Pill 249

Cammini, a me somigliante,
gli occhi puntando in basso.
Io li ho abbassati- anche!
Passante, fermati!

Leggi – di ranuncoli
e di papaveri colto un mazzetto
– che io mi chiamavo Marina
e quanti anni avevo.

Non credere che qui sia – una tomba,
che io ti apparirò minacciando…
A me stessa troppo piaceva
ridere quando non si può!

E il sangue fluiva alla pelle,
e i miei riccioli s’arrotolavano…
Anch’io esistevo, passante!
Passante, fermati!

Strappa uno stelo selvatico per te
e una bacca – subito dopo.
Niente è più grosso e più dolce
d’una fragola di cimitero.

Solo non stare così tetro,
la testa chinata sul petto.
Con leggerezza pensami,
con leggerezza dimenticami.

Come t’investe il raggio di sole!
Sei tutto in un polverio dorato…
E che almeno però non ti turbi
la mia voce di sottoterra.

(Marina I. Cvetaeva - Poesie, pagg. 55-56. Feltrinelli editore)

Pill 248


Gespenster (di Christian Petzold, 2005)

Il secondo capitolo della trilogia in fase di sceneggiatura e realizzazione è un lavoro di ulteriore sottrazione rispetto al precedente. Atmosfere rarefatte, silenzi dilatati e un effetto di straniamento dominante circa il passato dei quattro protagonisti. Petzold dissemina indizi senza darne prove certe, col risultato che il giudizio è inevitabilmente sospeso. Al regista interessa piuttosto concentrarsi sul piano allegorico di ciò che mette in scena, estendendo il disagio adolescenziale della sua protagonista (ancora una volta Julia Hummer) al disagio diffuso di un'identità collettiva che fatica a riconoscersi. E' compiutamente un film che definisce meglio uno dei fili conduttori della sua opera, il diritto all'identità, e il valore del suo riconoscimento. Il film ruota su due storie intime apparentemente dissimili che quando tuttavia si intrecciano rivelano un andamento speculare.
La protagonista Nina è ancora una volta un'adolescente senza storia, senza dimora, sola e alla ricerca di una collocazione nel mondo, bisognosa di affetto declinato nelle forme di amicizia e amore, sessuale e materno. Nina è la tedesca errante senza una storia, in cerca della Madre.
Ancora una volta è la prospettiva della camera a rendere indimenticabile il personaggio principale. Ce la mostra di spalle, mentre gratta sui muri, mentre fuma, mentre passeggia incerta e solitaria (campo lungo), mentre balbetta e abbassa lo sguardo (primi piani). E' incollata alle sue reazioni e ai suoi sentimenti, senza abusi e forzature. Fin dalla primissima sequenza è emblematico il rapporto subalterno di Nina rispetto alle regole del mondo a cui è abituata. Naturalmente è in disaccordo, le contesta, ma Nina non sa chi è, pertanto fatica a reagire. Toni è un personaggio di rottura: è simile a lei per vissuto, ma di carattere differente. Più intraprendente, più sbarazzina e ribelle. L'alchimia tra le due è contagiosa, bella ma estremamente vulnerabile. Ancora una volta, al centro del film c'è la ricerca di denaro, di vestiti, un vivere alla giornata con la consapevolezza che non si sa dove si dormirà la sera stessa del momento in cui avviene la narrazione. Quest'ultima segue le regole dell'incertezza dei suoi protagonisti. E quando avviene l'incontro tra Nina e Francoise, la verità a cui siamo stati abituati si mostra anch'essa vulnerabile e incerta.
Nina è davvero la figlia della donna? Se così fosse, perché Pierre si rifiuta di accettarla dichiarando che la figlia è morta? Da una parte la speranza di una riconciliazione (Francoise), dall'altra una volontà ferma di affrancamento e oblio (Pierre), al centro la smarrita Nina, che è oggetto e soggetto, è strumentalizzata e ancora una volta abbandonata (da tutti), ma ha la forza di rifiutare proprio ciò che nella quotidianità le servirebbe di più (il denaro). Nina non ha bisogno di denaro, non di quel denaro, Nina ha bisogno di una madre e di una compagna. Ma ancor più a fondo, Nina ha bisogno di considerazione. C'è un passaggio chiave, un semplice scambio verbale che vorrei mettere in evidenza. Quando Francoise incontra di nuovo Nina, stavolta Toni non c'è più, è andata chissà dove con quell'uomo ambiguo (ecco rivelato il vero motivo del suo interesse per le ragazze): le chiede "Saresti voluta andare con lei?" e Nina risponde "No. Avrei voluto che lei restasse con me". E' questa Nina, non ha tanto bisogno di seguire qualcuno, ma che qualcuno si fermi a stare con lei. Sembra una sottigliezza ma non lo è. Riusciamo ad andare nel momento in cui qualcuno sta con noi. Quando nessuno sta più con Nina e Toni si è rivelata l'ennesima persona che l'ha abbandonata senza dirle nulla, sparendo da una notte all'altra, sarà Nina ad accorrere da sua madre pregando Pierre "voglio stare con mia mamma". Anche ciò le viene negato. Il finale sembra dirci che Nina pur riconoscendosi nell'evoluzione digitale delle foto di quella bambina sparita tanti anni prima, preferisce rifiutare tale riconoscimento. E' stata disconosciuta, quindi sulla base di cosa riconoscersi? E a che pro? E' e sarebbe una sofferenza troppo grande con cui convivere.
Nina aveva bisogno piuttosto che fosse qualcun'altro, a riconoscerla, a starle accanto sulla base di tale riconoscimento, e a trascinarla via da quell'esistenza fantasmatica nella quale inesorabilmente e rassegnatamente torna a giacere. Il film sembra suggerire che spesso anche dinanzi all'evidenza più grande rinunciamo a qualcuno per paura di soffrire. Dimenticando e non considerando che ne deriva una sofferenza ancora più grande di quella che immaginavamo di provare nella nostra mente.
Petzold ha indicato nel corso del film la bellezza del sogno, la sua legittimità, il suo diritto: è il momento in cui al provino il racconto passa dalla superficie della menzogna, come orpello per adeguarsi a ciò che l'ambiente circostante richiede, alla realtà di ciò che passa nella mente. Nina è afasica nel raccontare storie (e quando lo fa, poco prima in comunità, rivela tutta la sua ingenuità - dichiara che il datore di lavoro ha la setticemia, strappandoci una risata) e straordinariamente bella nel confidare il suo sogno di incontrare Toni. Il suo racconto zoppicante e strapieno di "und" è un momento in cui il cinema, per Petzold il fantasma per eccellenza, trova la sua più degna collocazione. Dura pochissimo, ma resta per sempre.

