Cult of Luna - Cult of Luna (2001)



Su richiesta comincio a tentare di descrivere alcuni gruppi seminali in ambito sludge-post hardcore-metal e il loro progressivo avvicinamento a lidi post-rock negli ultimi anni.
Il primo disco omonimo degli svedesi Cult of Luna sebbene sia passato piuttosto inosservato all'epoca della sua uscita (2001) è a mio avviso un album da ascoltare per avvicinarsi a questo tipo di sonorità e acquisire consapevolezza su un punto di importanza capitale: l'impronta evidente dei Neurosis, soprattutto di 'Through silver in blood' (1996) e 'Times of grace' (1999) - i violini di quest'ultimo caratterizzano diversi frangenti del debutto della band svedese - .
Alcuni gruppi sono stati pionieri di sonorità mai esplorate prima del biennio '92-'93, come i Crowbar, ma i Neurosis sono stati capaci di estendere la propria ricerca su territori più indefinibili. E' su questa base di una pesantezza che è metal (anche più della band statunitense di riferimento), ma che è inevitabilmente maturata attraverso una radice fortemente hardcore, che i Cult of Luna hanno posto il terreno solido su cui crescere ed evolversi.
Ciò è stato sin dall'inizio, unito ad un talento cristallino dei suoi 3 chitarristi (all'inizio 2 - in primis la mente Johannes Persson), l'uso di campionamenti e il gusto per la sperimentazione, e un progressivo incremento del peso attribuito alla scelta dei suoni e del bilanciamento tra i numerosi strumenti adoperati (in particolar modo delle percussioni).
I Cult of Luna nascono da due elementi (Johannes e Klas) degli autodefinitisi "infamous hardcore" Eclipse e il factotum di colore Magnus Lindberg, un artista eclettico e fondamentale per lo sviluppo della mentalità della band. Magnus è essenzialmente un percussionista, ma è il curatore principale del sound engineering e il principale catalizzatore della mole enorme di suoni e di idee che i vari componenti mettono in gioco.
L'anno successivo si sono aggiunti Erik Olofsson, seconda chitarra, tuttora presente e altro membro fondamentale, il batterista Malco Hilden e Fredrik Renström, il primo bassista sostituito da Axel Stattin nel 2000, alle soglie di questo debutto.
Con questa formazione a 6 elementi i Cult of Luna registrarono il loro debutto omonimo per la piccola etichetta Rage of Achilles. Questo disco è stato ristampato dalla Earache dopo il successo di 'The Beyond'.
Ciò che salta immediatamente all'orecchio è la sorprendente padronanza di un genere che è già oltre l'hardcore e che di sludge ha forse solo riff di chitarre. Il trademark vocale è ancora grezzo (anche meno, a ben pensarci, dell'Aaron Turner pre-'Panopticon') ma già distintivo della band: un vocione non più urlato come la coppia Von Till/Kelly dei Neurosis (che nel frattempo cominciava a sperimentare già il proprio approccio maggiormente 'pulito') nè il growl death metal, a cui eppure sembra essere più vicino. Le voci di Klas e Johannes oltre che ad assomigliarsi sono una via di mezzo di tutto ciò e nella loro peculiarità rappresentano fin dal debutto un elemento imprescindibile del gruppo.
Pochi secondi e 'the revelation embodied' si scatena in tutta la sua potenza. Axel Stattin è ottimo, francamente molto meno legnoso di Andreas Johansson, che l'avrebbe sostituito dall'anno seguente. Le due chitarre sono possenti e la composizione pur nella sua monoliticità è trascinante, dispiegandosi su un paio di riff principali eccezionali.
E' con la successiva 'Hollow' però che l'album raggiunge il top. Un brano caustico, pesantissimo, basato du un giro di chitarre vorticoso e delle plettrate rabbiose che sfociano in una sorta di ritornello decisamente sludge ("There is a path to gain pleasure..."). Quando si ripete per la seconda volta c'è un improvviso break, il brano cambia di registro e il violoncello di accompagnamento introduce ad un meraviglioso finale rallentato.
E' il preludio alla strumentale 'dark side of the sun', che ricalca questo finale come se fosse un naturale evolversi di 'hollow'. E' uno dei brani più famosi dei Cult of Luna, benchè resti una delle pochissime strumentali della band (anzi l'unica, escludendo gli intermezzi dell'ultimo disco e le semistrumentali che caratterizzano 'salvation' e 'somewhere along the highway').
'Sleep' è il brano in cui il violoncello occupa il maggior spazio. E' incentrato su un riff penetrante e ripetitivo fino alla nausea. Un brano che alla lunga risulta prolisso e che manca di quella variazione necessaria per rendere più fruibile ben 14 minuti. Peccato perchè l'incipit acustico, con degli egregi giri di basso, danno un degnissimo assaggio dei Cult of Luna degli anni seguenti, capaci di creare climax ascendenti da pelle d'oca.
'To be remembered' è un brano degnissimo di nota, forse il suo aggrovigliarsi di cori di voci pulite in sottofondo su un tappeto di dissonanze costituisce uno dei momenti più riusciti del disco. Anche in questo brano c'è uno stacco acustico molto interessante.
'Beyond fate', presente nel primo split del gruppo del 2000, è forse il primo brano che hanno composto, e in effetti è quello in cui si avvertono maggiormente echi hardcore. L'intermezzo che si trascina fino al finale, con una chitarra solista in primo piano, è molto bello. Il brano si conclude con alcune note di pianoforte accompagnate da basso distorto e percussioni.
Il piccolo intermezzo '101' introduce al brano conclusivo, 'the sacrifice' che al pari di 'Hollow' e 'Dark side of the sun' costituisce un ascolto imperdibile per chi avesse tra le mani questo disco. A parte il finale STRAORDINARIO è un brano che sa già di 'the beyond', vanta riff molto ricercati e una duttilità compositiva egregia. Finalmente c'è più spazio per l'inventiva di Erik (credo) in chiave solista, forse assieme ad una mancanza di climax e quindi ad una certa monotematicità la vera arma mancante a questo disco per essere indispensabile. Ma questo è un punto di partenza più che discreto per una band che ha saputo sempre guardare avanti ed evolvere, fin dal primo meritato successo, 'the beyond', del 2003, che ha aperto loro le strade dell'immortalità.

