Una vampata d'amore (di Ingmar Bergman, 1953)


Un Bergman ormai padrone di una cifra stilistica in costante e progressiva mutazione.
Il film è una farsa tragicomica assolutamente originale, che pone le basi per uno stile che definire grottesco è riduttivo per la mole di elementi racchiusi nel suo taglio così clamorosamente perspicace (e che ritroviamo spesso nel cinema di Bergman, soprattutto ne Il Volto).
C’è una lotta di classe e c’è una prima, giovanile ma già folgorante allusione alla condizione dell’artista in un labirinto squadrato di convenzioni e fervide leggi di contrapposizione.
Le maschere si rincorrono, si azzuffano, restano sempre le stesse. Il circo si ripropone sempre col medesimo canovaccio così come il disagio sociale dei protagonisti, che anelano a qualcosa di più nobile ma cercano di uniformarvisi in maniera ingenua, quasi infantile.
Albert tenta di ritornare ad una vita coniugale infernale, Anne invece ha un desiderio materiale (non carnale) legato ancor più spregiudicatamente all’apparenza. Stavolta non c’è un’eroina, ma tutti sconfitti e accomunati dalla stessa vita di umiliazione e frustrazione.
La splendida sequenza d’apertura è figlia dell’espressionismo d’autore e introduce il clima di sopraffazione che si ripete come una costante ineludibile all’interno del film.
Penalizzato qui in Italia da un titolo demente (che fa compagnia a Un’estate d’amore e Una lezione d’amore – tutti appartengono più o meno allo stesso periodo - ), Gycklarnas afton è spigoloso, arcigno, vero ed essenziale. Una metafora nera che si discosta dai melodrammi derivativi degli esordi col piglio di è consapevole di poter ormai proporre un cinema alternativo.
La cattiveria che ostenta è celata astutamente in un vortice di situazioni bizzarre, anche ridicole, ma allo stesso tempo reali.
Harriet Andersson nel suo ruolo più sensuale: ancor più prorompente e vitale rispetto alla pur affascinante interpretazione in Monica e il desiderio. Mai più avrebbe ricoperto un ruolo del genere nel cinema di Bergman, probabilmente anche perché in quel periodo (alludiamo al biennio 1952-1953) tra i due era in corso una relazione sentimentale.
Anders Ek, un altro dei feticci del regista svedese, è qui addirittura impressionante.
Rapportando questa pellicola alle precedenti, non è lampante solo un cambiamento stilistico in itinere, ma anche una crescita esponenziale della qualità delle interpretazioni e la freschezza dei personaggi portati sulla scena.
Una vampata d’amore segna anche l’inizio del sodalizio artistico con Sven Nykvist.
Si accennava a Monica e il desiderio, sicuramente un’opera spartiacque per Bergman, ma la voglia di misurarsi con tematiche nuove e sempre più pervasive rende questo film un’autentica chicca e testimonia un momento di particolare acume del regista, oltre che di energia nuova all’interno del suo Cinema.

Città portuale (di Ingmar Bergman, 1948)


Mi ha stupito apprendere che Bergman in un’intervista degli anni ’90 ha dichiarato di non conservare alcun ricordo del film e di considerarla “robaccia”.
Città portuale è un melodrammone anche piuttosto insicuro riguardo alcune scelte narrative, convenzionale e anche derivativo, ma resta pur sempre un film del 1948 che tratta il tema dell’aborto, peraltro con una discreta efficacia.
Ricorre dunque il tema della procreazione persino nella primissima fase della produzione del regista svedese. Unitamente a ciò, si ripresenta una situazione forse fin troppo abusata da parte dell’acerbo Bergman, ovvero mettere in gioco una coppia il cui amore è ostacolato da rigide regole sociali e di pari passo morali.
Questo film però si concentra precipuamente sul contesto famigliare di origine della protagonista, e in un certo senso favorisce una visione accurata delle cause di alcune scelte che l’hanno costretta a giungere ad una situazione di estrema fragilità emotiva. Si apre con il suo tentativo di suicidio e ripercorre, anche mediante l’ausilio di flashback, un passato doloroso tra un padre inetto e assente e una madre che esercita (anche al tempo presente in cui hanno luogo gli eventi narrati nel film) un controllo patologico, morboso.
Di gran lunga meno approfondito e ricco di sbalzi umorali traballanti, non sempre credibili, il ritratto del protagonista maschile. Esageratissima la reazione alcolica “per vanità” alla confidenza di una vita ai limiti della prostituzione. Alcune scene (come la zuffa) sfiorano un ridicolo che va al di là del taglio grottesco che Bergman probabilmente voleva attribuire.
La parte finale del film si suddivide con poca destrezza nel mantenere un equilibrio tra le tematiche fino a quel punto abbozzate: mentre resta vivo il rapporto tra le due ex compagne di riformatorio, e l’epilogo della gravidanza indesiderata segna un rituale socio-culturale che ci lascia sgomenti, non ci lascia altrettanto coinvolti il ricongiungimento affettivo tra i due spasimanti.
Ancora una volta il finale positivo intende secondo me rafforzare la convinzione nello spettatore che attraverso gli eventi i due protagonisti abbiano maturato un senso di responsabilità e di consapevolezza.
Il peggior difetto nel film non l’ho trovato in alcune sbrigative soluzioni narrative o nella convenzione di alcune sequenze, ma in un’ambientazione forzatamente affrancata ad una storia che si spaccia per neorealista, ma che cerca piuttosto di sviscerare una dimensione più intimista, da cui per fortuna Bergman ripartirà come principale centro d’indagine delle sue opere successive.

