Saturnus - Paradise belongs to you (1996)






Paradise belongs to you non appartiene alla schiera di album gelidi che fanno della ruvidezza delle chitarre il proprio marchio di fabbrica.
Qualcuno ha definito “bucolica” l’atmosfera evocata, penso sia un aggettivo appropriato.
Le registrazioni prese in ambienti naturali, come il canto di uccelli, e strumenti come tastiera, flauti, violoncello e chitarre acustiche creano una sorta di paradiso terreno colorato e vivace.

Non bisogna lasciarsi ingannare dall’animale morto sommerso dal ghiaccio che appare in copertina.
Non sarebbe dovuta essere quella la copertina: a quanto pare l’immagine scelta assomigliava moltissimo a quella di Eternity degli Anathema, disco pubblicato poco prima (ma non s’è mai capito se la band di Liverpool abbia involontariamente soffiato ai Saturnus l’angelo o la costellazione).
Indubbiamente un’atmosfera celestiale sarebbe stata più adatta e avrebbe fatto il paio non solo con il titolo ma anche con i contenuti lirici e sonori.

Questo maestoso disco d’esordio dei cinque danesi è nato sotto una cattiva stella; pubblicato per un’etichetta misconosciuta (la Euphonius, a sua volta costola della Voice of Wonder – altrettanto di nicchia), soffocato tra decine di uscite death/doom.
Eppure la band, che pure si ispirava al doom britannico sviluppatosi negli anni appena precedenti (con particolare riferimento ai My Dying Bride) era già alla ricerca di uno stile proprio.

Legittimamente riscoperto anni più tardi, Paradise Belongs to you è un album originale e emozionante.
La mente del gruppo era il bassista Brian Hansen (rientrato alla “base” nel 2007 quando il gruppo è tornato a suonare sulle coordinate degli esordi, lasciando alle spalle l’infelice svolta gothic-metal).
Il basso è il punto di riferimento attorno a cui si stagliano le linee di chitarre ora melodiche ora possenti.
Lo splendido utilizzo della tastiera (talvolta pianoforte) di Anders Ro Nielsen definisce i contorni di un suono alchemico differente da quello di qualsiasi clone dei My Dying Bride.
Infine la voce di Thomas AG Jensen (l’unico membro del gruppo rimasto dagli albori ad oggi): un approccio non dico unico ma raro a quei tempi. Non cantava col pulito, semmai declamava versi, parlava; a differenza di un cantato gutturale quello sì piuttosto fedele ai canoni del genere.

Dopo una svolta iniziata già sul secondo album e vari cambi di formazione, il gruppo s’è perso nella ricerca di un accostamento alla musica più convenzionale, smarrendo la creatività di questo esordio.
Il ritorno alle radici costituito da Veronika decides to die (2006) ha restituito l’attenzione non ricevuta in passato, ma per chi ha seguito il gruppo come me da diversi anni prima quel disco non è stato certo una novità, anzi, l’ho trovato un tentativo mal riuscito di riproporre quello stile unico di Paradise belongs to you.

Romantico (nell’accezione ottocentesca del termine), antropocentrico (I am god, the human eye; Human god /sleeping heart/ know thyself/ the beast you are; Seek the gate within yourself), “bucolico”, decadente ma non malinconico.
Da ascoltare all’aria aperta, nella natura di un giardino fiorito.

Brani di culto: la title-track, Christ Goodbye, la mydyingbridiana Pilgrimage of sorrow, Astral Dawn, I love thee (quando ascolto i Mourning Beloveth penso che più che i My Dying Bride la maggior influenza per la band irlandese siano stati al contrario i Saturnus), The underworld. Quasi tutti.
La title-track in particolare è uno dei miei brani doom preferiti.

Find your wasteland sharp and cold
beyond the doors of fear and love.
Seek the rose - her tiny leaves - climbing up the walls.
Even her life is taken by winter's night.
When he breathe upon her neck.
Look at her, as she smiles of death -
her body grabbed by icy hands,
any thorn is overruled by night.
For he crawls into the hearts of all.
The eye of the moon is glowing, though...
she is silent, at distance - lonely wolf is howling.
Then... everything is silent.
The cold is sneaking up upon us all.
The sun is gone, like a lonely man...
Now the angels start to fall.
Bloodstained walls - time is melting
Curtains torn apart.
Dark winds leap across the mountains
death is, when life turns into art.
Human
God
Sleeping heart
Know thyself - the beast you are,
Oh yes, feel, run into your arms.
Paradise belongs to you.


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Pill 19

Dico a me stesso: devo trattenermi (censura come autocontrollo spontaneo)

“La censura non è solo un provvedimento dai risultati clamorosi ma è anche un problema dai risvolti quotidiani. Se si sommassero soltanto le misure preventive – sequestri, perquisizioni domiciliari, ordinanze, leggi, decreti, divieti di rappresentazione, Berufsverbot (tradotto: “divieto al lavoro”. Provvedimento legislativo, promulgato nel gennaio del 1972, che prevede sanzioni disciplinari nei confronti dei cittadini della Repubblica federale tedesca qualora sussista ragione di dubitare della loro aderenza ai principi democratici indicati dalla costituzione. Anche se le persone in questione risultino incensurate e non appartenenti a partiti illegali. Il Radikalenerlass sancisce la possibilità di licenziare impiegati dello stato, o impedire ai cittadini l’accesso alle professioni statali. Cito Agnese Grieco, Anatomia di una rivolta, pag. 113), campagne denigratorie – il bilancio non sarebbe poi così imponente. E potrebbe suscitare un’immagine distorta degli effetti della censura.
La repressione politica non è quantificabile in ‘casi’. Ancora più pericoloso è che si annidi nei nostri cuori, nei nostri cervelli, come interiorizzazione del controllo esterno, sotto forma cioè di autocontrollo spontaneo.
Poco tempo fa, una giovane insegnante di una cittadina dell’Assia mi ha chiesto: ‘Credi che possa far ascoltare in classe La grande rivista dei Grips, un disco di canzoni per bambini inciso dal Grips Theater di Berlino? Ho saputo che le autorità hanno vietato gli spettacoli del Grips Theater in alcuni quartieri di Berlino. E i genitori dei miei alunni sono dei conservatori!’. In questo caso l’autocontrollo spontaneo, che si basa su un caratteristico processo di transfert, ha funzionato a dovere. Il transfert ha addirittura agito a tre livelli diversi: a livello di geografia (trasmissione della notizia da Berlino all’Assia), di medium (dal gruppo teatrale all’incisione discografica), di istituzioni (dalla rappresentazione in pubblico di un testo teatrale alla sua utilizzazione parziale in un’aula scolastica).
I gesti dimostrativi che accompagnano i decreti di censura – ingenti spiegamenti di polizia contro piccoli librai, quattro mesi di galera inflitti a Klaus Wagenbach per sette righe scritte sul ‘Roten Kalender’, persone colpite da Berufsverbot solo perché avevano venduto giornali comunisti – vengono spesso bollati dalla critica liberale come ‘un’inutile ostentazione di mezzi’. Ma proprio in questo trovano la loro ragione d’essere: provvedimenti eccezionali presi contro singoli individui allo scopo di impressionare l’intera opinione pubblica.
Bertold Brecht ha così descritto il funzionamento della censura: ‘Per quanto possa sembrare comico, non è necessario chiamare in causa i desideri della grande borghesia per comprendere i meccanismi della censura. Basta considerarli come un processo schizofrenico piccolo-borghese, fondato sulla seguente affermazione: dico a me stesso: devo trattenermi’.
Così facendo, un individuo si mitizza, divenendo i destinatario di ordini impartiti da lui stesso (dico a me stesso: devo trattenermi). In realtà non fa altro che procedere alla propria automutilazione, come il protagonista del Precettore di Lenz, mentre si crede consapevole della propria autonomia.
E agisce non solo in un modo più che comprensibile, ma anche con intelligenza, razionalizzando la propria condotta. E allora non abbiamo più a che fare con il terribile censore, davanti al quale ci si inchina tremando, ma con il benevolo zietto, pronto all’occasione a rammentarci che ‘non bisogna spingere le cose troppo in là’. E ci sono sempre buoni motivi per non dire una cosa (e dirla altrimenti); per non fare una cosa (e farla altrimenti).
Un esempio, questo colloquio tra professori.
Collega A: ‘Hai letto sullo Spiegel che il consiglio economico della CDU ha invitato i suoi iscritti a comunicare i libri che trattano argomenti politici e sociali sospetti? E a denunciare i nomi degli insegnanti che li adottano?’
Collega B: ‘Tra i libri sospetti sarà incluso sicuramente anche l’Hilligen (un testo di sociologia molto scomodo, nda). Che ne pensi?’
Collega A: ‘Lo trovo buono. Però lascia un po’ a desiderare dal punto di vista didattico. Con quel suo modello di conflittualità permanente può provocare negli allievi certe frustrazioni!’
Collega B: ‘In questo momento poi dobbiamo evitare le provocazioni. E ci sono tanti altri modi per spiegare gli obiettivi della sinistra’.
Insomma, motivi, buoni o cattivi, per autocensurarsi si trovano sempre. L’autocontrollo spontaneo è molto sensibile ai richiami della ragione e della saggezza politica, naturalmente intese nel ‘giusto’ verso. E, com’è noto, assumendo un contegno ‘giusto’, equilibrato, si va molto lontano. E non c’è forse bisogno di fiato nella marcia attraverso le istituzioni? E quanta gente astuta scomoda ancora Brecht e i suoi stratagemmi per divulgare la verità! Quanto detto finora fa tutt’uno con l’astuzia: si può andare in giro come lupi travestiti da agnelli, purchè non si cominci a provare piacere brucando l’erba.
Uno studente rielabora il compito d’esame: vista la presenza del commissario esterno, su consiglio di un amico, sostituisce concetti come ‘lotta di classe’ e ‘ideologia’ con ‘contrasto sociale’ e ‘riflesso’. E ancora. Un giornalista corregge un comunicato alla radio e al posto di ‘renitente al servizio militare’ scrive ‘renitente alla leva’; e così conclude: ‘Energico nella sostanza e duttile nella forma’. Assunto in prova, un impiegato dice: ‘Finché non avrò ottenuto un posto di lavoro fisso non sottoscriverò nulla; ma anche in seguito mi guarderò bene dall’esprimere francamente la mia opinione’.
Non voglio essere frainteso. Non biasimo questi comportamenti; anzi, spesso mi comporto allo stesso modo. Ma certe volte mi chiedo quanto ancora potremo resistere prima che l’autocontrollo spontaneo diventi la nostra seconda natura. Così facendo, non potremo sottrarci alla lunga ai suoi effetti deleteri: il graduale affievolirsi della fiducia nell’esperienza personale, il deperimento dell’autocoscienza, l’annullamento dell’identità. Lentamente si forma un carattere etero diretto, cioè guidato dall’esterno. E dagli studi compiuti su personalità autoritarie sappiamo che i sistemi totalitari funzionano sempre, e solo, attraverso la loro riproduzione nell’economia psichica degli individui.
Non intendo rivolgere qui un appello morale, risvegliare il coraggio civile, spingere all’opposizione, sebbene un pizzico in più non possa che giovarci. Io chiedo, e questo è il primo passo obbligato nel solco della tradizione illuminista, che tutti si rendano conto dell’esistenza dell’autocontrollo spontaneo. E che ognuno si adoperi per non interiorizzare continuamente le costrizioni esterne, per non razionalizzare l’irrazionale. Questo vale sia per l’economia psichica individuale sia per il sistema sociale globale.
Brecht lo sostiene in questi termini: ‘Non c’è nulla di peggiore della schiavitù occulta. Se è palese, è una condizione riconosciuta come schiavitù e, accanto a essa, è quindi possibile concepire un’altra condizione, quella della libertà. Ma se la schiavitù viene effettivamente scambiata da tutti per libertà, allora questa non è più pensabile. E non soltanto la schiavitù diventa una condizione naturale, ma la libertà diventa innaturale. Tutti i progetti dell’umanità si fondano su questo progetto, sulla lotta affinché la schiavitù venga smascherata e tolta di mezzo’.
Ma l’illuminismo è rimasto a metà strada. Le sue coordinate politiche sono state la presunta integrità, autonomia del singolo individuo, e la struttura inviolabile dell’opinione pubblica borghese. Oggi non abbiamo più validi motivi per riporvi eccessiva fiducia. Al primo passo deve però seguire il secondo: dar vita a un’opposizione collettiva e costruire un’antiopinione pubblica. In questa direzione sono stati fatti già alcuni tentativi. L’anno scorso, a Brema, alcuni insegnanti universitari hanno venduto in pubblico testi di letteratura messi all’indice. Come tutto cominciò, il libro di Bommi Baumann sequestrato, è stato riedito da quattrocento persone riunite in un copyright collettivo, in contrasto con l’ordinanza del tribunale. In diversi luoghi ci sono state iniziative per combattere la censura e il Berufsverbot. Oggi, in questa sede, dobbiamo discutere su come il movimento d’opposizione possa continuare a diffondersi”.