Download

Il buio nella mente (di Claude Chabrol, 1995)


Se il titolo francese ('la ceremonie') allude al valore simbolico dell'ultimo atto del film, per una volta la traduzione italiana (volutamente?) rende perfettamente l'ambivalenza più profonda. 'Il buio nella mente' appartiene tanto alle due protagoniste quanto a questa famigliola alto-borghese ritiratasi in provincia. La domanda a questo punto è: la domestica e l'impiegata postale sono davvero più inquietanti della famiglia Lelievre?
Da una parte la borghesia, dall'altra due donne di modesta estrazione sociale: un film sulla lotta di classe? Chabrol sonda una labilità psichica impressionante attraverso un gioco abilissimo di smascheramento graduale, seguendo in superficie i canoni del giallo hitchcockiano e in profondità una cura maniacale per il dettaglio che possa svelare ogni minima peculiarità dei personaggi principali.
Dopo un incipit canonico lo spettatore comincia ad entrare nelle dinamiche che caratterizzano il rapporto tra i Lelievre e il piccolo paese di provincia/mondo circostante, quello tra la famiglia e Sophie, e quello tra gli stessi componenti del nucleo famigliare. Soffermandoci su questo ultimo punto, la famiglia ben presto si rivela parzialmente disgregata nella sua composizione. Padre e figlia naturale coltivano la passione per la caccia, madre e figlio naturale la serbono per i film e tendono a confidarsi segreti. Il rapporto con Sophie è fin dall'inizio di superiorità sociale: dalla disquisizione sull'appellativo da dare alla ragazza - donna di servizio o meno - l'insieme di dettagli che si accumulano sono eloquenti; quelli che colpiscono maggiormente l'attenzione sono Sophie che mangia in cucina da sola - tipo cane - e la famiglia che riunita in sala giudica ad alta voce l'operato (ottimo) della donna dietro i fornelli.
Quante volte ci capita di leggere qualsiasi cosa in compagnia di una persona che vive con noi? La risposta è scontata, credo; nella famiglia Lelievre non è nemmeno tenuta in considerazione. La sig.ra Catherine affida a Sophie le consegne lasciando bigliettini. Al di la' delle attività domestiche quest'ultima si cimenta peraltro quasi esclusivamente in un passatempo: guardare una vecchia tv in camera sua.
Ben presto allo spettatore è rivelato ciò che la famiglia non arriverà a capire prima di qualche settimana: la ragazza è dislessica, e nasconde questa sua "vergogna" strenuamente.
L'artificio della dislessia non rafforza solo la convinzione del rapporto di superiorità/inferiorità legato al ceto, ma anche di un comportamento oggettivo che si giustifica quasi da solo, come se fosse il solo modello di vita contemplato da una microsocietà in cui si instaurano i rapporti umani. A tal proposito il ruolo di questo squarcio provinciale di paese è estremamente funzionale come accade spesso nei film del regista (quasi tutti). Sarà la figlia adolescente a scoprire la malattia della domestica proprio perchè è l'unica che cerca un contatto umano con lei; il test da svolgere insieme è paradossalmente il primo vero contatto di parità di dignità tra due persone fino ad allora divise puramente da convenzione. La sequenza è agghiacciante, in realtà; Sophie ha origliato un dialogo tra Melinda e il ragazzo, in cui la ragazza dichiarava di avere un ritardo nel ciclo. Sarà questa l'arma di una disperata Sophie per ricattare la signorina Lelievre, che dopo questo episodio senza che allo spettatore venga mostrato nulla si riallinea in modo naturale all'appartenenza strategica della famiglia (rinnegando gli atteggiamenti pseudo-anticonformisti che aveva avuto fino a quel momento): è gravissimo per la famiglia borghese ciò che è stato perpetrato nei suoi confronti; è stato condotto un vero e proprio attacco all'equilibrio famigliare.
