Tutti lo sanno (di Asghar Farhadi, 2018)

Nota: sono presenti diverse anticipazioni sullo svolgimento della trama.

About Paco. Trasmigrazione di Elly nel corpo di "un figlio di domestici" che si sveste di ciò che possiede e che gli rende (senza dimenticare i braccianti che ci lavorano, o forse sì?) per esercitare il suo diritto sulla vita di un altro essere umano. Diritto che deriva non da un riconoscimento sociale, che peraltro non ottiene e non otterrà mai, quanto dalla verità dei fatti.
Il disperato appello di Rocìo al suo compagno ci trae in inganno: forse Irene sarebbe stata ugualmente liberata all'alba anche senza un riscatto, ma tale possibilità non segue lo stesso senso fatalista a cui si è appellato più volte Alejandro? Questa lettura impregnata di dogma secondo cui tutto accade secondo un disegno più grande e ineludibile. L'ennesima preghiera esaudita, col capo chinato e il ritorno alla mesta vita di asservimento della passività e della rivelazione. Anche Paco ha la rivelazione, ma è quella della verità dei fatti, che oltrepassa il giuramento del segreto da non menzionare mai a nessuno (che, poi, è il segreto di pulcinella). Il titolo è eloquente nel tracciare quel tutti nel calcolo di una apparente potenzialità, trasformata in dispersione della verità. Il falso mito su cui si poggia l'agire umano, al quale si lega strettamente l'attesa che tanto ci penserà qualcun altro, e se quel qualcun altro non agisce, siamo tutti nella stessa condizione e scatta il principio di assoluzione collettivo. Nel "tutti" si erigono barriere e si cosparge polvere. 
Nel suo intestardirsi nella rivendicazione del ruolo di padre naturale, Paco lotta contro tutti: una moglie che non ha capacità umana di comprensione, che fomenta la paranoia, che si sente depredata di un amore; lotta contro un pater familias (Antonio) che manovra silenziosamente le abitudini del pensiero dell'intera stirpe che ha generato, manifestamente all'opposizione nella conservazione del buon nome nel momento dell'interazione con l'opinione sociale (la sequenza della rissa nel locale), ma attenta a fare quadrato tra le mura domestiche (eccetto Laura, che d'altronde per molti aspetti costituisce una rottura con la tradizione). Lotta contro un padre giuridico (Alejandro) che non è padre naturale e che gli nega, gli rifiuta l'offerta - non una qualunque, ma l'offerta di salvare la vita a chi ha appena definito "colei che mi ha salvato la vita sedici anni fa"! - prediligendo il suo stupido orgoglio, il suo sterile fatalismo. Lotta contro un'intera famiglia che gli rinfaccia una compravendita del passato, lo ha etichettato come un proletario (attraverso la legge di Antonio) e che accompagna la sua esposizione rispetto alla vicenda con un silenzio colpevole, passivo, volto sempre a mantenere la propria posizione ancor prima che la sorte di Irene. Del resto in questo processo volontario di mettere polvere su polvere, di estorcere denaro a Paco, di punirlo come un bastardo raggiratore, rapitori e famiglia sono collusi e procedono di pari passo. Non a caso i rapitori sono una costola stessa di una famiglia maleducata ad una aridità feroce ed ottusa. 
E' l'interpretazione che diamo alla verità a modificare la realtà, e questo è un punto fermo di indagine nei film del regista. Il ruolo che Paco ha scoperto di avere viene escluso a prescindere perché è diventato padre clandestinamente. Ciò che susciterebbe clamore deve essere soffocato. Occorre mantenere la facciata di normalità. Il giudizio altrui è minaccioso come migliaia di pietre pronte ad essere scagliate al segnale di ribellione. Ma ciò fa parte solo della paranoia dei personaggi dei film di Farhadi, rispetto ad una realtà che si può modificare. Elly e Paco l'hanno fatto, in maniera differente ma con un principio comune: salvare la vita altrui. E' il diritto di essere umano ad essere privilegiato nella sua natura filosofica, scevra di ogni sovraincisione. Il diritto a rivendicare la verità: l'uomo depositario di essa fonda il proprio gesto che ritiene degno e utile. 