(Dieter Richter, docente all’università di Brema, agosto 1977, raccolto alle pagg. 23-27 in Germania d’autunno – Repressione e dissenso nello spettacolo della R.F.T., di Renate Klett, 1979
Ubulibri/Edizioni Il Formichiere)

Pill 18

Domanda: "Quello che accade nella Germania occidentale a partire dall’autunno ’77 è la fase conclusiva di una repressione precedente? Oppure è l’inizio di qualcosa di nuovo?"

Alexander Kluge risponde così:
"In una società contraddittoria come la nostra starei attento a definire degli avvenimenti ancora in divenire. Lo sviluppo degli eventi non è né lineare né regolare. Dopo Mogadiscio (il fallito dirottamento aereo attraverso cui si chiedeva il rilascio dei prigionieri detenuti a Stammheim, ndr) tutti hanno subito pensato: adesso sarà la volta di una grande ondata repressiva, una nuova Winterreise. E così è stato, ma molto meno di quanto si fosse immaginato e senza una vera e propria svolta a destra. Certo, la destra ha intuito l’occasione che le si presentava e dove ha potuto ha intensificato la repressione. Ma non si può dire che abbia trovato nuovi alleati. Sotto questo aspetto non trovo alcuna differenza sostanziale tra la primavera del ’77 e quella del ’78. Da qualche parte si è avuto un allentamento della pressione, da qualche altra è accaduto il contrario. Ma nell’insieme non è cambiato nulla. Repressione e fascistizzazione non si possono azionare dall’alto. O meglio, dall’alto si può tentare di scatenare la repressione, ma in nessun caso il fascismo. Fascismo significa appropriarsi delle energie della sinistra e dirottarle a destra; e per raggiungere questo scopo bisogna guadagnarsi la forza-lavoro degli uomini e ottenere la mobilitazione delle masse.
Il fascismo degli anni trenta era una mobilitazione a scopi eversivi, che faceva leva sull’attivismo, mentre oggi il pericolo consiste in una mobilitazione che si basi sulla passività della gente. Come lavoratore mi trovo costretto in una realtà molto dura. Lo stesso mi capita come cittadino privato, uno che ha una famiglia e dei figli e vive in un certo ambiente. Sono confinato tra quattro pareti. Da questa realtà dipendono tutte le mie fantasie e frustrazioni, tutti i miei desideri. Sentimentalmente desidero qualcos’altro, qualcosa che mi dia l’illusione dell’esistenzialismo dei sovversivi: “libertà o morte”. Sentimentalmente è un’idea molto suggestiva. Ma non posso realizzarla sul posto di lavoro. Per esempio, se cerco di portar fuori dalla fabbrica una chiave inglese è molto probabile che il custode mi peschi con le mani nel sacco. Proprio questa considerazione mi fa ritenere una cosa assolutamente fantastica riuscire a introdurre pistole e dinamite in una cella (altro riferimento a Stammheim, ndr). Se sperimento costantemente una dissonanza tra quello che sento e quello che posso fare nel mio angolo di realtà, sarò portato a odiare tutti quei fatti che disturbano il mio equilibrio precario, perché io ho bisogno di questo equilibrio per andare avanti. Quando qualcosa lo minaccia, il mio odio si dirigerà sulla causa di questo turbamento. A seconda delle circostanze potrà essere lo stato o il terrorismo. Questo è il vero motivo della passività delle persone; l’interesse che le proprie sofferenze non vengano acuite, non essere lacerati da contrasti interiori. Quindi uno non ha interesse a diventare la cavia di un esperimento, che gli provocherebbe delle sofferenze. Ogni volta che si verifica un mutamento, soffro, perché viene meno quell’equilibrio che mi sono faticosamente costruito. Se qualcuno riesce a mettere in moto questo processo e spingerlo verso destra, è in grado di provocare un movimento di massa, aizzandolo contro una minoranza. Questo che ho appena cercato di descrivere è il nuovo fascismo, che non è nemmeno lontanamente paragonabile a quello che l’ha preceduto. Il nuovo fascismo non sfila nelle strade ma sta seduto nei tinelli e nei posti di lavoro; si annida nei cervelli della gente e costituisce per così dire un avallo allo sfruttamento dall’alto. Questo fascismo non ha ancora raggiunto l’acme. Ma è particolarmente pericoloso perché conduce alla più totale indifferenza verso i soprusi e le violenze che accadono sotto i nostri occhi."

(Renate Klett, Germania d’autunno – Repressione e dissenso nello spettacolo della R.F.T. Ubulibri/Edizioni Il Formichiere, 1979)

Theory in practice - Third eye function (1997)




Per me che giungevo dall’ascolto dei due album successivi, ascoltare Third Eye Function è stato ostico. Nel muro claustrofobico eretto da due chitarre e un basso ultradistorti, apparentemente accordati un paio di toni sotto, vengono inserite melodie centellinate, assoli virtuosi e partiture acustiche in salsa quasi-flamenco che rendono più esotico e bizzarro questo discone massiccio come pochi.
Stilisticamente estremi e senza molti compromessi, i Theory in Practice colpiscono con il loro incedere furioso e devastante, ma matematico.
Non puntano minimamente sulla velocità, ma sul martellamento incessante di riff cervellotici e pesantissimi allo stesso tempo.
Come se non bastasse, alla scelta azzardata di accordare gli strumenti così bassi, si aggiunge la registrazione effettuata nei Sunlight, notoriamente lontana dall’essere cristallina.
Il gruppo è dotato di un tasso tecnico elevatissimo: si segnala in particolare il genio di Peter Lake, essenzialmente un guitar-hero, artefice delle composizioni.
La costruzione dei brani non è riff by riff come nel delirante The armageddon teories (che è il mio album preferito del gruppo) ma neppure quasi lineare come sul più appetibile ed essenziale Colonizing the sun.
Non saprei a chi accostare i Theory in practice di Third Eye Function: sono maledettamente svedesi eppure non assomigliano lontanamente né ai padri dello swedish-death né tantomeno all’ondata melodeath. L’unico gruppo del passato a cui fanno pensare di tanto in tanto sono i Nocturnus.
Indubbiamente questo disco mostra come il seminale Destroy Erase Improve dei connazionali Meshuggah abbia influito anche nella chimica compositiva di gruppi non propriamente dediti a quel genere.
Da sottolineare l’utilizzo della tastiera, non così spiccato come in Colonizing the sun, ma già molto effervescente.
Third Eye Function, registrato alla fine del 1996, è una rarità e rappresenta uno dei lavori imprescindibili per avvicinare l’evoluzione del techno-death della seconda metà degli anni ’90.
Alcuni brani, come Self alteration o Worlds within Worlds hanno del clamoroso. The expiring Utopia con i suoi stop-and-go è una vera e propria colata di cemento ed è il brano che preferisco.

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Ferdinando il duro (di Alexander Kluge, 1976)


