Il mercante delle quattro stagioni (di Rainer Werner Fassbinder, 1971)

Germania ovest del dopoguerra. Il miracolo economico di Adenauer offre personaggi in rampa di lancio, persino nell'illusoria condizione di benessere che le classi più basse riescono a raggiungere. E' un apparente status quo. Resta la suddivisione sociale, anzi è più evidente. Il distacco e l'incapacità, l'impossibilità di trovare una collocazione identitaria risiedono proprio nella situazione stridente in cui benessere materiale e valori umani e sociali non crescono di pari passo. 
Il regista amava trasporre i suoi film negli anni '50 per tracciare un'origine dei suoi anni '70, anche se non l'ha fatto spesso, in fin dei conti (Veronika Voss, l'epilogo della sua Maria Braun forse gli esempi più celebri). Con Il mercante delle quattro stagioni inaugura la sua nuova casa di produzione, Tango, e realizza uno dei suoi primi melodrammi. 
Lontano da contaminazioni e sperimentazioni filmiche dei film precedenti, Il mercante delle quattro stagioni recupera la forma lineare del melodramma, semplice, senza iperboli eccetto un ricorso saltuario (per fortuna) al flashback, non sempre convincente. 
Tra le carenze troviamo anche un ritmo non ancora sincrono all'emotività, e qualche sequenza claudicante nella messinscena (la grottesca sequenza in cui Hans picchia sua moglie e la figlia Renate si unisce al groviglio di corpi). 
I nomi dei personaggi principali sono gli stessi degli attori, ciò rammenta che spesso Fassbinder sceglieva prima gli attori, e i personaggi vi si adattavano, e non viceversa. Il suo Hans è sgradevole e non suscita empatia, era un poliziotto non irreprensibile, poi un marito e un padre distaccato, ma è anche un bambino che non ha trovato conforto in una madre devota, dura e anaffettiva, giudicante e ignorante. L'amore quello vero è impossibile (Ingrid Caven) perché è di diversa estrazione sociale, e il suo lavoro lo identifica, e quando riesce a trovare qualcuno che lo svolga al suo posto, diventando dunque un datore di lavoro, la sua identità si smarrisce. 
Rifiuta la donna che amava e che ora cerca di sedurlo, e ciò è eloquente. Il rapporto con sua moglie non è mai decollato, aveva paura della solitudine, per questo l'aveva rivendicata a tutti i costi dopo la rottura. 
L'infarto non ha aiutato la situazione, ricompattando in superficie una situazione insanabile solo per un richiamo al dovere sociale, alla vergogna di abbandonare un tetto coniugale dopo la malattia del coniuge. 
Che Hans sia una pedina di scambio sociale lo testimonia l'ultima, raggelante sequenza. In questo quadro di destabilizzante e anonima rete di scambi, nemmeno l'amicizia e la famiglia vengono messe in luce come fonte di rassicurazione. 
Come detto la madre è l'archetipo della mater familias pronta a rivendicare la propria ottusa concezione di vita e squalifica il figlio che svolge il lavoro più umile solo in base alla propria posizione nella gerarchia sociale. Del resto, la primissima sequenza aveva introdotto ed esemplificato il profilo di questa donna. La sorella Heidi sembra assoggettata ad un marito che rappresenta la controfigura di Hans. Kurt (Raab) è un giornalista che accetta di scrivere per una testata che ha idee diverse dalle proprie, pur di raggiungere il suo agognato gradino. Solo Anna (Hanna Schygulla) è affine al fratello, lo manifesta in almeno due occasioni in famiglia, smascherando l'ipocrisia verso Hans. Nemmeno lei tuttavia riesce ad aiutarlo. 
Gli amici restano imbambolati, che si tratti del racconto ebbro relativo al rapporto con le donne dell'inizio del film, o dell'altrettanto sbronzo discorso finale. Lucidamente consapevoli ma inermi, incapaci di un sostegno e persino di una parola. E lo stesso Harry fin dai primi segni di depressione dell' "amico" non sembra tanto interessato a capire cosa accada, quanto a supplirne il ruolo di padre (i compiti di Renate: a proposito, non è un caso che la bambina esponga i suoi problemi di matematica come curioso, metaforico rapporto con i problemi esistenziali). 
Irmgard (la Hermann in uno dei suoi ruoli più intensi, e anche più osè) è la moglie che nessuno vorrebbe, ma è solo una concausa del declino di Hans. 
In Warum läuft Herr R. Amok? il tragico epilogo lasciava supporre ma non manifestava con chiarezza, mentre ne Il mercante delle quattro stagioni le ragioni della depressione sono evidenti, fin troppo (l'ultimo flashback della tortura in Marocco mi sembra eccessivo, ridondante). 
A parte qualche rara concessione enfatica il film è una rappresentazione intima e coerente di un'esistenza imprigionata non tanto dalla coppia, dal ruolo sociale e dalla famiglia, che in quel preciso momento storico erano fortemente oggetto di discussione, quanto dal valore umano che si celava dietro quella stilizzazione dell'identità, ed è con questa riflessione che il film resta attuale in un contesto moderno dove rigidità sociali restano immutate in camaleontiche nuove forme di logico e asettico assestamento esistenziale.

