Deathspell Omega - Paracletus (2010)




Sono trascorsi 12 anni dalla chitarrina ritmica sull’epico Legends of evil and eternal death (che alla demenza del titolo contrapponeva un più che decente contenuto musicale). Quanta acqua è passata sotto i ponti! Quel chitarrista da quel momento in poi ha intrapreso un percorso artistico che lo ha condotto ad un livello che all'epoca era inconcepibile.
Personalmente li ricordo come i tempi in cui a noi neofiti di quelle sonorità veniva riferito con strenua convinzione che l’epigono del genere fosse Nemesis Divina (1996) e che Rebel Extravaganza fosse “la miglior evoluzione del black che si potesse sperare”. Ricordo ancora queste parole con grande ilarità.
Ma usciamo immediatamente da questo tipo di discorso riaffermando il concetto basilare in virtù del quale intendiamo articolare questo commento: i Deathspell Omega fin da Kenose non suonano più black-metal. Si muovono in tutt’altra dimensione stilistica in parte comune a decine di altre band che hanno saputo dare una svolta ben più estrema rispetto al filone mainstream che in molti sono ancora pronti a rivendicare come i detentori di una paternità o di non so che, e in ogni caso non m’interessa.
Premetto che non voglio marcare pesantemente il valore di questo disco e al tempo stesso della band francese, ma evidenziare due o tre punti fondamentali per avvicinare questo terzo e ultimo capitolo di una trilogia inaugurata nel 2004 con il seminale e spartiacque Si monumentum requires, circumspice.
Il primo punto d’incontro è sicuramente il numero di tracce e la loro durata media. Dopo le suite da oltre 15 minuti di questi ultimi anni Paracletus rappresenta un ritorno ad un’apparente forma-canzone. Ciò che nasconde ogni traccia, anche quelle di minor durata, è una tablatura scolpita in un caos che paradossalmente trova una definizione distinguibile.
Dissonanza è il verbo del misterioso gruppo francese. Sempre di più. Questo aspetto offre un minimo di contorno entro il quale muoversi per descrivere la loro proposta odierna e in qualche modo rischia di irritare qualcuno. Un mio amico che ama il gruppo ha definito il disco “come se si gettasse un secchio di vernice nera su un telo nero”; forse alludeva al fatto che non ci sono vie di mezzo? Eppure ci sono tutti gli ingredienti di un disco dei Deathspell Omega post-Si monumentum. Dietro questo calvario io ho invece la sensazione che la componente melodica sia sempre più incorporata nelle composizioni. Trovo le scomposizioni sconvolgenti. Si fa un gran parlare di “maturità stilistica” per questo o quel gruppo, poi a conti fatti cosa intendiamo realmente con un’etichetta siffatta? Se in un disco il valore strumentale è impeccabilmente unico deve esserci un motivo che sottende la superficie. In Paracletus la sensazione è che dietro l’efferatezza e la dispersione dei suoni coesista un altro mondo musicale, tutt’altro che extreme: ora lo stacco melodico, ora il killer-riff – spesso di qualità sublime (vedi Wings of predation).
Ma la sensazione più intensa è assistere ad un disco degli ultimi Deathspell Omega che si fonde con naturalezza alle invenzioni che fecero del primo capitolo della trilogia un gioiello innovativo nel panorama estremo. Il maggior peso delle scomposizioni, del lato prog- e technical delle partiture, tempi scombinati – il 4/4 è una fantasia di un Credo musicale ormai sopito -, il basso distorto molto più presente rispetto ai primi 3 dischi (Si monumentum...compreso), in molti passaggi si riallacciano alle atmosfere di preghiera di Si monumentum. Epiklesis del resto non ricorda Obombration che a sua volta richiama le tre Prayer?
Dearth è il secondo magnifico stacco semistrumentale: Mikko Aspa si esprime in francese – non una novità – ma bisogna evidenziare come il suo contributo sia ancor più pervasivo che in passato: dalla versatilità vocale fino all’interpretazione delle liriche (che ci sia una sua mano anche dietro di esse?). Il basso (un cinque corde o un quattro corde accordato un tono sotto) il solito connubio di giri distorti nelle parti sparate e leading mozzafiato nei passaggi più cadenzati (Phosphene – parte finale strepitosa!).
Ancora una nota a favore del (presunto?) drummer: si diffonde qualche voce isolata sul web secondo cui i DO utilizzino una drum-machine. Io credo che il batterista sia umano. Le sfumature sono talmente tante che bisognerebbe programmare accuratamente una drum-machine!!
Epiklesis II è il principale trade union con il resto della trilogia: è il naturale susseguirsi del tema principale. Clamorosamente intenso.
Fin da Kenose (la teoria del grande periglio!) i Deathspell Omega hanno tracciato una linea netta di confine nei confronti di tutto ciò che prima li circondava. Una band a parte. Anche se a mio modesto avviso hanno toccato la vetta nel drum’n’bass del caotico finale di Chaining the Katechon (con tanto di trombette al seguito) con questo ultimo album hanno concluso più che degnamente una trilogia indimenticabile: quando finalmente, al termine di questo viaggio onirico sono giunto ad Apokatastasis Panton è sopraggiunta la prima immagine che visualizzai quando ascoltai per la prima volta First Prayer: avevo pensato di non aver mai assaggiato sonorità di quel tipo prima di allora, e oggi, a distanza di sei anni, dopo aver ascoltato molto del cosiddetto avantgarde in ambito estremo, trovo che solo questo musicista di nome Hasjarl abbia osato tanto.

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Ispettore Lavardin (di Claude Chabrol, 1986)


L’associazione di colori e immagini agli eventi che prendono luogo è una delle caratteristiche che più mi fanno amare il cinema di Chabrol.
Se penso a Saint-Malo la prima immagine che mi sovviene è la cornice suggestiva che avvolge Il colore della menzogna, uno dei suoi capolavori assoluti.
Anche in questo film degli anni ’80 (purtroppo misconosciuto, almeno in Italia) il meraviglioso paesino francese è un ambiente perfettamente cangiante rispetto a ciò che avviene. I colori prevalenti sono il grigio e più in generale potremmo definire sporche le sensazioni che proviamo durante la visione.
Sequel ideale di Una morte di troppo (che lo precede di un anno) a causa della presenza dell’ispettore Lavardin (che stavolta, banalmente, dà addirittura il titolo al film) e alla relativa interpretazione di alto livello dell’attore Jean Poiret.
Le due pellicole hanno in comune il trionfo di una giustizia morale.
Tuttavia questo secondo capitolo di Lavardin, passatemi l’espressione, è molto più interessante. Una morte di troppo è colmo di imprecisioni nella sceneggiatura e ha un finale ai limiti del ridicolo. Un film scapestratissimo di cui resta soprattutto l'insolita interpretazione di Stephane Audran.
Questo giallo al contrario è riuscitissimo, e non alludo solo all’atmosfera descritta in apertura, perché c’è molto altro.
C’è un’esteriorità, una facciata compiaciuta e stabile. E c’è una profondità per giungere alla quale bisogna effettuare più di uno sforzo, perché il percorso è impervio, rischioso, e persino di cattivo gusto.
Il prologo è eccellente. All’inizio lo spettatore può fare fatica a focalizzarlo, ma dopo la visione del film quella sequenza gli tornerà in mente con una certa sollecitudine.
Il borghese cattolico taccia come blasfemo uno spettacolo teatrale di una compagnia itinerante.
Subito dopo viene trovato morto sulla spiaggia, nudo con una scritta sulla schiena che recita “Porco”.
Chabrol nei suoi film migliori lascia basiti per il rovesciamento totale di una verità. Mostra in principio una convenzione, ciò che è agli occhi delle persone che convivono con quella affermazione e soprattutto rivendicazione di verità, per poi gradualmente sgretolarne le fondamenta fragilissime, servendosi di abili meccanismi psicologici.
Bisogna anche rimarcare il consueto stile da narratore astuto, sottilmente pervaso da una ironia pungente.
L’ispettore Lavardin è una sorta di alter-ego del regista e se volete anche del vostro.
I personaggi-chiave nascondono una verità ineludibile, ed il processo che porta allo smascheramento segue le regole dei grandi gialli.
Eppure c’è uno spessore ulteriore, ovvero il senso della condotta dell’ispettore, che non condanna l’esecutore materiale dell’omicidio, bensì quello morale. La requisitoria è lontana da qualunque retorica a causa dello scavo psicologico che viene proposto per comprendere le dinamiche che hanno esasperato gli eventi.
Non è il primo caso in cui un film di questo regista grandioso abbia un epilogo talmente positivo da sconfinare per alcuni aspetti nell’utopia.

