Glory (di Kristina Grozeva e Petar Valchanov, 2016)

Nota: sono presenti diverse anticipazioni sullo svolgimento della trama.

Tutto nasce da un atto di coraggio di un operaio delle ferrovie, Tsanko, che restituisce allo Stato ingenti somme di denaro che trova casualmente lungo i binari. Si attiva la macchina di alterazione della realtà del gesto, che viene incensato con un cerimoniale ridicolo e a tratti esilarante (i cambi di indumenti e l'altezza del microfono sono le metafore perfette dello smascheramento dell'autorità). Durante la conferenza-burla con il ministro dei trasporti accade un fatto curioso che determina un concatenarsi di eventi rovinosi, perché a Tsanko viene sfilato l'orologio da polso (l'abbronzatura del resto del braccio indica che lo indossava da anni) perché il "premio" consiste in un orologio-patacca che gli viene affibbiato sul palco sotto i flash dei fotografi. Tsanko è smarrito e indolente, il suo orologio da polso è un cimelio trasmesso da suo padre, un riconoscimento affettivo poderoso. La dedica incisa, così come la misura del suo tempo con cui il film si apre, sono caratteristiche imprescindibili. Se in The Lesson il MacGuffin era la banconota di denaro, in Glory è l'orologio di Tsanko, il "vero Glory", che dopo aver smarrito cercano di alterare e camuffare con un "fake Glory" che scorre più velocemente, mentre nel frattempo l'orologio del cerimoniale presso il ministero, riconoscimento-patacca, scorre più lentamente! Sono le metafore di due tempi biologicamente incompatibili, quello dell'individuo che deve scontrarsi con un machiavellico sistema politico e sociale, smontato nelle sue contraddizioni e gaffe, e incarnato nella persona di Julia (SSS)Staykova, la PR del ministro dei trasporti, che parallelamente alla sua attività professionale sta cercando di programmare una gravidanza con la fecondazione assistita. Il diritto di tornare in possesso del suo oggetto/affetto trasforma Tsanko in un impudente rompicoglioni e al tempo stesso come un'arma di potenziale strumentalizzazione politica, perché Tsanko essendo uno del mestiere conosce chi e come ruba costantemente nafta e lo confida al ministro dei trasporti, senza ovviamente essere ascoltato. Avversari politici del governo gli fanno credere che rivelando tale indiscrezione riuscirà a tornare in possesso dell'agognato orologio, ma firma la sua condanna. Stefan Denolyubov (un arrogante, inquietante strozzino in The Lesson) offre un'interpretazione stupefacente di un personaggio martoriato e distrutto solo per aver rivendicato un suo diritto affettivo. Il suo Tsanko emana una forte carica di compassione, ma solo nello spettatore, e non tanto per la balbuzie quanto per i momenti di intimità nella sua casa in campagna, mentre tra suoni naturali o animali accarezza e alimenta i suoi conigli, o quando subito dopo aver scovato il denaro torna a casa e scopre che le prime banconote rinvenute e intascate come gesto ordinario, sono rimaste lì (150 lev corrispondono a poco più di 75 euro): più tardi confida di essere tornato sui binari per riporle!
Ironia e attenzione meticolosa per il dettaglio sono la costante della poetica dei due registi, un'ironia acida che non ha nulla a che vedere con Frank Capra (?!) mentre lo stile della regia ricorda i Dardenne, ok fuori discussione (sempre tal Eric Kohn di Indiewire riportato sulla locandina), ma come in The Lesson questi due registi filmano l'assenza, e non la presenza, e pur soffermandosi su temi sociali (sono però molto più politici dei Dardenne, un po' in linea con certe caratteristiche del nuovo cinema rumeno che sullo sfondo ha sempre la corruzione dilagante, anche se in Bulgaria la dittatura non è stata propriamente simile a quella di Ceausescu) arrivano a mostrare dove giace la dignità seguendo vie totalmente diverse dai loro mentori, o presunti tali. E a tal proposito, sul loro cinema che mostra l'assenza di calore, l'assenza di senso materno, l'assenza di "mi dispiace" o di "grazie", è prima di addormentarmi che non riesco ad addormentarmi, perché addormentarmi corrisponde a arrendermi dinanzi a tutta questa serie di temi e affermazioni e espressioni che vengono sublimate nel personaggio di Julia (Margita Gosheva), la mancanza di preoccupazione, compassione, solidarietà, parlano una lingua simile ma in maniera differente, lei e Tsanko, lui è balbuziente lei parla parla parla senza freni, può permettersi di modificare la biologia dei rapporti umani e persino del suo corpo (il ritardo con cui si presenta all'appuntamento decisivo per la gestazione degli embrioni è un esempio efficacissimo, ancora una volta, della qualità del cinema di questi due registi), e penso alla sequenza più bella del film, quando la camera le sta incollata mentre la segue dalla sala conferenze, dove scopre casualmente che un operaio è "precipitato" sotto un treno, e impallidisce, corre, si chiude dentro il suo studio, si ubriaca come in certi film americani alla ricerca di quell'orologio, perché adesso si sente in colpa, e avrà un figlio, Julia, mentre Tsanko forse è morto, lei ha causato la sua morte e noi per un attimo pur ritenendo che Julia sia una vera stronza lo speriamo fortemente, che lei cambi, che si ravveda, che essere madre dia a lei e al mondo la possibilità di cambiamento e di speranza. E' solo un attimo, forse qualche minuto in cui resto col fiato sospeso, poi si torna lì, alla realtà, diventare una madre non è necessariamente fonte di consapevolezza su ciò che le è accaduto, su ciò di cui è stata responsabile, della vita e della morte di un uomo, una buona chance per realizzare, forse per natura la migliore che possa capitare, ma non accade. La sua vita è costellata di "(f)atti freddi", lo è anche diventare madre solo perché ha quarant'anni. Ed è così che il film si chiude, senza alcuna redenzione, e la mancanza di redenzione significa rispondere prima o poi alle conseguenze inevitabili. Le immaginiamo, mentre beffardamente, in linea con la continua beffa di quanto visto per l'intero film, si è sordi al dolore ancora una volta metaforicamente: la musica si alza e nessuno può ascoltare le urla.