Credo che solo due film di questo regista siano stati distribuiti in Italia, Ferdinando il duro è uno di essi ma premetto che guardarlo sottotitolato in lingua originale sia un approccio indispensabile, in considerazione della qualità del doppiaggio tutt’altro che apprezzabile.
Appena un paio di anni prima del suo preziosissimo contributo per Germania in autunno, il regista si mostra come sempre estremamente sensibile alle inquietudini del clima socio-politico che pervade la sua Germania.
Kluge è da sempre impegnato e anticonformista; uno dei temi dominanti del suo cinema è costituito dalla prevaricazione e dal controllo, pertanto non poteva essere trascurata la metamorfosi che lo Stato Federale in quegli anni stava compiendo: in un clima quasi da guerra civile, approfittando delle fratture sempre più ampie all’interno della società, chi deteneva il potere cercava strenuamente di consolidare la propria posizione promulgando leggi speciali e innalzando una caccia alle streghe verso il crescente pericolo comunista, rappresentato non solo dai terroristi della RAF (anzi paradossalmente - anche se il discorso in merito sarebbe molto complesso – oserei scrivere non tanto dai terroristi, che come tante letture sociologiche confermano erano piuttosto uno specchio di quell’intransigenza che il governo federale incarnava), ma soprattutto dal pericolo rosso derivante dagli intellettuali simpatizzanti, malvisti (solo) all’interno della Repubblica, e dai regimi comunisti asiatici, timore costante per i vecchi stereotipati tedeschi alla ricerca di tranquillità dopo la dura lezione del nazismo – un nazismo che in maniera tacita, subdola, tornava clamorosamente a far capolino tra le maglie allargate di un sistema in forte, quotidiana crisi, fatta di scontri aspri non solo sul piano verbale ma anche dell’azione.
In questo contesto di profonda instabilità si alimentava la cultura del sospetto. Il veicolo non era rappresentato solo dai media, come una visione apparente suggeriva, ma in particolar modo dalle misure di sicurezza impartite dall’interno: mai visto in realtà un filo conduttore così ben saldo che abbracciasse stampa, polizia e governo (quasi un apparato) nel secondo dopoguerra, e tra l’altro il fatto che ciò accadesse in una nazione così apparentemente miracolata dall’economia come la Germania era un interrogativo da tenere ben presente.
Il film tralascia la dimensione mediatica e si concentra esclusivamente su come il concetto di sicurezza fosse immaginato e dispiegato in quel periodo da chi si occupasse di preservarne e applicarne i suoi principi basilari.
Il titolo fa naturalmente riferimento al protagonista, un alto funzionario di polizia esperto in sicurezza.
Un prologo eccellente ci proietta immediatamente nel suo modo di ragionare: un uomo entra furtivamente in un’abitazione. Gli agenti di polizia che evidentemente erano al corrente del piano e circondano l’edificio, attendono che egli rompa il vetro prima di entrare in azione. L’uomo spara, uccide un agente e riesce a fuggire. Ferdinand rimprovera ad un suo superiore di aver atteso che avvenisse il reato (scasso) prima di agire. Ne segue un duro dibattito in cui emerge l’insofferenza del suo superiore verso la fatica che Ferdinand mostra a comprendere ciò che per legge andrebbe eseguito.
Difatti egli ha già perso il senso della Costituzione e adotta un modus operandi del tutto proprio. Silurato, viene assunto come responsabile della sicurezza di un’azienda che fa riferimento ad un colosso belga ma che in Germania, nel luogo in cui si svolgono i fatti (mai menzionato), ha un gigantesco stabilimento.
Ferdinand trasforma i suoi sei mesi di prova in un addestramento militare continuo, alla ricerca dei più sofisticati (e dispendiosi) congegni di sicurezza. E’ un uomo che contemporaneamente viene ritratto nel suo privato come abbandonato ad una misera esistenza di solitudine, ed è in grado di farsi una compagna solo attraverso un ricatto. Infatti quel che potrebbe sembrare in apparenza solo un funzionario eccessivamente meticoloso, nasconde una condotta morale viscida, ambigua e insicura. Un personaggio che ci repelle.
Il vero salto di qualità il film lo intraprende strada facendo, quando riesce con disinvoltura a spostare l’alveo della spregevolezza non tanto sul protagonista, quanto sui suoi superiori.
Un fantasma nazista, come detto inespresso (perché costituiva ancora una profondo senso di colpa per una nazione divisa come sua conseguenza) ma terribilmente riconoscibile per modalità, appare e inorridisce.
Lo stile di Kluge, con la consueta voce fuori campo e l’utilizzo abbondante della mdp, è schematico e in un certo senso geometrico. Evita ellissi e ricorsi agli sperimentalismi dei film precedenti. In virtù di ciò è il film più convenzionale (mi si passi il termine, che ovviamente, considerando quanto fosse fuori dagli schemi Kluge, stona) dagli esordi fino a quel momento all'interno della sua filmografia.
Pur ricorrendo al suo distinguibile linguaggio cinematografico ben poco empatico egli smitizza, sgonfia e mette persino in ridicolo tutto l’apparato cospiratore che ci mostra, mettendone a nudo con maggior efficacia la sua natura imbecille e autodistruttiva.
Il protagonista è da una parte conforme, dall’altra irrispettoso della gerarchia di un sistema che lo contorce nella sua famelica intransigenza.
Non è difficile rendersi conto che Ferdinand è solo un ingranaggio di una macchina ben più arguta, meschina e potente di lui.
L’allegoria è chiara: nella Germania divisa del 1976 i pesci grossi esercitano un controllo della sicurezza ben più sofisticato, gelido, silente e invisibile di quello scalcinato e disturbato di un pesce piccolo qualunque.
Una distinzione fondamentale è che mentre la caccia alle streghe del Sistema, lucidamente imbastita e diabolicamente efferata, è tutt’altro che mentalmente malata, quella oltranzista e pseudo-ribelle di un Singolo-pedina come il protagonista appare al contrario schizofrenica e inadatta, quindi da scartare.
I pericolosi operai nello stabilimento sono tutt’altro che il vero obiettivo da controllare dalle alte sfere, mentre per Ferdinand, ligio al dovere dell’idea (in quel periodo attuale) dell’ordine da contrapporre al disordine causato da comunisti e arabi (non dimentichiamoci di ciò che è accaduto alle Olimpiadi di Monaco del 1972 – quell’evento ha contribuito a sconvolgere la già fragile Germania) diviene progressivamente una preoccupazione interna.
Ai superiori non piace la condotta di Ferdinand: spende troppo, lavora poco e gli viene chiesto di lavorare “non troppo”. Non dovrebbe farsi notare, cosa che al contrario avviene continuamente perché pur di essere assunto questo piccolo, goffo uomo di mezz’età dall’alta ma contemporaneamente fragilissima idea di Sé s’arrabatta in una serie di dimostrazioni di efficienza.
Il problema è questo: nessuno dei due rigenera e/o tutela il concetto di sicurezza come andrebbe fatto secondo i dettami morali e della Costituzione.
Ferdinand abusa della sua percezione di applicazione e nella sua degenerazione finisce per svelare un piano segreto di un alto esponente della multinazionale, ma questo suo eccesso non fa che calpestare piani orditi a macchia d’olio all’interno delle alte sfere, e ciò causa il suo licenziamento.
Ciò scatena la rivincita finale: per mostrare che persino le classi politiche trascurano la sicurezza, Ferdinand spara ad un ministro colpendolo seriamente alla mascella. Dichiara che la propria intenzione fosse di non colpirlo ma solo palesare che è un esperto in materia di sicurezza.
Nell’atto di ripristinare la propria competenza negata dal licenziamento, ha fallito dunque anche lui.
Intervistato sull’ambulanza, sragiona. E’ un finale perfetto perché provoca all’unisono preoccupazione, rassegnazione e risate acide.
L’allarme che lancia Kluge è di conseguenza serio e ridicolo allo stesso tempo: cos’è della libertà in una nazione che la fraintende col concetto di sicurezza?
Una nazione che deve ancora pagare un durissimo prezzo: l’autunno del 1977. Il film è una fotografia della pagina storica immediatamente antecedente.
Da evidenziare l’interpretazione ottima di Heinz Schubert e tra le sequenze memorabili, oltre al finale, si segnala il sogno del sabotaggio: l’incertezza di un presente che si riverbera nel mondo onirico e che viene interpretato come una premonizione funesta da non sottovalutare.

“If we surrender our liberty in the name of security, we shall have neither”
(B.F.)

Estate violenta (di Valerio Zurlini, 1959)


Estate violenta è il primo film “libero” di Valerio Zurlini, considerando che il suo esordio, Le ragazze di San Frediano, gli era stato in qualche modo imposto.
Su un suo soggetto di oltre 100 pagine è stata imbastita una sceneggiatura a quattro mani con la collaborazione della grande Suso Cecchi D’Amico.
In un’intervista il regista affermò che non gli interessava inserire tratti autobiografici nei propri film (eppure il protagonista de La prima notte di quiete gli assomiglia molto) ma che al tempo stesso fosse inevitabile che tempi e luoghi avessero un terreno comune. Estate violenta infatti pur raccontando una storia di fantasia trae ispirazione dall’esperienza vissuta in prima persona dal regista stesso durante l’estate del 1943, segnata dalle dimissioni di Mussolini (25 luglio).
Il film pone l'attenzione su un’adolescenza borghese e vuota, poco responsabile e indifferente. La guerra c’è, è un pericolo costante, ma viene vissuta con superficialità dal gruppo dei protagonisti, come se non li riguardasse.
La riflessione cardine attorno a cui il film ruota è che per quanto ci si possa costruire attorno una barriera di fantasia, i nostri vissuti e le grandi circostanze scorrono inevitabilmente di pari passo.
Estate violenta ci ricorda che non ci si può esimere dal fare i conti con la Storia.
Il protagonista rimanda continuamente un impegno intimo e civile che gli spetta.
Eppure la guerra non tocca profondamente soltanto la coscienza individuale, ma anche gli affetti.
Per argomentare quest’altro importantissimo tema, viene narrata un’altra “storia nella Storia”, ovvero la relazione che s’instaura tra Carlo e Roberta.
A differenza di Carlo, la protagonista femminile è una donna che è già stata colpita duramente dalla guerra, avendo perso il marito, ma dal suo passato emerge una dura imposizione borghese che le è stata cucita su misura e che ha prevaricato la propria libertà individuale. Carlo per Roberta costituisce una rinascita spirituale che scavalca un ruolo civile e forse, persino di madre.
Nei momenti cruciali il pensiero di Roberta va alla figlia, ma parimenti ella appare disposta a rinunciare all'idea di vivere con sua figlia piuttosto che ad immaginare un’esistenza lontana da Carlo.
Apprezzabile l’interpretazione di Eleonora Rossi Drago, che sembra assomigliare molto al suo personaggio, sposato presto e quasi ossessionato dalla propria immagine e dal rapporto tra la propria bellezza e l’età che avanza (molti anni più tardi, poco dopo essere diventata nonna, l'attrice ha tentato il suicidio).
Zurlini racconta che il truccatore era sempre l’ultimo a uscire di scena prima dei ciak.
Ho trovato sorprendente l’analisi dell’ambiguità di questi due protagonisti, così come i ritratti delle figure marginali.
La madre di Roberta è una vedova dispotica, una borghese impermeabile a qualsiasi tipo di divergenza, familiare e storica.
Il padre di Carlo, benchè appaia in una sola sequenza, è una figura che aleggia fin dall’inizio come un’ombra “protettiva”, non in un’accezione affettiva del termine, quanto piuttosto “politica”: riesce sempre a mescolare le carte in tavola per far sì che il figlio non venga chiamato alle armi. Una forte contraddizione che smaschera l’indole fascista di un uomo che ha aderito ad un’ideologia più per trarne benefici materiali piuttosto che per una reale convinzione. Questo spigoloso arrivista (un grande Enrico Maria Salerno), che naviga “dove soffia il vento”, appartiene dunque a quello stereotipo di “nuovi fascisti” che prendevano corpo in quel periodo di così grande confusione identitaria nell’altrettanto fragile identità di una nazione, anticipando paradossalmente, a grandi linee, proprio il personaggio interpretato da Trintignant ne Il conformista di Bertolucci.
Proprio Jean-Louis Trintignant, agli inizi di una brillante carriera, offre una prova convincente, tratteggiando un personaggio superficiale ma non solo per sue responsabilità (ha vissuto in una “campana di vetro” costruitagli attorno dal padre), che nel momento cruciale si trova costretto dagli eventi a dover compiere uno “scatto” morale inevitabile.
Il film è stato realizzato con pochissimi mezzi, eccetto la celebre sequenza finale del bombardamento. Fu Goffredo Lombardo a dare il via libera per nuovi, sostanziosi finanziamenti per realizzarla, dopo aver visto il materiale girato fino ad allora.
Se Valerio Zurlini avesse vissuto in un periodo diverso probabilmente avrebbe lasciato ai posteri una filmografia ben più consistente. Non è riuscito a condurre in porto una serie di progetti sulla carta molto interessanti spesso per via di produttori tutt’altro che aderenti alle sue coordinate artistiche. Era dotato di una sensibilità fuori dal comune e ciò ha caratterizzato la sua carriera fino alla fine.