Elly e Paco privati della loro identità. Paco alla fine resta un figlio di domestici anziché un padre.
Costa fatica accettare la modificazione di una realtà che ridisegnerebbe il senso della vita che fino a quel momento chi cela e reprime ritiene di aver faticato per costruirsi. La frattura tra realtà sociale e socialmente intesa come giusta e realtà intima e naturale è scomposta e rimarginabile solo nel caso in cui persone come Paco o Elly venissero riconosciute. Nella grandezza, naturalezza dei loro slanci che non seguono l'eroismo della preservazione di un ruolo accettato, il trionfalismo e il sensazionalismo di un atto coraggioso o sfrontato, ma l'amore per la vita altrui.
Ma noi ci amiamo o preferiremmo che l'altro, anche caro, morisse piuttosto che far morire una idea di noi rispetto all'altro? Sembra questa la domanda cardine che muove tutto ciò che vediamo nei film di Farhadi. Il sottile limite tra umanità e disumanità, tra schiavitù del dogma e libero pensiero che scorre fresco e genuino in un mare di convenzione. 
Ancora una volta il protagonista di Beautiful City si erge come emblema del comportamento puro e svincolato, come ipotesi di vita dignitosa e libera. Paco lo ricorda molto, nel gioco di assonanze che ricorrono tra gli antieroi del cinema del regista (si veda Roohi di Fireworks wednesday con la Rana de Il cliente). Non viene eretto a icona, ma scivola via dal film in modo sommesso, come se congedato in un silenzioso tepore, come Elly. Senza enfasi, lasciando spazio alle azioni marginali e di contorno, come se dopo il trauma la collettività si predisponga per ripristinare un ordine apparente, al pari di una bottiglia di vetro spaccata i cui cocci vengono rincollati male. Così, quell'abbraccio freddissimo tra moglie e marito prima della ripartenza lascia i brividi correre sulla pelle, e i preparativi rimandano ad una consuetudine. Ritorno alla normalità. Il tempo è sospeso, in quel momento; il nucleo famigliare con toni dimessi dice in sostanza "beh grazie eh, ti restituirò i soldi - come se il punto vero fosse quello - addio". 
Il diritto di esercitare la paternità per Paco è negato a prescindere, è fuori norma socialmente accettata e considerata, e lui stesso vi si sottomette tacitamente, nell'impotenza rispetto al distacco da Irene (che torna a migliaia di chilometri di distanza). Perché come avrebbe potuto pronunciare che Irene è sua figlia e che anche lui avrebbe un diritto...? 
- "Vorrei dirti che quella volta..."
- "Ho messo una pietra sul passato". Questo è un passaggio-chiave de Il passato e dell'intera filmografia del regista. In quel momento il protagonista maschile cercava di dire che... un suo vissuto, in sostanza. Aveva solo desiderio di ascolto, e questa possibilità, questa necessità, questo bisogno impellente e riconosciuto come indispensabile gli viene negato dal luogo comune della "pietra sul passato"; è la stessa pietra che viene apposta su tutte le storie che non funzionano nei film di Farhadi, su Elly, su A'la, su Irene e Paco, speculari nel loro non riconoscimento, nel loro patimento e quella domanda "perché è venuto Paco a cercarmi?" che Irene rivolge ad Aleandro non ottiene risposta, evocando ancora polvere che annienta la sacrosanta verità che spetta a chi mette sul piatto la domanda meritevole di considerazione e di risposta. Sono vittime loro, più che Laura, una madre che esclama "con tutti i bambini che ci sono proprio la mia dovevano prendere?". La compartecipazione al suo dolore di madre è oltrepassata da quella al dolore di un'ingiustizia, dell'identità che scivola via, cancellata o persino omessa, che Paco e Irene subiscono rispetto ai loro nuovi status di padre e figlia. 