Il cerchio (di Jafar Panahi, 2000)


Il Cerchio è un film che richiede allo spettatore di mettersi in gioco.
La sua grandezza non risiede solo nella descrizione della condizione quotidiana di molte donne in Iran, ma nell’uso che il mezzo cinematografico opera per veicolare le sensazioni che esse provano.
La descrizione meticolosa della loro impotenza e del potere circoscritto di esercitare una propria opinione, un comportamento o anche semplicemente di muoversi (si! Di muoversi!) passa attraverso una sorta di affiancamento “fisico”, come in presa diretta, alle loro azioni. Dividendo idealmente il film in otto parti ogni protagonista viene così accompagnata dalla macchina da presa per circa dieci minuti (di media). Risultano minuti di agonia e soffocamento per uno spettatore che attraverso questo taglio documentaristico è costretto ad essere catapultato in prima persona in una vita reale allucinante.
Bisogna a volta soffermarsi sulla differenza tra “taglio documentaristico”, espressione fin troppo abusata, e il valore realmente funzionale che i grandissimi cineasti riescono a trarne.
L’incipit e il finale fanno da collante a tutte le vicende personali che si intrecciano.
Si fa fatica a vivere se quando fin dalla nascita la propria famiglia ha fatto fatica ad accettare la notizia che il nascituro fosse di sesso femminile.
Con le prime due donne protagoniste cominciamo ad addentrarci nella differenza tra essere donna ed essere considerata tale nel contesto di riferimento: due ragazze evase di carcere in circostanze più o meno fortuite ma non del tutto chiarite; scopriamo che non possono viaggiare da sole se non con un certo tipo di documentazione; non possono rientrare in casa perché hanno disonorato la famiglia; sono malviste o addirittura viene loro impedito di fumare in pubblico, e il gesto di accendersi la sigaretta è l’espediente apparentemente più banale ma allo stesso tempo sconvolgente che ricorrendo in una seconda circostanza, in una delle scene che preferisco all’interno della pellicola, denota un forte senso di smarrimento e alienazione nello spettatore.
E’ dalla terza storia che il film lievita e si fa profondamente e definitivamente coinvolgente: due donne, che si incrociano più o meno casualmente, sono legate dallo stesso drammatico dilemma: l’essere madre in un determinato contesto sociale. La prima appare come una donna forte: scopriamo sul suo conto che il marito è stato fucilato e che è incinta di quattro mesi. Vorrebbe abortire ma per avviare tale procedura le sono stati richiesti il consenso del padre e del suocero. Chiede aiuto ad una vecchia amica ora infermiera e moglie di un medico. Il suo viaggio nell’ospedale si rivela un vero e proprio inferno di frustrazione: non solo nei movimenti (e questo, da Oro rosso passando perfino nell’apparenza dell’innocenza de Il palloncino bianco, è un elemento cardine nel cinema del regista iraniano. Permanendo squisitamente sull’impatto visivo, ritengo che ciò che realmente congiunga i film di Panahi non siano tanto i protagonisti - gli esclusi: donne, bambini, abitanti della “bassa Teheran” - quanto le dinamiche che intercorrono tra di essi e chi gestisce la loro libertà) ma anche per la risposta che si vede costretta a sorbire al termine di una lunga e faticosa trafila.
La scena in cui c'è una panchina che separa le due donne è splendida: la spalliera non le divide solo fisicamente, è una distanza incolmabile tra una ricerca disperata d’aiuto e un “non posso”, a cui corrisponde un deciso senso di amarezza nella nostra protagonista (più che giustificato!), e una degnissima assenza di rancore. La compostezza di questa donna scuote la nostra sensibilità: quando trova una bambina per strada individua subito la madre nascosta dietro un’auto. Il dialogo che ne consegue, breve ma esplicativo, racchiude un fugace senso di impotenza da parte di tutti: il nostro è totale, nella constatazione che una donna che vorrebbe abortire lascia l’altra con un “stia vicina a sua figlia” dopo aver raccolto e accolto lo sfogo della sua interlocutrice, che senza dare spiegazioni sulla natura che l’ha spinta a compiere per la terza volta tale gesto esprime la sua dispersione, unita ad una rabbia mal repressa e sconvolgente.
Ancora una volta è la presenza della polizia a spaventare le donne e a separarle: i tutori della legge in questo film incombono costantemente come dei veri e propri spauracchi. Non assistiamo a scene di violenza fisica, se il film venisse visto sotto quest’ottica ci stupiremmo di quanta “normalità” viene mostrata. E’ esattamente questo il solco profondo che il mezzo cinematografico riesce a tracciare, ovvero di sbigottirci con quella che da qualcuno viene vissuta come normalità. Se siamo vivi, pensanti, tutto ciò a cui assistiamo in questo film di denuncia è assolutamente inaudito, psicologicamente efferato. Un’esercitazione sistematica di una serie di preconcetti che ormai coincidono con la cultura stessa alla base di un certo modo di pensare.
Prima dell’ultima, simbolica sequenza, assistiamo così all’ennesimo e conclusivo esempio di come qualcosa di così “leggero”, come il permesso di accendersi una sigaretta, possa rivelare un sistema aberrante e patologico.
‘Il cerchio’, da molti considerato il capolavoro del regista anche per via del riconoscimento riscosso a Venezia nel 2000, è un film che arricchisce la nostra visione sul mondo e che al tempo stesso ci interroga sull’assuefazione verso un certo modo di pensare e il rischio da cui noi stessi dobbiamo costantemente tutelarci, ossia che esso diventi cronico.
Lo stile di Panahi è rigoroso ma non oserei pensare a qualcosa di diverso quando i temi sono di questo tipo. C’è un sottile filo che unisce il Cinema dei Dardenne a quello del regista iraniano, e sarebbe interessante sapere cosa ne pensano loro a riguardo.