Pill 17

"Sebbene le donne siano occasionalmente per Bergman veicolo di significato, sono molto più frequentemente i personaggi maschili nei suoi film a perseguire istanze etiche, che non sono caratteristiche di entrambi i sessi. Ciò che è sorprendente nel modo in cui Bergman tratta le donne non si riferisce perciò al ruolo filosofico che esse possano svolgere nei suoi film, ma piuttosto al suo modo di trattare i loro caratteri. Bergman offre molte diverse spiegazioni per l’incapacità dei suoi personaggi femminili, opposti a quelli maschili, di trovare uno scopo in un universo senza direzioni. I suoi uomini falliscono spesso perché le loro domande restano senza risposta; le sue donne restano invece prigioniere ad un livello molto più basso dell’evoluzione umana. Le loro vite mancano di significato poiché esse sono radicate nella biologia e nell’incapacità di scegliere uno stile di vita indipendente dal loro ruolo sessuale di donne. In questo senso Bergman è arbitrariamente molto più duro con le sue donne che con i suoi uomini. Esse sono infatti rappresentate come al più basso gradino della scala evolutiva. Sebbene la ricerca filosofica di un autentico modo di esistere non dovrebbe essere influenzata dagli ormoni femminili posti in antitesi a quelli maschili, Bergman insiste nel dimostrare che a causa della loro fisiologia le donne sono intrappolate in vite aride e vuote, per poi avvizzire non appena le prime rughe appaiono sul loro volto. Se il cavaliere de ‘Il settimo sigillo’ non riesce a raggiungere una vita senziente poiché la fredda astrazione che lo muove lo rinchiude in un’etica opacità, la Ester de ‘Il silenzio’ vive una vita vuota e senza scopo perché non ha accettato le richieste del suo corpo di donna, perché rifiuta il suo ruolo sessuale femminile."

(Joan Mellen, Women and their sexuality in the new film, Horizon Press, New York 1973, p. 107)

Gli invasati (di Robert Wise, 1963)


A volte una manciata di stratagemmi è sufficiente per evocare un’immagine spaventosa, contrariamente a come la realtà si mostra al di là dei nostri sensi.
The haunting crea l’orrore su un piano persistentemente immaginifico, evitando di rivelarlo attraverso comodi effettacci e spargimenti di sangue.
Un horror notevole, magistrale anche a distanza di quasi cinquant’anni.
Pur non essendo il capostipite degli horror ambientati in “case stregate”, è uno dei film appartenenti a quel filone che restano maggiormente nella memoria.
Lo spavento dello spettatore è assolutamente soggettivo e ciò crea una serie di immagini differenti a seconda della suscettibilità di ciascuno, accompagnando conseguentemente quella dei personaggi.
Il film infatti gioca tutto sul diverso grado di fragilità della suggestione, attraverso uno scavo psicologico degno di nota, che prosegue di pari passo all’incedere degli eventi spaventosi.
Perfettamente calibrata la scelta di far ruotare il canovaccio attorno a quattro personaggi quasi simmetrici, due maschili e due femminili, che conferiscono una parvenza di equilibrio dei ragionamenti e dei movimenti. Ci sono il Dr. Markaway, professionale e cerebrale, e il suo assistente Luke, più spigliato e incline all’ironia; ma non sono loro l’attrattiva principale del film, costituita invece dall’altra coppia, Theo e Eleanor.
Questi due caratteri femminili sono tratteggiati divinamente; ottima introspezione ma mai affondata più di tanto, tanto quanto basta per lasciare un alone di mistero e ambiguità che fino alla fine stuzzica la curiosità dello spettatore.
Eleanor appare immediatamente un personaggio disturbato ma non si capisce fino a che punto.
I riflessi personali (la morte prematura della madre, il rapporto con la famiglia e l’infatuazione per il Dr. Markaway) vengono svelati gradualmente, sempre con una punta di sarcasmo e inquietudine.
Theo è altrettanto misteriosa e ambigua, ma affascinante. Un personaggio “moderno” dal momento che è perfettamente palese che sia omosessuale, pur non essendo espressamente rivelato. E’ anche per questo motivo che Eleanor entra in contrapposizione con lei, ma non l’unico.
Formalmente Theo, con la sua chioma corvina (che tutt’altro che casualmente fa da contrappunto a quella bionda di Eleanor), sembra fredda e poco empatica; tuttavia alla fine traspare come la più equilibrata e razionale, senza rammarico e ponderata nella sua valutazione degli accadimenti.
Ma al di là del plot e dei quattro personaggi principali (senza dimenticare la moglie del dottore, che giunge al momento opportuno per creare un essenziale fonte di dissidio per Eleanor, e pertanto aiuta a chiarire la natura disturbata di quest’ultima), il film lascia il segno per l’utilizzo delle immagini e del sonoro, che all’unisono creano movimento e rumore laddove possibilmente nell’aria tutto giace inerme e in silenzio.
Da sottolineare l’uso vertiginoso della camera lungo la scalinata a chiocciola o diretta impetuosamente verso la porta d’ingresso della stanza di Theo.
Altri piccoli accorgimenti come l’inquadratura della maniglia della porta che vacilla (viene espressamente affermato che non è chiusa a chiave!), o della fessura che trapela dall’uscio, concorrono ad amplificare le sensazioni di spavento.
C’è poi l’indugiare su specchi, statue e quadri: ciò evoca ancora una volta una sensazione di movimento che è in realtà frutto di pura suggestione. Perché in questo horror, è opportuno ribadirlo, eccezion fatta per la sequenza della fuga finale di Eleanor in auto (per quanto anche quest’ultima, tutto sommato, è molto meno movimentata di quanto si potrebbe supporre) a livello scenico accade pochissimo.
L’aspettativa secondo cui la realtà prenda il sopravvento sull’immaginazione potrebbe causare una visione sterile quanto noiosa degli eventi.
Fidarsi invero di una prospettiva ancorata alla manifestazione della materia inconscia e pensata aiuta a scatenare l’orrore che questa mirabile pellicola è in grado di sprigionare.

Il caso Katharina Blum (di Volker Schlöndorff, Margarethe von Trotta, 1975)

“I personaggi e l’azione di questo libro sono liberamente inventati. Se dalla descrizione di una certa prassi giornalistica dovessero emergere delle affinità con quella usata dal giornale “Bild-Zeitung”, si tratterebbe di affinità né volute né casuali, ma inevitabili.” (H. Böll, prefazione de ‘L’onore perduto di Katharina Blum’, 1975)

Questa ormai celebre introduzione dello scrittore Heinrich Böll per ‘L’onore perduto di Katharina Blum’ prelude già alle ragioni che lo hanno spinto a “sfogarsi” in un racconto di narrativa che si contraddistingue come inevitabile monito d’accusa in un periodo di forte tensione nel tessuto sociale in Germania e nell’Europa del post-’68.
La frase è ripresa nel film realizzato pochi mesi dopo la pubblicazione del romanzo dalla coppia di cineasti tedeschi Volker Schlöndorff e Margarethe von Trotta, che sposa perfettamente la linea “impegnata” dello scrittore premio Nobel 1972.

Ma cosa ha spinto i tre artisti ad impegnarsi in un progetto condiviso tra carta e celluloide?
La risposta giunge da molto lontano, già a partire dagli anni ’50. All’epoca i due registi erano dei ragazzi, mentre Böll già attaccava il “miracolo economico tedesco” con sferzate ben indirizzate agli organi del potere (compresa la Chiesa, aspetto sempre doloroso per un credente come lui).
Contemporaneamente in Germania nasceva e si consolidava l’impero di Axel Springer, prima giornalista e successivamente magnate dell’editoria tedesca, che monopolizzava gran parte dell’informazione attraverso la diffusione di quotidiani come la Bild-Zeitung.

Il diffuso senso di colpa della Germania postbellica unito al miracolo economico degli anni ’50 in Germania. Due strade possibili: il nazifascismo latente, rinvigorito dalla fine del periodo di recesso economico ne approfittava per tornare alla ribalta secondo il naturale percorso della linea retta del Potere, impermeabile alla critica e al cambiamento, come se gli anni hitleriani non avessero lasciato minimamente il segno.
C’è invece chi è cresciuto con un senso di colpa fortissimo, come Heinrich Böll, e chi è nato durante la seconda guerra mondiale e già da ragazzo, tra gli anni ’50 e ’60, ha condannato il nazismo e scelto come una “naturale conseguenza” la sinistra, risposta ad un peso così gravoso con cui confrontarsi in un presente grigio e nella prospettiva di un futuro ancor più fragile e incerto che in altri paesi europei.
E questo è il caso di Margarethe von Trotta e Volker Schlöndorff.

Per bruciare le tappe cito alcune date fondamentali su cui riflettere per tracciare il percorso che a partire dagli anni ’50 ha cominciato a prendere forma, e a degenerare progressivamente in un senso devastante di indignazione. Perché alla base de ‘L’onore perduto di Katharina Blum’ c’è l’indignazione:

1957: il cancelliere Adenauer e il ministro della difesa Strauss si dichiarano favorevoli a dotare l’esercito di armi nucleari.

1961: edizione di Maggio di Der Konkret: Ulrike Meinhof al termine del suo articolo dal titolo “Hitler in voi” in cui attacca ferocemente la riabilitazione sotterranea del nazismo scrive “Come noi chiediamo di Hitler ai nostri genitori, un giorno ci verrà chiesto del signor Strauss”.

1965: mese di febbraio: il Vietnam del Nord viene bombardato dalle truppe statunitensi. In Germania come nel resto del mondo cresce il movimento di contestazione all’azione militare statunitense in Vietnam. La già divisa Berlino è soggetta ad un’esasperazione della spaccatura: tra coloro che ad Ovest temono l’avanzata del comunismo e giustificano l’offensiva del governo americano c’è la stampa controllata dal magnate Axel Springer. L’impero editoriale, nato negli anni ’50 e di crescente diffusione, si schiera apertamente contro il movimento studentesco che manifesta per la liberazione del Vietnam del Nord.

2 Giugno 1967: a Berlino migliaia di dimostranti protestano durante la visita dei coniugi imperiali persiani, al coro di “SA-SS-Scià”. La dura repressione della polizia causa durante gli incidenti la morte dello studente Benno Ohnesorg. La Bild-Zeitung scrive “Ieri a Berlino sono passati all’attacco i teppisti, sedicenti dimostranti. Non si sono accontentati più dei tafferugli. Hanno voluto vedere il sangue. Sventolavano bandiera rossa e ci credevano pure. Ieri sono morti il divertimento, il compromesso e la tolleranza democratica”.