Pill 169

A un certo punto entrano alcuni uomini vestiti di grigio con una bara di zinco ermeticamente chiusa, scoperchiano la bara e vi depositano dentro una persona nuda. Io capisco che la persona che passandomi davanti portano fuori dalla stanza da bagno nella bara di zinco di nuovo ermeticamente chiusa è la stessa persona che si trovava nel letto davanti al mio. La suora ormai viene dentro soltanto per alzare la mia mano. Per sentire se il polso è ancora percettibile. Tutt'a un tratto mi cade addosso con un tonfo la biancheria bagnata che per tutto quel tempo è rimasta sopra di me, appesa a una corda tirata in diagonale nella stanza da bagno. Dieci centimetri più in là e quella biancheria mi sarebbe caduta sulla faccia e io sarei morto soffocato. La suora entra, raccoglie la biancheria e la getta su uno sgabello accanto alla vasca da bagno. Poi solleva la mia mano. Per tutta la notte non fa che passare da una stanza all'altra, sollevare mani e sentire polsi. Comincia a disfare il letto nel quale è appena morto un essere umano. Un uomo, a giudicare dal respiro. Getta le lenzuola sul pavimento, e solleva la mia mano come se si aspettasse che adesso io muoia. Poi si china, prende le lenzuola ed esce dal bagno con in mano le lenzuola. Adesso io voglio vivere. La suora entra ancora qualche volta e solleva la mia mano. Poi, sul fare del giorno, vengono degli infermieri che issano il mio letto su ruote di gomma e lo riportano nella camerata. Il respiro dell'uomo davanti a me, penso, si è arrestato all'improvviso. Io non voglio morire, penso. Non adesso. L'uomo tutt'a un tratto ha smesso di respirare. Aveva appena smesso di respirare e già gli uomini in grigio della sala anatomica erano entrati e lo avevano deposto nella cassa di zinco. La suora non ce l'ha fatta più ad aspettare che smettesse di respirare, pensai. Anch'io avrei potuto smettere di respirare. Come so adesso, ero stato riportato nella camerata verso le cinque. Ma né le suore, e neanche i medici, probabilmente, erano del tutto convinti del mio miglioramento, perché altrimenti le suore non mi avrebbero fatto impartire dal cappellano dell'ospedale, verso le sei del mattino, la cosiddetta estrema unzione. Di questo cerimoniale quasi non mi sono accorto. Ho avuto in seguito l'opportunità di osservarlo e studiarlo su molte altre persone. Volevo vivere, tutto il resto non aveva importanza. Vivere, vivere la mia vita, viverla come e fino a quando mi pare e piace. Senza essere un giuramento, questo fu ciò che si propose il ragazzo quando ormai era dato per spacciato nell'attimo in cui l'altro, l'uomo davanti a lui, aveva smesso di respirare. Quella notte, nell'attimo decisivo, tra le due possibili strade io avevo deciso la strada della vita. Non ha senso rimuginare se la mia decisione fu giusta o sbagliata. Il fatto che la pesante biancheria bagnata non mi fosse caduta sulla faccia e non mi avesse soffocato era stato all'origine della mia scelta di non smettere di respirare. Non avevo voluto smettere di respirare come l'altro davanti a me, avevo voluto continuare a respirare e continuare a vivere. Dovevo assolutamente convincere la suora, la quale di sicuro era in attesa della mia morte, a farmi prelevare dalla stanza da bagno e riportare nella camerata, e dunque dovevo continuare a respirare. Se la mia volontà avesse ceduto per un solo istante, non sarei vissuto un'ora di più. Stava a me la scelta se continuare a respirare oppure no. A prendermi nella stanza da bagno non erano venuti i barellieri addetti al trasporto dei cadaveri con i loro grembiuli da sala anatomica, ma piuttosto, come io volevo, gli infermieri vestiti di bianco che mi avevano riportato nella camerata. Ero io che decidevo quale delle due strade era meglio imboccare. La strada della morte sarebbe stata facile. E d'altra parte la strada della vita ha il vantaggio dell'autodeterminazione. Non ho perso tutto, tutto mi è rimasto. E' questo che devo pensare se voglio andare oltre.


