L'uomo di Londra (di Béla Tarr, 2007)

Ho letto il romanzo di Georges Simenon, lo consiglio perché è poco voluminoso e molto scorrevole, lo si consuma piacevolmente nel giro di un pomeriggio. Lo trovo molto moderno perché esplora minuziosamente una coscienza in subbuglio. E’ un racconto tragico, beffardo, malinconico, che restituisce un protagonista non colpevole, solitario e incompreso. Béla Tarr pur stravolgendo il finale si adatta piuttosto fedelmente al testo letterario di derivazione, utilizzando l’impianto noir esattamente con lo stesso intento di Simenon, ossia come mero rivestimento. Sono due autori atipici che trovano il loro punto d’incontro nella descrizione di una storia senza colore, che sfugge al cliché colpevole/moralmente riprovevole, inquinando il giudizio con la forza delle parole il primo, con quella delle immagini il secondo. Il film è un vero prodigio visivo, c’è poco da fare. Bela Tarr ha uno stile indistinguibile e quando osa riesce ad essere più lento dei vari Wenders, Tarkovskij, Ceylan, Antonioni... E’ interessante osservare come il suo indiscusso capolavoro Satantango rappresenti nella sua carriera un centro nevralgico (anche sul piano cronologico) tra i primi film, in cui i dialoghi sono serrati, soffocanti, esasperanti (di quell’istrionismo tipico dei film di Cassavetes o forse Fassbinder che lui giurava di non conoscere per via della censura che vigeva in Ungheria a quei tempi - anni ’80 - ) e gli ultimi, in cui al linguaggio verbale prevale l’immagine e il silenzio ad essa connesso. Come costante che pervade tutta la carriera di questo straordinario poeta visivo restano i lunghissimi piano sequenza, alcuni dei quali in questo film sono a dir poco superbi e perfettamente funzionali al movimento visivo che egli intende delineare. Il primissimo è quello che resta forse più in mente. Circa mezz’ora (? Nel film il concetto della dilatazione del tempo è talmente labile da renderne assolutamente soggettiva l’interpretazione) in cui dal piccolo gabbiotto l’occhio di Maloin ha una panoramica molto estesa. L’azione avviene esclusivamente in quell’arco spaziale ben definito e ben controllato. Solo una persona può cogliere tutto e noi vediamo con i suoi occhi. L’effetto voyeuristico che si crea è potentissimo, indimenticabile. Rispetto al testo di Simenon il regista ungherese elimina alcuni personaggi superflui (il figlio di Maloin, Ernest, e il cognato Victor. Mitchel e sua figlia) e alcuni passaggi, arrivando subito al dunque. Gli unici momenti piuttosto dialogati nel film, in cui è presente l’ispettore Molisson, ricalcano rigorosamente il romanzo, mentre le diatribe famigliari cambiano d’intensità tra carta e celluloide; le esplosioni di isteria tra i coniugi Maloin sono infatti molto più ruvide e animate nel film, soprattutto in seguito all’acquisto della pelle di volpe per Henriette. Anche il litigio tra Maloin e la proprietaria della macelleria, pur conservando i toni ridicoli del romanzo, nel film assume al tempo stesso una connotazione più violenta e bellicosa (nel romanzo i due non hanno una vera e propria colluttazione, ma solo un alterco). In tutti i modi Tarr oltre il silenzio siderale del suo protagonista dipinge puntigliosamente un clima famigliare deprimente, e un contesto extrafamigliare in cui i movimenti routinari hanno arrugginito e incancrenito la vita di quest’uomo. Quasi tutto è costruito sulla figura di Maloin. Egli è spesso ripreso di spalle. I Dardenne hanno costruito persino un film pensando innanzitutto alla nuca del proprio attore protagonista, Olivier Gourmet. Qui l’intento è simile, la nuca mostra solo il retro della figura di un uomo, quasi un ostacolo oltre il quale è difficile accedere. Cercare di procedere oltre quella barriera per scovare i movimenti interiori del personaggio principale, questa è la ricerca filmica. E’ un percorso che avanza per sensazioni più che per meticolose indagini psicologiche, contrariamente dunque da quanto avviene nel libro. Tarr introduce un particolare interessante: mentre l'ispettore parla con Brown, Maloin è a pochi metri (gioca a dama) e ascolta la conversazione! Nel libro questo elemento non c'è. La sequenza dell’omicidio: Maloin avanza verso il capanno, l’intento sembra chiaro, vuole lasciare qualcosa da mangiare a Brown. La camera non ci permette di entrare con lui, resta ad osservare l’uscio. A distanza di tempo dalla visione di questo film, ancora mi chiedo quanto tempo sia trascorso. Potrebbero essere stati cinque o dieci minuti, persino mezz’ora, per me sarebbe lo stesso. E’ un attesa lacerante, interrotta dall’uscita di Maloin completamente sconvolto. Possiamo e dobbiamo immaginare l’accaduto ma non ne abbiamo la certezza. In questa parte finale avvengono le maggiori difformità tra romanzo e pellicola. Mentre il primo si sofferma col suo solito puntiglioso taglio psicologico sulla tragicità della vicenda (la polizia che incalza Maloin e tratta rigidamente il caso come se fosse un criminale; il pensiero ricorrente del protagonista a Brown e la moglie, la ricerca delle motivazioni che avrebbero potuto scongiurare la fatale concatenazione degli eventi), la seconda giunge ad una conclusione che non necessariamente coincide con quella che lo spettatore ha immaginato sulla base delle proprie suggestioni. E inventa un riscatto morale che forza implicitamente la riflessione su quel determinato risvolto degli eventi. E’ un finale british quanto il compunto dell’ispettore, che strozza un po’ le aspettative, rendendo meno ambiguo il quadro complessivo e di conseguenza sciogliendo un po’ la prodigiosa atmosfera imponderabile e fatale che avvolge fino a quel momento quella manciata di personaggi. Ad ogni modo una visione è d’obbligo per concedersi il privilegio di un cinema forse unico nel panorama contemporaneo. E’ un noir assolutamente anticonvenzionale che richiede impegno. La prerogativa deve essere quella di lasciarsi suggestionare, abbandonarsi a perdere contatto con confini spazio-temporali predefiniti verso una riflessione intima e spontanea. Un film non per tutti che non argomenta, non si muove e non comunica attraverso le parole. Impressionante Miroslav Krobot e ottima Tilda Swinton.

Germania pallida madre (di Helma Sanders-Brahms, 1980)

