Ispettore Lavardin (di Claude Chabrol, 1986)


L’associazione di colori e immagini agli eventi che prendono luogo è una delle caratteristiche che più mi fanno amare il cinema di Chabrol.
Se penso a Saint-Malo la prima immagine che mi sovviene è la cornice suggestiva che avvolge Il colore della menzogna, uno dei suoi capolavori assoluti.
Anche in questo film degli anni ’80 (purtroppo misconosciuto, almeno in Italia) il meraviglioso paesino francese è un ambiente perfettamente cangiante rispetto a ciò che avviene. I colori prevalenti sono il grigio e più in generale potremmo definire sporche le sensazioni che proviamo durante la visione.
Sequel ideale di Una morte di troppo (che lo precede di un anno) a causa della presenza dell’ispettore Lavardin (che stavolta, banalmente, dà addirittura il titolo al film) e alla relativa interpretazione di alto livello dell’attore Jean Poiret.
Le due pellicole hanno in comune il trionfo di una giustizia morale.
Tuttavia questo secondo capitolo di Lavardin, passatemi l’espressione, è molto più interessante. Una morte di troppo è colmo di imprecisioni nella sceneggiatura e ha un finale ai limiti del ridicolo. Un film scapestratissimo di cui resta soprattutto l'insolita interpretazione di Stephane Audran.
Questo giallo al contrario è riuscitissimo, e non alludo solo all’atmosfera descritta in apertura, perché c’è molto altro.
C’è un’esteriorità, una facciata compiaciuta e stabile. E c’è una profondità per giungere alla quale bisogna effettuare più di uno sforzo, perché il percorso è impervio, rischioso, e persino di cattivo gusto.
Il prologo è eccellente. All’inizio lo spettatore può fare fatica a focalizzarlo, ma dopo la visione del film quella sequenza gli tornerà in mente con una certa sollecitudine.
Il borghese cattolico taccia come blasfemo uno spettacolo teatrale di una compagnia itinerante.
Subito dopo viene trovato morto sulla spiaggia, nudo con una scritta sulla schiena che recita “Porco”.
Chabrol nei suoi film migliori lascia basiti per il rovesciamento totale di una verità. Mostra in principio una convenzione, ciò che è agli occhi delle persone che convivono con quella affermazione e soprattutto rivendicazione di verità, per poi gradualmente sgretolarne le fondamenta fragilissime, servendosi di abili meccanismi psicologici.
Bisogna anche rimarcare il consueto stile da narratore astuto, sottilmente pervaso da una ironia pungente.
L’ispettore Lavardin è una sorta di alter-ego del regista e se volete anche del vostro.
I personaggi-chiave nascondono una verità ineludibile, ed il processo che porta allo smascheramento segue le regole dei grandi gialli.
Eppure c’è uno spessore ulteriore, ovvero il senso della condotta dell’ispettore, che non condanna l’esecutore materiale dell’omicidio, bensì quello morale. La requisitoria è lontana da qualunque retorica a causa dello scavo psicologico che viene proposto per comprendere le dinamiche che hanno esasperato gli eventi.
Non è il primo caso in cui un film di questo regista grandioso abbia un epilogo talmente positivo da sconfinare per alcuni aspetti nell’utopia.

Landru (di Claude Chabrol, 1963)