Lo spettatore non conosce cosa effettivamente la figlia abbia detto ai genitori in merito alla gravidanza, ma in realtà può facilmente intuirlo: Melinda al ragazzo per telefono non mostra una preoccupazione tale da far provare vergogna, imbarazzo o contingenza tangibile della situazione (identico atteggiamento il ragazzo, che al compleanno le regala il miglior stereo che ci fosse in circolazione, "a quel prezzo").
La famiglia difenderà questo incidente di percorso facendo quadrato, quasi come un corpo militare o un partito politico. La decisione singola non esiste, è 'l'essere borghese' che la contraddistingue fino ad inghiottire il singolo. Ecco perchè l'omicidio ha valenza simbolica, e non guarda in faccia proprio nessuno. Ecco perchè quei libri vengono colpiti da una fucilata, perchè Sophie in qualche modo rivendica se stessa, soffocata da una vergogna naturale come se esistesse un codice scritto che le imponesse una condizione di inferiorità, la cui unica via di uscita è l'esplosione finale, furente e catartica.
Ma un passo indietro, il rapporto con Jeanne. L'impiegata postale soffre chiaramente dell'invidia di classe. Anche lei come Sophie ha un passato oscuro. Ammesso che la dinamica dei fatti relativa alle circostanze che hanno portato alla morte del figlio sia come lei la racconta, è comunque evidente un'imprudenza inquietante, omicidio o meno che sia, tecnicamente. Jeanne è una donna subdola che sprigiona sentimenti repressi molto forti al pari e forse più di Sophie. Il loro piccolo segreto è il passato (pseudo)omicida (Sophie, probabilmente, ha ucciso il padre paralitico poco tempo prima) di cui ridere. C'è un legame diabolico che s'instaura tra le due fin dall'inizio, suggellato da una cena a base di funghi e dalla visione clandestina di film con Paul Newman o Alain Delon nella stanza di Sophie.
La famiglia è talmente attenta ad attenersi alle proprie convenzioni e convinzioni, ai propri rituali afinalistici, alla difesa dell'equilibrio, al ripetersi ad libitum del cerchio che ha costruito attorno, da essere ciechi nel considerare l'altrui cecità (delle due donne), il pericolo che corrono. La parità della labilità di colpe e perversione genera però una disparità: ecco che l'invidia di classe ha un'arma repressa che non è contemplata da chi secondo quest'ordine assurdo si rende già padrone con lo strumento della legittimità del controllo derivante dalla condizione sociale.
Il soverchiamento è brutale, simbolico, agghiacciante, perfino osceno (Jeanne che macchia con la cioccolata il letto dei coniugi Lelievre con un gesto ineludibile - una delle scene che rimangono maggiormente impresse).
C'è un altro aspetto agghiacciante: il subplot relativo al rapporto delle due donne con le opere di carità della chiesa. Jeanne e Sophie hanno una modalità singolare, bizzarra se vogliamo, ma inequivocabilmente funzionale di selezionare i vestiti donati per le persone bisognose. Questo atteggiamento viene stigmatizzato dal parroco. Non si tratta forse di un altro simbolo accomunabile al mondo borghese? Anche la Chiesa intende perpetuare la propria routine, anche se non ha senso conservare vestiti vecchi e sdruciti e sarebbe opportuno operare una cernita. E' l'apparenza che ha la priorità in questo gioco di ruolo infame e aberrante. La facciata, la convenzione che è il modus vivendi e quindi ciò che più è opportuno difendere ad ogni costo, in una chiusura a riccio che rigetti ogni forma di anomalia, di novità.
Torno alla domanda iniziale: chi è più aberrante?
Coppa Volpi ex-aequo a Venezia per due delle più grandi attrici della storia del cinema, sicuramente le migliori a livello europeo. La coppia Huppert-Bonnaire è spaventosa, il sottile e perverso gioco psicologico che si scatena tra di loro lo associo sempre in modo naturale alla coppia Debra Winger-Theresa Russell de 'la vedova nera', sebbene su un piano squisitamente logico non ci sia alcuna somiglianza.
Where is the invisible line that we must draw to create individual thought patterns?