Lei cerca l’amore, lui una promozione. Il nazismo, raccontato per grandi linee tra ascesa e disfatta, resta ai margini, così come il significato nazionale della seconda guerra mondiale. Il film della Sanders-Brahms penetra nell’intimità famigliare e mostra una donna imprigionata tanto prima della guerra quanto durante, ma soprattutto successivamente al conflitto. Tra bombardamenti, cambi repentini di sistemazione e una figlia a cui badare, Lene vive spasmodicamente l’attesa del ritorno del marito come il desiderio in cui cullare la speranza di un futuro di pace. Al contrario le viene restituito un uomo inetto (non che prima fosse così virtuoso), incapace di amare, trasformato, maniaco dell’ordine e schiavo dell’arrivismo. Non è un uomo diverso, egli stesso conferma che è sempre lo stesso. E’ un uomo che sarebbe dovuto cambiare in meglio, perché le ferite morali avrebbero dovuto (ri)svegliare una coscienza singola e collettiva e indicare gli errori da non ripetere, ed è proprio qui che giace il senso del film, perchè Hans è il simbolo di una generazione che non cambia, anzi peggiora, una nazione cieca e degenerata. La nuova gestione politica di Adenauer è appena accennata ma restituita nella sua natura di nuova vacua illusione attraverso prospettive illusorie e di grandezza. La Germania post-bellica è una generazione sconfitta, umiliata, assolutamente incapace di dare un nome alla propria vergogna (emblematica la sequenza in cui la figlia chiama per gioco il padre “fesso”) e di riconoscere il proprio fallimento. Germania, pallida madre è un film che sentenzia quanto le parole di Brecht, scritte nel 1933 poco dopo l’autoinvestitura di Hitler, risuonino minacciosamente profetiche per la Germania post-nazista dei primi anni ’50. Un racconto che raccoglie una manciata di anni in modo sintetico e chirurgico e rende l’idea di quanto nessun cambiamento prenda luogo persino dinanzi all’evidenza. Un processo di revisionismo che non avverrà prima di un abbondante decennio, in maniera esasperata e violenta, troppo violenta perché non elaborata da tutti nel periodo adatto, come se ci si fosse addormentati e così viene inevitabilmente a crearsi un gap generazionale di difficile rimarginazione. Il film in fondo è inteso come una rielaborazione di Anna a distanza di anni. Il racconto scandito da una voce fuori campo sempre misurata ed essenziale sembra voler restituire un ruolo di dignità a Lene, e ripristinare generosamente il suo ruolo perduto di madre la cui legittimità repressa è incastrata da un sentimento prevalente di morte. Come se il disfacimento fisico di Lene corrispondesse ad uno stato psicologico insanabile. Eppure l’ultima sequenza lascia uno spiraglio positivo, la madre che comprende che la sola salvezza alla morte è rappresentata dalla figlia, che l’amore che ella cerca può riversarlo su di lei, che in Anna può ancora avvenire il riscatto per sé e simbolicamente una nazione può risorgere dall’amore mai domo per i propri figli. Grandiosa Eva Matthes, finalmente in un ruolo “adulto”, nell’anno in cui anche come donna ha avuto una svolta con la nascita di un figlio da Werner Herzog. Lo stile della Sanders-Brahms è essenziale ma crudo quando necessario, sospeso tra elegia della vita e della morte, e tratteggia con perspicacia femminile tanto il rapporto madre-bambina quanto il distacco emotivo tra moglie e marito. Un film che forse lascia qualcosa di irrisoluto nella sua tragicità diretta e non arzigogolata, ma al tempo stesso pregno. Ben al di là della linea che demarca un film drammatico da uno d’autore, e in ciò oltre alle interpretazioni contribuisce una regia efficace arricchita da un pertinente, mai eccessivo uso di immagini di repertorio quasi a voler tendere efficacemente ad alcuni sperimentalismi di calibro, come quelli di Syberberg o Kluge. La panoramica di Berlino devastata dai bombardamenti ti resta dentro. Ingiustamente misconosciuto o poco considerato, si tratta di un film valido.

Heimat (di Edgar Reitz, 1984)

Terminata la visione del primo blocco di Heimat siamo avvinti da eccitazione e malinconia all’unisono. Alla consapevolezza di aver concluso un (primo) ciclo impegnativo e straordinariamente utile si aggiunge quasi un senso di abbandono, perché in oltre quindici ore abbiamo imparato a convivere con i personaggi. Trovo che il maggior pregio di Heimat sia stato quello di raccontare evitando di connotare nettamente. Spesso il trasporto emotivo di un film è legato indissolubilmente all’etichetta che viene affibbiata ai diversi ruoli; incanalato entro schemi prestabiliti, lo spettatore si trova sempre a proprio agio durante la visione e giunge a conclusioni spicciole, prive dunque di un indispensabile giudizio critico antecedente. Tutto ciò a quanto pare avveniva in Holocaust, una serie televisiva dalla durata complessiva di sei ore, importata dagli Stati Uniti in Germania alla fine degli anni ’70. Successo clamoroso. Questo passaggio televisivo sembra aver contribuito a fornire a Reitz la chiave per escogitare ciò che il suo film ‘non sarebbe dovuto essere’. Attraverso l’ambiguità dei personaggi lo spettatore è stimolato a riflettere e a capire, a modificare il suo giudizio critico anche nel corso dell’opera stessa, perché Heimat “costringe” continuamente a riformulare e smussare, a vivere una situazione “in tempo reale”. Cambiano gli eventi e la storia di un paese, di una nazione e dell’intero assetto globale, e l’individuo in base ai propri vissuti, alla propria educazione, allo sviluppo del proprio senso morale, deve tracciare la propria strada. Sarebbe un grave errore leggere Heimat come il semplice influsso della Grande Storia su quella di un piccolo paese e dei suoi componenti. Al contrario è come e quanto si intersecano fattori ambientali e personali a far scaturire un risultato finale incerto e estremamente complesso, non di facile lettura e decisamente molto personale. Certo, personaggi come Wilfried e Alois si avvicinano ad una “bozza”, il prototipo dell’uomo opportunista e conforme all’ideologia dominante del momento (cfr. il personaggio di Trintignant nel film di Bertolucci), mentre Katharina al contrario fino alla fine dei suoi giorni è un personaggio che non esitiamo ad etichettare immediatamente come “positivo”, vista la sua verve critica e persino premonitrice del corso degli eventi, segno più di istinto che di una reale valutazione degli eventi. Ma il resto dei personaggi, compresa Maria (che come vedremo sinteticamente, incarna il corpo dell’opera), non è mai esente dalla “