Kusursuzlar (di Ramin Matin, 2013)

Due sorelle in vacanza in una località balneare sul mar Egeo non ancora invasa dai turisti per la stagione estiva. Cappelli, occhiali da sole, solitudine, la vita domestica nella casa lasciata in eredità dalla famiglia di origine. 
Sembra riecheggiare Persona e in effetti a manifestarsi gradualmente sono i fantasmi di un passato traumatico e il rapporto conflittuale tra sorelle, la sessualità esuberante e trasparente dell'una contrapposta a quella celata e inibita dell'altra fanno pensare a Il silenzio, restando in territorio Bergmaniano
Trionfa l'incongruenza tra apparenza esteriore e subbuglio interiore. La prima non può non fare i conti con la straripante veemenza del secondo in un crescendo di contrasti e svelamento del lato oscuro irrisolto e lasciato a macerare. 
Yasemin esprime una continua vitalità sessuale attraverso il suo corpo, un'esplosione ormonale che sembra una versione turca più pudica ma ugualmente accattivante della Sagnier di Swimming pool. Lale invece, la maggiore delle sorelle, ha misteriose ferite sulla schiena ed è ben presto chiaro che non sono l'unico motivo per cui si vergogna ad esibire il suo corpo, a relazionarsi con gli altri e a nuotare. 
Splendida la sequenza in cui Yasemin entra in acqua e poco dopo un giovane e aitante ragazzo sembra seguirne i movimenti in acqua. Sembra, appunto. Perché non accadrà nulla, ma tutto accade nello sguardo corrucciato e preoccupato di Lale, che osserva con un'ansia coinvolgente. Sono le paure sotterranee che le intenzioni mancate, la durezza di un volto improvvisamente mutato in livido e angosciato, a muovere il film e il ruolo del vicino di casa è il grimaldello che permette inconsapevolmente di scavare nel rapporto tra le due sorelle – la sequenza della cena al ristorante rappresenta il clou dell'imbarazzo di un terzo incomodo (e noi spettatori siamo esattamente nei panni di Kerim) per un'incomprensibile incoerenza emotiva ed affettiva. 
Che si tratti di un trauma di natura sessuale, ad unire e allo stesso tempo porre una vigorosa distanza tra le intimità delle due protagoniste, è emblematico quando Yasemin seduce un uomo in spiaggia: la scena di sesso è violenta e Yasemin "usa" il suo improvvisato partner maschile per un evidente atto vendicativo nei confronti del genere maschile. 
L'esplosione finale è un confronto caratterizzato da toni aspri e accesi, tipico di un film turco di questo genere. L'espressione della rabbia e la verbalizzazione della frattura causata dalla violenza del trauma sono canalizzate in codici di presunto adattamento sociale che seguono un iter differente rispetto al magma interiore che entrambe le protagoniste femminili hanno sviluppato. Un dialogo rovente in cui Lale e Yasemin si prosciugano da risentimenti, sensi di colpa e cercano di ricomporre la disintegrazione. Se sarà o meno un punto di ripartenza è a discrezione di chi assiste.

Deicide - s/t (1990)

Passo le dita su quei volti da ventenni e sul CD e mi sembra che nel silenzio da cui sono circondato emerga un sottofondo a me fin troppo noto: urla, caos, ferocia, blasfemia, ribellione sonora che provengono da oltre due decenni e mezzo, suoni stratificati sotto altri suoni, sedimentati e mai dimenticati; dove c'erano le urla e il caos e la brutalità della vita corrispondeva altrettanta brutalità sonora, il mio rifugio – paradossale vero?

Li piegherò qui, come una foto ingiallita caduta da un libro estratto da uno scaffale. Non è la miglior musica desiderabile, specie se a suonarla sono quattro psicotici prestati alla musica, di cui uno ha persino una croce rovesciata marchiata a fuoco sulla fronte e per anni esclama al mondo che morirà a 33 anni come Gesù Cristo. Oggi Glen Benton è vivo e vegeto, di anni ne ha 50 e i fratelli Hoffman hanno dichiarato che si è sposato in chiesa. Ovviamente hanno litigato come bambini, e Glen continua a blaterare, ma un figlio di nome Daemon (Michael) l'ha generato sul serio.