Piove sul nostro amore (di Ingmar Bergman, 1946)


Una coppia di bassa estrazione sociale, l’amore, il tentativo rozzo di entrare a far parte di una “società”, la reazione dei “detentori” di questo modello, il conseguente disgusto della coppia e il trionfo della consapevolezza della libertà: da una parte potrebbe apparire pura convenzione, e il fatto che si tratti appena del secondo film di un regista nel dopoguerra potrebbe rafforzare questa convinzione.
Tuttavia questo regista è Bergman, per quanto mi riguarda il più grande o uno dei più grandi, e nonostante anch’io riservi sempre le solite pregiudizievoli riserve nell’approcciare i suoi primissimi film, anche stavolta ho trovato la visione tanto piacevole quanto scorrevole. Perché? Il motivo è semplice: sia la coppia protagonista che i personaggi di contorno rappresentano i prototipi dei film del decennio seguente del regista svedese.
Il tema della procreazione, così dannatamente ossessivo in tutta la filmografia del regista (Alle soglie della vita, Il posto delle fragole, Persona ecc...) è già un nodo centrale.
Altro aspetto interessante è la comparsa dell’ombra del padre, autoritaria e stigmatizzante, nella fattispecie un pastore burocrate particolarmente odioso.
Chiaro stampo teatrale e sceneggiatura esile prendono il sopravvento, sia chiaro, ma a tratti già si scorge una poetica in divenire. La requisitoria dello strano ma audace avvocato difensore colpisce per la sua immediatezza.
Colpiscono molto alcuni personaggi chiave come il terrificante padrone di casa o l’esattore (Gunnar Bjornstrand già in gran forma), così come la vicina di casa: figure grottesche, meschine o di buon cuore.
Birger Malmsten, attore protagonista di alcuni primi film di Bergman, se la cava piuttosto bene.
C’è fin troppa speranza, quella acerba e giovanile, ma va bene così.