Landru (di Claude Chabrol, 1963)


Non è corretto dire che per questo film Chabrol si sia ispirato a Chaplin (Monsieur Verdoux), perché col suo taglio personale, pur avvalendosi di una sceneggiatura non scritta di suo pugno (ma da Françoise Sagannon) condanna Landru come artefice lucido dei propri crimini, che si approfitta dunque dell’instabilità sociale in cui vive, ed è senza remore fino alla fine.
Un’opera che rispecchia il pensiero di Chabrol sia per l’enfasi posta sulla natura borghese del suo protagonista, quanto al taglio utilizzato: cinico, beffardo, grottesco.
Bisogna però sottolineare come soprattutto nella seconda parte del film la ricostruzione sia un po’ troppo fedele alla storia vera a cui si ispira, e perda quel fascino luciferino che animava la prima mezzora.
Durante la prima guerra mondiale, approfittando di una situazione francamente fragile del sistema e di una abbondanza spropositata di donne che si prestano più facilmente alle blandizie dei pochi uomini rimasti a Parigi, Landru, un modesto borghese marito e padre di quattro figli, adula donne sole e le uccide, per poter accaparrarsi le loro rendite.
Da una parte dunque le donne in tempo di guerra, con la loro maggior suscettibilità al fascino del perbenismo e alla soluzione della loro carenza affettiva; dall’altra una stabilità borghese minacciata dalla carestia e di conseguenza proiettata all’individuazione di un metodo attraverso cui appagare il proprio tornaconto.
La prima parte del film è ripetitiva ma frizzante. L’orrore non viene mai mostrato, è lasciato all’immaginazione. Implacabile il ricorso alla riproposizione di alcuni dettagli quali i fermo immagini delle donne, il fumo che esce dal camino del forno, i vicini di casa che chiudono le finestre per il cattivo odore, l’acquisto di due biglietti di andata e uno di ritorno.
Il film si regge in buona misura sull’interpretazione del grande Charles Denner, molti anni dopo curiosamente protagonista di un indimenticabile film di Truffaut, L’uomo che amava le donne, in una veste diversa ma che in qualche modo conserva l’ossessione per le donne da parte di Landru.
La fine della guerra è una pessima notizia per il borghese, dal momento che gli uomini tornano a ripopolare la città, e l’inizio della sua disfatta. Le indagini si concentrano finalmente su di lui e lo smascherano.
Come scritto in precedenza, nel finale il film eccede nella ricostruzione processuale e lo scavo del protagonista viene meno. C’è anche il tentativo di dare risalto alla strumentalizzazione mediatica del processo per nascondere le mancanze politiche.
Il cinismo è dilagante ma lascia un po’ distaccati.

Reinette e Mirabelle (di Eric Rohmer, 1987)


Attraverso i quattro episodi non viene narrata solo un’amicizia, anzi, essa è la cornice e al suo interno cela due modi di pensare opposti che si scoprono, si fondono, si integrano. L’incrocio tra Reinette e Mirabelle si trasforma da semplice (ma nemmeno così scontato) scambio di favori ad un rapporto molto significativo.
Sebbene le due attrici mostrino qualche anno in più, i loro personaggi sono teen-ager cresciute in due contesti agli antipodi: Reinette vive in un casolare (a dir poco rustico e fatiscente) in aperta campagna, non ha il telefono, non ha mai visto una discoteca, ma ha viaggiato molto ed è più loquace rispetto a Mirabelle, all’apparenza frivola e borghese, abitante della grande metropoli (Parigi), che a poco a poco si rivela essere tosta e di buon cuore.
Entrambe serbano una grande capacità di ascolto l’una verso l’altra, spirito di osservazione e un certo temperamento nel difendere i propri ideali: Reinette difende i valori morali e ciò la porta ad essere forse troppo ingenua, ma solidale e onesta; Mirabelle è uno spirito libero, è concreta e pragmatica, anche se non saprebbe riparare una bicicletta.
I quattro episodi racchiudono dialoghi persistentemente naturali e schietti, che variano sulle argomentazioni più disparate ma che sono accomunati dall’interazione col mondo circostante, e quindi più specificamente il rapporto con la natura, con gli altri, con le leggi e la morale. Un affresco delicato e genuino, in cui le due attrici principali si muovono con disinvoltura (specialmente Joelle Miquel).
Il primo episodio è poi un capolavoro di immagini e sensazioni. Difficile descrivere l’ora blu e il significato di questa particolare condivisione. Questo fenomeno e ciò che leghiamo al suo significato richiama il valore e la magia connesse al raggio verde, che Rohmer aveva descritto in uno dei suoi film più belli appena l’anno prima.
E’ bellissima la scena in cui Reinette si strugge per non essere riuscita a condividere con la sua nuova amica il momento tanto atteso, ed è altrettanto ricco di emozione e compartecipazione il momento in cui Mirabelle nonostante abbia dapprima assecondato il desiderio dell’amica di ballare fino a tardi decida di assistere comunque alla manifestazione dell’ora blu dando prova di voler provare davvero quella suggestione, e non solo per compiacere Reinette.
Le due ragazze sono positive e non chiudono le porte alle esperienze, sanno discutere pur mostrando una certa ingenuità dovuta all’età nell’intestardirsi nel voler dimostrare la propria ragione. A mente fredda sapranno riflettere e comprendere.
Il secondo episodio è il primo di una lunga serie di equivoci e incroci ironici con personaggi stravaganti, a volte maliziosi, altre astuti, sempre sopra le righe. Il racconto perde la magia del primo episodio in favore del movimentato, confusionario e sregolato mondo quotidiano nella metropoli. Da una parte viene da rimpiangere le atmosfere bucoliche che ci avevano rapito nei primi venti minuti, dall’altra questo scontro netto tra le due location è sintomatico di un modo di vivere e respirare completamente diverso, che denota ancor più aspramente il divario socio-culturale che separa le due protagoniste, ma ancor più ci lascia persuasi dalla capacità di accettarsi e convivere tra le due attraverso una freschezza ammirevole. Quel che resta è la naturalezza delle situazioni e la verbosità, quest’ultima da accogliere senza una connotazione negativa, perché a mio avviso non è mai eccessiva.
Anzi, il film è più che scorrevole, e così secondo e terzo episodio in qualche modo si somigliano, anche se si articolano in due scenari differenti. La somiglianza risiede nella presa di posizione delle due ragazze rispetto all’aiutare gli altri e al come educarli. Il senso di giustizia di Reinette è vissuto in prima persona, mentre Mirabelle tende a disperderlo nella moltitudine a cui è abituata. Hanno ragione e torto entrambe, intraprendono discorsi che si integrano e giungono allo stesso punto. L’importanza non è determinare chi ha ragione, ma la capacità notevole di osservare il punto di vista differente e nutrirsi di ciò che proviene da un background del tutto estraneo rispetto al proprio.
E così dopo gli equivoci legati ad un cameriere folle, ad una finta mendicante (Marie Rivière) e ad una ladra in un supermercato, si giunge all’epilogo in cui spunta un altro attore caro a Rohmer, ovvero Fabrice Luchini, nei panni di un gallerista. Un finale degno, che rispecchia il clima disteso che lo ha preceduto, testimonia come le leggi della mercificazione dell’arte non badino a compassione e valori; ma la brava Reinette ha perlomeno ottenuto ciò che si era prefissato.

L'amore il pomeriggio (di Eric Rohmer, 1972)