11 aprile 1968: Josef Bachmann al grido di “Sporco comunista” esplode tre colpi di arma da fuoco contro il leader dell’SDS (movimento studentesco tedesco) Rudi Dutschke, ferendolo gravemente. In tasca, dopo essere stato catturato, conserva un ritaglio di un giornale di Springer, il Deutschke Nationalzeitung, intitolato “Fermate subito Dutschke!”.

28 gennaio 1972: promulgazione del Radikalenerlass, legge ribattezzata come Berufsverbot (tradotto: “divieto al lavoro”). Provvedimento legislativo che prevede sanzioni disciplinari nei confronti dei cittadini della Repubblica federale tedesca qualora sussista ragione di dubitare della loro aderenza ai principi democratici indicati dalla costituzione. Anche se le persone in questione risultino incensurate e non appartenenti a partiti illegali. Il Radikalenerlass sancisce la possibilità di licenziare impiegati dello stato, o impedire ai cittadini l’accesso alle professioni statali.
(Cito Agnese Grieco, il suo bellissimo e attualissimo Anatomia di una rivolta, pag. 113 – pubblicato meno di due anni fa).
Già le leggi di emergenza promulgate nel 1968 dal governo Kiesinger hanno limitato le libertà costituzionali e personali. Per Böll esse hanno costituito un “colpo di stato virtuale”.

Negli anni della contestazione studentesca, la stampa di Springer si è accanita nei confronti dei suoi leader e degli ideali che essi portavano nelle piazze e nelle assemblee. E ha probabilmente accentuato la canalizzazione dell’odio in maniera subdola, come probabilmente mai era avvenuto prima di allora.
Eccone un esempio.
23 dicembre 1971: il titolone della Bild-Zeitung “La banda Baader-Meinhof continua ad uccidere. Rapina in banca. Poliziotto ucciso.” per Böll ha rappresentato una vera e propria condanna da parte di una giustizia sommaria, che ledeva la libertà d’informazione e incitava al linciaggio.
In questa fase probabilmente è iniziato a modellarsi in via definitiva il contenuto del racconto ‘L’onore perduto di Katharina Blum’.
Lo scrittore ha ravvisato nella manipolazione delle informazioni una sottile, quotidiana distorsione della realtà attraverso la demonizzazione di tutti coloro che sono contro il potere vigente, giustificando e alimentando l’odio verso di essi. Una forma di violenza “strutturale”, coercitiva nei confronti della libertà tanto quanto quella “materiale”, fisica.
O meglio, a giudicare dalla vicenda Dutschke, questa violenza “strutturale” (ossia veicolata attraverso una forma di consumo di diffusione quotidiana alla portata di tutti, che fa parte integrante della nostra vita dunque) oltre a colpire da sola, infilandosi tra le maglie dell’esplicitazione, può spingere all’azione effettiva, mutando e concretizzandosi in una violenza fisica e penale.


“Quando ho incontrato Margarethe Von Trotta per la prima volta non era ancora “la Trotta”.
Era l’11 aprile 1968, giovedì santo. Ricordo la data con tanta precisione non perché il nostro incontro sia stato di per sé memorabile – abbiamo scambiato solo qualche parola – ma perché lo fu l’avvenimento che a quell’incontro dette origine.
L’operaio Josef Erwin Bachmann aveva raccolto un consiglio della “Bild-Zeitung” e di influenti politici della Cdu/Csu: quello di considerare bestie immonde, da annientare, i cittadini contestatori dei tardi anni Sessanta, e proprio quel giovedì santo del ’68 aveva compiuto in mezzo alla strada un attentato contro il leader della contestazione studentesca Rudi Dutschke. (Attentato a cui questi sopravvisse di dieci penosi anni).
La notizia di quell’atto criminoso fece sì che a Monaco in men che non si dica si radunassero migliaia di democratici indignati di diverso orientamento politico, per impedire o almeno per ostacolare, con un seat-in davanti alle uscite del “Münchner Buchgewerbehaus” (la tipografia della “Bild-Zeitung” nella Barer Straße, angolo Heßstraße), la distribuzione del numero successivo della “Bild-Zeitung”. Tra costoro c’era anche Margarethe Von Trotta. E io.”

(Ingeborg Weber, ‘Anni di Piombo’, pag. 160)



Ho introdotto tutta la “vicenda Dutschke” proprio per addentrarmi nel fondamento del racconto di Böll, che a sua volta è quello del fedelissimo film della coppia (anche nella vita) Schlöndorff-Von Trotta.
Mentre leggevo “Lettere a Rudi Dutschke” (Sugar editore, 1969) mi ha colpito moltissimo la profonda spaccatura del tessuto sociale (non solo fisicamente dal “muro”, ma anche e soprattutto ideologicamente) che si evince dal tenore delle lettere.

In una delle lettere pro-Dutschke (una buona metà è invece costituita da lettere di minacce) un certo Michael Christian G. scrive:

“Se ho capito bene il suo pensiero, dalle poche citazioni che ho potuto leggere, quello che le preme è un costante processo di presa di coscienza. Questo comprenderebbe tra l’altro il far divenire la costituzione della Repubblica Federale una realtà di fatto. In effetti le leggi esistenti sono di per sé giuste, se fossero applicate secondo il loro implicito significato.
Bisogna però rivolgersi alle istanze federali e costringerle a rinunciare alla loro “tolleranza repressiva”. Perciò io proporrei di far proibire legalmente a Springer di pubblicare sui giornali titoli come: “Dutschke, nemico pubblico n° 1”. Perché “nemico pubblico” è un termine giuridico e si dovrebbe chiamare così soltanto chi ha subìto una condanna giuridica. Springer si immischia così nelle competenze del potere giuridiziario. Secondo me un rimedio efficace sarebbe quello di proibire a “Bild” di suscitare pregiudizi e di istigare il popolo, istigazione che porta la folla a linciare quasi un barbuto impiegato”

(Lettere a Rudi Dutschke, pag. 54)

Böll attraverso un grandioso artificio letterario rivela con acrimonia e lucidità la “violenza strutturale” ordita dal gruppo editoriale Springer, e in particolar modo dalla redazione del quotidiano Bild, evitando (e lo scrive anche apertamente) di raccontare una violenza fisica e spargimenti di sangue. La storia di Katharina a giudicare dai meri fatti potrebbe così apparire quasi un ‘thriller’, e in fondo se pensiamo alla rocambolesca fuga di Ludwig, all’omicidio di Katharina e a quello del fotografo dello Zeitung, saremmo tentati di osservare superficialmente dei movimenti insiti in una “azione” che in realtà è totalmente asciutta e privata della sua natura.
Anche il film, come già anticipato fedele al racconto (del resto Schlöndorff è un regista noto per la sua straordinaria capacità di adattare la letteratura al Cinema), non mostra sangue. E’ emblematico l’omicidio di Totges: la scelta delle inquadrature, che si soffermano sui volti (sorpreso, quello del giornalista; disperatamente angosciato, quello della donna) e non sul particolare dell’arma o degli spari, completano perfettamente il quadro d’insieme, volto alla ricerca del particolare intimo piuttosto che su qualcosa di esplicito. E’ una violenza mentale che Katharina non ha i mezzi (culturali, affettivi, sociali) per ribaltare. E’ una violenza che sovrasta il “debole”.

Böll ha pensato evidentemente a tutto ciò quando il 7/2/1974 la polizia si è introdotta in casa del figlio ventiseienne con un mandato di perquisizione. Si temeva che lo scrittore e la sua famiglia potessero appoggiare in quel periodo la Banda Baader-Meinhof solo perché Böll su un (ormai celebre) articolo scritto per Der Spiegel si era schierato a favore di una “pausa di riflessione” nei confronti dell’accanimento mediatico sul gruppo terroristico e chiedesse un “processo pubblico” per Ulrike Meinhof (cosa che non è mai avvenuta: la Meinhof è morta forse suicida nel carcere di Stammheim dopo un lunghissimo periodo di detenzione in regime di isolamento).
Böll non ha mai appoggiato il terrorismo, ma la sua presa di posizione fermamente avversa al governo federale aveva scatenato come scritto in precedenza una campagna diffamatoria non di poco conto, oltre alla distorsione delle notizie sul suo conto (fino a finire in una “lista nera” di intellettuali presunti simpatizzanti del terrorismo). Il realtà lo scrittore cercava di svegliare le coscienze sul concetto di “civile”, appoggiava sì gli studenti ma li ammoniva contro l’uso della violenza, e per Ulrike Minhof, nella fattispecie, si era appellato al concetto cristiano di “pietà” (l'articolo intitolato Will Ulrike Meinhof Gnade oder freies Geleit è apparso il 10 gennaio 1972 sull'autorevole settimanale Der Spiegel).
Fatta eccezione di quest’ultimo aspetto, anche i due registi Schlöndorff-Von Trotta condividevano questa posizione. Erano due giovani ma ormai già maturi esponenti del Nuovo Cinema Tedesco, il primo con già alle spalle una serie di film importanti, la seconda come sceneggiatrice e attrice. Questi due cineasti soprattutto in quegli anni sentivano la necessità di non scindere l’impegno come cittadini dalla propria arte. Molti film di quel periodo sono ambientati nell’attualità, e ‘L’onore perduto di Katharina Blum’ per loro era l’occasione più idonea per trasporre un racconto che avevano subito amato condividendone la critica e riconoscendosi in quel tipo di satira del potere dei media dell’impero Springer.

Quel giorno di febbraio del 1974, dopo la perquisizione della polizia federale nell’appartamento del figlio, Heinrich Böll ha avuto paura: la Bild-Zeitung ha riportato la notizia già nell’edizione diffusa alle prime luci dell’alba, ma la perquisizione è avvenuta solo alle 14 di quella stessa giornata! Com’era possibile tutto ciò? C’era un legame stretto tra il quotidiano e la polizia tanto da veicolare una serie di informazioni così intime e procedere in una direzione condivisa? Questo allarmante dato di fatto è ciò che più trasuda dal racconto e di riflesso dal film.
Lo “stato di tensione” palpabile impediva di scrivere, di creare. Quando entrano nella propria intimità non solo con la calunnia, ma anche fisicamente, è un atto di prevaricazione che difficilmente ti permette di poter pensare ad altro. E in tal senso il racconto e il film, ancora una volta uniti in questa dimensione di “ribellione”, devono essere inquadrati come un vero e proprio esempio di come l’arte riesca nelle difficoltà a esprimersi trovando, nella sua infinita libertà di espressione, il suo canale più congeniale, smascherando l’ottusa morsa contrapposta del Potere.