Die innere Sicherheit (di Christian Petzold, 2000)

E' il primo lungometraggio di Christian Petzold, da lui stesso scritto a cavallo dello scioglimento definitivo della RAF del 1998. Riesce a farlo solo allontanandosi dalla Germania, viaggiando a lungo in California. Si chiede come sia possibile seguire i propri sogni se si vive in clandestinità. E perché si vive in clandestinità, ancora, negli anni '90. E fino a quando. E ancora, si chiede come si possa definire un dialogo tra le generazioni che possa nominare i mostri del passato. Sembra un paradosso, ma ci riesce senza far nominare, a nessuno dei protagonisti, le parole-chiave della storia del '900 tedesco. Ci pensa il suo cinema a rappresentarle: sono tutte lì, in ogni pensiero, e in ogni inibizione che impedisce ai personaggi di affrancarsi da un modo di vivere, piuttosto che agire coerentemente col proprio sentire. Quando accade, è un tentativo ancora immaturo. 
Petzold paragona la sua Germania riunificata da appena un decennio a queste ragazze spaesate, costrette a mentire. Per quale motivo poi? Da chi? Da dove è nato tutto questo? 
Cosa significa la "sicurezza interna" del titolo? E' l'ambivalenza tra immagine intima e collettiva. Esce in contemporanea con Il silenzio dopo lo sparo di Volker Schlöndorff. Entrambi i film entrano nell'intimità di esistenze clandestine, ponendo interrogativi su un'arco temporale molto ampio, e il loro successo ha decretato un desiderio di voler (ancora? O meglio dire "finalmente"?) confrontarsi con i propri scomodi fantasmi. 
Il film di Petzold inaugura proprio una "trilogia dei fantasmi", in cui le protagoniste sono ragazze senza storia, senza dimora, alla ricerca di un'identità. Sono in chiave simbolica la Germania post-bellica, post-terrorismo, post-caduta del muro. Petzold parte dalla loro prospettiva, fin dalla prima immagine di questo primo capitolo della trilogia, con cui ci fa entrare nel mondo di una taciturna, smarrita Julia Hummer, non all'esordio ma una sorprendente novità non professionista nel panorama cinematografico europeo. La giovane attrice e successivamente anche cantante contribuisce significativamente a dare corpo e anima ai caratteri delle adolescenti dei primi due film del regista tedesco.
La vita di Jeanne ha origine e prosegue in clandestinità. E' un esile equilibrio il confine tra l'immagine di realtà e l'immagine del desiderio di realtà. Petzold penetra con coraggio nel suo silenzio e lo restituisce potentemente. Jeanne vive di costrizioni e restrizioni della sua libertà individuale, e quando ha la possibilità di fuoriuscirne, scopre che ci sono comunque nuovi vincoli e nuove rinunce con cui confrontarsi. 
A livello cinematografico era partito tutto con il grottesco e surreale, per quanto tremendamente reale (qausi-contemporaneo ai "fatti" che hanno avuto il culmine nel 1977) La terza generazione di RW Fassbinder. Qualche anno dopo Die bleierne zeit aveva mostrato due ragazze in lacrime, sconvolte quando avevano visto a scuola il documentario Notte e nebbia di Alain Resnais, che mostrava le atrocità commesse e nascoste dalla generazione dei loro padri. E reagirono in maniera scomposta, spesso irragionevole, animate da una rabbia furibonda e caustica. 
