo come questo, nemmeno all’interno del panorama cecoslovacco. La formula è originalissima.
Guai a farli passare come un calderone gotico di influenze varie: il disco, ricchissimo di sfaccettature, è una vera chicca soprattutto per gli amanti del death metal tecnico e sperimentale.
Dopo la scomparsa della Polyphemus i Lunatic gods hanno firmato per la Metal Age. Il disco, al pari del debutto, è stato ristampato dalla loro attuale etichetta, la Hrom (la copia in mio possesso – gli originali sono delle rarità). Operazione pregevole per la diffusione di musica di alto livello, ma la foto nella copertina originale (che per carità, è orrenda) è rimpicciolita.
Presenti anche due bonus tracks su questa ristampa: sono due brani non inseriti nella versione definitiva di The wilderness (2002).

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Come in uno specchio (di Ingmar Bergman, 1961)


The reason of this earthly existence
is a mystery to me, to which I bow my head
For, if love is the reason, then so is pain
So is pain

(R.S. '95)


Le urla di Karin mi fanno rabbrividire. Oltre alla sua sofferenza esprimono l’orrore dell’umanità.
Ha visto dio sotto forma di un ragno che voleva possederla. Tutta questa ricerca affannosa per scoprire infine che dio è orrore.

Karin ha appena affrontato il vero volto di tutto l’universo in cui aveva cercato conforto. La malattia mentale un rifugio.

I personaggi di questo “dramma da camera” (sarebbe meglio “da isola”) alludono spesso ad un universo parallelo. Lontani dalla realtà spaziale circostante sono in qualche modo costretti a dover intessere necessariamente relazioni con le persone che condividono il loro stesso spazio circoscritto.
In queste condizioni, prima o poi la consuetudine decade a favore della vera percezione dell’altro e di conseguenza del legame che li unisce.
Nel film tale natura si rivela dopo pochissimi minuti, e con impetuosità progressiva.

Il centro è Karin. Lei è la sensibilità fatta persona. Ha una percezione particolarmente distorta, in particolare dei rumori, ma anche delle immagini (allucinazioni uditive in primis, seguite da allucinazioni visive). La crisi è la manifestazione psicopatologica del punto di rottura tra la sua realtà e quella presunta tale.
Il limite, è labile. La colpa, non ascrivibile. Il rimedio, un mistero.

Il film è costituito da cinque frammenti narrativi che si intersecano tra loro. Ognuno di essi approfondisce il rapporto tra due personaggi distinti. Possono così essere estrapolate le relazioni di questa natura: padre/figlio; padre/figlia; suocero/genero; fratello/sorella; moglie/marito.
E’ possibile evincere che solo il legame tra cognati Martin e Minus resta privo di interesse.

PADRE/FIGLIO

Il rapporto tra padre e figlio è chiarito presto per mezzo delle parole di Minus, che rivela, con angoscia, di non aver mai parlato veramente con David.
Trascuratezza e distacco da una parte, malessere e frustrazione dall’altra.
David regala un orologio al figlio, ma è evidente che Minus ne è già in possesso.
Sequenza successiva: David scoppia a piangere, in casa, lontano dagli occhi di tutti. Il primo momento di consapevolezza della sua inettitudine di padre.
Seguiranno altre due sequenze in cui David, almeno a parole, mostrerà l’inizio di un cambiamento positivo (le affronterò più avanti).