Sono quattro musicisti tra i più pigri mai visti e ascoltati, che non hanno voglia di cambiare nome da soli da Amon a Deicide ma quest'ultimo glie lo sceglie l'etichetta discografica, non riescono a pensare ad una copertina tanto da fotografare una patacca di Glen Benton, e non provano neppure il desiderio di oltrepassare i quattro minuti di un brano (eccetto un raro caso) e la mezzora di durata di un disco, o di uscire da quel modo di insistere sempre sugli stessi riff per anni ripetendosi ad oltranza. Infine cosa c'è da aspettarsi da un gruppo che non ha voglia di trovare un titolo al proprio disco d'esordio?

Per fortuna c'è un inizio dove tutto è fresco, genuino, innovativo, raw, brutale, demoniaco come le voci sovraincise di Benton, tanto selvaggio quanto ridicolo, e quelle sferzate dei fratelli Hoffman, improvvise, triviali, implacabili. Un drumming ossessivo di Steve Asheim, certo non il più eclettico che ci sia, ma diretto, sfrontato, veloce e caustico. Si apre una porta all'inizio di Lunatic of God's creation che si chiude alla fine di Crucifixation, in mezzo una mezzoretta di death metal infernale come non c'era ancora stato, e come fin troppe volte è stato emulato, spesso perfezionato e migliorato nella forma, ma tutto ciò che evolve ha un verbo di riferimento, e quel verbo è il primo dei Deicide.

E' uno dei dischi più dementi di tutti i tempi, ma anche il disco death metal più venduto di tutti i tempi.

E' il disco con i testi più ridicoli di tutti i tempi, ma anche il disco che sul piano sonoro, pur monolitico e rudimentale, ha lasciato un solco nel tempo, ha sperimentato un modo nuovo di cantare e di intendere la musica atonale, e in tutta l'assenza di musicalità rappresenta una musicalità greve che in un modo che resterà sempre incomprensibile al sottoscritto, crea un singolare senso di protezione e di rassicurazione.

Ho ancora la pelle d'oca quando ascolto gli incipit di Sacrificial suicide e Dead by dawn.




Pill 185


Le luci della sera (di Aki Kaurismäki, 2006)

E' lo sguardo di un ragazzo di colore la testimonianza dell'esistenza di Koistinen. Assiste al primo pestaggio avvenuto per aver osato rendere giustizia a un cane "legato da una settimana" ad un palo (gli energumeni squadristi sprovvisti di intelletto sono una costante nei film del regista) e successivamente al regolamento di conti col gangster. Comprende indole e azioni del protagonista tanto che alla fine proprio lui sarà in possesso del cane e chiamerà la proprietaria del chiosco per soccorrere Koistinen.
Vite emarginate e solitarie nel solco della tradizione di Chaplin e del melodramma, con quella lieve nota di speranza (l'intreccio delle mani solitarie e non più solitarie) che in un breve, conclusivo accenno esprime tutta la potenza evocativa taciuta e soffocata per l'intero corso del film.
Meravigliosa la sequenza in cui Koistinen si reca da Aila e le dice di avere un'amica e di averla portata a guardare un film d'azione al cinema (in realtà Koistinen per tutto il tempo nella sala ha osservato Mirja), e Aila lo congeda e resta sola: la camera distante per alcuni secondi la ritrae immobile, e i neon si spengono con rassegnazione. Impossibile che Mirja possa mutare (un po' come Eugen ne Il diritto del più forte), mentre Aila e Koistinen sono i veri protagonisti, gli ultimi, e Aila non smette mai di sperare in lui neanche quando dopo la scarcerazione Koistinen la congeda con freddezza. Mirja è spietata, fredda, incapace di empatia. Sente che non è giusto ciò che compie ma l'accetta passivamente senza opporvisi. Non vuol vedere, per lei le città sono tutte uguali. La sua redenzione è irrealizzabile malgrado le varie opportunità di cui dispone. Resta nel suo mondo in cui passa l'aspirapolvere sul tappeto mentre il gangster si sputtana i soldi rubati a poker.