messa in discussione” dello spettatore. Un altro pregio di Heimat, legato a quanto appena enunciato, è che la profonda incertezza dell’agire dei personaggi, che segue di pari passo ciò che viceversa potrei definire come il grado di “certezza storica” che abbiamo degli eventi, rende la visione estremamente scorrevole e dinamica. Anche dinanzi agli episodi di maggior durata l’evoluzione dei personaggi rappresenta un’aspettativa da appagare continuamente. Un’osservazione che riguarda ancora i contenuti dell’opera ma che assume un carattere più generale, investe di fatto il regista. Reitz era reduce da un decennio molto travagliato, costellato da insuccessi al botteghino con i suoi lungometraggi precedenti, e sventure tecnico-organizzative di varia natura. Con Heimat è stato in grado di risollevarsi e affermarsi tardivamente, e il merito è certamente della sincerità con cui ha tenuto fede ad un discorso iniziato un paio di decenni prima: il manifesto di Oberhausen del 1962 è stato un atto coraggioso, ribelle e sfrontato, e Reitz ne è stato uno dei maggiori interpreti. Dichiarare “guerra” al vecchio cinema “di papà”, alle gerarchie di potere, alla contaminazione dell’Arte con la propaganda, raccontare prima a sé stessi e successivamente al mondo intero cosa significasse appartenere alla generazione cresciuta tra le macerie di una nazione umiliata e devastata per l’aver aderito ciecamente ad un’ideologia vuota e disumana, non è stato compito facile. Non tutti i cineasti del Nuovo Cinema Tedesco hanno sondato l’identità. Molti ci sono riusciti con ottimi risultati (non sto qui a citare i miei preferiti perché entrerei in un vortice di riflessioni su ciò che per me significa questa corrente cinematografica e perché preferisco alcuni suoi esponenti piuttosto che altri), e Reitz ha scritto una delle pagine più significative di tale ricerca. Perché se si intende approcciare un tema così complesso come quello della trasformazione dell’identità, come non prendere spunto dalla nazione europea in cui dalla fine della Grande Guerra fino agli anni ’80 (senza dimenticare il deplorevole revisionismo degli anni ’90 e la nuova ondata di naziskin) l’individuo/cittadino è stato più soggetto a tensioni sociali e crisi di coscienza? Un penultimo appunto generico di questo preambolo riguarda l’aspetto formale. Nikos Mamangakis ha realizzato una colonna sonora semplice e lineare, ma indimenticabile. Splendida la fotografia di Gernot Roll; a volte ho pensato ad accostarlo al gelido b/n di ‘Effi Briest’ di Fassbinder, di qualche anno precedente, ma il b/n di Heimat è talmente vario da non essere riconducibile ad altro. Il passaggio improvviso al colore in alcune scene è veramente notevole e richiama spesso ad un valore simbolico dell’oggetto che si intende evidenziare. Un lavoro simile, anche se decisamente meno frequente, l’aveva tentato Borowczyk anni prima per il suo film d’esordio con personaggi in carne ed ossa, ‘Goto’. Bisogna sottolineare che per Reitz non esiste una regola particolare e la mescolanza tra colore e b/n è talmente varia che evidentemente segue anche l’onda emotiva che egli sperimentava di pari passo alla narrazione. La sequenza in cui questo repentino cambio di approccio cromatico ha lasciato maggiormente il segno all’interno della mia visione è stata quella in cui Ernst lancia il mazzo di garofani dall’aereo a bassa quota, in occasione del matrimonio per procura tra Anton e Marta. Ci sarebbero moltissimi altri temi da affrontare e molti altri aggettivi da spendere per suggellare la grandezza di questo racconto epico (ecco, ne ho appena utilizzato uno), tuttavia a questo punto preferisco riportare qui di seguito il mio diario personale fatto di considerazioni quasi sempre immediatamente successive alla visione di un frammento, quindi in pratica “in tempo reale”. Ci sono altri temi sviscerati secondo la mia personale visione, mentre altri, magari anche importanti, sono omessi o perché non li ho afferrati o perché per me non era indispensabile sviscerarli. Ecco perché ciò che segue, totalmente privo di sinossi, è solo il mio approccio al film e non costituisce affatto un resoconto critico ed esaustivo. L’annotazione finale riguarda il personaggio di Anton, che personalmente non gode della mia ammirazione, contrariamente all’esaltazione che Reitz probabilmente vuol tracciarne come unico vero detentore dell’anima della terra natia (al contrario dello “smantellatore” Ernst), nonché feroce oppositore della disgregazione. E’ un punto di vista piuttosto eretico, il mio, ma come si sa, ogni visione vive di vissuti che lo spettatore non può far finta di ignorare e con cui non sempre può scendere a compromessi nei confronti della poetica di un regista. 1. NOSTALGIA DI TERRE LONTANE Un effetto di straniamento. Qualcosa di non conciliante appartiene a Schabbach. L’accoglienza per Paul è tutt’altro che trionfale. Certo, siamo nel 1919 e l’orgogliosa Germania è stata surclassata. Eppure nella commistione tra fetore e un sentimento indefinito simile all’indifferenza sembra quasi che la Grande Guerra non abbia toccato quell’angolo sperduto della Renania. Paul al centro della grande stanza si addormenta sfinito. Attorno una giostra di movimenti ripetitivi e consolidati. Una serie di luoghi comuni serpeggia nel Credo dominante di questa piccola terra, abitata da persone rinchiuse in una prospettiva di Universo che ruota su prerogative spicciole. Eppure la sequenza d’apertura è qualcosa di straordinario. Heimat è un racconto corale per cui bisogna immediatamente far conoscere allo spettatore una moltitudine di personaggi. Ecco che la lettura del giornale da parte di Eduard si contraddistingue come il geniale artificio narrativo per fornire un’infarinatura di ciò che accade e come viene interpretato. Paul, alle prese con la solitudine e la sensazione di non appartenere più a quel circuito deficitario e arretrato, è una figura centrale che stride con il contorno perché se c’è un tema che più di ogni altro si innalza in Heimat, ebbene è quello dell’identità. Questo giovane, timido protagonista proferisce poche parole, ma sono i suoi occhi a comunicare un disagio represso e inespresso. Sono gli stessi occhi di Apollonia, donna-chiave del capitolo, quasi simbolica, perché incarna il primitivo oggetto della discriminazione di una nazione ferita. C’è una mistura aspra di ignoranza e orgoglio calpestato che anima la maldicenza nei suoi confronti. E’ “rea” di aver dato alla luce un figlio da un soldato francese; dunque ha generato un figlio di chi ha vinto la guerra proprio in casa degli sconfitti, e ciò è intollerabile, un vero e proprio affronto. La manifestazione dell’odio represso è ancora male organizzata, certo diffusa, ma ad uno stadio rudimentale di coercizione. Per ora si limita ad un netto rifiuto del dialogo e ad una conseguente ghettizzazione. La discriminazione nei suoi confronti è patetica e ancora lontana dall’incutere timore, basti pensare al pensiero comune e rozzo secondo cui avrebbe immerso il figlio in un letamaio. Viene chiamata la polizia per setacciare a fondo l’acqua putrida, ma al posto di un bambino viene scovato il motociclo del più abbiente del paese, Alois. E’ una sequenza che lascia ancora sorridere, al pari del sentimento suscitato dall’ingenuità dilagante che accomuna quasi l’interezza del paese. Apollonia mostra il proprio figlio solo a Paul. In quest’oceano di convenzionalità maleodorante questa sequenza esprime una purezza incontaminata e indomita. Paul e Apollonia uniti nel disagio ma differenti nelle azioni per reagire: mentre la donna fugge in Francia, Paul medita qualcos’altro. Nel viaggio in treno in cui Apollonia propone di evadere assieme in un posto lontano, Paul reagisce come un ragazzino, manifestando preoccupazione per la propria radio. Il mondo della comunicazione sembra essere il suo rifugio. Eppure non comunica che a monosillabi con le persone di Schabbach! Nella confusione del riconoscimento della propria identità postbellica, Paul trova stabilità nella creazione di ricetrasmittenti. La certezza di possedere una batteria indispensabile per ultimare un congegno al momento è più percorribile dell’incertezza di un viaggio verso lidi sconosciuti. Non durerà a lungo. Indubbiamente Maria è carica di forza vitale e passionale. Ma la sequenza del viaggio in aeroplano è emblematica per carpire l’affannosa ricerca di Paul per riconciliarsi con Apollonia. Il rimorso è comparso nella sua mente districandosi con vigore nella fragilità delle sue nuove abitudini. La carrellata sulla corsa inutile di Paul è l’emozionante picco di una regia ineccepibile. Nel campionario di sfumature di colori, spesso l’immagine è caratterizzata da un bianco e nero gelido, magnifico. Si chiude con la scomparsa di Paul: cosa spinge questo ragazzo non ancora uomo ad abbandonare la propria famiglia? In che modo la vista di un cadavere ha interferito con la sua consapevolezza di essere vivente? Ha pensato fosse il corpo di Apollonia? Sono gli interrogativi che spingono ad avventurarsi nel secondo capitolo, ma non verranno affatto appagati. 