La condizione dell’artista: David è un romanziere che ha “sfruttato” la malattia della moglie per scrivere il suo primo romanzo di successo.
Al tempo in cui si svolgono i fatti, sta facendo lo stesso con la malattia della figlia.
David è in totale crisi creativa, l’ispirazione è inconsistente, fatta eccezione di quando cerca di tradurre qualcosa di psicopatologico.
Minus al contrario rappresenta una natura ancora artisticamente vergine e pura: il suo piccolo spettacolo teatrale è la riprova di un talento in crescendo, di cui non è ancora pienamente soddisfatto. Ciò lo si può addurre ad una giovanile mania di perfezionamento continuo, di insoddisfazione per i risultati prodotti da un proprio “sentire” artistico ancora grezzo ma pulsante.
In quella rappresentazione forse Bergman vorrebbe riconoscersi, e nella perversione di Martin al contrario indicare un rischio (quasi da burn-out, potremmo definirlo) a cui l’artista va incontro.
David è sorpreso dalla rappresentazione: ritengo che i suoi incoraggiamenti nascondano una certa invidia, per cui egli afferma il vero quando esprime al figlio che nello spettacolo ha trovato qualcosa di buono.
Quella scena mette in evidenza soprattutto la volontà strenua di Minus di dimostrare al padre la propria vena artistica (di cui David non sembra essere neppure a conoscenza!).
Non una prova che mira a screditare il padre, ma semplicemente ad affermarsi. La voglia di segnalare “io esisto!” al padre.
C’è qualcosa di disperato ma sincero che trapela in quel momento.

PADRE/FIGLIA

Come scritto David rivela una curiosità morbosa e perversa per i sintomi della malattia della figlia.
Karin scopre ciò frugando nel cassetto della scrivania del padre e leggendo il suo diario: resta sconvolta. L’atto di spiare i pensieri del padre rimandano ad un sentore di cui ha cercato conferma.
Karin infatti era già perfettamente consapevole dell’anaffettività del padre nei suoi confronti, verso la sua malattia, ma mai avrebbe immaginato che si sarebbe spinta fino a quel punto!
L’incurabilità, o presunta tale, è vissuta dal padre come una rassegnazione gelida, non empatica.
Karin, confusa e stravolta, cerca ulteriori spiegazioni, ma non da suo padre. Il contatto tra i due torna solo più tardi, nell’abbraccio che consegue al suo incesto con Minus.
Karin confida, dilaniata da una fresca consapevolezza, ciò che ha commesso “guidata” dalle voci.
In quell’abbraccio David chiede perdono alla figlia per essere fuggito da lei: dinanzi alla sua malattia ha nuovamente assistito a quella che aveva stroncato la moglie, e di cui aveva segretamente gioito perché alimentava il suo romanzo, benchè in fondo l’amasse.
Ma a questa sequenza di riconciliazione che appare così genuina ne segue un’altra, la scena madre del film: la visione di Karin. Mentre ella prega in ginocchio, David non osa varcare la porta, resta fuori impietrito. Addirittura in un momento assistiamo alla sua ombra che sembra dileguarsi, per poi rispuntare in un secondo momento. Cosa lo blocca? Il terrore di assistere sua figlia in quelle condizioni? Paura di una effettiva rivelazione?
Paura della fede, paura della malattia: sembra aver sviluppato, nelle parole finali dedicate al figlio, la consapevolezza che fosse quel terrore ad averlo ostacolato nei rapporti, e che siano essi il senso reale da ricercare.
La mostrificazione di Karin è il risultato della sua patologia, causata da fattori diversi che esulano dalla sua volontà. Il distacco dal mondo del padre è invece volontario, egoistico. E’ una mostrificazione che egli cerca di raccontare a Karin: c’è un cerchio nel quale cerchiamo di chiudere i nostri affetti, cercando di tenere fuori il resto. Ma quando gli avvenimenti della vita spezzano quel cerchio, gli interessi si rivelano nella loro natura meschina.
Entrambi malati, sospesi in un limbo tra due mondi paralleli.

SUOCERO/GENERO

Due scene cardine del film, entrambe ambientate in barca, vedono protagonisti suocero e genero.
Nella prima, Martin esprime a David la preoccupazione per la moglie, giacchè da un suo collega psichiatra ha ricevuto la notizia che la psicosi di Karin degenera e potrebbe divenire incurabile. Quest’ultima parola è un vocabolo che atterrisce entrambi, ed entrambi anziché avvicinare ulteriormente Karin sembrano disgustarla e rifiutarla per questo.
Il secondo dialogo, a metà film, è molto più significativo, e costituisce un momento di svolta per approfondire la conoscenza di Martin e del rapporto con David.
Quest’ultimo racconta di aver tentato il suicidio in Svizzera; il fallito tentativo l’avrebbe “svegliato” e mostrato che avrebbe dovuto riavvicinarsi ai figli e a Martin.
Quest’ultimo gli rinfaccia inorridito la perversione che ha visto crescere nel suocero. Si tratta di un attacco duro e diretto, senza peli sulla lingua. E’ di fatto l’unico momento in tutto il film in cui Martin si mostra finalmente autorevole e caratteriale. In tutte le altre circostanze egli è una figura nell’ombra, incolore, priva di spirito di autoaffermazione.
In questa scena emerge un attaccamento realmente forte a Karin, nelle intenzioni, ma assolutamente sterile nel concreto.