(Thomas Bernhard - Il respiro, pagg. 18-20. Adelphi editore)

Pill 168



VOGLIA DI MORIRE

Poiché me lo chiedi, il più delle volte non ricordo.
Cammino vestita, immemore di quel viaggio.
Poi quella quasi innominabile brama ritorna.

Anche se non ho nulla contro la vita.
Conosco bene i fili d'erba di cui parli,
i mobili che hai messo sotto il sole.

Ma i suicidi hanno un linguaggio speciale.
Come i carpentieri, vogliono sapere quali attrezzi,
non chiedono mai perché costruire.

Due volte mi sono dichiarata così semplicemente,
ho posseduto il nemico, mangiato il nemico,
mi sono impadronita della sua arte, la sua magia.

Così, pesante e pensosa,
più calda dell'olio o dell'acqua,
ho riposato, con la saliva alla bocca.

Non pensavo che il mio corpo fosse a mezzopunto.
Perfino la cornea e gli avanzi di urina erano spariti.
I suicidi hanno già tradito il corpo.

Nati morti, ma non sempre del tutto,
abbagliati, non riescono a dimenticare una droga così dolce
che perfino i bambini guarderebbero con un sorriso.

Buttare tutta quella vita sotto la lingua! -
quella già da sola diventa una passione.
La morte ha le ossa tristi; tumefatte, si direbbe,

e tuttavia mi attende, anno dopo anno,
per risanare delicatamente una vecchia ferita,
per versare il mio fiato fuori dalla sua cattiva prigione.

Equilibrati là, a volte i suicidi si incontrano,
furiosi contro la frutta, una luna gonfiata,
lasciano il pane che hanno preso per un bacio,

lasciano la pagina del libro sbadatamente aperta,
qualcosa di rimasto non detto, il telefono non riagganciato
e l'amore, qualunque cosa fosse, un'infezione.

(Anne Sexton - Una come lei e altre poesie, pagg. 11-12. Edizioni Via del vento)

Pill 167

JUST ONCE

Just once I knew what life was for.
In Boston, quite suddenly, I understood;
walked there along the Charles River,
watched the lights copying themselves,
all neoned and strobe-hearted, opening
their mouths as wide as opera singers;
counted the stars, my little campaigners,
my scar daisies, and knew that I walked my love
on the night green side of it and cried
my heart to the eastbound cars and cried
m heart to the westbound cars and took
my truth across a small humped bridge
and hurried myy truth, the charm of it, home
and hoarded these constants into morning
only to find them gone.