L’amore il pomeriggio è un film straordinario non solo perché nell’equilibrio della narrazione è racchiuso un mondo possibile in cui le scelte da compiersi sono dinanzi ad un bivio continuo. Ciò che colpisce è l’aderenza alla realtà, di grande dignità, con cui è descritta l’instabilità affettiva del protagonista. A tutto ciò forniscono peso ulteriore i monologhi interiori, affidati come di consueto alla voce fuori campo, che corrispondono a poesia.
Fervore e leggerezza allo stesso tempo nel narrare la quotidianità di pensieri e azione: tutto ciò è comune a molti film di Rohmer. C'è qualcosa di ancor più avvincente, in questo caso, ed è l’ambivalenza della scelta con cui misurarsi.
Il prologo è lungo ma ricco di scene mirabili. Solo i primi tre minuti bastano per immergerci nel minuzioso e costante processo della coscienza. La vita di Frédéric appare perfetta: un matrimonio con una donna affascinante e culturalmente stimolante, l’imminente nascita di un secondogenito, un lavoro ben remunerato. Una vita condotta in una grande città come Parigi (location di quasi tutti i film di Rohmer) che proprio nel corso di uno dei suoi primissimi monologhi interiori egli reputa una città ideale per come intende la sua vita nella moltitudine di persone.
E’ proprio questo il punto di partenza attraverso cui avvicinare il film: l’estensione senza limiti della possibilità di nuovi incontri. Per la sua realizzazione occorrono un tempo e uno spazio. Se quest’ultimo è la vasta metropoli francese, il tempo è costituito essenzialmente dal pomeriggio a cui fa riferimento il titolo. Quest’arco di ore è la culla in cui Frédéric lascia spazio alle sue fantasie, che all’inizio restano tali. Il passo verso qualcosa di più concreto avviene quando fa la sua comparsa dal passato Chloé, ex-compagna di un amico del protagonista. Libertina e del tutto singolare, ella è il ritratto di un personaggio sfuggente, di carattere, che si impone a Frédéric come una irresistibile incarnazione della fantasia di fuga e di creazione di un rapporto ulteriore in una realtà che si configura sempre più come insoddisfacente.
Ora Hélène è a ridosso del parto e la sua figura stantia e meno coinvolgente. Comincia l’inganno, anche se mai consumato, in una moltitudine burrascosa di incontri non pienamente fedifraghi, in cui l’allusione e l’intenzione restano costanti. Chloé è inaffidabile, spesso scompare per settimane e riappare all’improvviso, al limite della maleducazione. Un ritratto superbo, clamoroso, che non può lasciare indifferenti. Una donna ambigua, che suscita odio, ma anche attrazione per uno stile di vita godereccio, lontano dalla consuetudine. Di fronte a questo scontro di modus vivendi, all’alchimia possibile ma inconciliabile con la propria vita, Frédéric si trova sempre più spesso a dover compiere una scelta morale.
Quale il limite del tradimento? In questo film esso è molto labile. Frédéric lo scavalca con le intenzioni ma non lo consuma. E’ la parte migliore del film, in cui un gioco sentimentale lungi dal poter trasformarsi in un ménage à trois potrebbe concretizzarsi o sciogliersi in un battito di ciglia. Lo sgretolamento della certezza, dell’equilibrio emotivo, della coscienza e del ruolo sociale diventa un punto di criticità inequivocabilmente forte. E’ qui che avviene il colpo di scena del destino, della quotidianità, del ricordo. Una scatola che cade, un incontro fortuito in autobus, una telefonata che non giunge...la vita secondo Rohmer e non solo, e mai come in questo film quel che accade è così vero da una parte, ambiguo dall’altra, perché il finale lascia più di un dubbio sul perché Frédéric torni dalla moglie.
Egli proprio quando sta per consumare, di fatto, il tradimento, guarda riflesso nello specchio il proprio volto col maglione sulla testa, immagine che gli ricorda un gioco con i figli.
In quanto sesto e ultimo capitolo del ciclo dei Racconti morali del regista, è piuttosto semplice definire la situazione secondo i termini della presa di coscienza dell’immoralità del passo che sta per compiersi. Ma chi ci dice che Chloé non sia l’inizio di qualcosa che possa ripetersi in futuro, con modalità simili ma con esiti più netti? Quanto ha influito il ruolo sociale di marito e padre nella scelta del protagonista?
Perché Hélène nell’ultima scena piange? Ha anch’essa tradito, o ha scoperto la relazione di Frédéric con Chloé?
Tanti interrogativi, ciò che resta, e che ha più valore, è questa straordinaria meticolosità nel tratteggiare gli impeti emotivi e i turbamenti affettivi, oltre che le piccole ma innegabilmente e incomprensibilmente vere fondamenta su cui si mantiene saldo un rapporto di coppia.
Ecco perché l’ultima sequenza, a prescindere da quale idea abbiamo dei tre personaggi principali, ci lascia un’emozione indescrivibile che li oltrepassa verso qualcosa di misteriosamente indefinito.

Gli amanti del circolo polare (di Julio Medem, 1998)


Proporre un film sulla fatalità può essere realmente poetico e denso di significato come in un film di Rohmer, ma un ricorso morboso a congiunzioni astrali, deja-vu e a decine di altri luoghi comuni presenti solo nel mondo delle fate possono far sì che si perda di credibilità e persino di buon gusto.
Il film si basa sulla speranza di molti secondo cui al di sopra di ogni nostra aspettativa e desiderio sta il Fato che intreccia le nostre trame in maniera perfetta e assolutamente indipendente dai nostri affanni, che tutt’al più ci grazia con qualche presentimento a mo’ di indizio che, giunti all’epilogo di una vicenda dovrebbe tornare in mente per faci dire che se avessimo dato maggior peso al sopracitato ci saremmo affannati di meno e non avremmo complicato le cose.
La primissima parte non sarebbe neppure male se poi tutto non sprofondasse nel ricorso eccessivo allo schemino didascalico.
Se in seguito i protagonisti si sforzassero di agire in maniera logica invece di rimuginare con stolida inerzia su balzane e banali coincidenze, lasciando fare tutto a una serie di casualità (per forza di cose disastrose) almeno alla fine potremmo dire, noi spettatori, che non tutto era prevedibile. Cosa che purtroppo succede: lo spettatore è addirittura aiutato da una serie di titoli di apertura alle scene a dir poco imbarazzanti, nonché ripetitivi (anch’essi...). Inutile e impossibile da prendere sul serio, visti i due protagonisti, il cinismo occasionale di Ana, che culmina con la frase (profetica nelle intenzioni, e ci risiamo...) “le coincidenze buone sono finite”, mentre Otto se ne sta seduto proprio alle sue spalle (chi mai noterebbe l’amore della propria vita, tra quattro tavoli di una piazza semideserta, seduto dietro di sé...). La soluzione è a portata di mano per entrambi, peccato che preferiscano ripassare all’ infinito le lettere dei rispettivi nomi ricordandoci, sino allo sfinimento, che sono bifronti (il risultato è che lo spettatore, per distrarsi, comincia a stilare un elenco immaginario di nomi bifronti di sua conoscenza, durante la visione stessa del film).
L’improbabile viaggio in Finlandia è l’epilogo più conforme alla presa per i fondelli che viene perpetrata per tutto il film. Nulla in confronto, verrebbe da sottolineare, a quel che dovrebbe costituire il perno dell’intera vicenda, ossia il ripetersi degli eventi, tramandati di padre in figlio, di nonno in nipote.
Gli amanti del circolo polare (artico?) mi è stato presentato come una storia d’amore struggente e sconvolgente. Io ho assistito ad un film insulso, ad una recitazione scadente, a dialoghi imbarazzanti, ad un senso del tragico ridicolo.
Roba per chi esprime desideri mentre assiste ad una stella cadente.

L'assassino abita al 21 (di Henri-Georges Clouzot, 1942)


Finalmente in dvd questo primo, imperdibile lungometraggio di Clouzot.
Un giallo appassionante condito da attori di prim’ordine, uno spiccatissimo sense of humour, un’abilità non comune di mescolare le carte in tavola e di confondere le idee allo spettatore riguardo l’identità dell’assassino, l’audacia con cui vengono tratteggiate le meschinità e l’ambiguità umana.
Pierre Fresnay è il protagonista: attore formidabile, in questo film anticipa a grandi linee il personaggio che interpreterà nel secondo e indimenticabile film del regista francese, nonché il migliore, Il corvo (1943).
Suzy Delair è una delle grandi attrici del cinema di Clouzot, anche lei anticipa un’altra e più celebre interpretazione, ossia quella per Legittima difesa (1947).
Il contorno del film è rappresentato dalla catena di omicidi contrassegnati dal singolare biglietto da visita dell’assassino, che si spaccia sotto uno pseudonimo. Il movente non ha una grande importanza, si rivela essere figlio di un nichilismo squilibrato ma non proprio delineato, dietro cui qualcuno vede una critica al nazismo. Non so se l’intento di Clouzot fosse in profondità esattamente questo, quel che è certo è che le dinamiche che si sviluppano e che emergono in questo film risentono fortemente di un sistema sociale molto confuso, in cui in qualche modo tutti i personaggi hanno modo di dichiarare una complice quanto – in fondo in fondo – agghiacciante fascinazione verso le gesta dell’assassino.
Del resto pensare ad un film francese girato in piena occupazione nazista, lascia più di qualche dubbio sulle sue reali intenzioni dietro un semplice giallo.
Al di là di questi aspetti indiscutibilmente di grande attrattiva che restano tuttavia nel campo delle allusioni, il film si dipana su uno script stupefacente per la qualità dei dialoghi serratissimi: i botta e risposta tipici dei film di Clouzot denotano un Cinema assolutamente innovativo e ancora freschissimo. Non è un caso che un grande regista contemporaneo come Quentin Tarantino, altro maniaco dei dialoghi, citi questa pellicola mostrandone la locandina nel cinema gestito da Shosanna nel suo ultimo Bastardi senza gloria.
La suspense è costruita con caparbia, e raggiunge il suo apice poco prima del finale mediante un artificio narrativo ad effetto tipico del regista e che ha fatto scuola.
Da menzionare poi le soggettive dell’assassino in alcune delle prime scene del film.

Il bacio della pantera (di Jacques Tourneur, 1942)


Un ottimo thriller psicologico low-budget che deve molto alla perizia inconsueta attraverso cui lascia immaginare l’orrore. Ciò che è rivelato si scatena e confonde in un magico gioco di luci ed ombre.
Ritroviamo Simone Simon dopo La Bête humaine ed il suo personaggio si arricchisce di una inconfondibile quanto elettrizzante carica ambigua. Riesce a dar vita ad una femminilità felina che affascina ma intimorisce al tempo stesso, complice una sceneggiatura abile nel mascherare per poi colpire (ma nemmeno troppo) con dettagli rivelatori nei venti minuti finali.
Simbolismi audaci rivelano un sottostrato costellato da allusioni sessuali mordaci e quanto mai avanti per il 1942. La schiena nuda della Simon nella vasca, il suo smalto e il graffio sul divano sono dettagli cuciti nell’immaginario, per il resto il film deve la sua fama molto più alla scena della piscina, in cui la tensione è al massimo.
Bisogna a mio avviso godersi sequenze di questo tenore, lasciandosi trasportare dal meccanismo del thriller, evitando piuttosto di dannarsi in sofisticate e inopportune analisi psicanalitiche.