2. IL CENTRO DEL MONDO La risposta ai quesiti che accompagnano il finale del primo episodio è solo geografica. Paul è negli Stati Uniti, squattrinato e ancora confuso. Nuovamente ha camminato senza sosta alla ricerca di un luogo in cui sentirsi a proprio agio. Nient’altro viene svelato sulla natura della sua scelta. Evidentemente durante quei nove anni trascorsi a Schabbach si è fatto largo in lui il pensiero che quella non fosse più la sua dimensione. E’ l’ultimo pensiero con cui ci congediamo con il ricordo della Grande Guerra, che definitivamente assume i contorni di una frattura spaventosa nella formazione di un’identità ancora in fieri. Qualcosa sta cambiando nel contesto, per cui viene messa da parte la psicologia di Paul in favore di un approfondimento sociologico. Eduard diviene l’asse della narrazione, perfettamente teso tra Berlino e Schabbach. Dalla metropoli al paesino scorre e si diffonde il nuovo seme dell’odio che non è più allo stadio informe del primo episodio, bensì ora ha assunto una struttura ben definita dal nome Partito Nazionalsocialista, e comincia a incutere timore. Eduard è mostrato in tutta la propria goffaggine e ingenuità. E’ straordinariamente crudo e crudele il ritratto di quanto un’ideologia possa attecchire e mostrificare una persona ignorante e fragile. La sensazione di possedere qualcosa e di essere diventato qualcuno senza aver compiuto il minimo sforzo, rende Eduard e un’intera generazione colpevoli di aver dimenticato le basi di una convivenza civile fondata sull’uguaglianza e il rispetto. E’ evidente come il nazismo abbia trovato terreno fertile nell’orgoglio vilipeso pochi anni prima a seguito del duro risveglio dopo la Grande Guerra, che caratterizzava, nel piccolo, Schabbach nel primo episodio, ma che era esteso all’intera nazione. L’impatto è terribile. La violenza è ancora circoscritta ma talmente sottile da scatenare sensazioni gelide. La sequenza in cui il cugino simpatizzante viene portato in un “campo di rieducazione” è sconvolgente. La prima forma di avidità di Eduard era stata la ricerca dell’oro nel torrente che lambisce le terre che circondano Schabbach. Era stata una ricerca tanto infruttuosa quanto comica. La strategia narrativa del corso degli eventi mostra impunemente quanto una situazione possa degenerare da comica a inquietante. E questa situazione si estende a macchia d’olio, fino a diventare una perversione di massa. Non provo alcuna compassione per Eduard e per Pauline, nonostante la loro disarmante incapacità di contrapporre alla nuova ideologia un giudizio critico mai sperimentato in vita propria. Che l’ignoranza non sia un alibi valido lo testimonia il personaggio di mamma Katharina, che nella propria modesta esistenza di apprensioni eccessive di madre e lavori di casa nasconde una coscienza del pericolo del cambiamento in atto. In questo quadro in modificazione, Katharina è uno dei pochi personaggi sani a cui ci aggrappiamo per non soccombere. Questa anziana silenziosa e mesta si allarma ma non viene ascoltata. Capisce che la nuova sensazione di ricchezza è anomala. Forse perché nella propria vita si è veramente accontentata delle piccolezze. Il paese ribolle per la celebrazione del primo compleanno da quando Hitler è cancelliere. E’ il 1933 e la storia è già cambiata, ma in pochi si sono accorti di cosa sta accadendo. Una schiera di insoddisfatti cronici ha finalmente l’occasione di urlare la propria rivendicazione di una legittima forza superba. Neppure Maria sembra aver compreso quanto sia potente la minaccia del cambiamento; sulla scia di Paul sembra vivere in un “mondo a parte”. Trasmette ai figli la medesima speranza di ricongiungimento con Paul che assorbe ogni suo pensiero, ma di pari passo una colpevole neutralità sulla sfera educativa. E’ emblematica la sequenza in cui rivolgendosi al primogenito Anton che ha indossato l’uniforme, disincentiva l’operazione non per una questione ideologica (come fa invece nonna Katharina), ma per l’apparenza (“ti sta male”). Alois Wiegand, con i suoi nuovi baffi, nella pusillanime omologazione al fuhrer impartisce a suo figlio Wilfried i valori dell’ideologia nazista. Un piccolo mostro, prossimo gerarca avviato ad una carriera già scritta nelle SS, sta crescendo. Ricorda tanto i piccoli ariani del film di Haneke ‘Il nastro bianco’. Cambiamenti strutturali: dai pali del telefono all’inquietante visione dell’industria chimica che Katharina coglie durante il viaggio in treno. Idea di movimento e di dispiego di grandi mezzi. Assaporiamo la modificazione del contesto globale dai “piccoli” particolari dell’Hunsruck. Infine Matthias, il capostipite della famiglia Simon, il prototipo del lavoratore che prosegue a svolgere imperterrito le mansioni che si tramandano da padre in figlio. Votato ad una vita di rigorosi ritmi di lavoro da fabbro, non comprenderà mai alcun cambiamento del mondo circostante. Persino la lontananza di Paul non sembra averlo toccato. 3. NATALE COME MAI FINO AD ALLORA Il primo di una serie di episodi caratterizzati dalla durata di poco inferiore ai sessanta minuti. Passaggio interlocutorio dell’opera. La narrazione stringe sul rapporto tra Eduard e sua moglie Lucie. La loro immensa nuova dimora dalle cinquantadue finestre è il simbolo dell’ostentazione. Una rinascita economica fastosa e prorompente nasconde le sue pecche e il mistero dell’origine del finanziamento per la costruzione del castello lascia sulla bocca di qualcuno i primi pettegolezzi. Non su quella di Maria, che sembra nutrire stima nei confronti della nuova arrivata e cerca di prestare il suo supporto nei momenti di disperazione. Lucie comincia già a pentirsi della scelta di sposare una persona così “inferiore” come Eduard, reo di non essere ambizioso quanto lei. I toni tornano grotteschi e pacchiani nella sequenza della visita di Maria, così come nella telefonata di Wiegand a suo figlio Wilfried. Il ritorno di quest’ultimo al paese è tronfio ma trionfale per gli occhi colmi di invidia e ammirazione degli altri. Il momento della messa segna un sodalizio implicito tra il giovane nuovo gerarca e Lucie, e al pari del pranzo un momento di raduno di una nuova grande famiglia in trasformazione. Mentre Eduard infatti aderisce al nazismo per “facciata”, per compiacere sua moglie, al contrario Wilfried e Lucie rappresentano ciascuno un tipo di “opportunismo” diverso che si fonde nell’ideologia dominante. E’ il 1935 e mentre imperversano i soliti rituali negli interni sempre più adorni, gli spazi antistanti alle abitazioni pullulano di automobili e inconsueto fervore. La “nuova mentalità” che avanza sveglia l’eloquio e raduna nuovi adepti. Il ragazzino orbo per gioco si trasforma in cecchino e Eduard, sempre più goffo nelle nuove vesti da borgomastro, individua in lui una nuova forza da arruolare alla causa. 4. VIA DELLE ALTURE DEL REICH Il quarto episodio introduce le nuove passioni del piccolo nucleo famigliare che il sempre latitante Paul ha lasciato: Maria coltiva l’amore per il Cinema, il figlio maggiore Anton per la fotografia e per i proiettori, il piccolo Ernst per i deltaplani. Maria condivide la sua nuova passione con Pauline, la cognata. E’ un momento sensazionale perché Reitz introduce per la prima volta una riflessione meta cinematografica: il ruolo ricoperto dal Cinema all’interno della propaganda nazista. Alcova di sogni e desideri inespressi che si identificano nei percorsi dei protagonisti sullo schermo. Un sentirsi accuditi e rassicurati. Non c’è sfogo in canali di potenziale presa di coscienza e ribellione. Maria ha cominciato a dimenticare Paul e si lega all’ingegnere Otto. La sequenza migliore è il litigio con Wielfried riguardo le spese per i figli. L’opposizione di Maria all’arruolamento di Anton nella “gioventù hitleriana” non è tanto dettata da un discorso ideologico, quanto per rigida rivendicazione di un proprio Credo da trasferire ai figli, sulla linea di quanto avveniva in passato. Nuova riflessione sul rapporto tra infrastrutture e utilizzo dei mezzi tecnologici che il nazismo adotta come veicolo per diffondersi. Dall’alta velocità delle gare automobilistiche alla proliferazione di monili e gioielli come tratti distintivi che contrassegnano l’appartenenza a qualcosa. Dennis Gansel nel suo prezioso “piccolo” lavoro metaforico realizzato per ‘L’onda’ in fondo non ha inteso portare alla luce tutto ciò? Si chiude con Eduard e Lucie, in ulteriore crisi. Il borgomastro, sempre più in preda ai debiti, vorrebbe che il tempo si fermasse in quel momento, come suggello di ciò che nel primo dopoguerra era stato agognato. In realtà il pensiero di Eduard sembra ancorato come al solito ad un’idea vaga e qualunquista di benessere. La frase finale di Lucie “Tutti noi abbiamo dovuto lavorare tanto, no?” rimanda invece all’arrivismo senza scrupoli che questa donna perpetra, senza la minima intenzione di approcciare la vera dimensione del lavoro, quella che contraddistingue Mathias, il capo famiglia, certo non toccato da ciò che accade attorno ma il simbolo del lavoro a cui la camera del regista con uno stacco intelligente sembra voler rendere omaggio. 