Un affare di famiglia (di Kore'eda Hirokazu, 2018)

"Si è madri solo quando si partorisce?"

"Si è madri perché si partorisce", risponde l'assistente sociale. La legge giuridica che incarna la legge naturale non solo dell'affidamento ma anche del rispetto di un momento come quello del parto in cui un corpo esce da un altro e l'atto in sé determina una madre e un figlio. Il film di Kore'eda mostra come la legge degli uomini cristallizzi eventi meccanicamente associati al rispetto della natura, e nient'altro: quando parte l'indagine, è evidente che ci si attiene solo alla forma e all'evidenza, e che tutto l'amore a cui abbiamo assistito appartenga all'incontemplabile secondo gli strumenti di ricerca e di definizione del giusto che dovrebbe caratterizzare i rapporti umani. E' un film che ridefinisce gli archetipi di famiglia e ruoli, che va oltre la morale e qualsiasi preconcetto. Un'opera oltraggiosa rispetto alla santità della natura, e per questo coraggiosa e intelligente. Un'opera di ribaltamento, lucida e calda, dove emerge che l'autentica universalità dello stare bene è semplicemente lo stare insieme nell'amore, indipendentemente dalla natura che ci lega l'un l'altro.

"Non si dovrebbe crescere sapendo di non essere stati voluti".

Pill 224

- Veramente, - egli disse, - non so di dove cominciare senza annoiarti. Posso dire ciò che intendo per morale?
- Ti prego, - rispose Agathe.
- La morale è la norma del comportamento nell'ambito di una società, in primo luogo quella dei suoi impulsi interiori, quindi dei pensieri e dei sentimenti.
- Questo sì che è un progresso raggiunto in poche ore! - esclamò Agathe ridendo. - Stamattina hai detto di non sapere che cosa sia la morale!
- Certo che non lo so. Eppure posso darne una dozzina di definizioni. La più antica è che Dio ci ha rivelato l'ordinamento della vita in tutti i suoi particolari...
- Questa sarebbe la più bella! - disse Agathe.
- La più probabile invece, - affermò Ulrich, - è che la morale come ogni altra regola nasce dalla costrizione e dalla violenza! Un gruppo di uomini giunto al potere impone semplicemente agli altri i precetti e le massime che gli servono ad assicurare il suo dominio. Nello stesso tempo però è attaccato ai precetti e alle massime che hanno reso possibile la sua ascesa. E in tal modo si propone ad esempio. E ne subisce i contraccolpi, che producono cambiamenti: tutto ciò naturalmente è più complicato di quanto si possa descrivere in breve, e poiché non accade senza raziocinio, ma neppure per merito del raziocinio bensì della pratica, ne risulta infine un groviglio inestricabile che, in apparenza indipendente come il cielo di Dio, si stende sopra tutte le cose. Ora, tutto si riconduce a questo cerchio, ma questo cerchio non si riconduce a nulla. In altre parole: tutto è morale, ma la morale stessa non è morale!