4 mosche di velluto grigio (di Dario Argento, 1971)


A distanza di anni il terzo capitolo della Trilogia degli animali di Dario Argento resta uno dei film del regista a cui sono più legato.
La sceneggiatura è solida e il meccanismo della suspense regge fino alla fine.
La prima sequenza che resta nell’immaginario è quella che si svolge nel teatro deserto, a cui corrisponde successivamente un colpo ad effetto forse non geniale ma che aiuta quantomeno a depistare le indagini dello spettatore. L’identità dell’assassino è per la verità facilmente individuabile, ma non così scontata.
La sequenza più avvincente è per me l’omicidio di Dalia.
Il meccanismo da cui nasce il titolo è improbabile ma un ottimo espediente, sicuramente più convincente rispetto alle teorie scientifiche (anch’esse inventate) su cui si basa la risoluzione del precedente Il gatto a nove code.
Comincia a trapelare il lato paranormale nei film del regista romano mediante il sogno premonitore del protagonista.
Il finale è a tal proposito vincolato a questo aspetto, ciononostante resta uno dei punti deboli.
A proposito dei temi e delle location ricorrenti nei film di Argento bisogna sottolineare la presenza di un teatro e proprio dell’epilogo: entrambi in qualche modo sono costitutivi anche di Profondo rosso e di altri film sparsi più in avanti con gli anni (es. Inferno).
Elemento molto più ricorrente, che caratterizza anche questo terzo lungometraggio del regista, è il trauma alla base dello squilibrio dell’assassino.
La colonna sonora tutta percussioni di Ennio Morricone mi piace molto, anche se da quanto mi risulta non è generalmente molto apprezzato. Anch'io trovo altre colonne sonore di maggior rilievo se non addirittura memorabili (cfr. Tenebre, Profondo rosso, Inferno), ma in questo caso ritengo che il tema sia molto calzante.
E' giustamente marginale (quel tanto che basta) la sfumatura grottesca relegata ai personaggi interpretati da Oreste Lionello, Jean-Pierre Marielle e Gildo Di Marco (rispettivamente Il professore, il detective Arrosio e il postino).
Si ritaglia un piccolo spazio anche Bud Spencer in un ruolo differente rispetto ai precedenti: funziona.
Tra i primi film di Argento è sicuramente il meno conosciuto: hanno influito la scarsa reperibilità e i rarissimi passaggi in televisione.
Solo dall’anno scorso circola il dvd, edito negli Stati Uniti, mentre in Italia una prima uscita è avvenuta sempre nel 2009 ma ha dato vita a battaglie legali per una questione di diritti, e tuttora quella versione, bloccata, resta di difficile accessibilità.
A quanto pare bisognerà aspettare ancora prima che abbia fine la diatriba legale che accompagna l'ormai estenuante e immeritata circolazione della pellicola.
A discapito di tutte queste difficoltà a farsi conoscere ancora oggi, questo giallo è una vera chicca.
Rimarco come personalmente lo valuti come uno dei film di Argento più avvincenti, anche se non il migliore. Qualitativamente mancano veri e propri colpi di genio che il regista ha mostrato di avere nelle corde in alcuni film successivi, e, in precedenza, nell’esordio L’uccello dalle piume di cristallo che reputo di un gradino superiore.

Rosetta - A determinism of morality (2010)




Tre, quattro, cinque linee di chitarra che si intersecano, si fondono, producono un’emozione immensa...e nel frattempo il disco dei Rosetta più bass-oriented mai registrato continua il suo exploit martellante di drum’n’bass, a cui si unisce l’animale Michael Armine, questo professore al college di giorno maniaco omicida del microfono di notte, che urla ossessivamente Release Revolve Renew nel tripudio delle sue liriche migliori (e finalmente sul booklet) e più intimiste di sempre.
Descrivere A determinism come vedete da questo incipit convulso non è semplice, ma provateci voi, ebbri e radiosi nel fiume di emozioni scaturite da un disco del genere.
Ormai Rosetta è sinonimo di saturazione dei suoni e di pedaliere costruite in modo tale da sperimentare gli effetti più deliranti da attribuire ad una chitarra una, che è tutto per la filosofia di questo gruppo.
David Grossman e Bruce McMurtrie sono due artigiani che accompagnano il genio di Matt Weed, rafforzano e smorzano il lavoro ora propulsivo ora essenziale di una chitarra che parla da sola, che comunica attraverso forme camaleontiche di interpretazione delle emozioni.
Post-metal, post-hc, post-rock, post- del post i Rosetta iniziano dove finiscono gli Isis, stravolgono la materia e la ripropongono in un miscuglio di effervescenze continue, affinando la melodia e suonando anche un po’ shoegaze, ma quello shoegaze pur sempre per astronauti, mica i My Bloody Valentine.
AYIL, la mazzata iniziale, si spegne, si riaccende, in un fermento di urla e percosse a iosa di tutti e tre nell’epilogo (David Grossman penso volesse estirpare a suon di plettrate quel maledetto MI alla fine).
NON NE CAPISCO IL SENSO, semplicemente il brano dell’anno, è da pelle d’oca.
BLUE DAY FOR CROATOA è la Temet nosce del 2010, la pace dei sensi prima di entrare dentro al RELEASE, REVOLVE, RENEW, in qualche modo connesse, con i loro finali ampollosi e i loro momenti più sommessi, tra un giro di basso vero motore dei momenti soft del disco, e una inaspettata voce pulita (dello stesso Grossman) che sboccia in Release senza esagerare.
Quando il classico finale ad acme (unico piccolo neo del disco sembra essere la ripetitività di questo tipo di soluzione per quasi tutti i brani) rimbomba alla fine di Renew c’è ancora la title-track che aspetta al varco: giro di basso iniziale su cui viene costruita la solita cavalcata impetuosa di riff di Weed; il brano si spegne nel momento più atmosferico del disco, per poi rianimarsi nel solito finale bombastic.
Un disco da urlo: il ritorno dei Rosetta è strepitoso, sto ascoltando questo disco da mesi e non mi annoio mai. La vena compositiva del chitarrista Matthew Weed, fulcro del gruppo, è inesauribile. Questo è il suo capolavoro, il disco in cui finalmente sono distinguibili tutte le linee di basso e in cui sempre più alcuni momenti girano attorno a questo strumento, che nei Rosetta non ha il valore che ha in altri gruppi, ma è pur sempre importante. E McMurtrie riserva molte mazzate dietro quelle pelli, il che non fa mai male.
Un capolavoro dell’era moderna.

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Rosetta - Wake/Lift (2007)




Questa atmospheric-post/metal band giunta al secondo album non necessita più di molte parole che ne glorifichino la portata. Dopo lo splendido Split con i Balboa i quattro ragazzi di Philadelphia continuano a tratteggiare atmosfere spaziali, passaggi minimal ed esplosioni di un impatto sonoro sconvolgente.

Con Wake/Lift giunge una prova ulteriore della capacità di saper trattare un determinato incrocio di generi musicali con alcuni accorgimenti ancora più ricercati rispetto ad un solidissimo punto di partenza chiamato The Galilean Satellites, già encomiato su questo blog per la sua maturità e singolarità.

I climax a volte raddoppiano all’interno di un brano: Red in tooth and claw e Monument, alfa e omega del disco, sono in qualche modo speculari in tal senso. Non è un evento clamoroso, nessuno nega la paternità di determinate strategie di presa sonora da parte di altri gruppi che si sono fatti le ossa negli anni ’90, ma i Rosetta uniscono agli avvicendamenti calma/tempesta sonora un gusto atmosferico che li contraddistingue. E’ questa ricerca di spazi immensi, attraverso un processo di stratificazione operato in primis dall’unico chitarrista, a rappresentare la chiave fondamentale per entrare a capire uno stilema artisticamente affrontato di rado, almeno in questo campo.

Red in tooth and claw con il suo ormai leggendario doppio finale è l’apoteosi del quartetto: il pattern ripetitivo su cui si snoda è ora sinuoso ora prorompente.

Lift attraverso le 3 parti che la compongono espone tutto l’universo dei Rosetta, tra rimandi ai tanto amati Stars of the lid e aperture aggressive post-hc. Le linee di chitarra si duplicano, triplicano, su scale diverse, fino a comporre un puzzle cervellotico pur restando spesso perennemente su un tema di basso. Sottolineiamo come il basso nella musica dei Rosetta sia uno strumento che conserva una propria fisionomia, e spesso proprio a partire da un giro di accordi in sequenza o da un semplice accordo la chitarra (che in sede di registrazione diventano le chitarre) stratifica una serie progressiva di linee che espandono il volume della composizione. Il lavoro del batterista è da collante tra l’ossatura di basso e l’aumento progressivo delle armonizzazioni di chitarra.

Temet nosce, "conosci te stesso", brano epocale, trip nella nostalgia o di partenza per il futuro. Potrebbe essere il sottofondo della scena alienante girata a Tokyo da Tarkovskij per Solaris.
I crescendo metallici fanno da contraltare alle sortite rilassate, spesso di sola atmosfera, in un turbinìo di effetti.

La strategia dei quattro astronauti è ancora quella vincente, appassionante, travolgente, come nel debutto.