5. SCAPPATO VIA E RITORNATO Una rocambolesca quanto malriuscita sequenza dell’incidente stradale di Lucie lascia spazio al vero fuoco dell’episodio: la lettera di Paul sconvolge l’equilibrio transitorio raggiunto da Maria. Sono sufficienti poche parole per creare trambusto. Anton sembra intenzionato ad abbracciare un padre che non ricorda. Ernst al contrario si rifiuta categoricamente di incontrarlo. Come biasimarlo? E come non comprendere l’approccio schizofrenico di Maria? Il ‘povero’ Otto ne fa le spese, sommariamente. Perché il vero dramma per lui è l’aver perso il posto di lavoro. La madre è ebrea. Il clima di sospetto e terrore si diffonde a macchia d’olio. Ma è solo un espediente temporaneo per creare nel plot l’avvisaglia di una crescente discriminazione ai danni degli ebrei, tema che lambisce Heimat senza essere minimamente approfondito. Questa introduzione lascia un po’ a desiderare, dal momento che in seguito Otto lavora eccome in qualche modo al servizio del Reich. Ciò è solo uno dei molteplici piccoli grandi dettagli dell’episodio che vanno a configurarsi come contraddittori nel prosieguo della narrazione. Si tratta indubbiamente di un momento interlocutorio e poco incisivo dell’intero primo blocco di Heimat. Paul non può scendere dalla nave perché necessita di un attestato che confermi le sue origini ariane. La convulsa ricerca di Eduard, “aiutato” si fa per dire dalla supervisione di un paranoico Wilfried, dà vita ad uno dei momenti in cui la satira all’ottuso delirio nazista forse cade nell’eccesso caricaturale, ma non si può nascondere che la sequenza strappi più di un sorriso ben accetto. Un finale questo sì memorabile ci immerge nel preludio alla seconda guerra mondiale. Il discorso di Hitler volutamente non sottotitolato agghiaccia per il tono e la reazione entusiasta della folla. Non occorre capire il linguaggio perché è il contesto che trasmette il messaggio. Un gruppo raccolto attorno ad una statua alla cui base è scolpita la scritta “i caduti devono essere vendicati” assiste orgoglioso a questo momento di riscatto tanto atteso. E’ il primo settembre 1939 e finalmente la Germania dopo tanti anni di attesa è pronta a sferrare l’attacco ai suoi nemici, con una violenza mai vista prima. 6. FRONTE INTERNO Messo da parte quel che sembrava l’arrivo incombente di Paul assistiamo inebetiti a Wilfried che uccide a sangue freddo un paracadutista caduto malamente nel bosco e incapace di muoversi. Il codardo racconta che “l’inglese stava scappando”. La sicurezza della giovane SS al riparo da ogni pericolo vero nella sua terra natia è continuamente evidenziata con sarcasmo da Katharina. Encomiabile la sfrontatezza di questa anziana che non ha paura di nulla e che ha fin dall’inizio avuto una “saggezza premonitrice” nel profilare il corso degli eventi. La lucidità con cui sbeffeggia il giovane ufficiale denota la straordinaria sagacia che manca a gran parte del resto della famiglia. Mathias nel bel mezzo della discussione è capace di abbozzare un intervento non per prendere le difese della moglie, bensì per placare il chiasso. Otto è ancora sulla cresta dell’onda, come artificiere. Ho apprezzato la sequenza in cui incontra dopo quattro anni Ernst, ormai aviatore. Il figlio minore di Paul e Maria sembrava quasi destinato a seguire le orme di Wilfried, in realtà non appartiene alla schiera di integerrimi fedelissimi del Reich. Il gesto di lanciare da una aereo a quota bassa un mazzo di garofani per la nuova cognata, sfidando in qualche modo le rigide regole dell’aviazione bellica, esalta un giovane spirito ribelle, ma la sequenza è tutt’altro che rassicurante. Il matrimonio per procura tra Anton e Marta è l’espediente attraverso cui viene esaltata (da Wilfried) la straordinaria rete capillare delle comunicazioni telefoniche nel Reich, e al tempo stesso un rigoglio pacchiano della trivialità dell’evento conferisce senza mezzi termini un raggelante senso di vuoto e di ostentazione di un meccanismo malsano. L’ennesima connessione tra tecnologia e degenerazione dell’ethos che comporta, non tanto come tecnologia in sé, ma dell’utilizzo che se ne fa, come veicolo di un sistema malato e mortale. L’eco degli avvenimenti mondiali impregna le vicissitudini del piccolo anfratto che Reitz ci mostra. La “soluzione finale”, lo sterminio degli ebrei, sta per concretizzarsi, ma come scritto in precedenza è un aspetto “troppo esterno” non conciliante con l’idea di fondo di Heimat su cui s’incentra la volontà del regista. Nel frattempo una Lucie sempre più timorata di dio accoglie ospiti mentre Eduard prova un primo segno di cattiva coscienza: ha appena scoperto che il piccolo cecchino Hans è morto. Si sente giustamente responsabile perché è stato fautore di quell’arruolamento. 7. L’AMORE DEI SOLDATI Mostrando nuovamente ciò che il mezzo cinematografico rappresenta per la Propaganda, si esalta il cinema “di finzione”. Sottigliezze meta cinematografiche, in fondo. Reitz doveva inserire definitivamente la sua invettiva alla prostituzione del Cinema ai tempi del Reich e sa(peva) benissimo che la contaminazione della forma si è estesa per l’intera decade successiva nella produzione cinematografica del suo paese. Gli occhi intimoriti di Anton, gli stessi del regista? La passione sacrificata per la contraffazione dilagante del mezzo-oggetto della passione. In fondo è uno dei temi di Heimat. Anton e Ernst sembrano una faccia della stessa medaglia (in futuro, si vedrà, diventano due uomini profondamente diversi), i figli di una donna che attraverso le loro traversie, oltre che le proprie, acquisisce progressivamente valore rispetto ad uno sguardo lucidamente consapevole dell’innocenza nell’educazione. Per i due ragazzi il conflitto è una forza inoppugnabile in cui sono stati loro malgrado trascinati, ma la cui ideologia-potere auto combustibile e intransigente appartiene ad una dimensione inconcepibile. Di conseguenza alimentare la propria vocazione più intima deve costantemente confrontarsi con una realtà enormemente disaggregante che rischia di conformare e stritolare. Il ritorno di Otto è accolto da Maria con la consueta predisposizione al chiarimento e al dialogo. Per Otto basta vedere per la prima volta Hermann, il figlio avuto da lei, per commuoversi e sciogliersi. Maria racconta la verità sulla motivazione che l’ha spinta ad allontanare Otto: ha immaginato che la nave di Paul durante il ritorno in patria naufragasse, e risvegliatasi in uno stato di profonda inquietudine e divorata dal senso di colpa ha commesso una leggerezza che ora è in grado di ricomporre con più senno. Otto a sua volta le confida che dopo la separazione da lei s’è arruolato tra gli artificieri come sorta di intrinseca volontà di auto disfacimento. E’ un amore che si ricongiunge in uno dei passaggi più introspettivi e emozionanti dell’intera opera. Un legame segnato dalla tragedia, eppure dalla disperazione emerge un personaggio, Otto, ricco di umanità e sentimento. Ha gettato l’anello con il teschio, simbolo del Reich, dopo l’incontro con Ernst (episodio precedente). Questa rivelazione non solo indica una continuità nel passaggio di energia vitale e trasformante nel piccolo nucleo famigliare orfano di Paul, indipendentemente che si tratti di Maria o uno dei due figli; parimenti testimonia una presa di coscienza possibile del singolo dinanzi all’insensatezza della massa. Otto ha moralmente vinto la morte con il suo riscatto esistenziale. Nel frattempo l’invasione degli americani segna la caduta del terzo Reich e l’inizio di una nuova era. Wilfried ormai totalmente alla deriva, incapace di leggere in sé stesso e inebriato del sentimento nazionalista, non demorde e vaneggia rivendicando con un gesto patetico la propria presunta superiorità manifesta. In questo gioco di opposti che ricorre per tutta l’epopea di Heimat, egli rappresenta senz’altro il contrario dei suoi quasi coetanei Anton e Ernst per la sua strenua incapacità di leggere dentro se stesso, fino alla fine. 8. L’AMERICANO La “nuova era” si contraddistingue con l’identificazione del vincitore come fonte di una nuova rinascita. Gli americani suscitano nella maggior parte dei paesani di Schabbach attenzione e meraviglia. E’ in questa veste che Paul giunge come un trionfatore. E’ incredibile come a Schabbach chiunque venga accolto sempre e comunque con la stessa convivialità apparente (ricordate il pilota d’aereo o la francese?). Paul più che come membro della famiglia è trattato come un americano. In lui è ormai quasi totalmente smarrita la radice teutonica e tutti quanti riconoscono un uomo nuovo, ricco, vincente. C’è un insito codice comportamentale che fa della vergogna più recondita il suo fondamento, forse anche inconscio. E’ un episodio, questo, che ha persino del ridicolo (apposito), e nella sua stravaganza risulta uno dei più importanti perché descrive con questo taglio indicato le sfumature del ritratto collettivo che la nuova Germania indossa nel primissimo dopoguerra. Ancora una volta chi si distingue da tutti è Maria: accoglie Paul con considerazione, malgrado le colpe evidentissime di quest’uomo nei confronti suoi e dei figli in comune. Eppure cerca di ascoltarlo. Gli pone la domanda fatidica ma ne stronca la risposta con un impeto di orgoglio calpestato. E’ l’unica persona che non subisce il fascino di Paul perché è stata colpita più incisivamente dalla sua sconsiderata fuga. Mentre per gli altri quell’evento, coinciso con la fine della seconda guerra mondiale e la relativa sconfitta, ha costituito una novità, per Maria corrisponde alla prosecuzione della fuga, poiché il passato è stato solo interrotto, non archiviato. Dalla rivendicazione della forza ad una resa umiliante e