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- Da secoli, - riprese Ulrich, - il mondo conosce la verità del pensiero, e quindi fino a un certo punto la libertà del pensiero. Nel tempo stesso il sentimento non conosceva né la severa scuola della verità né quella della libertà d'azione. Ogni morale infatti nel periodo in cui vigeva ha regolato il sentimento, e rigidamente, solo in quanto certi principi e sentimenti-base le erano necessari per agire ad arbitrio; il resto lo ha lasciato al talento, alle passioni personali, agli incerti conati dell'arte e dell'interpretazione accademica. La morale dunque ha adattato i sentimenti ai bisogni della morale e così ha trascurato di svilupparli benché essa stessa dipenda da loro. Essa infatti è l'ordine e l'unità del sentimento - |...| La morale non era per lui né costrizione né saggezza, bensì l'infinito complesso delle possibilità di vivere. Egli credeva a un potere d'accrescimento della morale, a gradini della sua esperienza, e non soltanto, come si usa comunemente, a gradini della sua conoscenza, come se essa fosse qualcosa di stabile per cui l'uomo, soltanto, non è abbastanza puro. Egli credeva nella morale senza credere in una morale definita. Di solito s'intende per essa una specie di regolamento di polizia che serve a mantenere in ordine la vita; e poiché la vita non obbedisce neppure a tali regole, esse appaiono quasi impossibili a seguirsi, e, pur in questo modo meschino, acquistano l'apparenza d'un ideale. Ma non è lecito mettere la morale su questo piano. La morale è fantasia. Ecco ciò che Ulrich voleva dimostrare ad Agathe. E in secondo luogo: la fantasia non è arbitrio. Se abbandonata all'arbitrio, la fantasia si vendica. In bocca a Ulrich, le parole palpitavano. Era stato lì lì per parlare di una distinzione troppo poco considerata:le diverse epoche sviluppano a modo loro l'intelligenza, ma la fantasia morale l'hanno fissata e stabilita a modo loro. Stava per parlarne perché la conseguenza è questa: una linea ascendente dell'intelligenza e delle sue creazioni, che sale più o meno dritta, nonostante i dubbi, attraverso i mutamenti della storia; e in contrapposto un monte di macerie dei sentimenti, delle idee, delle possibilità di vita, disposti a strati così come si formarono, eterne cose di poco conto, e lì abbandonati. E un'altra conseguenza: che alla fine vi sono infinite possibilità di avere delle opinioni, ma nessuna di armonizzarle. E un'altra ancora: che queste opinioni cozzano l'una contro l'altra perché non possono accordarsi. E finalmente che l'affettività delle creature umane ondeggia di qua e di là come l'acqua in una botte che non ha un posto stabile. Per tutta la sera Ulrich era stato perseguitato da un'idea; era una sua vecchia idea, ma quella sera aveva avuto continue conferme, ed egli s'era proposto di dimostrare ad Agathe dove stava lo sbaglio e come si poteva correggere, se tutti l'avessero voluto; e in fondo non era che la dolorosa intenzione di comprovare che non si poteva nemmeno aver fiducia nelle scoperte della propria fantasia.


(Robert Musil - L'uomo senza qualità, pagg. 1161-1162; 1165-1167. Einaudi editore)

Black river (di Masaki Kobayashi, 1957)