Psichedelico, devastante, intimo, spaziale.
Roba da astronauti.
"Metal per astronauti", tengono a precisare.


“These songs are about moments, men, and places” (cit.)

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A swarm of the sun - Zenith (2010)




Questo buon disco mi ha in parte contagiato per la sua vena apocalittica e le sue digressioni travolgenti, anche se devo centellinare gli ascolti non tanto per problemi di tempo quanto per il suo lato tenebroso che, ammesso che da una parte ne agevoli il mistero, dall’altro lo rende ostico. Ma un approccio timoroso e sbarazzino ad un’opera apparentemente monolitica nel suo glaciale aspetto di fondo sarebbe quanto mai improvvido.
Il duo ha affilato le armi, anche se non è che ci siano stravolgimenti rispetto al MCD di tre anni fa.
Nonostante la copertina sia una delle più orrende che abbia mai visto, e i testi inneggino a qualcosa di molto simile a un eventuale sucidio, l’atmosfera placida del disco è ammaliante.
Il sound è molto più ricco che in passato: questa volta i due musicisti principali si sono serviti di guest in carne ed ossa, e soprattutto un batterista umano e un violoncellista rendono più appetibile il risultato finale. Da sottolineare anche la presenza del didgeridoo in questo album.
Il primo e l’ultimo brano sono due ottime strumentali. In mezzo tanta buona musica: la splendida title-track, this one has no heart, the stand, I fear the end, già apprezzata sul mini.
Lo stile è per fortuna meno elettronico e la voce, anche se personalmente continua a non farmi impazzire, si mantiene quasi esclusivamente sulle coordinate maniaco-depressive e decadenti del debutto. Esula da entrambi questi aspetti appena citati the worms are out, che non ha molto a che fare con quel filo conduttore da brivido che sostiene l’intero album.
Da sottolineare la presenza elevata di arpeggi e partiture più vicine a sperimentazioni abusate definibili post-rock. Gli A swarm of the sun non hanno inventato nulla però questo album è in qualche modo emozionante, anche se non ancora convince del tutto.
Il punto forte è indubbiamente l’atmosfera creata, molto svedese (come sarebbe potuto essere altrimenti?).
Un gruppo da seguire.

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A swarm of the sun - The king of everything (MCD - 1997)




Erik Nilsson e Jakob Berglund sono gli A Swarm of the sun, ufficialmente sulla scena dal 2007, anno in cui hanno realizzato questo miniCd di 6 tracce.
La presenza dietro la consolle di Pelle Henricsson potrebbe far pensare subito ad un’assonanza con i Cult of Luna, ma non credo al contrario che l’influenza del gruppo di Umeå si faccia sentire più di tanto, nonostante gli A swarm of the sun generalmente propongano qualcosa di riconducibile al post-metal.
Una spruzzata di elettronica, in particolare un utilizzo della drum-machine non sempre godibile e un cantato che mi lascia più volte interdetto, sono gli elementi meno accattivanti di questo debutto.
L’impostazione vocale si alterna tra un pulito monocorde e assolutamente privo di enfasi, ad un tremendo, rabbioso lamento su King of everything. Per fortuna quest’ultimo approccio rimane un caso isolato.
Gli aspetti positivi sono sicuramente la qualità della musica, molto atmosferica e decadente. E’ un tipo di sonorità che si mantiene quasi costantemente su ritmi blandi e ripetitivi, alla ricerca di un trip ipnotico, ed in questo senso il ruolo della voce è in qualche modo assuefatto e congruo.
Fatta eccezione di due interludi, tra cui l’avvincente An animal in the shape of God, ci sono quattro brani tra cui spiccherebbe la versatile King of everything, se non fosse come preannunciato per la voce che nel ritornello è totalmente spiazzante.
A me piace molto I fear the end che assieme all’opener Refuge viene riproposta sul nuovo album uscito quest’anno.
Considerando anche la poco convincente the grip, molto industrial nel suo incedere, il disco pur nella sua breve durata si alterna tra alti (pochi) e bassi, e ciò pregiudica la mia attenzione verso ascolti prolungati. C’è da aggiungere che viste le tematiche ossessivamente depressive gli A swarm of the sun sono da prendere a piccole dosi in ogni caso, discorso che trova una sua dimensione più consona in Zenith, ed è lì che proveremo ad approfondirlo.

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Viscera /// - Cyclops (2007)




I Viscera slash slash slash (di base tra il piacentino e la bassa Lombardia, pare) sono una delle tante realtà italiane con i cosiddetti, e con questo loro debutto sul lungo, Cyclops, hanno dimostrato di sapersi districare con autorevolezza tra vari generi molto distanti tra di loro.
A quanto sembra il gruppo inizialmente suonava solo grind, e questa matrice è innegabilmente ancora pervasiva in questo debutto. L’aspetto curioso è tuttavia la fusione con sonorità più sludgeose, vicine a Neurosis e via discorrendo. I ritmi sono belli sincopati, groovy, e i brani articolati e spesso lunghi. La dimestichezza con la materia trattata è più che decente, con un’attenzione mirata ai suoni e agli effetti.
I Viscera tengono d’occhio anche gruppi della scena post-rock e in molti punti spicca la loro vena psichedelica, che li può accostare in parte, restando tra i confini nazionali, agli Ufomammut.
Se la bellissima strumentale (eccetto un frame parlato in giapponese nel finale) Shape of god ricorda Dark side of the sun di un altro esordio, quello dei Cult of Luna (che a sua volta era un disco ancora molto hardcore e ricco di riferimenti ai Breach e a Times of grace proprio dei Neurosis), Keep on bluesing through the stars e Iris overburden, dopo un devastante intro, rielaborano tutti gli elementi citati in precedenza con risultati a tratti esaltanti (Keep..., specie nella sua parte finale che accelera in un delirante grindcore).
La voce si alterna tra un rabbioso screaming vagamente Jeff Walker della maturità e un pulito profondo e quasi parlato. Forse è proprio il cantato a mio avviso il punto debole di questo album, ma questione di gusti.
“A simple way to dieeee” di Few years to live surriscalda ancora l’atmosfera, col suo groove ancora parecchio debitore al metal estremo, ma che al tempo stesso strizza l’occhio ai Neurosis. Il finale, credo involontariamente, è UGUALE a Deliverance dei Cult of Luna.
L’incipit della successiva ‘White flies might rule the earth’ ricorda invece gli Isis di Panopticon, prima di sfociare nel consueto ibrido creato dal gruppo, senz’altro raro, è il caso di rimarcarlo.
La conclusiva Titan contiene forse i suoni più sognanti dell’intero album, mediante un approccio questa volta riconducibile ai Jesu. Mi ricorda Temet nosce dei Rosetta.
Bisogna solo fare i complimenti ai Viscera per aver intrapreso un percorso di ricerca sonora che li lascia già soli in un possibile panorama. Perché nonostante le influenze massiccie dei gruppi citati, il gruppo si è inerpicato su una sperimentazione che merita rispetto.
Ascolto questo album molte volte, anche se non mi fa sballare nella sua interezza. Keep on bluesing through the stars è un buon punto di partenza per avvicinare il gruppo. Non vedo l’ora mi arrivi il nuovo album perché sono curioso di ascoltare le novità, che a quanto ho letto sono succose.

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Candiria - Beyond reasonable doubt (1997)




I Candiria sono uno dei gruppi più versatili e indistinguibili che io abbia mai ascoltato.
Già con questo secondo album hanno trovato la formula perfetta, quanto più possibile distante dalla forma-canzone, mescolando metal, jazz, hardcore, ambient, fusion e perfino hip hop. Tutti questi generi sono incorporati in un unico ibrido che segue le poliritmie del batterista e riff stoppati di chitarra.
Forse, assieme al disco successivo, i Candiria hanno realizzato gli album con più stop and go che mi sia mai capitato di ascoltare. Altro che Meshuggah.
I brani come annunciato non hanno ritornelli, sono costituiti da capitoli che si susseguono senza un particolare filo conduttore. Ogni capitolo inizia con un riff di chitarre diverso rispetto al precedente.
Ciò potrebbe apparire senza senso, ma il genio dei Candiria riesce a colpire continuamente l’attenzione con varianti sorprendenti e sempre nuove. Un sound ricchissimo di sfumature.
Un album di puro headbanging eccetto le meditative ambient Lost in the forest, Tribes, Molecular dialect, la composizione jazz Intrusive statements e Mental politics, un brano totalmente hip hop (come Method of expression sul successivo Process of self development).
Molti i guest, soprattutto vocali. Appare in qualche brano anche Chris Puma, primo chitarrista del gruppo, scomparso l’anno scorso.
Il primo album Surrealistic madness (1995) aveva tracciato la via. Era un disco già inconfondibile rispetto a tutto, ma era ancora vincolato al death-metal (specie nel timbro vocale) e non ancora sprigionava tutte le peculiarità di cui il gruppo era in possesso (è il caso di parlare al passato, giacchè i Candiria da anni non sono più sui loro livelli e si sono praticamente sciolti – in tutto ciò ha contribuito un terribile incidente automobilistico che ha coinvolto il loro tour-bus nel 2002 dal quale sono usciti tutti miracolosamente salvi).
Con questo Beyond reasonable doubt i Candiria hanno plasmato ulteriormente il loro Urban-metal, che incorpora i generi che respirano a Brooklyn.
Insomma New York sta al sound dei Candiria come la Norvegia sta al black-metal norvegese.
Le mie hit sono soprattutto Paradigm shift, Faction e la conclusiva già citata Intrusive statements, un brano praticamente jazz, con dei giri di basso spaventosi, tromba e sassofono.
Tecnicamente i componenti del gruppo sono tutti mostruosi, in particolare spicca il talento del batterista Kenneth Schalk, che è anche il maggior compositore dei pezzi.
L’ugola di Carley Coma è acida e graffiante. Questo cantante di colore segue delle linee vocali tutte sue, spesso influenzate dall’hip hop.
Se cercate canzoni hardcore avete sbagliato disco dei Candiria (vi consiglio a tal proposito l’ultimo, anonimo What doesn’t kill you).
I primi Candiria sono stati molto di più: un gruppo inconfondibile per menti aperte.