di imbarazzante devozione: ai tedeschi non sembra proprio appartenere la mezza misura. Paul ha smarrito totalmente la domanda che l’ha spinto a cercare di realizzarsi. Schiavo di un’idea grandiosa di sé, fonda tutte le proprie riflessioni sul possesso, e su questa scia si sente autorizzato a tornare nel letto della moglie che ha spudoratamente abbandonato senza spiegazioni venti anni prima. Simbolicamente (?), il destino sceglie di configurare un mancato riconoscimento tra lui ed Ernst, che una sera in un locale s’incrociano con lo sguardo per un attimo. Lo spessore di Heimat risiede anche in momenti di questo tipo, nelle apparenti piccolezze che abitano le sfaccettature dell’immagine e della parola. Il ritorno di Anton: finalmente può escogitare la sua prodezza, la summa delle sue congetture. Finita la guerra, nella libertà avviene l’esplosione della coltivazione della propria passione che ha dovuto immolare nella gabbia a cui si alludeva nella riflessione per l’episodio 7. Per tornare a casa ha percorso a piedi tanti chilometri quanti ne ha percorsi il padre con la nave. Nel ritorno di Anton ho rivisto quello del giovane Paul alla fine della prima guerra mondiale, ossia la sequenza iniziale di Heimat. Nella circolarità del destino ricorre un viaggio fisico e metaforico alla ricerca di sé stessi in continuità tra il momento antecedente e posteriore. Vedersi e misurarsi in funzione di una prospettiva che tenga presente l’accadimento e il sentimento esorbitante a cui si intende obbedire. Ancora una volta in questo percorso identico ma differente si nasconde un dato simbolico di importanza fondamentale per leggere le ragioni più intime che appartengono a questo percorso di ricerca autentica di un singolo e di una nazione che è Heimat. 9. IL GIOVANE HERMANN Anni ’50. Ricordate il periodo transitorio di vergogna conseguente all’immediato dopoguerra? Cancellato. La politica di Konrad Adenauer rilancia le ambizioni tedesche come se nulla fosse accaduto. E’ per osservare l’apparente disincanto di una nuova era contraddistinta dal boom economico che mi sono approcciato a Heimat, e questo episodio, pur concentrandosi per la prima volta quasi esclusivamente su un solo personaggio camuffando (non abbandonando, sia chiaro) la sua peculiarità di racconto corale, mostra appieno il clima di rilancio che si respirava in quei tempi. Ovviamente Wilfried e il padre, che saltano sempre sul carro dei leader del momento, abbracciano il pensiero del CDU. Ora si punta anche al rilancio dell’agricoltura, con qualsiasi mezzo. La caratteristica che più apprezzo dell’intera epopea di Heimat è che raramente un personaggio viene connotato come esclusivamente positivo o negativo. All’interno della famiglia Simon, in particolare, regna fin dal primo episodio l’ambiguità dei suoi componenti, eccetto forse Katharina. Nonostante questo dato apparente, all’interno dei primi otto frammenti la figura di Maria si erge progressivamente a protagonista (se proprio vogliamo individuarne uno) silenziosa ma dall’evoluzione coerente ai propri principi. Se in lei cerchiamo una speranza per la nazione, veniamo drasticamente disillusi. Idem per l’interrogativo che accompagnava la sorte di Anton, con cui si chiudeva l’ottavo episodio. Diverrà come il padre? La risposta è affermativa. Ormai adulto non solo ha costruito la propria fabbrica con i “facili” finanziamenti del padre, ma sembra aver barattato “passione” per “produttività”. Ma ciò che più stordisce è la violenta reazione “morale” che riversa su Clara, con la complicità di sua madre. Hermann vive un amore puro e “goethiano”. E’ il figlio di Otto in tutto e per tutto e riesce a canalizzare la rabbia per la dura reprimenda che gli viene opposta attraverso la sua più grande passione. Ancora una volta pulsione e codice morale non vanno di pari passo, e come sempre è la risposta individuale che fa la differenza. Omologazione a testa bassa o ribellione? Hermann sembra incarnare quel riscatto vero che è mancato al fratellastro Anton. Ernst al contrario, pur succube di una vita matrimoniale soffocante per l’invadenza dei suoceri, si esime dall’avanzare un giudizio morale così impositivo e barbaro, ma si comporta con una naturalezza e una serenità che tanto desideriamo condividere. Oltre due ore per un racconto di formazione che si fonde con la morale dilagante nella Germania degli anni ’50, dunque. Un episodio cruciale e l’ennesimo tassello indispensabile per avvicinare la trasformazione dell’identità di una nazione e una nuova frattura che nasce tra la nuova generazione e la vecchia. Del resto Hermann è nato negli anni ’40 al pari della stragrande maggioranza dei registi del Nuovo Cinema Tedesco (Reitz è nato prima, ma cambia poco). Per la prima volta udiamo parole come “borghese” e “massa”. Hermann rappresenta il primo segnale di coscienza dell’omologazione e delle bugie di un governo che porta avanti argomentazioni tutt’altro che nuove, ma una nuova illusione di benessere del tutto carente di una vera integrità. E’ una Germania allo sbando e il giovane Hermann ancora incontaminato dallo squallido istinto di sopravvivenza che attanaglia gran parte della generazione precedente, riflette e reagisce, e giunge a definire la madre “uomo di massa”. Lo spettatore parteggia per lui e prende definitivamente consapevolezza che anche Maria, nella sua stolida convinzione di creare i propri figli a sua immagine e somiglianza (vorrebbe tanto che Hermann diventasse ingegnere! Così veniva chiamato Otto, che tuttavia era un “semplice” geometra), non ha mai veramente imparato ad ascoltare e ad accettare le ragioni degli altri, nel bene e nel male. 10. GLI ANNI RUGGENTI La narrazione si divide essenzialmente tra i tre diversi modi di comportarsi dei fratelli Simon nei confronti dell’Heimat. Anton il conservatore dopo una meditata riflessione decide di non vendere la propria azienda. Ha chiesto consiglio a suo padre ma capisce che il punto di vista di Paul è inficiato dalla spaccatura di quest’ultimo con le tradizioni, ormai risalente a moltissimi anni prima. Paul non può comprendere il senso di aver costruito qualcosa all’interno della propria regione. Quello di Anton è un personaggio però indubbiamente ambivalente: demonizza l’approccio “americano” che rischia di contaminare il senso di appartenenza alla cultura germanica (l’avvento della tv a colori si presta come artificio narrativo per contrapporre questa dialettica), però su consiglio della moglie contatta immediatamente Paul per ricevere un consiglio. Certo, non lo seguirà, ma in fondo non è stato il capitale “americano” del padre con cui egli ha imbastito la propria attività? Sembra un discorso improntato in favore di un proprio tornaconto, ma va dato atto a Anton, in questa sua contraddittorietà palese, che non vende la propria azienda rinunciando ad intascare una somma consistente e riducendo sul lastrico centinaia di lavoratori. E’ un personaggio testardo e malfidente fino in fondo, che giunge a sbarrare l’ingresso dell’abitazione ormai vuota per timore che Ernst possa smantellare i mobili. Quest’ultimo non ha costruito nulla con le proprie mani, ha semplicemente cavalcato l’onda del mercato nero e della svendita di vecchi materiali (se non un truffatore poco ci manca, insomma). L’unico che è riuscito a coniugare vecchio e nuovo, attraverso una vera vocazione artistica, è Hermann. Divenuto compositore di successo, riesce a miscelare l’avanguardia elettronica ai suoni della sua infanzia. Una brillante e produttiva assonanza tra terra natia e spirito avanguardistico di respiro internazionale, che in qualche modo riflette il carattere e la biografia del regista stesso (entrambi nel proprio percorso di realizzazione sono approdati a Monaco, che negli anni ’60-’70 era il centro culturale della Germania). 11. LA FESTA DEI VIVI E DEI MORTI L’episodio conclusivo, nostalgico e dalla costruzione evidentemente non uniforme nel corso del tempo. Vorrei dare il giusto peso ad un personaggio fondamentale che non ho mai citato, ossia Glasisch, lo “scemo del villaggio”: da sempre messo in disparte e chiamato sempre per ultimo nelle occasioni di convivialità, rappresenta la memoria storica di Heimat e i suoi riassunti fotografici a partire dal secondo episodio hanno costituito un leitmotiv meraviglioso, dai molti significati (la memoria che si tramanda; l’immagine come salvaguardia di un amore, di un pensiero, di un’azione, di un’emozione, di un cambiamento), una caratteristica geniale dell’intero blocco di undici episodi. E’ la personificazione dell’album di frammenti storici. L’ultimo a morire: ormai rimbecillito, raggiunge gli altri in una sequenza onirica stupenda, in cui manca Mathias perché l’attore che lo interpretava è morto alla fine del 1981, e per giustificare questa assenza il personaggio di Maria esclama “Non c’è perché è diventato cieco, non ricordi? Per cui non può vederci”. Hermann prosegue la sua ricerca intima costruendo una filastrocca in cui recuperare i termini dialettali della tradizione. Dietro di lui è rimasto ben poco. Morta anche Maria, resta molta desolazione. Schabbach è diventata crogiolo di orribili feste paesane al ritmo del ‘ballo del qua-qua’ et similia. Ci accorgiamo che al pari di Maria e Glasisch è defunta un’intera generazione a cui ci siamo affezionati.