La von Trotta in occasione della sua prima esperienza alla regia s’impegna in un film che la coinvolge al 100% anche come contestatrice, come cittadina schierata ma non estremista, come donna. Questi riflessi della Von Trotta riecheggiano in tutta la sua filmografia, impregnati anche del passato con cui fare i conti
Cominciamo a parlare più espressamente della Von Trotta perché ‘L’onore perduto di Katharina Blum’ è anche un film con un taglio femminile, e la macchina da presa, forse ancora inesperta sotto alcuni punti di vista e schizofrenica (a causa del lavoro congiunto col marito, ma ne parleremo in seguito) riesce davvero a compiere il “miracolo” di cogliere Katharina (una bravissima Angela Winkler) nella sua intimità silenziosa, e a trasmettere questa sensazione di disagio allo spettatore.

Scrive Ester Carla de Miro d’Ajeta:
“La “rivoluzione” di cui tanto si era parlato e per la quale ci si era scontrati nelle università e nelle piazze non aveva tra i suoi obiettivi questioni politicamente inessenziali come il ruolo della donna (considerata sino allora solo in funzione della coppia), il suo diritto al lavoro, una nuova ‘qualità’ della vita, basata su rapporti più autentici e paritari, un’educazione più libera in grado di riconoscere e consolidare il suo diritto all’autonomia. L’insieme di queste istanze veniva ignorato da una lotta politica che andava trasformandosi gradatamente in terrorismo e lasciava dietro di sé la parte più viva e costruttiva delle idee che avevano arricchito il Movimento. Nel frattempo, il lento ma inesorabile ristabilirsi delle regole del “sistema” si preparava a dichiarare il completo fallimento di ogni discorso politico, con l’inizio di quel riflusso che avrebbe accompagnato il malessere esistenziale dei successivi vent’anni.
Avendo vissuto in prima persona queste esperienze, Margarethe von Trotta ha potuto testimoniare nel modo più partecipe, con il suo cinema, la svolta decisiva che, dalla fine degli anni sessanta, prima la politica e poi il femminismo hanno impresso alla realtà femminile, trasformando anche nel cinema il ruolo di donna da “oggetto a soggetto dello sguardo” |…| Ne è nato un cinema molto particolare, che non teme di evidenziare le contraddizioni, un cinema che rifiuta ogni irrigidimento ideologico per privilegiare l’umano e non trova modo di riconciliarsi con la prassi della società contemporanea. Se si esaminano le conclusioni di ciascun film, la ragione è sempre dalla parte degli sconfitti, ma non perché venga esaltato il fascino dei perdenti. Piuttosto perché ogni volta la regista constata che a chi agisce rettamente in base alle proprie autentiche convinzioni non solo non è dato di vincere, ma nemmeno di trovare ascolto o comprensione in questo tipo di società. Si tratta per la maggior parte di “storie di ordinaria tragedia” che la consapevolezza delle protagoniste rende ancor meno sensazionali. Ciò che conferisce però un tono particolare ed una indifesa grandezza a questi personaggi è la loro irriducibile convinzione di non essere d’accordo con “lo stato delle cose”, il loro dire no ad ogni facile accomodamento, sostenuto dalla dignità di formulare – senza bisogno di gridare – un giudizio autonomo sul mondo, che esprime poi quello della regista.”
(Margarethe von Trotta, L’Io diviso, Le Mani)

Dunque una serie di punti in comune tra Böll e la von Trotta, a partire dal concetto di “rivoluzione impossibile” (come afferma lo stesso scrittore in un’intervista del 1977 – contenuti extra del dvd del film ‘L’onore perduto di Katharina Blum’) per un paese come la Germania, visto ciò che è accaduto tra l’inizio della prima guerra mondiale e la fine della seconda.
“Un cinema che privilegia l’umano”, che si sposa perfettamente con il racconto di Böll, che nella fattispecie descrive una “reazione alla provocazione”, da parte di Katharina, “senza alcuna connotazione politica, ma esistenziale” (sempre H. Böll, 1977).

Ma per lo scrittore di Colonia la perquisizione in casa del figlio è stata una vera e propria intrusione nella propria vita privata che va ben oltre una mera descrizione dell’influsso del contesto storico di appartenenza sulla propria vita quotidiana (di cui come scritto il Cinema della von Trotta è pervaso, e che ad esempio Fassbinder include nella prima mini-storia del Capolavoro a più mani ‘Germania in autunno’, di due anni più tardi).

La perquisizione dell’appartamento di Katharina è emblematica: una squadra di poliziotti irrompe e Beizmenne (interpretato dal camaleontico, bravissimo Mario Adorf), che conduce le indagini, toglie di mano la colazione a Katharina con uno schiaffo.
La donna è in accappatoio e il procuratore Hach, presente nell’operazione, le chiede “Si copra, la prego, non è bello che si faccia vedere seminuda dai nostri agenti”. Katharina risponde “Non mi faccio vedere, sono a casa mia”.
Una poliziotta accompagna la donna in bagno a cambiarsi, ma la porta deve rimanere aperta, con un poliziotto fermo di spalle che presidia, come se ci fosse nell’aria ancora una possibile minaccia incombente. Katharina appare nuda allo spettatore: anche lui ha violato di conseguenza la sua intimità e ne prova vergogna.
E’ solo il primo esempio del leitmotiv che accompagna tutto il racconto e il film: lo stupro della dignità, dell’onore a cui il titolo per l’appunto fa riferimento. Non è “il caso” Katharina Blum, come la solita stolta edizione italiana “traduce”. Il titolo originale avrà un senso o no? Ma questa è una domanda che spesso i produttori italiani non hanno l’intelligenza di porsi.
La camera stringe su Katharina: per la prima volta abbiamo a tutto schermo il volto della donna, ne possiamo sondare i lineamenti e provare scrutare gli impercettibili pensieri che soggiacciono dietro di essi. Io credo che dietro l’uso dello zoom (ciò avviene tre o quattro volte nel corso del film, e sempre in momenti cruciali) ci sia la mano della regista, e non del marito che scrive:

“Io m’identifico con la camera. E’ il mio occhio. Per questo deve essere, di norma, ad altezza d’uomo. |…| Uso sempre degli obiettivi che sono quasi come l’occhio umano. Potrei girare tutto un film col 50. Raramente mi servo di obiettivi più corti del 40 o del 35, e più lunghi del 75, del tele o dello zoom, perché l’occhio umano non fa zoom” (Volker Schlöndorff, di Alberto Cattini, Il Castoro - 1980)

Lo zoom ci avvicina a Katharina nei momenti in cui stranita sembra fagocitare la spietata reprimenda che viene orchestrata suo malgrado. Questa donna così fragile cerca di opporsi prima non rispondendo alle domande, poi collaborando ma rendendosi progressivamente conto che le domande degli interrogatori vanno decisamente oltre al riscontro di procedure d’indagine, ma toccano i nervi della privacy. Uno straordinario esempio nel racconto, che purtroppo perde di incisività nel film, è costituito dalle “visite maschili”.
Katharina riceveva spesso visite importune e sgradite dell’industriale Strableuder ma oltre che respingerlo momentaneamente, non sapeva come liberarsene, e costui imperterrito continuava a subissarla di proposte fino a consegnarle le chiavi di una casa fuori mano o a regalarle un anello. L’ostinazione di Katharina a non rivelare chi e perché le facesse visita induce la catena congiunta polizia-stampa a scrivere notizie false sul suo conto, farla passare come donna che frequentava abitualmente uomini, insomma una vera e propria prostituta.
Tötges invece spacciandosi per infermiere giunge persino a far visita al capezzale della madre di Katharina in fin di vita e a causarle la morte con la sua invadenza. Anziché fermarsi, questo autentico TIR umano privo di morale e umanità riporta sul giornale che la madre avesse affermato che si sarebbe aspettata che prima o poi la figlia finisse nei guai. Assolutamente falso, perché la madre di Katharina ha a malapena blaterato confusamente qualcosa.

Ma in fondo chi era questo Ludwig Gotten a cui la polizia dà la caccia ininterrottamente e con tale dispiegamento di uomini? La sua figura, appena abbozzata, resta nell’ombra (ricordo l’attore che lo interpreta, Jürgen Prochnow, nei panni di Sutter Cane ne ‘Il seme della follia’ di Carpenter). Sembra uno dei tanti terroristi in clandestinità in quel periodo in Germania, e Katharina, “rea” di averlo conosciuto durante un ballo ed essersene innamorata (senza sapere la sua vera identità di “presunto” criminale ricercato dalla polizia), essendo l’unico aggancio per scovarlo viene immediatamente trasformata in “complice”, “socialista”. L’allusione è per Böll autobiografica, per i due registi invece, anche se non hanno avuto problemi personali così forti come lo scrittore, rappresenta anche una presa di posizione: ribadire che interrogarsi, documentarsi, chiedersi cosa stesse accadendo, il motivo per cui in Germania ci fosse il terrorismo, non significasse parteggiare con esso. Gotten è un “mostro” ma non sappiamo assolutamente nulla di lui. Eppure l’intento dell’azione di stampa e polizia è di giudicarlo, criminalizzarlo, colpirlo. Rappresenta il “male” di quel periodo da debellare a tutti i costi. La “minaccia rossa” facente parte di quella frangia che osava mettere a rischio i concetti di “sicurezza” e “stabilità” (del Potere costituito, direbbe qualcuno).
Per maggiori approfondimenti sulla psicosi degli anni ’70 e in particolare sulla censura e autocensura (quasi un processo a catena che col tempo è cominciato ad essere autoindotto) rimando al preziosissimo Germania d’autunno – Repressione e dissenso nello spettacolo della R.F.T. Ubulibri/Edizioni Il Formichiere, 1979, di Renate Klett, in cui in particolare spicca il caso Peymann.

Non bisogna assolutamente dimenticare che la Germania era divisa e che moltissimi cittadini della Berlino Ovest temevano l’avanzata del comunismo sia in patria che altrove (vedi Vietnam, Russia).
La “Bild-Zeitung” era il giornale che parlava quotidianamente a questi cittadini timorosi e di ristrette vedute che avevano introiettato ben poco dell’eredità della seconda guerra mondiale.
Anzi, secondo loro la minaccia costituita dal cosiddetto “comunismo” (non dimentichiamoci della distorsione mediatica) era una nuova forma di nazismo.

Sempre in riferimento alla sinergia diabolica tra polizia e stampa il film è ricco di riferimenti a “soffiate” e a procedure che scavalcano prepotentemente la linea della legalità. Basti pensare al fatto che l’autorevole Alois Straubleder, industriale invaghito di Katharina (ma sempre respinto) è colui che possiede la casa in cui Ludwig Gotten va a nascondersi, dietro invito di Katharina. Straubleder è, seppur inconsapevolmente, corresponsabile in qualche modo della fuga del presunto terrorista, ma con un’abile manovra congiunta la polizia e lo “Zeitung” celano il suo nome, mentre citano quello dell’avvocato di Katharina, Blorna, accusato anch’egli di essere un simpatizzante della sinistra.