Le notti della luna piena (di Eric Rohmer, 1984)


La protagonista sceglie di dividersi tra due appartamenti: in uno abita il suo fidanzato; l'altro, ancora da ristrutturare, è vuoto. Quest'ultimo è la mèta ideale per passare un po' di tempo in solitudine o per dormire dopo serate di svago con amici.
I pensieri della protagonisti ci vengono offerti come alla luce del sole. Ad essi soggiacciono determinati comportamenti. E così Louise dichiara di non aver mai sofferto la solitudine e sceglie di ritagliarsi finalmente questo spazio, rivendicandolo come necessario. Il fidanzato geloso sembra non concepire questo bisogno e il rapporto si fa più distanziato nonostante l'amore dichiarato. Tra i due una promessa che si avvera.
Louise ne esce come una donna che ha preteso forse troppo dagli altri, come se gli eventi non cambiassero attorno a lei, e viceversa come se tutto il mondo ruotasse in base alle sue volontà e alle sue esigenze. Rohmer nello scavare questo ritratto giovanile esprime la solita imperturbabile eleganza, un morbido tocco di vita vissuta e vera in un cinema forse unico, sicuramente essenziale.
Pascale Ogier, scomparsa dopo aver ricevuto la Coppa Volpi a Venezia come miglior attrice, ha curato anche le stravaganti scenografie.

Racconto di primavera (di Eric Rohmer, 1990)


Toh! una vecchia scatola che cade. Casualmente. La chiave di un mistero o una forzata giustificazione di come gli eventi debbano andare? Il cinema di Rohmer esclude questa seconda possibilità proprio perchè si nutre di quell'assurdo che con il solo strumento della logica sarebbe inconcepibile.
Anche in 'racconto di primavera' non accade nulla. Solo congetture fino alla risoluzione finale. I personaggi-pedine non si muovono, ma escogitano.
Natasha vorrebbe spingere Jeanne tra le braccia del padre ma l'insegnante di filosofia non si lancia perchè pensa che quell'insieme di coincidenze che l'hanno portata a rimanere da sola con lui siano frutto di un piano ben preciso meditato da Natasha. Poi tutti i tasselli tornano al loro posto. L'irrazionalità vince su tutto. Resta un film molto parlato e pensato, privo di eventi. Questo è Rohmer.