Polisse (di Maïwenn Le Besco, 2011)

Polisse è un veemente atto d’accusa contro un sistema che non tutela chi deve affrontare quotidianamente una professione emotivamente ad alto rischio. I personaggi sono costretti a sfogare spesso tra di loro le proprie legittime nevrastenie in assenza di un supporto esterno, intendo ovviamente una supervisione di tipo psicologico/psicoterapeutico, che per legge dovrebbe spettare – e ci lamentiamo tanto noi che ci autodefiniamo professioni a rischio, impegnati con i disturbi psichiatrici, figuriamoci loro. Una supervisione costante è non solo utile ma indispensabile dal momento che chi opera in quel settore deve misurarsi continuamente con il “problema” del rapporto con i figli e con la sessualità. Difficile se non impossibile senza un supporto esterno ridefinire con certezza, a ciclo continuo, la linea di demarcazione tra sfera professionale e privata, tra senso civico e morale e mantenere le distanze da un perverso fascino per una sindrome di onnipotenza sempre dietro l’angolo. Senza il potenziamento di strutture ritenute marginali o superflue da chi gestisce la responsabilità di come e quanto spendere per le proprie risorse materiali, si rischia facilmente il burn-out e di conseguenza oltre che inficiare il destinatario del proprio lavoro si danneggia anche chi lo svolge. Una riflessione dura e senza peli sulla lingua. Le esplosioni di isteria divengono paradossalmente l’ancora di salvataggio per sopravvivere, ma attenzione – non per risolvere il focus del problema. C’è chi al contrario per carattere continua a fingere (il personaggio-chiave di Iris) e ad accumulare per poi esplodere una volta per tutte. Il film non colpisce tanto per i “casi” affrontati, del resto ormai non stupisce più nulla, ma per la continua mescolanza tra professione e intimità. Un diabolico uso del montaggio, il vero pezzo forte del film, riesce ad amalgamare anziché distaccare rendendo lo spettatore partecipe ad una riflessione condizionata e instabile, sempre ardua da formulare e sottoscrivere. La vetta del lavoro ineccepibile del montaggio alternato si sdoppia in un finale simbolico che ho interpretato nella maniera più contingente a tutto il resto del film, ovvero che il bambino riesce a liberarsi della propria paura solo nel caso in cui a chi spetta forzatamente di occuparsene, in mancanza della tutela dei genitori, vengano garantite le condizioni per poterlo fare serenamente. E’ un doppio volo di una drammacità stridente perché è simmetrico e non analogico. Osservare solo il salto nel vuoto di Iris potrebbe di conseguenza lasciare adito ad una riflessione sul puro dato drammatico. Il film al contrario coglie l’essenza del problema con tatto e disinvoltura, come se la camera della regista accompagnasse realmente dentro e fuori le mura la vita intera di questa squadra in modo da intessere un racconto corale con un taglio sociologico oltre che psicologico. Interessante verificare come questa giovane cineasta si sia riservata un ruolo per la sua alter-ego in possesso di uno strumento differente ma pur sempre “invadente” come una macchina fotografica. Nonostante tutti i suoi pregi il film risulta leggermente lungo e palesa figure meno interessanti o persino prive di senso come il solito ruolo inutile di Riccardo Scamarcio. Ma in fondo anche lui è un simbolo, l’Italia non è assolutamente in grado di partorire film che mostrino questa sensibilità ai veri problemi di professioni che esercitiamo tutti i giorni anche qui ma che ai nostri stessi occhi a volte sembrano aliene. Su quest’onda continueremo a ricoprire i ruoli da Scamarcio, buoni solo per mostrare al mondo quanto sia buona la pizza al tartufo. A me ha ricordato il genio di Cantet e un altro film francese degli ultimi anni che in Italia non è neppure uscito, dal titolo Les bureaux de dieu