Volto segreto (di Claude Chabrol, 1987)


Se avete visto il recente L’uomo nell’ombra di Polanski troverete molti elementi narrativi in comune con questo film di Chabrol della fine degli anni ’80, soprattutto nella prima parte.
Volto segreto nella traduzione italiana, ma il titolo originale, ancora una volta ben più esplicativo, sarebbe Maschere. Ognuno dei personaggi di questo giallo ha una maschera: Roland se ne serve per introdursi in casa del famoso presentatore televisivo Christian Legagneur. Quest’ultimo, bonario e gioviale all’apparenza della vita pubblica, si rivela meschino nella sua vera personalità. La maschera di malattia di Catherine, figlia di Christian, dietro cui si celano benessere e integrità. Infine le maschere della segretaria tuttofare Colette e di Max, autista apparentemente muto...
L’intreccio è leggero e scorrevole, il rapporto tra i personaggi sferzato dalla solita audacia irriverente di Chabrol, che enfatizza il lato grottesco delle bassezze umane.
Bellissima la sequenza finale in cui c’è una sovrapposizione tra i piani di realtà e finzione. Ottimi gli interpreti, su tutti Philippe Noiret in grandissima forma, senza dimenticare il personaggio di contorno più sagace, la sempreverde Bernadette Lafont (la mitica protagonista di Mica scema la ragazza! di Truffaut).

Un gelido inverno (di Debra Granik, 2010)


Si respira erba e si ascolta country, ma non è certo un’oasi felice la cornice del film; anzi la monoliticità degli ambienti contribuisce a esasperare le sensazioni di oppressione e soffocamento.
Un uomo che non appare mai (se non in una vecchia foto) ma che incombe prepotentemente su tutto lo svolgimento dei fatti: il vero leitmotiv della pellicola è un omicidio le cui responsabilità sono corali, condivise tra molti.
Non avrebbe avuto senso svelare una identità dell'assassino. Tutti sono sullo stesso piano, compreso un ambiguo sceriffo che testimonia come in quel contesto la legge è un concetto evanescente quanto il parametro di giustizia che le persone applicano.
Attorno a Ree si erge un muro imponente di omertà e disprezzo non dipendenti dalla sua attitudine, ma da colpe non chiarite del padre. Non importa cosa realmente egli abbia commesso, quanto la reazione della comunità per tutelare i propri piccoli e sordidi interessi.
Un ritratto inquietante di una provincia in cui l’umanità è repressa in un morboso istinto di autoconservazione di codici da far-west. E’ una microsocietà in cui manca totalmente quel naturale gap tra infanzia e adultità: Ree è costretta dagli eventi e dai personaggi che la circondano a dover sostenere prove di forza inaudite e su quella strada sono destinati i fratellini.
E' in possesso delle capacità per evadere da questo mondo? Senz’altro. Il tentativo di arruolarsi è una esemplificazione forte di quanto sia disperata la pulsione di fuga provocata da tali contingenze.
Un finale aperto (?) non svela realmente quale decisione prenderà Ree. Confida a Sonny di non abbandonare fratelli e madre e di non intendere recarsi da nessuna parte. Ha appena salvato la propria dimora, la sola certezza materiale che ha a disposizione per sopravvivere.
Si prova un senso di angoscia frustrante, perché da spettatori esterni comprendiamo quante potenzialità la protagonista abbia in serbo per poter sopravvivere e valere altrove, e al tempo stesso quali problematiche la limitino e la ostacolino.
Scene forti e un perenne senso di impotenza caratterizzano questo interessante, classico film da Sundance, tant’è che c’è anche un grandissimo John Hawkes (Me and you and everyone we know) ad arricchire l’opera con l’interpretazione di un carattere anomalo, la sola timida fonte di speranza e umanità (fratellini a parte) che circonda Ree. Egli appartiene a entrambi i mondi che si scontrano in questo microcosmo, ma l’affetto per il fratello e per i legami di sangue costituiscono la valvola attraverso la quale si riscatta parzialmente. Anche per lui (che in questo film ricorda Harry Dean Stanton in Paris, Texas) il finale è aperto e ben poco augurante.