(Anne SextonPoesie d'amore, pag. 112. Casa editrice Le lettere

e da L'estrosa abbondanza, pag. 84. Crocetti editore)

Pill 166

Ancora Spiderland, e nello specifico il finale di Good Morning, Captain.








Questo brano (e gran parte dell'album) è rappresentativo del dolore di McMahan per essersi trasferito dalla sua casa a Louisville per intraprendere una carriera musicale. Ha confermato che questi due versi ("Mi dispiace e mi manchi") si riferiscono ad aver lasciato il suo fratello minore a casa, consapevole che sarebbe stato costretto a subire la stessa triste adolescenza. 
Sul brano conclusivo dell'ultimo album degli Slint, McMahan narra di un capitano che ha perso tutto, con un finale esplosivo che ha spinto McMahan al limite prima che il gruppo si sciogliesse. 
Si tratta di un omaggio alla poesia di Samuel Taylor Coleridge La ballata del vecchio marinaio
Il brano presenta una struttura di chitarra a due corde, un "esile, stretto riff" dalla sezione ritmica e un ritmo "a scatti". 
Durante la registrazione del coro finale del brano, McMahan si è ammalato fisicamente per lo sforzo di urlare sopra le chitarre. 
David Peschek di The Guardian ha comparato Good Morning, Captain a Stairway to Heaven dei Led Zeppelin, scrivendo che "la straordinaria Good Morning, Captain è la Stairway to Heaven [degli Slint], se è possibile immaginare Stairway to Heaven sbiancata da ogni altisonanza". 
Dopo la registrazione, McMahan è stato descritto da Britt Walford come "fradicio di sudore”, e presumibilmente vomitò in seguito. 
Dopo che McMahan sforzò la propria voce per ottenere un suono più forte delle chitarre, si trattenne in ospedale.

(fonte: https://genius.com/7337616)

Pill 165

Di sogno, che ne so


E chi era poi quel gatto, nel terrore

Del tempo che logora le cose,

Piegando gli uccelli al proprio cibo,

che si avvolgeva a me, alle mie colpe?



Quando di sopra a noi fuggiva il cielo e

L’equilibro fra le stelle si sfasciava,

che cosa era ad accostarsi, a fare

scorrere leoni nel proprio letto in fiamme

verso il sepolcro dal coperchio sempre spalancato?



Di dietro a sette veli in tulle il domestico al destino

alla vista è una piattezza a una sola dimensione

e i ciechi sono legati l’uno all’altro

dai cavi di saliva, bava di ragni

nell’atto dell’amarsi,

con il collare di coda d’elefante, a volgere la gioia

dello scheletro nell’incendio del cervello.



Eppure, intanto che del tempo il gatto,

le grinfie sulla nuca a me, dall’osso mio della tristezza

attira me nel proprio cielo,

squarcia il tessuto una risata



del mercato ai sogni,

mi risveglio con l’insolenza di parole:

Ehi, globo terrestre di due passi,

quegli orticelli tuoi là dietro

li ho visti tutti, io.

(traduzione: prof. Giampiero Bellingeri)

(Nilgün Marmara - Daktiloya Çekilmiş Şiirler, pagg. 163-164. Everest Yayınları)




Pill 164

(                       )

The Eye-Mote

Blameless as daylight I stood looking
At a field of horses, necks bent, manes blown,
Tails streaming against the green
Backdrop of sycamores. Sun was striking
White chapel pinnacles over the roofs,
Holding the horses, the clouds, the leaves

Steadily rooted though they were all flowing
Away to the left like reeds in a sea
When the splinter flew in and stuck my eye,
Needling it dark. Then I was seeing
A melding of shapes in a hot rain:
Horses warped on the altering green,

Outlandish as double-humped camels or unicorns,
Grazing at the margins of a bad monochrome,
Beast of oasis, a better time.
Abrading my lid, the small grain burns:
Red cinder around which I myself,
Horses, planets and spires revolve.

Neither tears nor the easing flush
Of eyebaths can unseat the speck:
It sticks, and it has stuck a week.
I wear the present itch for flesh,
Blind to what will be and what was.
I dream that I am Oedipus.

What I want back is what I was
Before the bed, before the knife,
Before the brooch-pin and the salve
Fixed me in this parenthesis;
Horses fluent in the wind,
A place, a time gone out of mind.



(Sylvia Plath - The colossus, pagg. 6-7. Faber and Faber)