Pill 184

Ha passato giorni brutti, non è dir troppo. E' risanata. Non sa - come molti di noi non sanno - quale ardimento psichico le sia stato necessario per guardare, giorno per giorno, un'altra volta in faccia questa vita, senza ingannare se stessa o lasciarsi ingannare. Forse in seguito apparirà chiaro che da tale ardimento psichico d'innumerevoli persone comuni è dipesa la sorte dei posteri - per un lungo, grave, minaccioso e fiducioso momento storico.
Così, Rita sta di nuovo alla finestra della sua mansarda. Con gesti abituali tira la tenda, apre la finestra (oh, questo sentore di autunno e di fumo!), appoggia il braccio sul telaio superiore della finestra e vi posa sopra la testa: una catena scorrevole di movimenti lungo la quale, com'è inevitabile, ella riporta alla luce pensieri interrotti lì, da lungo tempo.
Proprio come in quella giornata di agosto, non poi tanto lontana, riscopre che i salici sulla riva opposta da anni vengono spinti dal vento tutti nella medesima direzione - cioè verso l'interno - e crede persino di riudire il fischio della locomotiva, che allora le scalfì l'orecchio.
Oggi le sembra che, dopo, non le sia riuscito di riudire per l'intera giornata null'altro se non quel fischio. Ricorda bene di essersi creduta perseguitata dallo sguardo atrocemente indifferente di una qualche ineludibile istanza. Allora, non era separata da Manfred da più di tre settimane, e capì che le grandi coppie d'amanti create dai poeti, nel darsi in braccio alla morte non retrocedevano davanti alla separazione, bensì davanti all'ottuso ritorno alla mediocrità quotidiana. Una prosaicità plumbea le paralizzava le membra, le abbatteva lo spirito, le svuotava la volontà. Il cerchio delle certezze, prima incommensurabilmente vasto, si restringeva in modo doloroso. Con passo cauto lei lo percorreva, aspettandosi sempre nuovi cedimenti. Che cosa avrebbe resistito?
Quel fischio di locomotiva attirava a sé ogni capacità vitale, che allora vi fosse ancora in lei. Oggi, non indietreggia più atterrita dal riconoscere come non fosse stato casuale il momento e il luogo del suo crollo. Vede ancora le due pesanti vetture verdi avvicinarsi, inarrestabili, placide, sicure. Puntano proprio su di me, notò lei, pur sapendo contemporaneamente che stava attentando alla propria vita. Inconsciamente, si permise un ultimo tentativo di fuga: non più per disperato amore, bensì per la disperazione che l'amore sia caduco come qualsiasi altra cosa.
Perciò pianse quando si riebbe dallo svenimento. Sapeva di esser salva e piangeva. Oggi, prova quasi un'avversione a immaginarsi di nuovo in quel suo morboso stato d'animo. Lasciando fare al tempo il suo lavoro, ha riacquistato l'immensa forza di poter chiamare le cose col loro vero nome.

(Christa Wolf - Il cielo diviso, pagg. 212-213. Edizioni e/o)

Naglfar - Vittra (1995)

Per cogliere la bellezza e la suggestione, ma anche il peso e l'influenza di Vittra è sufficiente lasciar scorrere Emerging from her weepings. La forza delle chitarre che suonano partiture diverse, si intrecciano, rallentano, ripartono fino all'esplosione finale di riff di una qualità indescrivibile. E' uno dei finali più entusiasmanti che io conosca. For sunset I yearn, dusk you mysterious... 

Quando è uscito nel 1995, nulla suonava come lui. E' ovvio accostargli il seminale The somberlain ma Vittra è completamente sprovvisto della componente death e spinge il black metal verso una nuova dimensione melodica. Abbonda di tastiera senza risultare sinfonico e anzi la chiave atmosferica del disco è la favolosa combinazione dei riff dei due chitarristi Andreas Nilsson e Morgan Hansson. Torrenziale Matte Holmgren alla batteria (non era neppure in pianta stabile nel gruppo), un lavoro fenomenale considerando anche che all'epoca delle registrazioni aveva 17 anni! Il basso di Kristoffer Olivius si sente eccome, veloce, martellante, e Jens Ryden chiude la cornice con il suo timbro aspro, anche se un po' monocorde. 

L'intro di As the Twilight Gave Birth to the Night ricorda molto quello di The swarm degli At the gates dell'anno precedente, poi attaccano i suoni limpidi e poderosi delle chitarre (il disco è stato registrato negli Abyss che come è noto pompa i suoni al massimo). 
E' in particolare con i gioielli Enslave the Astral Fortress e The Eclipse of Infernal Storms che il disco trova consistenti picchi emotivi. 
Splendida la title-track, specie quando cambia l'arpeggio e la batteria si ferma prima dell'attacco delle chitarre elettriche che si scatenano per poco più di trenta secondi prima che tutto torni a non far rumore.

La feroce e articolata Exalted above thrones chiude uno dei primi e più brillanti esempi di black metal così spiccatamente melodico, qualitativamente molto alto e purtroppo sebbene un esordio resta la massima espressione artistica della band. Certi riff sono rintracciabili in tanti dischi di genere death e black metal usciti in Svezia negli anni successivi, tra i più celebri cito giusto i primi Amon Amarth.