Pill 230

La parola non è più articolabile in questa specifica dimensione che è la scoperta della morte.
Dal fondo di un'esistenza primitiva e perlopiù sconosciuta accorre e prorompe solo una straziante, incontrollabile animalità.
Fonemi sostituiscono l'espressione del linguaggio inteso come conseguenza naturale di un pensiero logico sottostante.
E' un dolore che per Angelopoulos non ha rassicurazione alcuna, perché oltre quella soglia ci sono solo altra nebbia, silenzio e solitudine.

Deliverance (di John Boorman, 1972)

Nota: sono presenti diverse anticipazioni sullo svolgimento della trama.


Il momento in cui Ed sta per scagliare la freccia contro il cervo: tentenna, trema, si paralizza, manca il bersaglio. Scivola, si macchia di fango, torna indietro a mani vuote.

Sei anni dopo in The deer hunter Mike ha una paralisi simile.


Mike si arrende perché è appena tornato dalla guerra del Vietnam, ha provato sulla propria pelle la morte e il dolore.

Ed è invece, a quel punto della narrazione, ancora un neofita del dolore. Fallisce perché non è capace di uccidere? Poco dopo, l'esperienza traumatica. Il suo amico Bobby viene stuprato, lui stesso è sul punto di essere violentato quando Lewis uccide il carnefice. Ed ritiene sia giusto occultarne il cadavere. E riterrà giusto, pur tentennando ancora, uccidere un uomo che presume essere l'altro cacciatore responsabile del precedente cruento atto nei loro confronti. Eppure, forse ha ucciso un innocente. 
Due momenti precisi, ai quali si somma la sequenza citata del film di Cimino, in cui il cinema americano (anche se Boorman è un inglese approdato a Hollywood) si misura con la labilità del diritto di uccidere e lo fa attraverso la paralisi del cervo
Rovesciati, la capacità e l'incapacità di uccidere. Così sottile la linea di demarcazione.

Ritengo doveroso spendere qualche parola in più per Deliverance, un film in cui allusioni e fraintendimenti creano un'ambiguità, una capacità espressiva che in pochi sono riusciti ad evocare con così tanta energia. Chi ha visto l'indispensabile Point blank del regista inglese, vedrà anticipato questo senso di mistero, di inafferrabile, che in Deliverance è più marcato. Un film, quest'ultimo, destinato a entrare in un duplice mercato, quello di genere (forgia, in sostanza, il film "d'avventura"), ma è al contempo sui generis
Ambigua e intensa è la celebre sequenza del duetto banjo-chitarra: lascerebbe presagire un'integrazione se si osservasse solo la superficie di ciò che accade. Il ragazzo albino rifiuta di stringere la mano a Drew, il suo aspetto e il suo comportamento trasmettono una sensazione di sinistro distacco – come quando più tardi appare sul ponte e scruta impassibile il gruppo di esploratori. 
Azione o aspetto? C'è un rimarcare spesso quanto sia selvaggia la natura, fin dal primissimo dialogo fuori campo che caratterizza l'incipit del film. La costruzione di una diga e riprese di natura ancora incontaminata stridono di pari passo al discorso di Lewis. Lui è un determinato: a uccidere, a seppellire, a osservare, respirare e vivere all'unisono con ciò che di più caotico e antiumanista può essere accolto in quello spettacolo naturale. Gli altri hanno posizioni diverse: pendono dalle sue labbra, si affidano a lui, se non divergere, in parte, nella lunga e cruciale sequenza della discussione con il cadavere del selvaggio stupratore in primo piano. Lewis, manco a dirlo, preme per nascondere il corpo. Drew, si appella alla legge. Ma Drew avrebbe avuto un'opinione diversa se fosse stato protagonista dell'episodio della violenza? Come Ed, e soprattutto Bobby. E qui Lewis alza le mani al cielo e sembra evocare la foresta attorno a loro urlando "WHERE IS THE LAW??". E' uno dei momenti più emblematici del film di Boorman, in cui sembra che la domanda sia rivolta direttamente a noi, e smuove le nostre convinzioni.