MOGLIE/MARITO

Il limite di Martin come detto è una mancanza di personalità quando è con Karin. Tra moglie e marito c’è un distacco insanabile. Non c’è una sola scena di passione o che riveli attrazione. Meglio ancora, Martin ama Karin, non corrisposto. La tratta come una “bambina”.
La moglie a causa della malattia per certi versi è regredita ad uno stadio di fanciullezza e Martin non di certo l’aiuta, dal momento che non la tratta alla pari.
Quale comunicazione può avvenire tra i due, in queste condizioni? Più che marito e moglie sembrano padre e figlia.
Karin è assolutamente conscia dell’affetto di Martin, e in lui sembra aver trovato la figura paterna che le è sempre mancata.
I due coniugi non hanno rapporti sessuali: emblema, questo, di un legame impostato su livelli differenti.
Ciascuno sembra dunque compatire l’altro.
Quando Karin s’inginocchia per pregare davanti alla “visione”, inizialmente chiede al marito di lasciarla sola. Poi, dopo averlo visto seduto in un angolo, lo sprona a raggiungerla e pregare con lei (“anche se non ci credi, fallo per me” lo implora).
E’ una delle sequenze che esprimono maggior impotenza e sofferenza per me: ancora una volta, i due non si capiscono.
Martin anziché accogliere la richiesta della moglie non congiunge le mani, ma le si getta al collo, in lacrime.
Poco prima, anziché assecondare l’allucinazione visiva, le aveva chiaramente espresso, contraddicendola, che sulla parete non c’era nulla.
Martin disconferma la malattia della moglie, e di conseguenza la sua sofferenza.
Non è capace di approcciar visi con comprensione e lucida risolutezza.
Il suo accudimento è infantile e sterile.

FRATELLO/SORELLA

Minus e Karin sono accomunati dalla prematura morte della madre e da un padre che li ha praticamente abbandonati. Anche per questo motivo Karin ha sviluppato una psicosi.
Minus al pari della sorella è sessualmente confuso, sociopatico, introverso.
Il trauma ha intaccato la sensibilità di entrambi, influendo per alcuni aspetti similarmente.
Karin è sessualmente confusa perché con il marito non intercorre un rapporto affettivo uomo/donna, piuttosto di padre/figlia, come già scritto.
Guidata dalle voci, seduce e “abusa” del fratello inerme. Non assistiamo a questa scena, ma possiamo immaginarla. Nella sua confusione-alterazione psicopatologica, ha avvicinato sessualmente il fratello, non il marito.
In questo quadro di ruoli che si alternano e confondono, ciò rappresenta “l’esplosione” definitiva. Realtà e irrealtà si confondono.

Come vediamo, si torna in una sorta di circolo al rapporto padre/figlio, che rappresenta il collante di tutto, attraverso il famoso finale.
Minus rivela al padre che in quel momento “la realtà è esplosa” e che ha paura di viverla (anche per il padre è “esplosa” in un certo senso una nuova realtà, ecco perché in qualche modo i due trovano un terreno comune da cui ripartire).
“Tutto può accadere” esclama Minus: scopre il sesso come la vita. Dal disgusto e dalla miseria apre gli occhi verso la nuova realtà che gli si pone dinanzi, guidato per la prima volta dalle parole del padre (“Papà mi ha parlato”).