Non è corretto dire che per questo film Chabrol si sia ispirato a Chaplin (Monsieur Verdoux), perché col suo taglio personale, pur avvalendosi di una sceneggiatura non scritta di suo pugno (ma da Françoise Sagannon) condanna Landru come artefice lucido dei propri crimini, che si approfitta dunque dell’instabilità sociale in cui vive, ed è senza remore fino alla fine.
Un’opera che rispecchia il pensiero di Chabrol sia per l’enfasi posta sulla natura borghese del suo protagonista, quanto al taglio utilizzato: cinico, beffardo, grottesco.
Bisogna però sottolineare come soprattutto nella seconda parte del film la ricostruzione sia un po’ troppo fedele alla storia vera a cui si ispira, e perda quel fascino luciferino che animava la prima mezzora.
Durante la prima guerra mondiale, approfittando di una situazione francamente fragile del sistema e di una abbondanza spropositata di donne che si prestano più facilmente alle blandizie dei pochi uomini rimasti a Parigi, Landru, un modesto borghese marito e padre di quattro figli, adula donne sole e le uccide, per poter accaparrarsi le loro rendite.
Da una parte dunque le donne in tempo di guerra, con la loro maggior suscettibilità al fascino del perbenismo e alla soluzione della loro carenza affettiva; dall’altra una stabilità borghese minacciata dalla carestia e di conseguenza proiettata all’individuazione di un metodo attraverso cui appagare il proprio tornaconto.
La prima parte del film è ripetitiva ma frizzante. L’orrore non viene mai mostrato, è lasciato all’immaginazione. Implacabile il ricorso alla riproposizione di alcuni dettagli quali i fermo immagini delle donne, il fumo che esce dal camino del forno, i vicini di casa che chiudono le finestre per il cattivo odore, l’acquisto di due biglietti di andata e uno di ritorno.
Il film si regge in buona misura sull’interpretazione del grande Charles Denner, molti anni dopo curiosamente protagonista di un indimenticabile film di Truffaut, L’uomo che amava le donne, in una veste diversa ma che in qualche modo conserva l’ossessione per le donne da parte di Landru.
La fine della guerra è una pessima notizia per il borghese, dal momento che gli uomini tornano a ripopolare la città, e l’inizio della sua disfatta. Le indagini si concentrano finalmente su di lui e lo smascherano.
Come scritto in precedenza, nel finale il film eccede nella ricostruzione processuale e lo scavo del protagonista viene meno. C’è anche il tentativo di dare risalto alla strumentalizzazione mediatica del processo per nascondere le mancanze politiche.
Il cinismo è dilagante ma lascia un po’ distaccati.

Reinette e Mirabelle (di Eric Rohmer, 1987)


Attraverso i quattro episodi non viene narrata solo un’amicizia, anzi, essa è la cornice e al suo interno cela due modi di pensare opposti che si scoprono, si fondono, si integrano. L’incrocio tra Reinette e Mirabelle si trasforma da semplice (ma nemmeno così scontato) scambio di favori ad un rapporto molto significativo.
Sebbene le due attrici mostrino qualche anno in più, i loro personaggi sono teen-ager cresciute in due contesti agli antipodi: Reinette vive in un casolare (a dir poco rustico e fatiscente) in aperta campagna, non ha il telefono, non ha mai visto una discoteca, ma ha viaggiato molto ed è più loquace rispetto a Mirabelle, all’apparenza frivola e borghese, abitante della grande metropoli (Parigi), che a poco a poco si rivela essere tosta e di buon cuore.
Entrambe serbano una grande capacità di ascolto l’una verso l’altra, spirito di osservazione e un certo temperamento nel difendere i propri ideali: Reinette difende i valori morali e ciò la porta ad essere forse troppo ingenua, ma solidale e onesta; Mirabelle è uno spirito libero, è concreta e pragmatica, anche se non saprebbe riparare una bicicletta.
I quattro episodi racchiudono dialoghi persistentemente naturali e schietti, che variano sulle argomentazioni più disparate ma che sono accomunati dall’interazione col mondo circostante, e quindi più specificamente il rapporto con la natura, con gli altri, con le leggi e la morale. Un affresco delicato e genuino, in cui le due attrici principali si muovono con disinvoltura (specialmente Joelle Miquel).
Il primo episodio è poi un capolavoro di immagini e sensazioni. Difficile descrivere l’ora blu e il significato di questa particolare condivisione. Questo fenomeno e ciò che leghiamo al suo significato richiama il valore e la magia connesse al raggio verde, che Rohmer aveva descritto in uno dei suoi film più belli appena l’anno prima.
E’ bellissima la scena in cui Reinette si strugge per non essere riuscita a condividere con la sua nuova amica il momento tanto atteso, ed è altrettanto ricco di emozione e compartecipazione il momento in cui Mirabelle nonostante abbia dapprima assecondato il desiderio dell’amica di ballare fino a tardi decida di assistere comunque alla manifestazione dell’ora blu dando prova di voler provare davvero quella suggestione, e non solo per compiacere Reinette.
Le due ragazze sono positive e non chiudono le porte alle esperienze, sanno discutere pur mostrando una certa ingenuità dovuta all’età nell’intestardirsi nel voler dimostrare la propria ragione. A mente fredda sapranno riflettere e comprendere.
Il secondo episodio è il primo di una lunga serie di equivoci e incroci ironici con personaggi stravaganti, a volte maliziosi, altre astuti, sempre sopra le righe. Il racconto perde la magia del primo episodio in favore del movimentato, confusionario e sregolato mondo quotidiano nella metropoli. Da una parte viene da rimpiangere le atmosfere bucoliche che ci avevano rapito nei primi venti minuti, dall’altra questo scontro netto tra le due location è sintomatico di un modo di vivere e respirare completamente diverso, che denota ancor più aspramente il divario socio-culturale che separa le due protagoniste, ma ancor più ci lascia persuasi dalla capacità di accettarsi e convivere tra le due attraverso una freschezza ammirevole. Quel che resta è la naturalezza delle situazioni e la verbosità, quest’ultima da accogliere senza una connotazione negativa, perché a mio avviso non è mai eccessiva.
Anzi, il film è più che scorrevole, e così secondo e terzo episodio in qualche modo si somigliano, anche se si articolano in due scenari differenti. La somiglianza risiede nella presa di posizione delle due ragazze rispetto all’aiutare gli altri e al come educarli. Il senso di giustizia di Reinette è vissuto in prima persona, mentre Mirabelle tende a disperderlo nella moltitudine a cui è abituata. Hanno ragione e torto entrambe, intraprendono discorsi che si integrano e giungono allo stesso punto. L’importanza non è determinare chi ha ragione, ma la capacità notevole di osservare il punto di vista differente e nutrirsi di ciò che proviene da un background del tutto estraneo rispetto al proprio.
E così dopo gli equivoci legati ad un cameriere folle, ad una finta mendicante (Marie Rivière) e ad una ladra in un supermercato, si giunge all’epilogo in cui spunta un altro attore caro a Rohmer, ovvero Fabrice Luchini, nei panni di un gallerista. Un finale degno, che rispecchia il clima disteso che lo ha preceduto, testimonia come le leggi della mercificazione dell’arte non badino a compassione e valori; ma la brava Reinette ha perlomeno ottenuto ciò che si era prefissato.