Viscera/// - 2: As Zeitgeist Becomes Profusion of the I (2010)




“…E’ come un rimbombo che sale dalla città. Vieni, non ti guardare indietro!”

“Sì!...Lo senti ancora?”

“No.
C’è silenzio.
Ora c’è solo silenzio.
…Come se il mondo fosse morto”


Cambiano pelle i Viscera /// e se inizialmente avevo storto un po’ il naso oggi devo ammettere che questo loro secondo disco intero mi ha conquistato. Permangono aspetti che mi lasciano un po’ interdetto, ma si tratta sicuramente di un buon lavoro.
Appartengo alla schiera di venerandi dell’album di esordio che all’inizio sono rimasti un po’ spiazzati da questa nuova formula: pezzi anche più lunghi rispetto al passato, con conseguente esiguo numero di tracce. Ciò preclude una ricerca della dilatazione sonora e dell’estensione degli aspetti più post-metal rispetto alle sfumature grind degli esordi. Il cantato è più pulito rispetto al debutto, un segnale ulteriore di cambiamento.
Oggi è tema di discussione il fatto che i climax sonori ormai siano un po’ troppo abusati in un certo lido musicale verso cui indubbiamente anche i Viscera si sono avvicinati progressivamente. Devo dare atto però che il tentativo in questo caso è di incastonare nella struttura dei brani diverse componenti che esulano da una mera ricerca di un climax sonoro: scordatevi pezzi alla Radare, chilometrici e in fin dei conti noiosi perché siamo costretti a subire il solito contrasto tra calma e esplosione.
I Viscera /// hanno diverse frecce al loro arco, considerando il loro differente background, ecco perché in fin dei conti va dato atto che non stiamo parlando, per fortuna, del solito gruppo post-metal. Sicuramente non mancano riferimenti a Isis e Neurosis come nel passato recente, o ad uno sludge stile Eyehategod in alcuni frangenti, ma è l’alchimia ad essere particolarmente ricercata. Purtroppo devo ammettere che questa formula non sempre mi ha entusiasmato nel corso del disco. Ancora oggi è come se m’imbattessi in luci ed ombre, parti magnifiche e altre meno avvincenti.
Per ordine parto da Ballad of Barry L.
Cosa indicherà quella L?? Semplice, Lyndon.
Certo che di cazzate ne abbiamo lette in questi mesi: elogi sfrenati ai testi con slanci di interpretazioni metafisiche decisamente ridicole, per poi non cogliere neppure che il riff introduttivo ricalca in versione elettrica il tema della colonna sonora del film di Kubrick. Lasciando le delucidazioni (sarebbe meglio allucinazioni) liriche a chi compete e restando sul dato musicale, sottolineo come il primo brano è a mio avviso il meno riuscito del lotto.
Dopo l’intro Kubrickiano il pezzo ha un lungo incedere con riff di buona qualità che si susseguono per qualche minuto fino a sfumare in un intermezzo in cui appare il cantato pulito. Un breve momento che lancia tutta la parte finale, un lungo trascinarsi di note a cui non corrisponde nessun picco emotivo di sorta. Come mai un brano articolato così male? Me lo chiedo ancora oggi, si tratta del passaggio più spento del disco. Assolvo però tutto il brillante incipit, la cui sequenza multiforme lascia che parta ogni volta un’ideale associazione mentale con un altro intro complesso e ricercato che mi piace molto, ossia di Țesarul de Lumini dei Negura Bunget.
Ma c’è subito tempo di rifarsi perché giunge subito Hands in gold, un brano che adoro e che ascolto spessissimo. E’ il migliore dell’album, spicca specialmente nella sua parte finale, trascinante e emotivamente molto intensa. Questa volta la costruzione è impeccabile: inizio blando su un tappeto quasi drone, su cui si staglia il cantato pulito più ispirato dell’intero album. Torno a ribadire quanto scritto a proposito di Cyclops, la voce di Mike onestamente non mi fa impazzire, ma egli su questo brano ha compiuto davvero un salto di qualità non di poco conto, soprattutto per il calore che riesce a trasmettere.
Il brano prende progressivamente quota fino a sfociare nella sequenza che non ti aspetti, e che se hai apprezzato Cyclops aspettavi fremente da oltre una dozzina di minuti: l’intermezzo grind è brutale, squassante, liberatorio. Un’accelerazione breve ma intensa che scuote improvvisamente l'ascolto. A questo punto torna a imperversare la strofa che l’ha preceduta, ma è come se ci facesse un altro effetto, siamo ancora elettrizzati e quando si spegne il cantato ci ritroviamo immersi nell’oceano di emozioni di un epilogo estenuante, vibrante in tutto il suo dipanarsi. Ribadisco: un momento straordinario. Che vi piaccia o meno questa svolta nella discografia dei Viscera ///, sono sicuro che questo brano vi lascerà un segno.
Terminata Hands in gold restano ancora due brani e oltre 25 minuti da ascoltare. Um ad-Dunia si contrappone subito a ciò che abbiamo ascoltato finora con un riffing molto sludgeoso. Riecheggia la pesantezza di Cyclops, anche se il ritmo è inizialmente piuttosto compassato: successivamente s’impenna verso nuove sfuriate vicine al grind. Un brano molto pesante, cantato totalmente in screaming a parte un sussurro inquietante che anticipa un finale caustico. Con questo brano mi sembra di aver riallacciato una parte mancante del precedente lavoro che mancava all’appello, ma che non aggiunge nulla di nuovo alla progressione musicale dei Nostri.
They feel like CO conclude il viaggio sonoro in questa nuova dimensione Viscera ///. L’incipit ricorda qualcosa degli amati connazionali Last Minute To Jaffna (che prometto, presto commenterò) ma il brano è articolatissimo tra grind, post-metal e lunghi fraseggi tra i due chitarristi. Raccoglie un po’ tutti gli elementi che il gruppo ha maturato nel corso di questi anni, e che piaccia o meno bisogna ammettere che è rarissimo imbattersi in band che mescolano coordinate sonore in apparenza così contrapposte.
In definitiva un disco da non trascurare assolutamente, con dei picchi interessantissimi e qualche momento piatto.
Soprattutto, abbiamo la conferma che i Viscera /// sono un gruppo di qualità che non ama ripetersi e che procede imperterrito per la propria strada.