Jeanne appartiene alla quarta generazione, e quando vede Notte e nebbia (citazione della citazione: Petzold era consapevole di ciò, ma era inconsapevole che nel tempo il suo film potesse diventare a livello storico un terzo punto fermo di riflessione, dopo le due pellicole citate a ritroso) fugge dall'aula appena viene sollecitata a parlare del documentario. Lei non può, e non deve. Ogni parola che pronuncia può essere decisiva affinché l'impalcatura della sua intera esistenza venga smontata. Non l'ha deciso lei, però, a differenza dei suoi genitori. Che le hanno insegnato il silenzio per far implodere l'altro, una tecnica di difesa che diviene l'emblema dei suoi rapporti quotidiani con le persone, che "devono" restare marginali, sconosciute, temporanee, strumentali (il denaro, come ossessione costante). 
C'è tuttavia un'insopprimibile desiderio di amore e di partecipazione, di confronto con gli altri, che in una quindicenne esplodono in tutta la loro naturalezza. E in questa soglia critica che il film incide la sua riflessione maggiore, estendendola al mondo adulto, ed a qualsiasi vita che intenda proseguire: trovare un accordo tra le proprie pulsioni e il passato, tra l'idea di futuro e quella di libertà individuale e collettiva, tra rivendicazione di diritti e limitazione degli stessi, a vantaggio personale e degli altri. Il ritratto degli ex terroristi è impietoso per quanto realistico: cos'è l'amore per una figlia? Sono protettivi, affettuosi, ma "alla loro maniera". Hanno condotto la propria esistenza così, "alla stregua dell'ideale", e si sono ritrovati soli e paranoici al punto di scambiare un autista ad un semaforo per un possibile poliziotto in borghese (una sequenza grottesca, emblematica). Hanno lottato per la libertà ma si sono costretti (e hanno costretto il frutto del loro amore) al suo esatto opposto. Per cosa? 
Senza identità, senza luogo, senza patria (quando tornano in Germania e Jeanne osserva la bandiera tedesca, è un altro momento di silenzioso raccoglimento in cui il film, in pochi secondi, trova un'emblematica corrispondenza tra immagine e realtà). 
La loro disfatta, la loro sconfitta, la loro diffidenza. Tutto è proiettato sulla figlia. Ne sono consapevoli, e si rammaricano per questo, ma non fanno niente per evitarlo. E quando capiscono che la figlia diviene un pericolo (perché amare, in questa logica distorta - la stessa che ha condotto Gudrun Ensslin e Ulrike Meinhof a rinunciare ai figli - è un pericolo, è incompatibile con la lotta armata) cedono alla persuasione delle parole (forzate e chiaramente improbabili) di Jeanne, che promette di rinunciare all'amore.
E' tenero lo sguardo sulla protagonista, sul suo mondo racchiuso e imprigionato. L'empatia che Jeanne suscita è ciò che di più grande Christian Petzold e la sua meravigliosa interprete sono in grado di regalarci (la sua passione per la musica, o quando acquista la t-shirt "Diego Maradonna" come la sua coetanea). Un'estrema vulnerabilità, e quando "è costretta" ad inscenare rabbia e disgusto verso il ragazzo che ama proviamo un grande dolore.
Jeanne torna a fargli visita e non sa come proseguire. Sente tra le proprie mani un nuovo destino, che le si è configurato nel momento in cui ha scelto il proprio desiderio. Ma non sa gestirlo, perché la diramazione che le si prospetta è un'assoluta novità. E, come detto, dovrà rinunciare a qualcuno e a qualcosa in ogni caso.
E se la scoperta della verità fosse una liberazione? E' stata abituata al contrario. Ora, ci pensa.
Non ci sono indirizzamenti, solo suggestioni. Non sappiamo se il ragazzo telefoni per liberare Jeanne con coscienza giuridica o morale, o entrambe, e il finale è ancora più aperto all'evoluzione della storia.