L'amore il pomeriggio (di Eric Rohmer, 1972)


L’amore il pomeriggio è un film straordinario non solo perché nell’equilibrio della narrazione è racchiuso un mondo possibile in cui le scelte da compiersi sono dinanzi ad un bivio continuo. Ciò che colpisce è l’aderenza alla realtà, di grande dignità, con cui è descritta l’instabilità affettiva del protagonista. A tutto ciò forniscono peso ulteriore i monologhi interiori, affidati come di consueto alla voce fuori campo, che corrispondono a poesia.
Fervore e leggerezza allo stesso tempo nel narrare la quotidianità di pensieri e azione: tutto ciò è comune a molti film di Rohmer. C'è qualcosa di ancor più avvincente, in questo caso, ed è l’ambivalenza della scelta con cui misurarsi.
Il prologo è lungo ma ricco di scene mirabili. Solo i primi tre minuti bastano per immergerci nel minuzioso e costante processo della coscienza. La vita di Frédéric appare perfetta: un matrimonio con una donna affascinante e culturalmente stimolante, l’imminente nascita di un secondogenito, un lavoro ben remunerato. Una vita condotta in una grande città come Parigi (location di quasi tutti i film di Rohmer) che proprio nel corso di uno dei suoi primissimi monologhi interiori egli reputa una città ideale per come intende la sua vita nella moltitudine di persone.
E’ proprio questo il punto di partenza attraverso cui avvicinare il film: l’estensione senza limiti della possibilità di nuovi incontri. Per la sua realizzazione occorrono un tempo e uno spazio. Se quest’ultimo è la vasta metropoli francese, il tempo è costituito essenzialmente dal pomeriggio a cui fa riferimento il titolo. Quest’arco di ore è la culla in cui Frédéric lascia spazio alle sue fantasie, che all’inizio restano tali. Il passo verso qualcosa di più concreto avviene quando fa la sua comparsa dal passato Chloé, ex-compagna di un amico del protagonista. Libertina e del tutto singolare, ella è il ritratto di un personaggio sfuggente, di carattere, che si impone a Frédéric come una irresistibile incarnazione della fantasia di fuga e di creazione di un rapporto ulteriore in una realtà che si configura sempre più come insoddisfacente.
Ora Hélène è a ridosso del parto e la sua figura stantia e meno coinvolgente. Comincia l’inganno, anche se mai consumato, in una moltitudine burrascosa di incontri non pienamente fedifraghi, in cui l’allusione e l’intenzione restano costanti. Chloé è inaffidabile, spesso scompare per settimane e riappare all’improvviso, al limite della maleducazione. Un ritratto superbo, clamoroso, che non può lasciare indifferenti. Una donna ambigua, che suscita odio, ma anche attrazione per uno stile di vita godereccio, lontano dalla consuetudine. Di fronte a questo scontro di modus vivendi, all’alchimia possibile ma inconciliabile con la propria vita, Frédéric si trova sempre più spesso a dover compiere una scelta morale.
Quale il limite del tradimento? In questo film esso è molto labile. Frédéric lo scavalca con le intenzioni ma non lo consuma. E’ la parte migliore del film, in cui un gioco sentimentale lungi dal poter trasformarsi in un ménage à trois potrebbe concretizzarsi o sciogliersi in un battito di ciglia. Lo sgretolamento della certezza, dell’equilibrio emotivo, della coscienza e del ruolo sociale diventa un punto di criticità inequivocabilmente forte. E’ qui che avviene il colpo di scena del destino, della quotidianità, del ricordo. Una scatola che cade, un incontro fortuito in autobus, una telefonata che non giunge...la vita secondo Rohmer e non solo, e mai come in questo film quel che accade è così vero da una parte, ambiguo dall’altra, perché il finale lascia più di un dubbio sul perché Frédéric torni dalla moglie.
Egli proprio quando sta per consumare, di fatto, il tradimento, guarda riflesso nello specchio il proprio volto col maglione sulla testa, immagine che gli ricorda un gioco con i figli.
In quanto sesto e ultimo capitolo del ciclo dei Racconti morali del regista, è piuttosto semplice definire la situazione secondo i termini della presa di coscienza dell’immoralità del passo che sta per compiersi. Ma chi ci dice che Chloé non sia l’inizio di qualcosa che possa ripetersi in futuro, con modalità simili ma con esiti più netti? Quanto ha influito il ruolo sociale di marito e padre nella scelta del protagonista?
Perché Hélène nell’ultima scena piange? Ha anch’essa tradito, o ha scoperto la relazione di Frédéric con Chloé?
Tanti interrogativi, ciò che resta, e che ha più valore, è questa straordinaria meticolosità nel tratteggiare gli impeti emotivi e i turbamenti affettivi, oltre che le piccole ma innegabilmente e incomprensibilmente vere fondamenta su cui si mantiene saldo un rapporto di coppia.
Ecco perché l’ultima sequenza, a prescindere da quale idea abbiamo dei tre personaggi principali, ci lascia un’emozione indescrivibile che li oltrepassa verso qualcosa di misteriosamente indefinito.