Facile ed abusato il film in cui uomo e natura si scontrano, si contemplano, e in cui l'uomo soccombe. Ma in Deliverance tutto ciò che vediamo è raccolto nel suo stesso titolo, salvezza: sul piano spirituale è questa la miglior traduzione possibile che il titolo evoca. 
Cos'è la salvezza? Fin dalla sequenza del cervo ci accorgiamo che il protagonista non è Lewis, come sembrava, ma Ed. Viviamo tutto ciò che accade con i suoi occhi (a me John Voight è sempre piaciuto, il suo sguardo mi trasmette sempre una grande tenerezza). Assiste impotente allo stupro dell'amico (noi immaginiamo, perché l'atto è suggerito, non mostrato), uccide un uomo rocambolescamente, sul filo del rasoio e solo per pura fortuna sopravvive (una sequenza tesissima, straordinaria). Resta il dubbio, a lui, a noi, se fosse l'uomo che lo meritava (lo meritava?). Piange quando "selvaggi" mostrano la loro generosità a tavola, si stupisce di come possano essere lenitive e profumate le garze e il disinfettante in una camera d'ospedale, rimane impietrito quando vede una "chiesa mobile" venir trasportata prima che tutto venga inghiottito dall'acqua. 
"Fate morire questo posto in pace", esclama lo sceriffo (che tra l'altro è James Dickey, lo scrittore del romanzo di riferimento, e della sceneggiatura: pare che durante le riprese abbia avuto un acceso diverbio con Boorman e si siano scazzottati!). 

Resta il dubbio su come Drew sia precipitato in acqua e abbia trovato la morte. 
Resta il dubbio sull'identità del cacciatore, con la possibilità che si tratti del cugino del vice-sceriffo. Tutto si annebbia, anzi si annacqua. Il caos ha prevalso. 
Resta soprattutto il dubbio sul senso da attribuire alla salvezza dei sopravvissuti, e ciò emerge dirompente nel sogno: una mano torna a galleggiare, e non c'è pace nella coscienza umana.

Ahlat ağacı (di Nuri Bilge Ceylan, 2018)

Nota: sono presenti diverse anticipazioni sullo svolgimento della trama.