Omicidio a luci rosse (di Brian De Palma, 1984)


Questo film è 'Body Double'. In Italia la stupida distribuzione gli ha affibbiato una parvenza di erotismo che in realtà non è una componente rilevante.
La mescolanza di omaggi a diversi film di Hitchcock, unita a quella di generi più disparati e a un tentativo originale (questo sì) di metacinema, testimoniano un De Palma ormai maturo, tornato a ciò che in precedenza gli piaceva fare di più dopo la parentesi 'Scarface'.
Tra 'Vertigo' e 'Rear Window' c'è di mezzo una conturbante Melanie Griffith al suo primo vero ruolo. Melanie è la figlia di Tippi Hedren (ma va?). Il suo personaggio non si prende mai sul serio e rovescia l'eroina bionda che la madre aveva incarnato in 'Marnie' e 'Gli uccelli'.
Tra un protagonista fobico (sempre in riferimento al cinema di Hitchcock) c'è un assassino/doppio nonchè facilmente intuibile (perchè l'unico possibile), una donna-che-si-spoglia/doppio anche lei, una sequenza dell'omicidio pacchiana, esilarante e ricca di tensione al tempo stesso - che da sola varrebbe la visione. Estenuante invece l'inseguimento sulla spiaggia che lo precede, che sfilaccia il film un po' come la parte relativa all'orologio dimenticato in 'Vestito per uccidere'.
E in questo thriller grottesco non poteva mancare risoluzione più assurda, con un cane da guardia che lancia nell'oceano il proprio padrone, che a sua volta ha perso tempo a scavare una fossa per una serata intera, quando avrebbe avuto a mezzo metro soluzione migliore per sbarazzarsi di due cadaveri.
Pur essendo ben lungi dall'essere tra i migliori film del regista, 'Body Double' è un esperimento ironico ed essenziale sia per ogni accanito sostenitore di De Palma che per chi apprezza Hitchcock e vuol godersi un divertissment che è anche esercizio di stile in salsa molto (ma molto) B-movie. Oh yeah.

Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (di Elio Petri, 1970)