Dopo The thick-walled room (censurato e uscito con tre anni di ritardo) e I will buy you, Kobayashi torna a raccontare la stretta attualità del Giappone post-trattato di sicurezza del 1951 con gli Stati Uniti. Il film è una sorta di spartiacque: ultimo prima della trilogia-monstre La condizione umana, segna l'inizio del sodalizio artistico tra il regista e Tatsuya Nakadai (al suo primo ruolo di rilievo) e chiude un periodo intenso e fertile tra il 1956 e 1957 in cui Kobayashi, dopo aver finalmente avuto carta bianca per andare oltre i "drammi domestici" a cui era stato costretto a ripiegare, mostra tutta la disinvoltura nel passare da un registro ad un altro. I personaggi emarginati che sono al centro del film, contemporaneo de I bassifondi di Kurosawa, sembrano assomigliare alla dimensione descritta dallo stesso Kurosawa nel seminale L'angelo ubriaco. Nel Giappone di Kobayashi, ritratto nelle sue fessure più radicalmente politiche, ci sono sì prostitute, alcolizzati e gangsters, ma anche una forte carica eversiva. Lacerazioni evidenti in un contesto urbano irriconoscibile: stridono le basi americane accanto a una baracca da demolire per costruire un "love hotel", stride il contrasto tra l'emarginazione dilagante e la quiete di chi prende decisioni (la landlady con i suoi denti e la sua goffaggine, un ritratto caricaturale ma efficace). Gli emarginati non hanno più voglia di solidarietà come in The thick-walled room: siamo ad un livello di schiacciamento e condizionamento che è ben peggiorato. Kobayashi, detta come va detta, "c'è rimasto sotto" durante la seconda guerra mondiale, dove ha sviluppato un antimilitarismo ferocemente convinto e genuino, di uno che sa ciò che descrive perché l'ha passato, come un Buchner o un Kleist a livello letterario. E la goccia che ha fatto traboccare il vaso sono stati quei maledetti trattati di sicurezza, prima nel 1951 e poi nel 1960, come chi conosce Harakiri ha modo di vedere in tutta la sua imperante, geniale esibizione di dove l'arte riesce a giungere come gesto di ribellione politica. C'è una frattura insanabile tra chi può esercitare il potere e chi lo subisce, raggirato, disfatto, spesso complice. Forse più che il potere in quanto tale Kobayashi è ossessionato dall'asservimento al potere. Dalla fotografia alla colonna sonora, passando per uno scenario surreale fino ai caratteri ambigui dei personaggi, Black river conferma la disinvoltura camaleontica di Kobayashi, che realizza un film cupo e nero, che come detto ha sì alle spalle L'angelo ubriaco ma assomiglia di più a film dei "giovani" filmmaker ribelli degli anni '60, pertanto anticipandoli, specie Pigs and battleships di Imamura e Pale flower di Masahiro Shinoda, senza dimenticare Oshima naturalmente (ho letto recentemente un'intervista a Kobayashi in cui definisce Oshima come un attivista politico, più che un regista).
Ci sono sequenze emblematiche della frammentazione, incapacità di reazione dal basso e prendere posizione responsabile sia nei confronti delle ingerenze fraudolente dei burocrati che verso le necessità altrui (non dimenticherò il momento della richiesta della donazione del sangue). Tatsuya Nakadai con i suoi occhiali da sole e una faccia da schiaffi, già a venticinque anni mostra quanto sia eccellente. Il suo personaggio è una vera e propria incarnazione della malattia degenerativa di una società che spinge verso la proliferazione di queste figure intermedie (i gangster) che si ergono tra estremo disagio e gestione del denaro, riunendo le due componenti. Jo è senza scrupoli, impulsivo e violento, arrogante e votato al mero possesso di tutto, specie di Shizuko, ma anche della possibilità del legame di Shizuko con Nishida. Sembrano tre figure che si rincorrono, si calamitano l'un l'altra in un gioco fagocitante e pericoloso, tre personaggi distinti e diversi, incompatibili, e il finale molto tirato, pur nella sua prevedibilità, è un crescendo di tensione.

L'enfance nue (di Maurice Pialat, 1968)