E ora dove andiamo? (di Nadine Labaki, 2011)

Dato che non penseremo mai nello stesso modo e vedremo la verità per frammenti e da diversi angoli di visuale, la regola della nostra condotta è la tolleranza reciproca. La coscienza non è la stessa per tutti. Quindi, mentre essa rappresenta una buona guida per la condotta individuale, I'imposizione di questa condotta a tutti sarebbe un'insopportabile interferenza nella libertà di coscienza di ognuno. (Mahatma Gandhi)

Il linguaggio della tolleranza che si erge sulla rivendicazione della propria verità. Nadine Labaki affronta un tema così impervio con una naturalezza che manda allo sbaraglio qualsiasi sovrastruttura intellettuale fuorviante, e pariteticamente evita di scivolare nel classico, mediocre, facile melodramma a cui siamo tanto avvezzi, malgrado almeno in un punto della narrazione illuda di essere sul punto di farlo. Immagino che la regista abbia dovuto misurarsi fin troppo spesso con il tema del conflitto. Più l’evento accade, più ci si interroga sulle cause che l’hanno scatenato. Il nonsense che scaturisce dalla riflessione è ovvio, ma talvolta non è semplice argomentarlo senza scadere nel solito stile populista incapace di lasciare una traccia. Non saprei proprio come definire la poetica di questa regista. Respinge il dramma con il sarcasmo e il genere “commedia” con il piglio dell’ironia intelligente. Pertanto si districa attraverso diversi piani contingenti e non perde mai di vista il messaggio che intende trasmettere. Questo caleidoscopio di ampie sfumature, pur ricco di rimandi (le mie associazioni mentali sono state: Volver, Donne senza uomini, Anche le tartarughe volano – il personaggio di Satelite è praticamente plagiato -, persino Il ciclone!) risulta anomalo e degno di grande interesse. E ora dove andiamo? è un racconto che nasce nel particolare per raggiungere l’universale. L’incipit è di una bellezza rara e indica immediatamente che esiste una profonda spaccatura nel microcosmo descritto. La convivenza del villaggio/mondo è apparentemente pacifica, ma quando si tratta di dialogare sul tema della religione, gli uomini perdono il senno e si azzuffano. E’ un film che coglie la fragile suscettibilità di chiunque si senta portatore della verità del creato. La convinzione è spesso talmente radicata e intransigente rispetto alla critica che basta un minimo, placido scossone alla sua struttura per scatenare una reazione rabbiosa e cieca. Potrebbe sembrare un lezioso esercizio di stile improntato su quanto la donna per natura sia in grado di utilizzare meglio il lobo frontale rispetto all’uomo; tutt’altro. Sebbene sia concepito da una donna e nondimeno risulti un film al femminile, descrive un altro modo di intendere il concetto di forza. Scritto così mi rendo conto che tutto ciò possa sembrare una sciocchezza clamorosa, ma il calore seducente che nasce dal gruppo delle donne è un’energia trasfigurante e di ardua caratterizzazione. I tentativi per distrarre gli uomini, vero leitmotiv del film, seguono una crescente consapevolezza della propria incidenza fino al colpo di genio finale: scegli me o la tua religione? Se vuoi mantenere accanto a te ciò che ami devi essere disposto ad accettare anche un suo cambiamento radicale. Per amare l’essenza di una persona devi imparare ad accogliere la manifestazione della sua testimonianza di essere vivente.

Every liberty is an element of collapse. Differences invite a decline. Order is just a piece of paper. Block a man-made light by a wall. I see through a crack. If we could discuss equally again. When the object turns into us, That's when we can start to live. (Tetsuya Fukagawa)

Ed Wood (di Tim Burton, 1994)

L’Ed Wood ritratto da Tim Burton è un sognatore in possesso di poco talento e scarsi mezzi, un raffazzonatore di idee e di invenzioni, ma anche un personaggio di ammaliante ingenuità. I suoi b-movies fanno ridere e non sono da prendere troppo sul serio, per questo sono tornati alla ribalta. La domanda è: fino a che punto era convinto della limitatezza del proprio talento? Dalla manifesta mediocrità emerge qualcosa di straordinariamente sincero. Guardare un film come Glen or Glenda ad esempio per me è stata un’esperienza originale e spassosa, per l’improbabile accento inglese di Bela Lugosi, per la recitazione, ma anche e soprattutto per le immagini di repertorio inserite qua e là e sconnesse da tutto il resto. E così dalla genesi di questo piccolo film diventato ormai di culto (tornato in auge soprattutto grazie a questo disincantato e appassionato omaggio di Burton) via via verso gli scapestrati film seguenti, il film di Burton offre una galleria di personaggi inverosimili ma reali, e decine di situazioni grottesche raccontate con sincera devozione. Divertente e allo stesso tempo malinconico il ritratto di Bela Lugosi, magnificamente interpretato da Martin Landau, e bellissima la fotografia per l’ennesima favola nera di Burton, che qui riesce a sfoderare la sua ironia migliore.

Shame (di Steve McQueen, 2011)

Sono uscito sconvolto dopo aver visto uno dei migliori film degli ultimi tempi. Un film che si legge nell’avambraccio di Sissy: prima dell’ultima ferita ancora fresca, balza agli occhi la lunga serie di vecchie cicatrici indelebili, solcate con altrettanto impeto autolesionistico (e non mortale). Chiudo gli occhi e provo a immaginare l’infanzia di Brandon e Sissy: esseri spaventosi emergono dal buio. Abbiamo, sentiamo sempre il bisogno di fornire una giustificazione a tutto ed identificare il demone; io alla fine l’ho fatto ma non voglio svelarlo, perché ciascuno dovrebbe poter misurarsi col buco nero dei ricordi e della coscienza. Questo film apre i cassetti della memoria, qualcosa di patologico ti abbraccia dall’inizio. Non è necessario aver avuto un’infanzia in cui sia avvenuto uno o una serie di avvenimenti tali da indirizzare la propria sessualità in un determinato modo. Il film non fornendo spiegazioni sul passato di Brandon e Sissy riesce a rievocare, a spingere con violenza, quindi persino a forzare nella direzione del ricordo di qualcosa che possa combaciare. Il risultato dell’esercizio può anche appartenere ad una dimensione artefatta, non importa, perché l’introspezione è autentica. E’ un film autentico. Indica chiaramente che qualcosa è accaduto nell’infanzia dei protagonisti (forse proprio nei primi dieci anni di vita per Brandon e relativi sette-otto per Sissy, in Irlanda?). La mancanza di cause oltre a indirizzarci verso una visione interiore ci sprona a concentrarci sul presente dei protagonisti. Riguardo questo secondo livello su cui si impernia la visione, mi viene spontaneo non aspettarmi nessun tipo di evoluzione. Non c’è un punto di arrivo perché la progressione del personaggio non è una scala ma un circolo, o forse sarebbe meglio dire una spirale. Ma il circolo forse rende maggiormente l’idea della ripetitività fine a se stessa. Ciò nondimeno avviene per Sissy, malgrado i due fratelli manifestino, tra le loro peculiarità comuni, aspetti caratteriali/vissuti/espressione corporea del disagio/approccio esistenziale differenti. Dico a me stesso che se non c’è una fine (e l’ultima sequenza del film, con lo sguardo circolare di Fassbender, è emblematica in tal senso), è opportuno intercettare i momenti-chiave in cui i due personaggi intendono interrompere la ripetitività che generalmente convoglia la curva della circolarità della loro esistenza: per Brandon è rappresentato dall’essersi messo alla prova gettando tutto il materiale pornografico, dopo la cena al ristorante con la sua collega di colore. Il fallimento nel nuovo approccio sessuale lo riconduce in quella spirale ossessiva da cui è impossibile fuoriuscire. Eventi hanno segnato un solco profondo, hanno mutato un’esistenza e i relativi fantasmi lo rincorreranno per sempre. Dinanzi a lui sembra apparire il cartello “questa non è l’uscita” (mi sovviene Easton Ellis). Per Sissy il tentativo più fragile e solo apparentemente deciso è il taglio delle vene dell’avambraccio (ma lo spirito è autolesionistico, anche se stavolta sembra davvero aver reciso più a fondo). Pertanto la chiave non è da ricercare nel contesto; non c’è nessun tipo di indagine sociologica esibita. Tutto è sul corpo di Brandon. Fin dall’inizio lo seguiamo passo per passo, persino in bagno. Viviamo sulla sua fisicità. Sissy sembra il suo specchio. Un elemento comune ha deciso la loro esistenza, specularmente, in una direzione del tutto simile. E’ vero, il film sfiora in alcuni frangenti la pornografia, ma al posto dell’eccesso denunciato da molti ho trovato molta pertinenza, anche psicanalitica, come nella sequenza dell’incontro omosessuale. Quanta compassione desta questo personaggio principale, ma quanta dolcezza suscita Sissy. A tutti gli effetti sembra lei la sola detentrice del significato di quella (e sottolineo la parola quella) interpretazione distorta del ritmo delle parole di New York, New York: “I wanna wake up in the city, that doesn’t sleep, to find I’m king of the hill, top of the heap. My little town blues are melting away, I’ll make a brand new start of it, in old New York. If I can make it there, I’d make it anywhere”.