A questo punto è possibile tracciare anche un raffronto tra il film in questione e ‘Sbatti il mostro in prima pagina’ di Marco Bellocchio, del 1972. Anche nel bellissimo film di Bellocchio avveniva la distorsione dell’informazione e la reinvenzione della realtà dei fatti secondo le necessità ideologiche e di controllo che una certa parte politica esercitava, “calandosi” nel diabolico meccanismo dell’informazione attraverso individui che più che giornalisti appaiono come politici. E’ una visione parziale degli avvenimenti che si impone per strumentalizzare gli eventi e creare un impero demagogico rivolto ad un “recettore” ben determinato, conformista, di bassa cultura, privo di senso critico e pronto ad inglobare “la notizia” senza porre alcun filtro, alimentando più o meno consapevolmente la propria visione del mondo.
L’invenzione di un anonimo “Il Giornale” è un’idea geniale comune ad entrambi i film (per il film tedesco ovviamente la paternità è da attribuire al racconto letterario di riferimento), ma il taglio registico di Bellocchio e la sceneggiatura di Sergio Donati sono difformi rispetto alla coppia di cineasti tedeschi Schlöndorff-von Trotta.
Le manipolazioni de “Il Giornale” nel film di Bellocchio sono spesso viste in una prospettiva ‘interna’: in una celebre sequenza il caporedattore insegna ad un inviato come si propone la notizia al lettore-tipo del quotidiano. Alla coppia Bellocchio-Donati interessa soffermarsi sul meccanismo
“interno al potere”, ne mette in luce l’alveo.
Per il trio Böll-von Trotta-Schlöndorff cambia la prospettiva. Come già scritto interessa “la reazione”, il dato umano della vicenda, gli effetti di questa manipolazione ordito dal meccanismo di plagio mediatico. La penna e la camera si soffermano su Katharina, che pur prevalentemente taciturna esprime eccome il disagio che comporta questa continua violenza “strutturale” che la sovrasta e di cui non riesce a vedere come fuoriuscita altro se non un’esplosione di violenza fisica.
A guardare i due film, al di là dei tre anni che li separano (in un contesto socio-politico volubile e instabile in cui il Potere deve continuamente adattarsi e cambiare le proprie strategie), sembra quasi che gli artisti tedeschi fossero ormai estremamente consapevoli di quella “prospettiva interna all’informazione” di generare una violenza, e fossero proiettati principalmente sul descriverne le possibili conseguenze.
Al contrario nel film di Bellocchio sembra quasi che il “meccanismo”-oggetto d’indagine fosse una novità da scandagliare, come se nel nostro paese il problema fosse esplorato per la prima volta.
Chissà cosa avrà pensato Böll nel tratteggiare questa donna conformista e di bassa estrazione sociale, che trascorre una vita solitaria e immersa nel lavoro, apparentemente lontana da tensioni ideologiche che caratterizzavano quel delicato momento storico. E’ come se per “quel” preciso profilo psicologico la violenza fisica (l’omicidio di Tötges) rappresentasse la sola arma con cui difendersi e ripristinare “l’onore perduto”, espellendo le tossine di una violenza perdurante che “Il Giornale” le aveva esercitato contro.
Una “violenza”, quella di Katharina, che ha tutto per poter apparire un gesto di “autodifesa” perché generata da una violenza “vera”, di “offesa”. L’omicidio di Tötges appare come l’ultimo stadio di una escalation di reazioni: Katharina dinanzi alle notizie della Zeitung nel primo caso vomita. Successivamente ha esplosioni verbali. Poi spacca alcune bottiglie contro le pareti di casa sua. Infine impugna la pistola per la sua ribellione finale, una ribellione “catartica” tanto da farle esclamare, a proposito della richiesta se fosse o meno responsabile anche dell’omicidio quasi contemporaneo di un fotografo della “Zeitung” (che per inciso è stato invece probabilmente ucciso da una prostituta): “Già, perché non anche lui?”.

Sempre Alberto Cattini nel suo memorabile Castoro su Schlöndorff scrive di Katharina:

“Questa donna, magnificamente interpretata da Angela Winkler,attraverso la conoscenza diretta della paura, si emancipa dalla propria soggezione sociale fino a ribellarsi contro chi degrada la vita umana a valore di mercato”.

E’ clamoroso dunque il ribaltamento del concetto che noi conosciamo di “violenza”, e di come la immaginiamo ogni giorno nell’affrontare la nostra vita e nel giudicare i fatti che ci si pongono dinanzi.
Per chi continua a strumentalizzarne il significato e a infilarla tra articoli rivestiti da innocua informazione di massa, così come per chi continua a nutrirsi passivamente della demagogia morbosa del Potere dell’informazione, nulla è cambiato, tutti i “significati” sono rimasti intatti: Tötges è un martire, brutalmente assassinato per aver condotto il proprio lavoro irreprensibilmente, mentre Katharina con il suo “omicidio” ha confermato tutto ciò che era stato scritto sul suo conto: che era una sinistroide estremista, una donna di malaffare, un pericolo per la società.
La splendida sequenza finale ci riporta dunque ad una realtà in cui nulla è cambiato, la forma ha vinto sulla sostanza, la reputazione di “vittima” e “carnefice” travisata.
L’editore del “Giornale” che tiene l’orazione funebre di Tötges afferma “Le pallottole che hanno stroncato la vita di Werner Tötges non hanno colpito lui solo, hanno colpito anche la libertà di stampa che è il bene più prezioso della nostra democrazia”
E conclude “Chi colpisce la “Zeitung” colpisce tutti noi!”.
Torna alla mente quel titolo su Rudi Dutschke e un brivido ci percorre la schiena.
Sulla corona di fiori, con un abile artificio i due registi si riservano di riportare parte delle parole di Böll “Qualsiasi riferimento a certi metodi giornalistici non è voluto né casuale, ma inevitabile”.


Da' l'allarme
raduna i tuoi amici
non
quando urlano le iene
non
quando ti gira intorno lo sciacallo
o quando
abbaiano i cani da guardia
non
quando il bue aggiogato
fa un passo falso
o il mulo inciampa all'argano
da' l'allarme
raduna i tuoi amici
quando i conigli mostrano i denti
rivelando la loro ferocia
quando i passeri scendono all'attacco
in picchiata
Da' l'allarme

(H. Böll 1974)

Tiamat - Wildhoney (1994)





A M. e alla nostra longeva amicizia, spero ti piaccia leggere quanto segue.


Il ’94 è un periodo di grandi cambiamenti in casa Tiamat: Thomas Petersson, storico lead-guitarist, è via per il servizio militare (tornerà nella band per A deeper kind of slumber); Niklas Ekstrand e Kenneth Roos escono dal gruppo e vengono rimpiazzati rispettivamente da Waldemar Sorychta e Lars Skjöld.
L’apporto dei due musicisti in entrata è fondamentale quanto quello di Johnny Hagel, il bassista principale artefice di uno dei brani di culto della band, ossia Gaia, di cui parleremo più approfonditamente nel corso del commento dedicato all’EP che porta il suo nome, uscito qualche mese più tardi rispetto a questo quarto full-length.
Forse nell’immaginario dei più, di Wildhoney restano soprattutto le melodie di Edlund e le atmosfere da sogno dipinte dalla mano di Sorychta: l’artista di origini polacche, trapiantato da anni a Dortmund, era già attivissimo come guest un po’ dappertutto, ma deve tanto a questo album che l’ha consacrato come uno dei più geniali tastieristi degli anni ’90. Deve essere stato lui a spingere Edlund a trasferirsi a Dortmund (?), il famoso “contesto urbano” che tanto sembra aver influito nel modificare anche l’impronta musicale del talento svedese nel corso di quegli anni.
Johan era stanco della scena swedish-death che da ragazzino aveva contribuito a plasmare (già col monicker Treblinka alla fine degli anni ’80), con due album storici come Sumerian cry e The astral sleep.
Era stanco del nome Hellslaughter (?!) che già aveva abbandonato con l’ultimo Clouds, un disco già decisivo per un cambiamento di rotta. Ma mai nessuno avrebbe immaginato un ulteriore cambiamento come quello operato su Wildhoney.
Quando i capolavori nascono non c’è un perché, è uno stato di grazia indefinibile, e sembra che i tasselli vadano ad aggregarsi tutti inspiegabilmente nel modo più congeniale.
Ma c’è un altro dato di fatto che dalla sofferenza viene elevato ad arte: Edlund proprio non riusciva a venire a patti con l’abuso di LSD, e all’età di 23, ormai sempre più stempiato (s’è rasato a zero dopo aver realizzato Wildhoney, e ha mantenuto costantemente questo look aggiungendo subito un tocco dark nell’abbigliamento e nel trucco), era pronto per il primo tentativo di avvicinare, di emulare i suoi miti di sempre: i Pink Floyd.
E Wildhoney a conti fatti appare proprio questo, un disco che attinge a piene mani dal rock psichedelico del combo inglese, dalle atmosfere agli assoli a-la Gilmour, come è evidente da una seconda, lisergica metà, senza rinnegare un approccio anche pesante ma che quasi rasenta il doom (piuttosto che il primigenio death-metal ormai già dimenticato) nei primi, talvolta possenti brani.
E’ una fusione maledettamente innovativa in campo metal, ancor prima degli Anathema (che in quei mesi con Kingdom cominciavano a iniettare i Pink Floyd nel loro doom/death degli esordi), persino dei misconosciuti Decoryah (di cui tratteremo ampiamente su queste pagine), In the woods... e via discorrendo.
A questo punto è necessario citare il link tra Pink Floyd e Tiamat, ossia gli inglesi Fields of the Nephilim, che a conti fatti hanno costituito un’influenza notevole per Edlund e co., come è possibile evincere dal nuovo cantato roco di Edlund del tutto riconducibile a quello promosso da Carl McCoy.
Se ascoltate il seminale Elizium (1990) troverete una serie di rimandi ai Pink Floyd, e al tempo stesso, in questa singolare condizione di ponte, un notevole peso su Wildhoney.
Malgrado ciò questo quarto album spartiacque dei Tiamat brilla anche di una luce propria di difficile catalogazione, frutto di un talento indiscutibile del suo leader nel creare atmosfere esotiche e ipnotiche di difficile descrizione (come scritto, il lavoro di Sorychta è altrettanto encomiabile in tal senso), che sposano perfettamente una copertina (anch’essa leggendaria) del mitico Necrolord aka Kristian Wåhlin.
Dopo l’intro che appunto definirei selvatico irrompe Whatever that hurts, brano tanto duro quanto psichedelico, che prima del secondo possente ritornello caratterizzato da uno dei rari simil-growl di un carismatico Edlund, si segnala per un assolo memorabile che è entrato nel nostro immaginario.
E un nuovo, rigenerante finale in cui a poco a poco emerge progressivamente il lavoro di Skjold, introduce un nuovo riff metallico, quello di The Ar: non c’è un attimo di respiro, i brani sono tutti connessi, e il disco scorre in maniera fluida senza cali di toni, e camaleontico trova nuovi orizzonti da esplorare, come un clamoroso approccio quasi-lirico che Sorychta estrae dal cilindro proprio per questo altrettanto indimenticabile, terzo frammento dell’ autentico caleidoscopio che è questo disco. Nel finale emerge il primo, meccanico eco industrial che troverà sempre più spazio nei Tiamat del futuro, e che costituisce, assieme a un persistente tappeto liquido, il 25th floor, quarta traccia, breve intermezzo.
Sulla maestosa Gaia come anticipato ci soffermeremo più specificamente nella descrizione di uno degli EP della mia collezione a cui sono più affezionato, che ne porta il titolo.
Il sesto brano, Visionaire, recide definitivamente il cordone ombelicale tra una prima parte un po’ più metal e una seconda tutta da scoprire, tra reminiscenze pinkfloydiane e un amore per l’acustica che esplode in tutta la sua malinconica fierezza.
Si sente spesso dire che questo disco è troppo triste, io penso semplicemente che sia troppo profondamente articolato, pur nella sua immediata semplificazione di brani corti e diretti, per essere tacciato di eccesso di disperazione.
L’incedere di Do you dream of me? rappresenta qualcosa di sospeso, difficilmente traducibile, e l’aggettivo onirico non basterebbe: il mio brano preferito del disco; bisognerebbe leggerne il testo per calarsi definitivamente in esso, e lo riporto qui in basso. Sembra quasi un’anticipazione di Destiny degli Anathema fino al suo pre-finale spagnoleggiante (come non rimanerne stupiti?) e alla chitarra allungata a-la Gilmour (ancora una volta!) del finale, che invece contraddistingue, immersa in effetti liquidi, la successiva Planets (ancora una volta tornano in mente gli Anathema, stavolta di Eternity, successivo di due anni).
Si chiude con la bellissima storia (anche questa tutta da leggere) di A pocket size sun. Il pulito di Edlund ricorda il Waters di The final cut.
Un Capolavoro.
(p.s. ce le ricordiamo eccome le foto live in cui il capello liscio di un depresso Edlund sembra richiamare anni lontanissimi, e Hagel aveva un basso Esh)