Pill 247

Ingeborg Bachmann, molto consapevole della tradizione in cui è immersa, del contesto di problemi da cui può attingere e a cui resta legata, è coinvolta dalla propria esperienza in modo così credibile, così primordiale e particolare che l'impressione di epigonalità non può sorgere, nel suo caso. Lei non gioca con la disperazione, la sensazione di minaccia, lo sconvolgimento: è disperata, è minacciata, è sconvolta. I segnali che invia - quel suo bussare, i tentativi di liberazione - sono autentici. Gli sforzi che intraprende, sono spietati anche nei propri confronti.
Una persona, un'esistenza lirica che fa oggetto della sua prosa anche la propria esperienza interiore e pertanto è costretta a ritornare sempre alla problematica del poeta in quest'epoca - così com'essa le si presenta. Sa tutto, lei, di quanto è stato ripetuto continuamente circa l'incertezza dell'esistenza poetica nella società tardo-borghese, sul degrado a borsa-valori dell'azienda letteraria, sulla costrizione, che si suppone ineluttabile, del "postero" all'epigonismo. Ne ha fatto oggetto d'indagine, ma si oppone alla tentazione dell'autoinganno che sarebbe insito nella capitolazione. Sicché ritorna a interrogativi semplici: a che scopo scrivere "da quando non esiste più un mandato dall'alto e in assoluto non sussiste mandato alcuno, nessuno più s'illude sulle ragioni della scrittura. Di che cosa scrivere, per chi esprimersi e che cosa esprimere dinanzi agli esseri umani, in questo mondo?".
Comprende i sensi di colpa, le autoaccuse, questo "precipitare nel silenzio", e finanche nella morte, dei poeti passati e contemporanei, conosce il dolore di non trovarsi personalmente in consonanza col mondo circostante. Accetta tali esperienze, senza consentirvi; né boria, né snobismo, e neppure la usuale, formale rivolta apparente c'entrano, nel suo caso. La distruzione fino in fondo della fede, che ha nome cinismo, non ha luogo. Nei suoi saggi, più fortemente che nella sua prosa, fissa la sua posizione di resistenza: "Se noi lo tolleriamo, questo 'l'arte per l'arte', accettandone lo scherno, in rappresentanza della globalità - e se gli artisti lo tollerano e l'incoraggiano con la poca serietà e il consapevole disfacimento della comunicazione, sempre compromessa, con la società - e se la società si sottrae alla poesia là dove sia riscontrabile un intento scomodo e teso al mutamento, ciò sta a significare una dichiarazione di bancarotta".