My Dark Reflections Of Life And Death


The pain is self-inflicted, cause is not
I long for my time, (long) before its due
I'm so tired of resting in despair

Judge me for who I am
relieve me for what I am
Remember me now for what I was
Forgive me for what I became

Where shadows speak of memories
I stand alone in my dark and lonely world
surrounded by this cold embrace of temptation
ah, serpent of lust and lie, where will my path go?
Should I be tempted by the light or should I remain in darkness
all alone, all alone.....

My way will be long, my road will be unknown
path to eternity, eternity lasts forever
light of day, day of darkness
I will never be trustfull again....

I am not for you, I am not for those
not for light, not for life
Farewell to sunlit world
on the dark side we will meet
we will meet again after life...

Time passes slowly
I fade away, life be drained

White bewinged angel of light
tempts me to change my life
come, come to me, she whispers
longing eyes, she stares through my soul and mind
wants me to become one of the light

I feel no pleasure, only pain
I feed upon my fear of life
trapped in agony and despair
Anguish of the night
I will meet you again
on the other side...


Why all this sorrow, why all this confusion?
I was one with thee, why am I left behind?

(Hate - fills my mind
Sorrow - breeds my life
But of those I choose, no one is sent out from you
what used to be, what could have been now)

(Tchort, 2000)


CONCLUSIONI


Ho provato ad approfondire la trasformazione dei quattro personaggi di partenza. Alla fine, essi ci appaiono in ben altra veste.
Bergman, per mezzo di una profondità psicanalitica inarrivabile, ha sondato sessualità, patologia e incomunicabilità.
E con un intervento autobiografico ha cercato di ricucire il caos di questo quadro dismorfofobico in un finale sì “appiccicaticcio”, ma di cui sentiva la necessità, e noi con lui.
Alla luce di tutto ciò è finalmente possibile dedurre che il dialogo conclusivo tra padre e figlio non è da semplificare in una nota di speranza e comunione.
E’ l’umano, l’indispensabile, la ricerca della domanda, non di una risposta, a cui dobbiamo ineludibilmente anelare.
Per la prima volta nel corso di tutto il film afferriamo e condividiamo non solo la solitudine di David e Minus, ma anche quella di Karin e Martin.
Dopo un ensamble così mostruoso, ciascuno ci tocca per la sua disperazione, e ci comunica una indispensabile necessità di compartecipazione.
In questa nuova luce, sanità mentale e patologia mentale si riconciliano finalmente nella nostra, comune esistenza.
Quel “mio padre mi ha parlato” non rappresenta tanto la speranza, ma l’accenno di un inizio, una (ri)nascita. La prima volta di un’esistenza.
Non sapremo mai come andrà a finire, quel che conta è aver realizzato la profondità di quanto accaduto, essere scesi al di sotto di quel livello di accudimento e di convenzione.
Quante volte abbiamo bisogno di addentrarci in questo mondo e quanto poco spesso lo facciamo concretamente, con genuina convinzione. Ci spaventa l’orrore, come per i quattro personaggi del film, e abbiamo paura di confidare a noi stessi che è un orrore molto più imponente e così privo di risorse quello che viviamo in superficie, perché i mezzi per vivere nascono dall’esistere, non dal sopravvivere in un circuito di comprovate stimolazioni prive di sbocco.
Spesso è solo con un trauma, con la morte anche solo metaforica, con un punto di rottura consistente, che ci riappropriamo degli interrogativi che contano realmente. Riemergere nel mondo che conosciamo è la fine della nostra esistenza, rappresenta un comeback.
Ho come l’impressione che i più bei film della mia vita abbiano questa qualità: equivalgono a un trauma reale, ci lasciano sprofondare. Ecco perché avevo voglia di continuare ad ascoltare quel rumore assordante, e poi le urla di Karin, l’avvicinamento snello, puro disgelo, tra padre e figlio. Ancora un po’, prima di tornare alla vita di tutti i giorni. Come se avessi paura di non aver metabolizzato abbastanza.
Come in uno specchio è un film senza il quale non potrei (soprav)vivere.


Crossing Over

Traces in snow
A red line grows through and leads me below
Nothing on this side ties me

One step, one glimpse of an eye
One moment can change everything
Wait here 'til my words spread across the sky
And into the chambers of every soul