Il pero selvatico non è un bel vedere se ci si sofferma sul tronco e i frutti: storti, deformi.
Eppure è un albero resistente e longevo.
Sinan conosce il peso delle proprie radici culturali più profonde, certamente non il cavallo di Troia ereditato, scaricato da un kolossal di qualche anno fa, e nemmeno i riferimenti turistici per eccellenza, come il più grande campo di battaglia a cielo aperto di cui vi sia traccia. Il suo patrimonio deriva dalla storia dei nonni cresciuti nel lavoro contadino e nell'isolamento dalla città, tra i ritmi bucolici della fatica della terra e il gözleme preparato in casa. Il padre è poi un maestro elementare a ridosso della pensione, e se non fosse per il vizio di sperperare tutto nelle scommesse ippiche...
Lo scenario si apre in questo ritorno a Çan, la casa intesa come la kasaba del primo lungometraggio, un luogo sicuro ma di odio/amore, un po' anche la Tire di Süt di Kaplanoğlu per intenderci, tra campi, colori verde-marrone d'autunno e il bianco delle abbondanti nevicate invernali. Gli insegnanti sono costretti a spostarsi nell'Est più cardinale del paese per intraprendere la propria carriera (cfr. Un inverno ad Hakkari di Ferit Edgü), in uno sradicamento culturale ancor più veemente rispetto al sobrio – al confronto – viaggio di un'ora e mezza da Çan a Çanakkale. 
Sinan non ha le idee chiare sul suo futuro eccetto il desiderio di farsi pubblicare un libro di scritti, saggi o racconti. Resta sempre vago sulla definizione della sua raccolta, e qui vi è una delle tante ambiguità che il film rivela circa pensieri e comportamenti dei protagonisti: velleità di chi alle prime armi cerca già strenuamente di identificarsi come mosca bianca oppure ricerca appassionata, autentica e cristallina di una propria identità? Sinan assomiglia a tanti dei personaggi intellettuali che hanno caratterizzato fin dagli albori la filmografia del regista turco, con le sue contraddizioni, i suoi impulsi e l'eterno dilemma su come rapportarsi rispetto all'arte, alla cultura, al sapere, e come farsi interprete nel mondo. Cosa osserviamo in una persona e in tutto ciò che ci circonda? Oltre la superficie: i limiti della nostra corporeità, l'inganno della percezione, del pregiudizio e della sete di affermazione. Dialoghi infiniti che si snocciolano tra camminate impervie tra gli alberi di melo o nella fretta del contesto urbano sono imperniati sul dibattito tra cultura e religione, interpretazione della realtà e del patrimonio di cui abbiamo la possibilità di fruire, o che ci viene tramandato, e che ad ogni modo decidiamo di rendere centro della nostra quotidianità. Nel ruolo del poeta Suleyman (l'onnipresente Serkan Keskin) c'è un chiaro riferimento a Zeki Demirkubuz (la sua tronfia esclamazione sul premio nobel ricalca le sparate del regista turco prima amico e successivamente antagonista di Ceylan), ma anche la vicenda (peraltro reale) della lettera scritta da un giovane poeta che non partecipa ad un simposio letterario richiama alla mente il trentenne Demirkubuz che restituisce un premio all'Istanbul film festival del 1994 dichiarandosi estraneo al sistema dei festival.
Entrando più nel vivo del film, attraverso i dibattiti, le proclamazioni e le affermazioni, riusciamo a malapena a trarre una boccata d'ossigeno, o a godere di uno scorcio di limpidezza per tutto il perigrinare di Sinan: la camera segue fedelmente le sue tappe, tra famiglia, conoscenti, creditori del padre, e i vari personaggi che costellano Çan. E' una nebulosità dovuta all'immaturità del protagonista. La sua verve a volte è contagiosa, come quando si fa insistente e sfrontato con il poeta affermato, ma anche irritante, come nell'arroganza con la quale sembra tratteggiare il resto delle persone, specie il padre. Appare evidente una scissione anche nello spettatore che immerso in questo intreccio indistricabile comincia progressivamente a mettere in gioco le proprie considerazioni. Come giudicare il padre? Il punto cruciale è proprio il giudizio. 