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Partita di piacere (di Claude Chabrol, 1975)


Due persone che si sono appena lasciate cercano di confermare la propria scelta recitando in un film che tenta di esplorare il concetto della libertà nel rapporto di coppia.
Un esperimento cinematografico perverso dietro questo film nel film: Paul Gegauff, storico sceneggiatore di buona parte dei film di Chabrol, si cala nelle vesti di interprete principale e trascina nel progetto anche la sua fresca ex-moglie Danielle per interpretare il ruolo di sua moglie sul set.
Il tema come sappiamo è caro a Chabrol: la coppia borghese che ha un concetto di libertà necessariamente vincolato al ruolo che si intende assumere agli occhi degli altri da una parte, alle proprie pulsioni dall’altro. Tema cardine di gran parte dei film degli anni ’70 del regista, un periodo francamente discontinuo nei risultati, come se l’alchimia tra tutti gli elementi stilistici e psicologici non fosse finalizzata con lo stesso fervore analitico che ha contraddistinto le opere migliori. Tra tutti i film di Chabrol questo bizzarro, fiacco esperimento metacinematografico appare simile a L’inferno (1993) nella stesura, senza avvicinarne la grandezza.
Philippe (Paul Gegauff) nelle intenzioni potrebbe essere un valido alter-ego dell’Helmut di Martha (di Fassbinder) o proprio del Paul dell’appena citato L’inferno (un capolavoro).
L’attitudine sadica esplode in alcuni momenti di genuina inquietudine (almeno due scene costituiscono due picchi di brutale agonia), ma nell’esclation di follia vengono messi eccessivamente in secondo piano i dettagli psicologici che nelle pretese (elevate) avrebbero dovuto essere maggiormente tratteggiati.
Il ritratto della coppia borghese non affonda i colpi a dovere e si assiste a scene francamente noiose tra comprimari di scarso interesse. Gegauff prevarica la scena esageratamente e oscura un benchè minimo scavo psicologico della moglie e del quadro famigliare. Epilogo scontato e privo di consistenza.
Evidentemente, considerando il finale su celluloide, il film rappresenta una degenerazione del rapporto reale della coppia protagonista. Tuttavia, alla luce della scomparsa tragica di Paul Gegauff (accoltellato a morte dalla sua seconda moglie, alcuni anni dopo), nascondeva un macabro presentimento di un epilogo tutt’altro che di finzione.
La distribuzione italiana lo ha penalizzato e il film è anche (poco) noto con il titolo Una gita di piacere (?!).