Gli amanti del circolo polare (di Julio Medem, 1998)


Proporre un film sulla fatalità può essere realmente poetico e denso di significato come in un film di Rohmer, ma un ricorso morboso a congiunzioni astrali, deja-vu e a decine di altri luoghi comuni presenti solo nel mondo delle fate possono far sì che si perda di credibilità e persino di buon gusto.
Il film si basa sulla speranza di molti secondo cui al di sopra di ogni nostra aspettativa e desiderio sta il Fato che intreccia le nostre trame in maniera perfetta e assolutamente indipendente dai nostri affanni, che tutt’al più ci grazia con qualche presentimento a mo’ di indizio che, giunti all’epilogo di una vicenda dovrebbe tornare in mente per faci dire che se avessimo dato maggior peso al sopracitato ci saremmo affannati di meno e non avremmo complicato le cose.
La primissima parte non sarebbe neppure male se poi tutto non sprofondasse nel ricorso eccessivo allo schemino didascalico.
Se in seguito i protagonisti si sforzassero di agire in maniera logica invece di rimuginare con stolida inerzia su balzane e banali coincidenze, lasciando fare tutto a una serie di casualità (per forza di cose disastrose) almeno alla fine potremmo dire, noi spettatori, che non tutto era prevedibile. Cosa che purtroppo succede: lo spettatore è addirittura aiutato da una serie di titoli di apertura alle scene a dir poco imbarazzanti, nonché ripetitivi (anch’essi...). Inutile e impossibile da prendere sul serio, visti i due protagonisti, il cinismo occasionale di Ana, che culmina con la frase (profetica nelle intenzioni, e ci risiamo...) “le coincidenze buone sono finite”, mentre Otto se ne sta seduto proprio alle sue spalle (chi mai noterebbe l’amore della propria vita, tra quattro tavoli di una piazza semideserta, seduto dietro di sé...). La soluzione è a portata di mano per entrambi, peccato che preferiscano ripassare all’ infinito le lettere dei rispettivi nomi ricordandoci, sino allo sfinimento, che sono bifronti (il risultato è che lo spettatore, per distrarsi, comincia a stilare un elenco immaginario di nomi bifronti di sua conoscenza, durante la visione stessa del film).
L’improbabile viaggio in Finlandia è l’epilogo più conforme alla presa per i fondelli che viene perpetrata per tutto il film. Nulla in confronto, verrebbe da sottolineare, a quel che dovrebbe costituire il perno dell’intera vicenda, ossia il ripetersi degli eventi, tramandati di padre in figlio, di nonno in nipote.
Gli amanti del circolo polare (artico?) mi è stato presentato come una storia d’amore struggente e sconvolgente. Io ho assistito ad un film insulso, ad una recitazione scadente, a dialoghi imbarazzanti, ad un senso del tragico ridicolo.
Roba per chi esprime desideri mentre assiste ad una stella cadente.