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Inception (di Christopher Nolan, 2010)


Da alcuni anni ogni film di Christopher Nolan viene atteso giustamente come un evento.
Non sono un fan accanito del regista ma spesso sono rimasto colpito da buona parte del suo cinema. E non alludo solo al talento tecnico.
Un regista che fa discutere e che divide, da quasi sempre. Forse solo Memento ha messo tutti d’accordo, o quantomeno all’epoca non si innalzavano schiere di nauseati cinefili (e non) al grido di “regista di blockbuster!” (per usare un’espressione garbata che possa rendere l’idea).
Bisognerebbe guardare Inception per quello che è: un giocattolone d’intrattenimento. Non è solo un film d’azione perché è un gioco enigmistico che continua a martellare anche dopo averne terminato la visione.
Cercare profondità in un film di Nolan è come cercare un pelo nell’uovo.
Inception si basa su un’idea non particolarmente innovativa o geniale, ma valida. Inutile citare quanti film hanno tentato, con risultati oltretutto molto più filosofici e non solo in modo effimero (come in questo film) un tema così profondo come il valore del senso di colpa nel subconscio.
O quanti, con meccanismi narrativi incastonati ineccepibilmente, hanno giocato nel confondere realtà e sogno.
Va dato atto che le regole dell’inception (circa una dozzina) sono costruite in modo diabolico; sono ossia interconnesse tra di loro in modo da non avere apparenti criticità all’interno di un discorso di omogeneità del filo conduttore. Detto questo, semmai appare evidente che i conti non tornano. Da una parte c’è una volontà sadica dello sceneggiatore, dall’altra questa quantità persino insopportabile di sub-livelli onirici prende talmente il sopravvento da spaesare non poco lo spettatore e perdere di credibilità.
Forse però i conti non devono tornare, è tutto costruito in modo artefatto. Addirittura non si può dire con certezza se tutto (ma proprio tutto) il film non sia un sogno.
Non si può avere la certezza che la moglie del protagonista sia davvero morta lanciandosi nel vuoto così come non si può avere la certezza che il finale sia un ritorno alla realtà (ciò appare molto più probabile, considerando che Cobb riabbraccia i figli).
La trottola che continua a girare è un sottilissimo artificio che ti sprona a chiederti “fino a quando?” (perché se girasse ad libitum avrebbe un significato, in caso contrario ne avrebbe un altro).
Non so se state capendo qualcosa. Per mia volontà in genere sorvolo sulla trama, e mi rendo conto che per un film siffatto andrebbe impostato un discorso diverso. Ma anche questa volta non ho questa necessità, per cui se siete giunti fin qui spero che abbiate visto il film.
Prima di soffermarmi velocemente sui dettagli tecnici, vorrei però a questo punto affrontare il presunto intento profondo del film. Che non c’è.
Innanzitutto i dialoghi: costruiti in modo da essere concisi e sintetici per cercare di spiegare al povero spettatore continuamente i risvolti che potrebbero essere causati da ogni singola azione che potrebbero intraprendere (ma i personaggi, tra l’altro, come facevano ogni volta ad avere non solo velocità di pianificazione mentale, ma anche conoscenza e consapevolezza per agire con quella risolutezza??!), sono assolutamente convenzionali e non si addicono a persone che si interrogano sull’elaborazione di un lutto o che lottano col proprio subconscio per trovare la chiave della rimozione della propria colpa, come Cobb, in modo del tutto aleatorio, vorrebbe far credere. Certo, come per The prestige, che pure aveva queste mire, mi piacerebbe poter credere che questo film abbia anche un certo spessore da questo punto di vista, ma per carità, quale processo cognitivo degno di nota ci giunge di un grugnoso e monoespressivo Di Caprio in questo film? (che, sempre per carità, il fatto che sia monoespressivo ai fini dell’aspetto fondamentale del film – quello di giocattolone enigmistico, appunto – non fa una grinza).
D’altronde a distanza di giorni dalla visione, i personaggi mi appaiono assolutamente privi di spessore. I loro processi psichici mi sembrano di maniera e stereotipati. Non c’è un minimo scavo. E’ questa a mio avviso la vera natura del film, che invece proprio in virtù di queste sfaccettature così artificiose resta un ottimo divertissement, che versa su meccanismi narrativi maledettamente diabolici, un vero rompicapo insomma. Un bel gioco, ma niente di più.
La colonna sonora è monotona e priva di picchi emotivi, ma ben si addice a questo film. Penso che Nolan sia un talento sul piano tecnico, sebbene il suo stile a pensarci bene non abbia tratti indistinguibili.
Se non avete visto il film e avete letto tutto, vi consiglio comnque una visione, perché per certi versi il film ha un suo fascino...il fascino del rompicapo. Scorre piacevolmente, ma non attivate troppo il cervello in cerca di significati reconditi a cui è facile anelare attraverso questa visione. Poi se scoprite qualcosa di prezioso, tanto meglio, ma come ho provato a spiegare, sembra proprio che da questo punto di vista il film sia vacuo come la calotta cranica di Afef.

Mogwai - Mogwai young team (o anche solo Young Team - 1997)




Se è difficile etichettare (e per fortuna) la musica dei Mogwai, di conseguenza sarebbe un’impresa entrare nel merito dei molteplici risvolti emotivi che essa comporta.

Potrei cominciare col raccontarvi di quella volta che incrociai una ragazza su un tram che al telefono cercava di descrivere ad un interlocutore il rapporto tra la copertina di questo album e il senso della musica del gruppo.

Penso che Young Team sia un monolite nella storia della musica rock moderna.
Lo stesso, imponente grattacielo nero con gli ideogrammi nipponici che si erge in copertina.
Lo testimoniano decine e decine di band, seguaci del connubio tra melanconia dei momenti morbidi, quasi soporiferi, con l’irruenza elettrica dei riffoni e del riverbero mostruoso generato da tre chitarre elettriche.
Questo non significa che i Mogwai siano i padri della contrapposizione tra luci e ombre nel rock moderno, ma sono sicuramente tra i maggiori innovatori di questa filosofia.
Le loro cavalcate, o digressioni – come preferite, hanno lasciato il segno.
Non è musica furibonda e di sfogo, nemmeno nei suoi momenti più duri.
Tralasciando l’influenza di questo album, si tratta di un’esperienza musicale singolare, molto personale, intima.
I brani sono intensi, e non solo perchè ci si imbatte frequentemente con un tipo di impostazione di cambiamenti d’umore intervallati (calma acustica / delirio noisy / ancora calma / ancora delirio).
Sono molti gli intervalli minimali e placidi che si alternano nel disco, in cui la luce torna a spegnersi, per condurre in una sorta di ipnosi dei sensi.
Procedendo a zonzo, sottolineo come l’incipit Yes! I am a long way from home sia un brano breve ma eccezionale, che immerge subito nella filosofia musicale del quintetto scozzese.
Radar maker e Tracy costituiscono un ritorno alla calma dopo i chiaroscuro di Like herod e Katrien, che vivono entrambi di momenti in cui la luce s’accende dopo una serie di crescendo emozionanti come pochi.
A tal proposito il riffone di Like herod rappresenta forse il momento simbolico (non per questo il più memorabile) non solo di questo album, ma dei primi Mogwai, più orientati verso il gusto della distorsione pungente, piuttosto che verso orizzonti psichedelicamente morbidi.
L’utilizzo della voce è rarissimo e gli inserti vocali, qualora presenti, si limitano a registrazioni di dialoghi, spoken vocals oppure, come ultima alternativa, un cantato sommesso, che sembra accompagnare le dinamiche della composizione.
Varcata la metà, il disco riprende con le sue alternanze tra juvenile rock sfrontato e ricco di distorsioni al tappeto acustico di Summer, e ha il suo momento più straniante nella successiva With portfolio: alcune note di pianoforte lasciano spazio ad una progressiva immersione nell’assordante miscuglio di feedback. Ricorda l’ultima traccia del MCD uscito qualche mese prima, ed è la traccia che preferisco meno.
Segue la calma di R U Still in 2 It?, il brano “cantato” dell’album (da Aidan Moffat), che adoro, specialmente nel coro.
A cherry wave from stranded youngsters è un altro breve intermezzo di basso, piano e batteria (effettata).
E’ finita? No, forse non avete idea che il meglio deve ancora giungere nell’ultima lunghissima suite strumentale: Mogwai fear Satan. Per il sottoscritto una delle esperienze musicali più trasognate dell’ultimo decennio di ascolti.
E' costituita su una manciata di note che si ripetono a oltranza nelle più svariate forme musicali, in crescendo e diminuendo di intensità, per poi riesplodere.
E quando s'immerge nella sua parte più soave, è accompagnata dal suono di un flauto. Dentro questo brano c’è tutta la musica dei Mogwai, il genio che sottende alla ricerca dell’attimo in cui colpire e il lirismo che esprime la combinazione sonora delle tre chitarre nel momento di ristagno. Uno dei momenti più poetici della storia del rock contemporaneo, e vah che sono passati 13 anni e questo disco oltre ad essere una pietra miliare resta uno dei viaggi musicali più intriganti che si possa provare.
Il feedback per i Mogwai non è la provocazione efferata dei The Jesus and Mary Chain, nemmeno il martellante e persistente trasporto ultradimensionale dei My Bloody Valentine di Loveless.
E’ un tramite tra due mondi in apparente antitesi, uno feroce, l’altro di disarmante mansuetudine.
Ma l’aspetto più affascinante di Young Team è ancora un altro: l’attesa di ciò che sta per incombere, ciò che accade poco prima della deflagrazione.
Specchio della foto all’interno del booklet: un cielo grigio caratterizzato da nuvole cariche di pioggia, che stanno per scatenare la propria furia su un paesaggio desolato.