Un film psicologico e sociologico di grandissima attualità. Psicologico perchè ancor prima del cittadino, a cui fa riferimento il titolo, c'è un uomo devastato dall'essere stato smascherato in tutto il suo infantilismo dalla sua amante. L'impotenza sessuale è il movente dell'omicidio con cui il film si apre e la scintilla che aziona il meccanismo che lo sorregge.
Il protagonista è un alto funzionario della Questura di Roma, uccide per riaffermare la propria "potenza" sessuale-ruolizzante-repressiva che coincide col ruolo che occupa. Dissemina di indizi il luogo del delitto per mettere alla prova il sistema di cui fa parte, con l'arroganza di chi ritiene di essere al di sopra di ogni sospetto in virtù della propria posizione intoccabile. Effettivamente ciò scatena un puerile, cieco iter giudiziario che ogni volta che rasenta la sua persona soffre un "naturale" tirarsi indietro. L'audacia del servo del Potere, che non mette in discussione ciò che esercita richiama ad una legittimità sconcertante, dipinta con sagacia: il taglio è in bilico tra il grottesco e il drammatico, o forse è tristemente reale dall'apparire demenziale?
Il ritratto psichico aberrante del protagonista ad un certo punto comincia ad andare in tilt, egli agisce in modo contraddittorio: distrugge una cravatta che ne avrebbe determinato la propria colpevolezza, cerca dapprima di indirizzare le indagini sul marito della donna per poi scagionarlo, e successivamente sull'amante giovane e rivoluzionario. Certo, potrebbe apparire una forzatura quella dell'anarchico che guardacaso oltre ad avere il controllo sessuale della donna è anche l'artefice di un atto intimidatorio alla Questura. Tale ridondanza è l'espediente di cui Petri e Pirro si servono per giungere ad uno dei momenti topici del film: messo sotto torchio, il ragazzo istigato dal dottore a denunciarlo si rifiuta di farlo perchè al suo ideale non farebbe comodo: ecco che quanto di più grossolano ci si presenta in tutta la sua realtà, ovvero due uomini in fin dei conti uguali, seppur su fronti diametralmente opposti, non solo sostenitori ma anche identificati con il proprio ruolo.
Per il Dottore la mancata denuncia è un imprevisto che mina il piano perverso che aveva architettato, così decide di autodenunciarsi firmando una confessione. E' il preludio ad un finale onirico straordinario.
Se il successivo 'La classe operaia va in paradiso' sembra oggi ancorarsi e focalizzarsi sul preciso momento storico in cui è stato girato, 'indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto' per quanto anch'esso figlo del medesimo contesto socio-politico movimentato e sofferto (il post-'68) esprime una freschezza, un'attualità tanto profonda quanto inquietante. A quaranta anni di distanza il Potere è immutato nei suoi perversi meccanismi di autolegittimazione e nel contrastare ferocemente tutto ciò che possa metterlo in discussione attraverso i soliti sistemi: repressione, violenza, abuso, prevaricazione. Anche chi lo esercita spesso continua a soffrire/autoalimentarsi di un delirio di onnipotenza che lo spinge a travalicare morale e a identificarsi con il libero arbitrio, nelle forme più aberranti di perversione di una concettualizzazione senza alcun limite apparente.
La figura di Volontè per alcuni assomiglia a quella di Luigi Calabresi, di cui fu avversario esplicito l'anno seguente. Effettivamente anche alcuni eventi, come gli atti intimidatori, assomigliano ad episodi reali avvenuti nel corso del biennio precedente. Ci sono inoltre, nei metodi adottati dai celerini, analogie con quanto accaduto in particolar modo nel corso dei disordini seguenti alla strage di Piazza Fontana.
Al di là di questi echi politici inevitabili sia per il delicato momento socio-politico italiano che per il tipo di cinema che Petri portava alla ribalta, per la prima volta nel nostro paese (al pari di Francesco Rosi), il film è un capolavoro assoluto, oltre che per i contenuti, anche per l'aspetto formale. Le musiche di Morricone, la regia puntuale e minuziosa, e le interpretazioni a partire da quella di Gian Maria Volontè, superba.
Ma il dettaglio che spesso rischia di passare in secondo piano, nella miriade di analisi dettagliate e profonde del valore del film nello scardinare le assi del Potere, è a mio avviso l'insieme di artifici utilizzati per concorrere a definire il quadro di SPERSONALIZZAZIONE del protagonista: egli non è mai nominato se non "dottore" o "assassino"; opera a Roma ma ha un accento siciliano, mentre il suo team generalmente parla con un'inflessione campana (decontestualizzazione del sistema, pur nella sua sede centrale). L'unico ad avere un'accento romano è il giornalista di cronaca nera, che riconosce la voce del Dottore sebbene questi tenti di camuffare il proprio accento al telefono. Infine, ogni azione, ogni connotazione del protagonista non ha particolari sfumature che ne denotino una personalità (a partire dal comunissimo appartamento), ma al contrario l'incarnazione di ciò che esercita.

Blow-Up (di Michelangelo Antonioni, 1966)