L'assassino abita al 21 (di Henri-Georges Clouzot, 1942)


Finalmente in dvd questo primo, imperdibile lungometraggio di Clouzot.
Un giallo appassionante condito da attori di prim’ordine, uno spiccatissimo sense of humour, un’abilità non comune di mescolare le carte in tavola e di confondere le idee allo spettatore riguardo l’identità dell’assassino, l’audacia con cui vengono tratteggiate le meschinità e l’ambiguità umana.
Pierre Fresnay è il protagonista: attore formidabile, in questo film anticipa a grandi linee il personaggio che interpreterà nel secondo e indimenticabile film del regista francese, nonché il migliore, Il corvo (1943).
Suzy Delair è una delle grandi attrici del cinema di Clouzot, anche lei anticipa un’altra e più celebre interpretazione, ossia quella per Legittima difesa (1947).
Il contorno del film è rappresentato dalla catena di omicidi contrassegnati dal singolare biglietto da visita dell’assassino, che si spaccia sotto uno pseudonimo. Il movente non ha una grande importanza, si rivela essere figlio di un nichilismo squilibrato ma non proprio delineato, dietro cui qualcuno vede una critica al nazismo. Non so se l’intento di Clouzot fosse in profondità esattamente questo, quel che è certo è che le dinamiche che si sviluppano e che emergono in questo film risentono fortemente di un sistema sociale molto confuso, in cui in qualche modo tutti i personaggi hanno modo di dichiarare una complice quanto – in fondo in fondo – agghiacciante fascinazione verso le gesta dell’assassino.
Del resto pensare ad un film francese girato in piena occupazione nazista, lascia più di qualche dubbio sulle sue reali intenzioni dietro un semplice giallo.
Al di là di questi aspetti indiscutibilmente di grande attrattiva che restano tuttavia nel campo delle allusioni, il film si dipana su uno script stupefacente per la qualità dei dialoghi serratissimi: i botta e risposta tipici dei film di Clouzot denotano un Cinema assolutamente innovativo e ancora freschissimo. Non è un caso che un grande regista contemporaneo come Quentin Tarantino, altro maniaco dei dialoghi, citi questa pellicola mostrandone la locandina nel cinema gestito da Shosanna nel suo ultimo Bastardi senza gloria.
La suspense è costruita con caparbia, e raggiunge il suo apice poco prima del finale mediante un artificio narrativo ad effetto tipico del regista e che ha fatto scuola.
Da menzionare poi le soggettive dell’assassino in alcune delle prime scene del film.

Il bacio della pantera (di Jacques Tourneur, 1942)


Un ottimo thriller psicologico low-budget che deve molto alla perizia inconsueta attraverso cui lascia immaginare l’orrore. Ciò che è rivelato si scatena e confonde in un magico gioco di luci ed ombre.
Ritroviamo Simone Simon dopo La Bête humaine ed il suo personaggio si arricchisce di una inconfondibile quanto elettrizzante carica ambigua. Riesce a dar vita ad una femminilità felina che affascina ma intimorisce al tempo stesso, complice una sceneggiatura abile nel mascherare per poi colpire (ma nemmeno troppo) con dettagli rivelatori nei venti minuti finali.
Simbolismi audaci rivelano un sottostrato costellato da allusioni sessuali mordaci e quanto mai avanti per il 1942. La schiena nuda della Simon nella vasca, il suo smalto e il graffio sul divano sono dettagli cuciti nell’immaginario, per il resto il film deve la sua fama molto più alla scena della piscina, in cui la tensione è al massimo.
Bisogna a mio avviso godersi sequenze di questo tenore, lasciandosi trasportare dal meccanismo del thriller, evitando piuttosto di dannarsi in sofisticate e inopportune analisi psicanalitiche.