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Mogwai - 4 satin ep (MCD, 1997)




Satin 4 EP è un mini da 30 minuti, più o meno.
Feedback a palla.
L’uscita più sperimentale dei primi Mogwai.
Non si capisce se siano tre brani scartati dal successivo primo album, o ancora materiale vecchio (si fa per dire) inedito. A giudicare dalla qualità propendo decisamente per la seconda ipotesi.
Non ho ascoltato Ten Rapid (che è uscito poco prima, sempre nel 1997…che confusione) ma quel che salta alle orecchie ascoltando questi tre brani è una certa mancanza di spessore dei brani.
Lunghe digressioni attraverso un riffing spesso ripetitivo e malinconico, che convoglia verso un punto di rottura rappresentato dall’irruenza delle chitarre elettriche; campionamenti e distorsioni onnipresenti.
Una voce, del solito Aidan Moffat, che è poco più che un’aggiunta al secondo brano Now you’re taken.
Tutto ciò è indubbiamente…Mogwai! Ma questi tre brani non lasciano traccia.
Anche la registrazione (anzi, le registrazioni, giacchè stando ai crediti ci sono in ballo due studi e ben tre ingegneri del suono diversi!) non è il massimo.
Oltretutto il finale di Stereodee è talmente gravido di feedback da sfiorare il limite di sopportazione.
Un dischetto strano, quasi inclassificabile.
Di certo non lo ascolto spesso e non lo consiglio assolutamente a chi vuol conoscere il gruppo.

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Un tranquillo posto di campagna (di Elio Petri, 1968)



Petri è stato un regista formidabile. Il suo anticonformismo ha trovato la dimensione adatta nel cinema aderente alla realtà, ma le sue incursioni nel surreale e nella fantascienza, con risultati alterni, hanno comunque dato dimostrazione di una singolare visione cinematografica e dell’Arte in generale.
Questo film è pregevole soprattutto per il montaggio, la regia è notevole, e in generale si tratta di un’opera decisamente fuori dal comune, specialmente se si considera l’anno in cui è uscito.
La crisi dell’artista è spinta nei meandri della psicosi.
Un quadro nel quadro: colonna sonora (di Ennio Morricone) tambureggiante e frenetica, montaggio dispersivo e dispercettivo, colori molto intensi, un’interpretazione ruvida e muscolare della coppia (anche nella vita) Franco Nero-Vanessa Redgreave.
Cercando di analizzare i vari strati del film, si ha l’impressione di assistere a qualcosa di complesso, ma non molto ben allineato.
Fantasmi, pareti che crollano, squarci onirici grandguignoleschi: tutto è molto suggestivo, ma la connessione tra la storia della contessina, la crisi del protagonista e il suo progressivo odio verso l’amante-agente si perde nel marasma di un artificio stilistico tecnicamente notevole ma poco concreto.
Se lo si guarda solo come un giallo, si resta ammaliati, spesso a bocca aperta. Alcune sequenze allusive e conturbanti sono il risultato di una regia creativa, disinvolta, matura.
In alcuni punti si fatica a distinguere le fantasie del protagoniste dalla realtà, specialmente nel momento clou del suo decadimento.
A Petri piace mostrare il paradosso, sventrare la realtà per rimodellarla secondo uno schema sovversivo.
Tentare di mostrare che l’Arte si manifesta nella follia e ha il suo punto di rottura con la realtà nel momento in cui non ha le basi naturali per poter essere manifestata non è una riflessione da poco, ma quanto sia esasperante questa pressione della mercificazione dell’Arte, quanto pervasiva, quanto oppressiva, beh nel film è poco chiaro.
Il messaggio si disperde, o meglio, si compone a frammenti qua e là, ma senza svilupparsi con costrutto.
Il finale è eloquente ma in sostanza si avverte la sensazione di aver assistito ad un film superficialmente molto valido ma poco incisivo nel valorizzare le tematiche più importanti che volevano essere veicolate.
Peccato veniale se si considerano le opere del regista più spiccatamente politiche, laddove paradossalmente (ancora una volta) la psicosi di realtà trova la sua massima espressione artistica sulla base della realtà italiana post-sessantottina.

L'orco (di Volker Schlöndorff, 1996)


Alla stregua del suo protagonista, L’orco è un film ambiguo, figlio di un grande regista tedesco che ama trasporre romanzi sul grande schermo.
Non si può certo contestare a Schlöndorff di aver realizzato un film scarso o derivativo, certo è che le basi sono molto più pretenziose del risultato finale – che, a tutti gli effetti, non coinvolge pienamente.
Lo stile è particolarmente ricercato: l’immagine si alterna tra b/n e colore, e il registro è una mescolanza di fiaba nera e denuncia cruda e sentita del brainwashing nazista ai danni di un manipolo di giovani tedeschi, durante il secondo conflitto mondiale.
Il lirismo a cui il film anela si accosta all’evoluzione interiore del protagonista Abel (John Malkovich), di difficile decifrazione in alcuni punti-chiave del film, forse troppo semplificato in altri frangenti (come nel finalone epico).
E’ interessante la figura dell’orco come procacciatore di ragazzini ma al tempo stesso lucido decodificatore di un concetto smarrito, ossia del bambino da difendere dall’adulto.
A volte il focus narrativo si sposta su altri personaggi, che tuttavia restano mere caricature naziste: Volker Spengler nella sua breve apparizione ruba la scena; curioso anche il personaggio del folle Prof. Blaettchen (Dieter Laser).
Eterogeneo, anche poetico per certi versi, ma zoppicante nel suo incedere, il film paga il prologo e in sostanza tutto ciò che avviene prima del racconto di prigionia: apprezzabile il ritratto del protagonista, ma troppo arzigogolato.
E’ inevitabile una sensazione di esclusione rispetto al focus del film, che peraltro non è mai centrato pienamente.
L’ultima annotazione, a margine, è per ribadire la grandezza di Volker Spengler, e il curioso duetto con Gottfried John. Appesantiti dall’età (Spengler ingrassatissimo è quasi irriconoscibile), i due hanno recitato insieme 17 anni prima in un film indimenticabile di Fassbinder, Un anno con tredici lune.

Mar de grises - First river regards (2009 - ristampa del demo del 2000)




Tra il secondo e il terzo album (appena uscito) i Mar de grises attraverso la loro ormai ex etichetta Firedoom (una costola della finlandese Firebox) portano alla ribalta il loro unico demo di cui è rimasta traccia (ne fecero altri due in presa diretta) e che permise loro di strappare il primo contratto discografico.
E’ un demo che girava sulla rete già da molti anni.
Le versioni primordiali di Storm e Recklessness, finite poi sul loro album di debutto, denotano una vena molto più doom rispetto all’arrangiamento e la scelta del suono utilizzato su The tatterdemalion express.
Pur con una registrazione scadente, questa ristampa porta alla luce quattro brani di qualità, che testimoniano come fin dagli albori i cinque cileni intendevano proporre una forma di doom alternativa, molto atmosferica e epica, sicuramente influenzata da maestri del genere ma ricca di contaminazioni derivanti da altre sonorità.
Gli altri due brani sono l’omonima Mar de grises e For just an eternity.
Ho una predilezione particolare per quest’ultima fin da quando facevo corrispondenza con Olec molti anni fa; mi colpì il modo di cantare e l’uso sinfonico della tastiera nella parte finale.
Direi che vale l’acquisto di questa edizione in digipack ecologico (cartone riciclato) anche solo per questa struggente, epica traccia conclusiva.
Il disco dovrebbe contenere anche due tracce video relative al tour europeo del 2005. Scrivo dovrebbe perché non sono riuscito a vederle con alcun tipo di lettore.