Ancora un film in cui non accade nulla, se non movimenti interiori, spontanei e spesso contraddittori. Per Sinan il padre è "un buono a nulla" perché dilapida nel gioco quel poco di cui può disporre ma è "più morale" vendere il suo amato cane da caccia per finanziarsi la pubblicazione del proprio libro? Per lui era un cane da vendere già da tempo. In fondo con quel gesto dà ragione ai creditori (vedi il dialogo nella primissima sequenza). Punizione inconscia nei confronti del padre? Menefreghismo? Egoismo? Un atto di superbia? Al di là di tutti questi interrogativi, per lui è certamente un atto "accettabile". E dunque cosa è accettabile e cosa no? E come comportarsi quando ci sono di mezzo i legami primari? 
Quando Sinan vede suo padre sdraiato e inerme rispetto al sole in picchiata, privo di coscienza, tentenna. Si allontana, poi torna sui propri passi. E' combattuto. Chi ha rubato le 300 lire (ammesso che siano state rubate?). 
In Uzak il furto non era mai avvenuto. E il protagonista anche dinanzi all'evidenza, incolpava ugualmente il cugino. Qui non è differente. Non importa se i soldi siano spariti e chi sia stato il responsabile, quanto il pensiero sottostante. E' un pensiero trasformato presto in pregiudizio, così come le schede sulla cattedra. Sinan ha trovato il suo capro espiatorio, ed ha ottenuto il suo successo, la pubblicazione del libro e l'umiliazione del padre. 
A questo punto verifichiamo il vuoto di questo "successo": vuoto di vendite, vuoto di attenzione, vuoto di interpretazione del valore da attribuire ad un fatto. Dal tetto del mondo, dalla realizzazione con tanto di dedica strappalacrime, alla constatazione del baratro. Un fallimento? Quanto era volato alto Sinan, nelle proprie aspettative? 
E' che la verità sta nel mezzo: che il libro non abbia venduto una sola copia non ne sminuisce il valore. Occorre altro. Curiosamente il padre, accusato, tenuto a distanza, sdegnato, è la sola persona ad averlo letto. Il ritrovamento del trafiletto ritagliato nel suo portafogli appare un po' forzato, ma ci può stare. 
Si è ripresentato una seconda volta alla kasaba, stavolta non dopo il successo di una laurea ma dopo il duro servizio militare (riferimento di Ceylan a sé stesso, ancora?). E' tornato ad avere i piedi per terra, Sinan. L'umiltà di ascoltare. Il vento, è lo stesso che imperversava sui capelli di Hatige. Le foglie, le stesse. Non è autunno ma un freddo inverno. Le pecore pascolano e vanno nutrite. Il pozzo di dieci metri non ha ancora acqua sul fondo. La miseria e la ricchezza, la possibilità e il fallimento. Il riconoscimento del valore oltre i canoni della superficie: l'albero di pero selvatico è forte e brutto, i frutti oblunghi ma succosi... di padre in figlio, da generazioni. Scaricare le responsabilità per lavare le proprie colpe, questo era il canovaccio. Invece ognuno ha le sue pecche nell'indecifrabilità di una morale che non è la morale che ci hanno insegnato. La coscienza di Sinan ora sussurra: almeno lui, ambiguo ed arrogante, alla fine in quel pozzo ci si è calato. Lui ha visto il fondo del dolore (altrui) e lo spartiacque tra suicidio e riscatto. Rimboccarsi le maniche. Non lo abbiamo sentito più pronunciarsi, ma lo abbiamo visto agire. Un profondo bagno di umiltà. 
L'ultima sequenza mi ha letteralmente travolto i sensi. Maestoso, ebbro di vitalità, tecnicamente superbo (in un film in cui, stranamente, a livello tecnico un solitamente così attento e scrupoloso Ceylan non è stato sempre irreprensibile), di un regista che non smetterò mai di considerare uno spiraglio di luce, capace di smuovere le mie convinzioni, di mettermi con le spalle al muro e di dar vita a domande che generano domande.
Da notare la moltitudine di riferimenti sia biografici che filmografici. Sul piano biografico, il regista è cresciuto nei luoghi in cui il film è ambientato (provincia di Çanakkale), e sembra innegabile un certo approccio autobiografico nella descrizione del rapporto padre-figlio. Su quello filmografico, Kasaba ma soprattutto Nuvole di Maggio (il tema del ritorno, dell'intraprendenza culturale – lì un film, qui la pubblicazione di un libro) e Uzak (l'espediente del denaro scomparso è molto simile! I temi del pregiudizio e della scissione uomo/artista). E poi c'è il "fantasma" di Emin Toprak, scomparso tragicamente proprio a Çan, e pluricitato. Nella sequenza sotto l'albero in cui Sinan e Hatige si rivedono dopo diversi anni, quest'ultima cita una frase che Toprak aveva pronunciato in maniera molto simile in uno dei film precedenti di Ceylan (non ricordo quale): "per tutto il tempo vorresti essere in città diverse".
La sequenza onirica sulla statua e sul cavallo di Troia mi ha divertito parecchio.