Come down, slowly
I'm waiting by your side
Come down, carefully
I'm waiting by your side

I'll grab you when you fall
Down to the waking hours
Silent sweeps as golden corn
Down to the waking hours

How i wish that I could
Break into your dreams
Do I have the force I need
To break into your dreams

I hold you in my arms
Dimmed by scarlet morning red
I whisper in your ear
"Do you dream of me?"




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Kubark - Ulysses (2011)




Il booklet richiama a meraviglia quel suono distorto e straniante che pervade questo disco d’esordio, autoprodotto, dei nostrani Kubark (si muovono tra Piacenza e la parte bassa della Lombardia): l’immagine rovesciata di 90° immortala auto in movimento su una strada a più corsie, in mezzo a edifici imponenti (cfr. Solaris?).
Tutto molto vago e quasi indistinguibile, tra colori che vanno dal violetto al nero.
Non sono presenti i testi ma una serie di foto in bianco e nero molto suggestive. La prima impressione è stata riconducibile agli individui senza volto in giacca e cravatta che appaiono sul booklet di Salvation dei Cult of Luna, che poi tra l’altro ho scoperto essere uno dei gruppi preferiti dai Kubark.
Vogliono portare avanti un discorso legato ad una certa omologazione della modernità. Questi self-proclaimed heroes che ironicamente i Kubark tratteggiano come tanti "Ulisse" (da qui il titolo), (s)persone che fanno tutte in realtà le stesse cose e che portano avanti la stessa vita. Tutto ciò ci ricorda quel diabolico artificio narrativo della spersonalizzazione in Bret Easton Ellis e il suo bellissimo American Psycho, ma loro citano Henry Miller.
Queste osservazioni, che hanno un loro limite descrittivo (in assenza dei testi, specialmente), sono state premesse per mettere in evidenza che talvolta l’attitudine che un gruppo intende crearsi fin dagli esordi non è solo un’immagine sterile che circonda il proprio universo musicale, ma un vero e proprio tratto distintivo che si fonde perfettamente con esso. Ecco, il primo punto a favore dei Kubark è proprio questo: musica e immagini evocate vanno a braccetto.
Naturalmente per “evocare” occorre suonare bene, e questo è il nodo fondamentale da sciogliere giacché si parla di un disco. E i Kubark sono bravi, perché osano, sperimentano e creano un’opera prima degna di attenzione, scrivendo cinque brani che scorrono via che è una bellezza.
Chi come me è immerso negli ultimissimi Isis deve assolutamente fare suo questo dischetto poiché vi ritroverà quella malinconia e quella dose di suoni distorti e molto bassi che contraddistingue quel tipo di sonorità che tanto amiamo.
Ma l’aspetto ancor più interessante è che non si capisce in che misura i Kubark inizino a suonare post-metal e dove in realtà finiscano di suonare rock alternativo in stile Tool (penso il principale riferimento del gruppo, anche per l’impostazione vocale). Tra queste due principali coordinate si muovono con destrezza creando un suono fluido e moderno, talvolta anche quasi orecchiabile come nell’intro (che in realtà è una sorta di brano vero e proprio troncato del finale) o in alcuni quasi-refrain (l’ossessionante prima parte di Ainsoph – termine che se non ricordo male nella Cabala significa Infinito - ).
Riescono a districarsi nell’indefinitezza senza lasciare punti di riferimento precisi nonostante il peso di certe influenze appena descritte. Accordati mezzo tono sotto, basso e chitarra sono i principali artefici di un suono ora distorto e molto effettato, ora incessantemente basilare nel creare un tappeto fitto di rintocchi su cui si staglia un cantato molto apprezzabile, sempre pulito e molto enfatico, che mi ha colpito fin dal primo ascolto. Love & Preach Hate, che è il pezzo che forse preferisco del lotto, è la miglior dimostrazione che si può suonare qualcosa di alternativo con una manciata di buone intuizioni e che pur creando un climax sonoro si può colpire anche nel momento in cui apparentemente si tira il fiato (una parte finale da brividi dopo un intermezzo heavy), evitando di scadere in una ricerca ossessiva di alternanze che non portano a nulla.
La strumentale title-track, col basso ben in evidenza, è il brano più movimentato e più post-metal del disco. Arriva subito al dunque e si spegne in una serie di feedback, lasciando spazio alla conclusiva VIXI, che la band ha utilizzato e sta utilizzando come sorta di singolo (e che riporto qui sotto). Un altro pezzo memorabile, sia per la voce che per i giri di basso. Questo è un disco che si segnala soprattutto per le sfumature, va ascoltato con attenzione. Ma al tempo stesso arriva dritto al punto con composizioni lontane da masturbazioni cervellotiche fini a se stesse, che spesso caratterizzano uscite appartenenti a questa scena. Ma i Kubark fanno realmente parte della scena? Ancora una volta questo blog segnala un gruppo che non appartiene a nessuna corrente particolare. Siete avvisati.
Per me la musica veramente alternativa è contenuta in dischi come questo.
Se ne parla troppo poco, Ulysses invece dovrebbe essere più diffuso e condiviso.
Non ci sono link per scaricarlo, si acquista qui e secondo me ne vale veramente la pena.

Pill 16



“Scrivere per necessità” e non “per ostentazione” è stata fin dall’inizio la prerogativa che mi sono imposto per alimentare questo blog.
La necessità a volte è generata da un sentimento che faccio difficoltà a tradurre.
In questo caso poi, non si tratta semplicemente di tradurre il riflesso di un film o un disco, ma addirittura di quel processo infinitamente dinamico chiamato evoluzione musicale.
Evoluzione! Caspita che parola, ha un peso enorme. E io voglio provare a scriverne a riguardo? Come oso? Con quale presunzione?


Una ragazza che dichiara che i Dark Tranquillity sono la sua band preferita ma non ha la più pallida idea di chi sia Fredrik Johansson corrisponde ad un fan dei Metallica che forse a malapena ha ascoltato Master of Puppets e che non conosce Cliff Burton.
Non regge il paragone?
I Dark Tranquillity nel loro ultimo tour non suonano nulla (avete letto bene: NULLA) da The Gallery: è come se i Metallica nel loro ultimo tour (sarebbe anche ora) non suonassero nulla (NULLA) da Master of Puppets.

“Chi se ne frega!” penserà qualcuno.
Io al contrario trovo che sarebbe osceno far passare inosservato questo dato di fatto. Tutti pronti, tutti bravi nell’era di internet a scoprire e a riscoprire i gruppi degli anni ’80 e ’90, ma allo stesso tempo a confondere la merda con la cioccolata.

Questa è una presa di posizione, e come tale è presuntuosa. Credo fermamente al fatto che un Capolavoro abbia un aspetto oggettivo che lo innalza qualitativamente al di sopra degli altri indipendentemente dai gusti.

The Gallery
è un capolavoro punto e basta. Se un gruppo come i Dark Tranquillity non suona dal vivo IL suo Capolavoro (basterebbe ascoltare il poderoso riverbero che ha avuto su decine di altre band in questi 16 anni) ne ha tutto il diritto, ma significa che vuole appagare il suo ascoltatore odierno che allo stesso tempo ha tutto il diritto di voler ascoltare altro. Ma rinnegare The Gallery significa qualcosa, non può passare inosservato. Non deve.

Questa foto è un simbolo. Mi sono fatto autografare questo booklet di The Gallery alcuni anni fa, Fredrik già non c’era più da molto tempo.
Quel volto non contrassegnato mi fa guardare questa foto con una profonda consapevolezza, tanto amara quanto reale: gli anni ’90 sono finiti da un pezzo e per fortuna.
Ho avuto la possibilità di crescere ascoltando album che hanno letteralmente scosso il mondo musicale, e The Gallery è uno di essi.

In questi anni sono accadute molte cose. Le condivido con chi mi è vicino ogni giorno.
E’ ancora in atto un processo evolutivo che piuttosto che condurmi ad inglobare le ultime schifezze di questo o quel gruppo che affonda le proprie radici negli anni ’90 e che continua ormai appesantito a fare musica, mi spinge viceversa ad ascoltare giovani gruppi che hanno molte più motivazioni a sperimentarsi e a sperimentare.
Ed è, salvo rari casi, ciò che questo blog continuerà a fare, guardandosi talvolta indietro perché certe sperimentazioni degli anni ’90 non devono passare inosservate come nel caso di The Gallery: è QUESTO il motivo per cui bisogna continuare a proporlo dal vivo, è questo il motivo per cui non bisognerebbe mai smettere di mettere in evidenza ciò che è obiettivamente RARO.

Il Capolavoro è sempre innovativo, anche se suonato a 16 anni di distanza, anzi a maggior ragione nel caso di The Gallery, perché questo disco è uscito in un anno di grazia, in mezzo a tanti altri innovativi, al contrario di oggi.

Per chi ritiene che possa essere opinabile l'inconfutabilità del Capolavoro, it's the choice between heaven and hell.