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Mar de grises - Draining the waterheart (2008)




Quattro lunghi anni sono intercorsi tra il primo e il secondo album dei cileni Mar De Grises.
Nel mezzo un primo tour europeo di successo (Aprile 2005) e la seguente dipartita, per sua stessa scelta, del cantante/tastierista Marcelo Rodriguez.
Questo inaspettato cambio di formazione ha fatto sì che la band inevitabilmente si chiudesse in un lungo silenzio in attesa di sostituirlo a dovere.
Il processo creativo ha subito un rallentamento.
La domanda era lecita, sarebbero riusciti a trovare un cantante versatile che fosse al tempo stesso anche un tastierista capace e creativo e un songwriter ispirato? Draining the waterheart ha sciolto i dubbi, in modo decisamente positivo. Il nuovo cantante Juan Escobar possiede un timbro sorprendentemente simile a quello di Marcelo, ed è la caratteristica basilare che ha permesso alla band di non snaturare la propria identità.
Appare evidente come Marcelo avesse le mani in pasta in misura maggiore sia come tastierista che come songwriter.
Ora le liriche sono passate in parte ad Alejandro Arce che è meno intimista rispetto a Marcelo, ma pur sempre valido. Juan ha scelto (?) una certa linea di continuità con l'ex vocalist.
Per quanto riguarda l'evoluzione musicale è evidente un'accentuazione delle destrutture, che rendono i Mar de grises una mosca bianca nel doom.
Queste caratteristiche animavano anche il disco d'esordio, ma qui appaiono in misura maggiore. Brani come Wooden Woodpecker Conversion, Summon me e Deep-Seeded Hope Avant-Garde sono quelli che meglio esprimono le potenzialità di questo gruppo.
L'ibrido tra doom e prog è assolutamente inconfondibile, avantgarde appunto.
Un disco molto atmosferico e malinconico, ricco di arpeggi e di melodia.
Stilisticamente superiore rispetto al predecessore, anche se forse (e dico forse: dipende dai momenti) il concentrato di emozioni è su un gradino inferiore.
C'è solo un brano che non mi è mai piaciuto molto, Kilometros de nada, ripetitivo e troppo statico.
Su One possessed il cantante alterna sussurri e voce pulita, ma il brano è geniale per come è concepito: la costruzione del climax è geniale, la prima parte sorretta da una sola chitarra ricorda qualche sperimentazione dei My dying bride (The cry of mankind) e il finale è travolgente.
Altra hit è la conclusiva Liturgia: varca i 13 minuti, è cantata in spagnolo ed è suddivisa in sottocapitoli. Un brano molto doom ma con uno stop and go travolgente e il giro finale è la degna conclusione di un disco ancora una volta sopra le righe e in grado di distinguersi in un genere così inflazionato.
Da notare come nell’edizione limitata in mio possesso, di formato A5, sia presente un dischetto bonus con una traccia totalmente ambient a dir poco superflua.

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Mastodon - Crack the skye (2009)




Che i Mastodon non pestassero più come ai tempi di March of the fire ants era noto già da tempo, ma in pochi avrebbero immaginato un cambiamento così radicale come su Crack the skye.
Sinceramente me ne sono accorto solo in un secondo momento, perché fin dal primo ascolto questo disco suona mastodon al 100%.
E’ un album più morbido e molto melodico, con dei suoni anche particolarmente differenti rispetto al passato.
Ad esempio mi hanno fatto notare come suona la batteria, in certi punti sembra quel suono retro che ci porta agli anni ’70, benchè, sia chiaro, Brann è bestiale anche qui. Il suo drumming sarebbe così esuberante anche su generi più soft. Riesce sempre a inserire quelle sue rullate aggiuntive che contraddistinguono i Mastodon.
E’ proprio lui a cantare sulla prima strofa di Oblivion.
Ecco, le voci, altro punto a favore del combo. Su Crack the skye al 90% ci sono voci pulite e canta quasi esclusivamente Brent, ma non so come le parti vocali dei Mastodon pur essendo molto eterogenee mi piacciono sempre allo stesso modo fin da Remission, quando erano molto più dure.
Altro capitolo a parte i favolosi arrangiamenti acustici che danno respiro a brani molto più lunghi rispetto al passato.
La superconcentrazione di killer-riff che contraddistingue soprattutto i primi due album lascia spazio a digressioni rock e l’uso del sintetizzatore ricrea un’atmosfera realmente retro (‘70s).
Insomma mi piacciono molto i Mastodon dal vivo ma questo disco è ottimo sia in studio che riproposto in sede live.
Certo, dimenticatevi di prendere a testate il vostro vicino, i tempi di Mother Puncher sono acqua passata, però che gran gruppo, così tecnico e sperimentale da carpire un’evoluzione naturale del proprio sound tale da sfornare un disco così dannatamente Mastodon.
Immancabile Scott Kelly come guest.

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Dissection - The somberlain (1993)




The Somberlain è uscito quando il death metal in Svezia era un genere ormai molto diffuso e si annoveravano decine di band che realizzavano demotape sulla scia di dischi come Left hand path o Sumerian Cry.
Mentre parecchi estremizzavano la propria attitudine trasformando il primitivo e in molti casi derivativo death metal in una forma più o meno composita di black metal, i Dissection cercavano la chiave per creare un suono unico che unisse i due generi.
Questo è un disco di grandissimo spessore, innovativo, geniale, e vanta alcuni giri di chitarra di cui si parla ancora oggi, a distanza di 17 anni, e che hanno influenzato moltissimi gruppi, svedesi e non, per ben due decenni.
Sacramentum (primo full length), Vinterland, A mind confused, Midvinter, Scheitan (primo album), Mörk Gryning, Naglfar, Noctes, The Moaning, Decameron, sono solo alcuni ottimi gruppi che devono moltissimo a questo album. Senza dimenticare chi ha trasformato il proprio sound in corso d'opera (Lord Belial, Unanimated, Gates of Ishtar -del secondo album-, Dawn) o chi deve addirittura il proprio nome a questo album (Somberlain e Black Horizon, rispettivamente brasiliani e tedeschi - i secondi non sono neanche male).
Anche tra i gruppi nostrani più bravi i Janvs devono tanto al gruppo di Jon Nödtveidt.
Perchè quando si parla di Dissection ci si riferisce quasi esclusivamente a Jon Nödtveidt? Perchè nonostante i suoi 18 anni era lui, cantante e chitarrista, ad essere la mente geniale del gruppo. Tuttavia alludendo a questo loro disco di debutto bisogna rimarcare la presenza fondamentale in sede compositiva dell'altro chitarrista, John Zwetsloot (anche lui all'epoca giovanissimo, classe '74), di cui ho parlato circa il suo capolavoro personale Spiteful intent con i Cardinal Sin. Zwetsloot ha scritto i riff principali di diversi brani, soprattutto Black horizons, che è l'apripista di questo disco e uno dei pezzi più celebri dei Dissection.
Zwetsloot, non si sa per quale motivo, cominciò a disertare alcuni concerti successivi all'uscita del disco, e perciò fu allontanato da Nödtveidt.
A completare la line-up figuravano un bassista inutile, Peter Palmdahl, e un batterista secondo me molto bravo, Ole Öhman.
Black horizons è un capolavoro assoluto: un celebre, interminabile intro per giungere ad un riff principale che improvvisamente salta fuori in tutta la sua bellezza. L'uso di aperture maideniane attribuisce a questo brano, così come all'intero disco, un tocco epico più che melodico.
L'impressione è di assistere costantemente ad uno spettacolo freddo ma non distante, ad atmosfere glaciali ma appassionanti.
Senza l'utilizzo di tastiere i Dissection sono riusciti a plasmare un suono atmosferico che ha pochi eguali nella musica estrema.
Il merito è aver trovato una formula che combinasse death e black metal con classe tecnica e ingegno compositivo. Le armonizzazioni che tanto amava Nödtveidt hanno fatto il resto.
Gli inserti acustici di Zwetsloot, maniaco della chitarra classica, impreziosiscono molti brani o costituiscono brevi inserti strumentali tra i brani (Crimson towers è l'esempio più avvincente, pur nella sua brevità).
La lunga cavalcata finale prima del ritorno del ritornello in Black horizons, che ha il suo picco in un inaspettato urlo più da power-metal di Nödtveidt, anticipa un'altra, impareggiabile traccia epica e oltremodo lunga: la title-track. E' difficile commentare un brano così energico. Una testimonianza incrollabile di come si possa suonare black metal e allo stesso tempo esprimere sensazioni di calore e passione. Un brano indimenticabile, che ha il suo culmine nel suo cuore melodico (I flew over crystal ground...).
Quest'accoppiata occupa 1/3 dell'intero album e potrebbe già bastare. Nel vivo del disco altre due gemme confermano la portata delle prime due, ovvero A land forlorn e Frozen.
Into infinity obscurity è un altro stacco acustico già presente su un vecchio demo. Nonostante un errore nella composizione (aspetto frequente negli album registrati negli Unisound di Dan Swanö) apre l'ultima parte dell'album, in cui spicca sicuramente il vorticoso incedere di In the cold winds of nowhere.
Persino le fotine sul retro hanno fatto scuola.
Cult.

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