C'è chi sostiene che il cinema di Antonioni sia invecchiato male, persino tra i sostenitori (i non accaniti, naturalmente). Allora quale risposta migliore forse se non il nucleo più profondo d'indagine su cui si sviluppa il suo 'Blow up', ingrandire - tentativo di carpire la realtà, di avvicinarsi il più possibile per coglierla in ciò che pensiamo sia la sua unica forma. Oggi 'Blow up' forse assieme al più pessimista 'the passenger' ci rivela ancora una distanza incolmabile tra ratio e immaterialità; tra la sicurezza derivante dal possesso e lo sgretolamento continuo che abbiamo della stessa: è sotto gli occhi, evidente, ma istintivamente siamo portati a fingere di non badarci.
Dalla tanto bistrattata incomunicabilità (termine usato in senso dispregiativo all'epoca, oggi rivalutato, ma talvolta quasi se avesse un retrogusto ironico), le nevrosi (termine anch'esso passato di moda) della Vitti nella trilogia estesa a presunta quadrilogia precedente, ad una valenza più estesa, immateriale se vogliamo, anche metafisica, come del resto il finale de 'l'eclisse' lasciava già intendere.
Antonioni è quello dei campi lunghissimi e che delle riprese mostrava anche ciò che qualsiasi altro avrebbe tagliato, da qui la noia, tanta noia e una ridondanza spesso irritante. Chi non ha odiato le lungaggini della festa de 'la notte' o la verbosa scena di 'deserto rosso' nella barca, con la Vitti che di punto in bianco esclama "ho voglia di fare l'amore"?? Per non parlare delle snervanti e verbose scene di litigio de 'il grido'? A parte i fanatici oltranzisti con la benda sugli occhi, capaci di accettare tutto "perchè è Antonioni" credo chiunque abbia maledetto almeno una volta certi esercizi stilistici intellettualoidi del regista di Ferrara.
E così la meravigliosa swinging London degli anni '60 (fotografia di Carlo Di Palma stupenda)che fa da cornice a 'Blow Up', primo dei tre film internazionali del regista, è si suggestiva e location ideale per il protagonista libertino, self-made man antipatico e scorbutico, ma l'indugiare sulla sua vita sebbene necessario rischia di sfociare più volte nella noia: la megalomania dell'acquisto dell'elica, i set fotografici da detentore della verità in tasca con stupide ragazzine (Jane Birkin credo uno dei primi nudi frontali del cinema), la faccia tosta di poter disporre di tutto e di chiunque, di controllare la propria realtà, sono accuratamente descritti, anche troppo. Ma il film giunge al momento cruciale, le paparazzate nel parco. E prima il sospetto in seguito alle pretese di Jane (la paparazzata), poi la celebre sequenza dell'ingrandimento. Un climax incredibile, sommesso nell'azione filmica ma impetuoso nella nostra mente. Una scena muta, in cui avvertiamo i nostri battiti, l'identificazione con lo spocchioso protagonista è totale. Cerchiamo i dettagli con lui, in modo maniacale; qualcosa non lo convince e non ci torna, ruota e ruotiamo, ingrandisce ed ingrandiamo, dispone e disponiamo in modo diverso le foto. E' tutto all'unisono. Quando vediamo con lui ciò che cercavamo, il giallo è servito.
Il film cambia radicalmente registro, o forse no, in profondità è solo il naturale dipanarsi di ciò che il regista (coadiuvato da Tonino Guerra) stava già costruendo fin dall'inizio (e in tema di gialli, Antonioni aveva sfruttato questo genere per rivestire il suo plot ne 'l'avventura'). I negativi spariscono, la moglie di Thomas è a letto con qualcun'altro, Jane sparisce nella folla.
Resta a Thomas solo cercare l'amico in un oceano di suoni devastanti, fumi dell'alcool e di qualcos'altro. Ci sono i The Yardbirds con Jimmy Page e Jeff Back spacca una chitarra, non ci si capisce più nulla, tutto ciò accresce la disperazione di Thomas, ma anche la nostra, perchè l'amico editore è totalmente fumato e incapace di ascoltarlo.
E dulcis in fundo al mattino seguente il cadavere nel parco è perfino scomparso!
Non resta che una rassegnazione (?), uno smarrimento, o forse no, in quel gesto finale, dietro quella smorfia, Thomas partecipa alla pantopartita dell'irrealtà che appare come la vera realtà della realtà (!).
Antonioni dunque non solo ha fotografato la difficoltà relazionale tra individui in un ambiente che si trasforma ma che non ci appartiene, o meglio, che ci può appartenere ma che implica di conseguenza la nostra modificazione, il cambiar pelle: questo ci rende in qualche modo sempre meno umani. Non solo il boom economico ne 'l'eclisse', quello industriale nel primo film a colori 'deserto rosso', e non solo un'istantanea della rabbia di una generazione sessantottina ('Zabriskie Point'). Nei suoi film migliori trapela un significante universalmente applicabile, che si ripresenta puntuale in ogni trasformazione della società, e in cui c'imbattiamo non solo occasionalmente o in un determinato periodo storico, come i detrattori invece tengono a sottolineare.
'Blow Up' è sicuramente il film più attuale del regista, meno esistenzialista di 'Passenger' ma altrettanto metafisico e decisamente più filosofico dei precedenti.