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Vede che non vi è più speranza di mutamento "nel quadro dell'esistente". Giunta così innanzi, deve chiedersi fino a che punto lei, il poeta, possa essere ancora qualche altra cosa se non un'istituzione, appunto, di quella società degna di trasformazione. Se per caso non sia condannata a contribuire a educare "per metà alla prassi lupesca per metà all'idea di onestà". E' questo l'interrogativo più spietato e tremendo con cui chi scrive possa esporsi. Qualora la risposta si volga costantemente a suo danno, potrebbe costituire il motivo dell'ammutolimento. Infatti la soluzione di tale questione capitale non dipende unicamente dallo scrittore, bensì da mutamenti sociali che conferirebbero una base alla sua professione e a lui stesso una nuova responsabilità.
Da una tal sorta di mutamenti Ingeborg Bachmann non si attende nulla. Non è stata mai posta nella situazione di ricerca e di adesione a un movimento di progresso storico. Propende piuttosto - o fa propendere alcuni dei suoi personaggi - a uscire dalla società, in disperato isolamento, a rintracciare le condizioni che la sua società detta al singolo, a riuscire a scoprire il prezzo, il costo della nuda vita, che viene pagato milioni di volte. Ad alcuni è parso sempre troppo alto: "Alcuni bevvero il calice di cicuta senza condizioni". Alcuni non erano corruttibili, non conquistabili mediante seduzione, né riducibili col ricatto: hanno preferito la morte all'autorinuncia, per poter continuare ad essere vivi nel proprio tempo e poter agire in futuro. A costoro, al loro esempio morale, Ingeborg Bachmann cerca di attenersi. Stare al loro fianco è certo il compito della sua letteratura.


(Christa Wolf - Pretesa di verità, la prosa di Ingeborg Bachmann. Pagg. 55-56; 58 di Pini e sabbia del Brandeburgo - saggi e colloqui -, edizioni e/o)

Pill 246

Ma è bene se la coscienza riceve larghe ferite perché in tal modo diventa più sensibile a ogni morso. Bisognerebbe leggere, credo, soltanto libri che mordono e pungono. Se il libro che stiamo leggendo non ci sveglia come un pugno che ci martella sul cranio, perché dunque lo leggiamo? Buon Dio, saremmo felici anche se non avessimo dei libri, e quei libri che ci rendono felici potremmo, a rigore, scriverli da noi. Ma ciò di cui abbiamo bisogno sono quei libri che ci piombano addosso come la sfortuna, che ci perturbano profondamente come la morte di qualcuno che amiamo più di noi stessi, come un suicidio. Un libro deve essere un'ascia per rompere il mare di ghiaccio che è dentro di noi.

Franz KafkaLettera a Oskar Pollak (9/11/1903)


Love History - Anasazi (2000)

Uno dei primi e storici gruppi della scena death/doom della Repubblica Ceca, i Love History dopo tanto underground, culminato con il primo album Galileo, Figaro - Magnificò... (?!, 1999), allargano la formazione e vengono scovati dall'illuminata etichetta discografica statunitense The End Records (Agalloch...). All'asse del gruppo, i fratelli Chrobok, si aggiungono soprattutto Tom "Cepel" Cieply e Pavel Herich, rispettivamente bassista e chitarrista, che infondono il loro stile alla formula del gruppo. Al primo si deve un'impronta eclettica e volutamente in risalto nelle composizioni, al secondo un arricchimento delle soluzioni acustiche (chitarra a dodici corde). Anche Hanka Vankova, uscita dai Forgotten Silence con il dente avvelenato, contribuisce significativamente con voce e tastiera. 
Anasazi è alchimia tra un doom di riferimento, un po' Orphanage per le chitarre, un po' Dissolving of Prodigy come atmosfere, senza andare troppo lontano. Un'influenza fortissima a mio avviso sono i polacchi Cemetery of Scream di Deepression, ma i Love History sono anch'essi figli minori dei Root, come la stragrande maggioranza di band ceche di quel periodo, e il tono epico a cui anelano richiama proprio quello dei celebri conterranei e padri musicali. 
Con questo album sono riusciti a forgiare un suono distinto nonostante tutti i possibili accostamenti. Un lavoro ricercato che dietro un solido e forse troppo statico impianto ritmico elettrico, riesce a combinare invenzioni acustiche e folkloristiche estrose e indovinate e una buona versatilità vocale tra tutti gli interpreti. Lost (di cui è stato anche girato un videoclip poco più che amatoriale), Angealism, Korbel: il disco è ricco e accattivante, e con Sown raggiunge l'apice, specie nel finale in cui tutti gli strumenti si combinano al massimo della propria creatività. E' uno dei miei brani preferiti e il motivo principale per cui scrivo queste righe. Per il resto non c'è molto da aggiungere. Un'etichetta forte e in ascesa, un sound definito e maturo, un album solido, eppure la band si scioglie poco dopo, lasciando pochissime tracce di sé.