Pochi giorni fa, sdraiato sull'erba accanto a una piscina ho osservato una formica sollevare un indefinibile rimasuglio di cibo che pesava almeno dieci volte rispetto a lei, e ho pensato a Maurice Pialat.
Solo riguardando L'enfance nue a distanza di tanti anni penso di aver finalmente dato una spiegazione a quel suo pugno chiuso rivolto minacciosamente verso il polemico pubblico di Cannes in quel giorno di trionfo e contestazione del 1987. La conferma definitiva della mia supposizione è giunta guardando un'intervista televisiva del 1973, in cui Pialat non fa altro che obiettare al film, e a se stesso, ciò che non ha funzionato. Un rapporto conflittuale fin dall'inizio perché è tale il rapporto tra Pialat regista e Pialat spettatore. "No, non è un film che andrei a vedere al cinema" (!) sentenzia a proposito del suo lungometraggio d'esordio. I suoi collaboratori raccontano di quante energie e aspettative avesse riposto in questo progetto, e mi fa sorridere come lui parli con modestia genuina del non essere incappato nella lacrima facile, o nello sconvolgimento. Uno dei ragazzi intervistati per il lavoro preparatorio al film si è suicidato poco prima delle riprese, ma l'aspetto del suicidio di ragazzi adottati – un dato statisticamente rilevante che sarebbe potuto essere inserito senza rischi di demagogia, in un film del genere – viene totalmente accantonato. Ma di quale "film del genere" si tratta? Non è un film sulle adozioni e neppure un film sulla vita di chi viene adottato. Non c'è sociologia, né psicologia: il protagonista è capace di suscitare tenerezza per come viene letteralmente espulso dalla sua prima famiglia adottiva; la scena seguente lo ritrae intento a gettare in una fossa il gatto della sua "sorellastra" che pochi giorni prima aveva lanciato dalla tromba delle scale del palazzo. Il giudizio è labile, sospeso, inquinato. Nessuna concessione, è il tratto distintivo di questa manciata di film uno più bello dell'altro nella filmografia di un esponente del cinema francese atipico e personale, che ho sempre ammirato per aver scelto di non piacere, come regista, pur volendo piacere, segretamente, ardentemente, come persona. Ha prevalso l'aspetto artistico, che ha una sua coerenza impressionante pur in tanta eterogeneità nella filmografia. Chi si aspetta un film sulla strada de "I 400 colpi", incentivato dall'apprendere che lo stesso Truffaut si è impegnato ad essere uno dei produttori di questo altrettanto esordio di un collega (ma non amico), deve ben presto ricredersi dinanzi ad uno stile ben differente. Pialat proviene dal mondo del documentario (L'amour existe è il suo lavoro più noto e più interessante, all'interno di quel lungo periodo) e lo si percepisce dall'impiego di attori non professionisti, certe ingenuità volute e costruite ad hoc specie nelle scene incentrate sui racconti dei coniugi Thierry, autentici nel ruolo di sé stessi. François è talmente selvaggio e imprevedibile da lasciare a bocca aperta: capace di grandi slanci di affetto (il rapporto con la nonnina è squisito, delicatissimo), ma in breve crea puntualmente i presupposti per una nuova rottura, come se fosse impossibile vivere in un equilibrio. Ruba a Nanà, ma le vuole bene. Spacca tutto, ma si diverte nella quiete. E' geloso, è istintivo, è fuori da ogni schema. E' mancante. Interessante il ritratto del rapporto tra generazioni, un leitmotiv nel cinema del regista, qui raccontato con un mestiere già esperto nel rendere tutto naturale, scarno e privo di enfasi o costruzioni ardite. Un finale aperto lascia spazio alla speranza o alla coerenza con la realtà di eventi meccanicamente ripetitivi. Sembra sempre che ci sia un gigantesco "così è", nei film di Pialat. Ti dice: "rassegnati". Poi penso a come si possa amare nonostante i moti impervi del carattere, e il gigantesco, frustrante schema esistenziale che Francois tende a reiterare mi appare come la sagoma di Depardieu, sollevata a stento eppur sollevata in un fosco vicolo dalla minutissima Huppert, lontana dagli occhi di tutti. 

Una donna semplice (di Claude Sautet, 1978)

Fatta eccezione per i primissimi film, un tema cardine del cinema introspettivo di Sautet è la coerenza tra sfera etica ed affettiva: l'una non può prescindere dall'altra, e a ciò nella produzione degli anni '70 si unisce l'attenzione per la trasformazione di una società in cui vengono ridefiniti i ruoli individuali, di genere e collettivi, sia nel privato che nel pubblico.
Questa “storia semplice” respira di tutto ciò, con equilibrio e candore, talvolta con le ombre della malinconia e della depressione, della lacerazione e dell'incompatibilità che da sempre hanno tinto le storie di vita e morte di questo straordinario regista. 
Si apre con un aborto e si chiude con una gravidanza, nel mezzo accade che non sono gli uomini a determinare Marie quanto il contrario, ossia indipendente da solitudine e legame la protagonista segue un percorso autonomo e cosciente di affermazione. 
La costante della sua confusione esistenziale è la responsabilità verso le persone a cui tiene maggiormente, e nello specifico verso l'amico Jérome. 
E' un cinema di attenzione silente e di sguardi, quello di Sautet, dei suoi protagonisti e di riflesso di chi li osserva, e l'interesse pudico e sensibile di Marie per la vita di Jérome è ritratto con un tocco magistrale. 
Uno splendido inno all'accortezza per la vita altrui e alla serenità interiore che ne deriva.